К ВОПРОСУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БАШКИРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ (НА ПРИМЕРЕ ТЕМЫ С ВАРИАЦИЯМИ МИ МИНОР Н. САБИТОВА)

Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова Министерство культуры России КАФЕДРА СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО  (Заочное отделение)  ДИПЛОМНЫЙ РЕФЕРАТ Бухарова Зульфия Эльмировна К ВОПРОСУ ИНТЕРПРЕТАЦИИ  ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БАШКИРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ (НА ПРИМЕРЕ ТЕМЫ С ВАРИАЦИЯМИ МИ МИНОР Н. САБИТОВА) Руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Шайхутдинов Р.Р. г.УФА  Содержание Введение.............................................................................................................3 1. Этапы развития башкирской фортепианной музыки.....................................5 2. О фортепианном творчестве Н. Сабитова......................................................19 3. Некоторые вопросы интерпретации Темы с вариациями ми минор...........26 Заключение.......................................................................................................32 Литература........................................................................................................34   2 Введение Творчество   известного   башкирского   композитора   Наримана   Сабитова  – яркая и значительная страница в истории национальной музыкальной культуры. Весь   путь   Н.   Сабитова   неразрывно   связан   с   процессом   становления   и интенсивного развития башкирской профессиональной музыки. Его творчество сыграло важную роль в становлении башкирского фортепианного искусства. С именем   Наримана   Гилязевича   связано   развитие   большинства   жанров национальной фортепианной музыки.  Выбор   темы   данной   работы   отнюдь   не   случаен.   Он   объясняется,   прежде всего, личной заинтересованностью автора как исполнителя, желающего полнее изучить творчество Сабитова и более детально проанализировать цикл вариаций e­moll,   так   как   данное   произведение   является   частью   программы Государственного экзамена по специальности. Целью   реферата   является   рассмотрение   путей   развития   фортепианной музыки   композиторов   Башкирии,   изучение   некоторых   стилевых   особенностей сочинений   Н.   Сабитова,   а   также   анализ   ряда   вопросов,   связанных   с интерпретацией Темы с вариациями ми минор. В ходе работы над дипломным рефератом был проработан определённый ряд литературных   источников.   Для   более   подробного   изучения   творчества 3 композитора мы обратились к различного рода публикациям, включающим в себя как учебно­методические пособия, книжные издания, различные сборники статей, так и научные работы преподавателей УГАИ им. З. Исмагилова. В работах Н. В. Ахметжановой (5, 6), Н. Ф. Гариповой  (8, 9), Е. Р. Скурко (15, 16)  освещаются общие   вопросы   развития   башкирской   фортепианной   музыки.   В   трудах     Г.   Н. Ахмадеевой (2­4), А. Г. Бикчентаева (7), Н.Ф. Гариповой (10) и С. Ю. Каримовой (11) рассматривается творческий путь Н. Сабитова.  При работе над главой реферата, посвященной анализу цикла вариаций, было небезынтересно ознакомиться с трудом доцента УГАИ им. З. Исмагилова А. И. Шафиковой «Об интерпретации вариационных циклов Н. Сабитова» (20). В структуру реферата входят: Введение, в котором освещаются основные цели   и   задачи   работы,   центральный   раздел,   включающий   в   себя   краткую характеристику   башкирской   фортепианной   музыки   и   некоторые   черты   стиля фортепианного творчества  Сабитова, а также исполнительский  анализ Темы с вариациями  e­moll.   Работа   также   содержит   заключение   и   список   литературы, включающий   весь   перечень   материалов,   изученных   в   процессе   написания дипломного реферата. Работа   над   дипломным   рефератом   была   осложнена   очень   малым количеством аудиозаписей «Темы с вариациями» ор. 7. Хотелось бы надеяться, что   данная   работа   будет   иметь   определенную   практическую   значимость   и послужить   дополнительным   источником   информации   при   самостоятельных занятиях студентов отделений и кафедр специального фортепиано.  4 Этапы развития башкирской фортепианной музыки Башкирское   фортепианное   искусство   представляет   собой   относительно молодое   явление   в   контексте   музыкальной   культуры   России.   История становления ее началась на заре двадцатого столетия, и отражает по существу историю   формирования   национального   композиторского   языка   и   стиля,   с   его неповторимым в своем колорите образным и эмоциональным миром.  Примечательно,   что   у   разных   исследователей   башкирской   музыкальной культуры мы видим различные подходы к периодизации становления башкирской музыки. Так, наиболее убедительными, на наш взгляд, являются концепция Е. Р. Скурко,   отражающая   общие   тенденции   развития   башкирской   академической музыки   и   Н.   Ф.   Гариповой,   посвященная   непосредственно   башкирской фортепианной музыке. Доктор   искусствоведения,   профессор   Евгения   Романовна   Скурко   делит процесс   становления   башкирской   музыкальной   на   три   стадии: предпрофессиональную, охватывающую период с 20­х до начала 50­х годов  XX 5 столетия; первую профессиональную – от начала 50­х до середины 70­х; «нового времени» (вторую профессиональную) – от середины 70­х, периода «стилевого перелома», до наших дней. Итак, начнем с первой, предпрофессиональной стадии. Она оказалась едва ли не   самым   сложным   в   истории   башкирской   музыки   этапом,   ознаменованным переходом   от   монодии   к   многоголосию,   освоением   жанров,   композиционных форм,   принципов   музыкального   языка,   оркестрового   письма   европейской традиции на основе фольклорного канона. Этот процесс связан с деятельностью талантливых   композиторов­любителей   (преимущественно   исполнителей­ самоучек), «первопроходцев»:   Г. Альмухаметова,  С.  Габяши,  К.  Рахимова,  М. Валеева,   Р.   Габитова,   Х.   Ибрагимова,   Т.   Каримова,   заложивших   основы профессионализма   для   следующих   поколений   башкирской   композиторской школы. Как   известно,   уже   послереволюционные   десятилетия   отмечены   бурным развитием  музыкальной  культуры,  системы  музыкального  образования  во   всех регионах   страны   Советов.   В   Башкортостане   эпицентром   всех   происходящих событий оказывается Уфа, упрочивающая и расширяющая свой статус «столично­ периферийного города», сложившийся в XIX – начале XX в.  В   Уфе   20­30­х   годов   происходит   невиданный   ранее   расцвет   концертной жизни,   связанный   с   гастролями   прославленных   отечественных   музыкантов, творческих коллективов, выступлениями местных музыкантов­исполнителей, чья творческая,   педагогическая   деятельность   началась   до   революции.   Возникают   открывается профессиональные   и   любительские   хоровые   коллективы, Башкирский   государственный   театр   драмы   имени   М.   Гафури   (1919),   при Башкирском радиокомитете создается симфонический оркестр. Открытие   филармонии   и   театра   оперы   и   балета   (1938)   поднимает 6 музыкальную   культуру   республики   на   качественно   новую   ступень.   При филармонии   организуются   ансамбль   песни   и   пляски,   оркестр   народных инструментов,   ансамбль   кураистов,   концентрируются   творческие   усилия солистов,   образуются   камерные   ансамбли   и   т.д.   Именно   в   этот   период закладываются   основы   профессионального   музыкального   образования: открываются   первая   в   истории   Башкирии   музыкальная   школа   (1920), музыкальное училище (1921) – ныне Уфимское училище искусств. Историческим событием, положившим начало высшему профессиональному музыкальному образованию, явилось создание в 1932 году башкирской студии при Московской государственной консерватории, выпускники которой в конце 40­х   –   начале   50­х   годов   составят   первое   поколение   башкирских   развития профессиональных   композиторов.   Результатом   интенсивного   музыкальной   культуры,  композиторского   творчества   предвоенных   лет   явилась организация в 1940 году Башкирского союза композиторов. Таким   образом,   в   рассматриваемый   период   создавались   стимулы   для композиторской   деятельности,   которые   в   значительной   степени   определили жанровые   приоритеты   авторов   –   три   основные   сферы:   вокальную, инструментальную и театральную. В   области   композиторского   творчества   первые   десятилетия  XX  века являются   в   своем   роде   «эпохой   малых   жанров   и   форм   во   всех   областях вокальной и инструментальной музыки» (16,  45). Главными жанрами хоровой и камерно­вокальной музыки стали песня, романс, хоровые обработки татарских и башкирских народных напевов. На «предпрофессиональной» стадии происходит рождение   лирической   песни­романса   («Кукушка»   С.   Габяши,   «На   берегу Агидели»   Г.   Альмухаметова   и   др.).   Однако   специфика   творческих   поисков первых национальных композиторов   наиболее наглядно отражается в хоровых 7 обработках народной песни.  По   мере   накопления   определенного   композиторского   опыта,   роста профессионализма, в творчестве первых композиторов к 40­м годам наблюдается расширение   жанрового   спектра   в   области   камерно­инструментальной, симфонической   музыки,   в   частности   –   появление   увертюры   и   первых циклических композиций (сюиты, трио), обращение к жанру увертюры. Итогом рассмотренных тенденций на первой стадии становится зарождение предпосылок жанрового симфонизма на основе бытовых жанров.   Помимо   вокальной   и   инструментальной   музыки,   особое   значение   в формировании   жанровой   системы   приобретает   область   музыкального   театра. Первыми образцами оперного жанра, опирающимися на башкирские и татарские народные напевы и наигрыши, как известно, являются «Сания» (1922) и «Эшче» («Рабочий», 1930) Г. Альмухаметова, С. Габяши и В. Виноградова, поставленные в Казани и ознаменовавшие начало  истории как татарской, так и башкирской оперы.  Рубеж 40­50­х годов отмечен переходом к первой профессиональной стадии композиторского   творчества,   связанной   с   началом   деятельности   молодых музыкантов   –   Х.   Ахметова,   З.   Исмагилова,   Р.   Муртазина,   Н.   Сабитова,   Х. Заимова, Р. Сальманова – выпускников Московской консерватории.   На этом этапе  получают  продолжение  жанровые области, сложившиеся и доминировавшие на предыдущей стадии в 20­30­е годы (оркестровые, камерно­ инструментальные,   хоровые   пьесы,   обработки   башкирских   народных   песен, песни,   романсы,   музыка   к   драматическим   постановкам).   Параллельно усиливается   удельный   вес   тех   жанров,   которые   возникли   в   40­е   годы (оркестровая и камерная сюита, увертюра, симфоническая поэма, опера, балет). Наряду с этим происходит активное расширение жанровой системы, включение в 8 нее   новых   жанров.   В   области   хоровой   музыки   таковым   становится   кантата («Башкортостан»   Х.   Заимова,   «Здравица»   Х.   Ахметова).   Среди   камерно­ инструментальных   сочинений   –   струнный   квартет   (опусы   Х.   Заимова,   Х. Ахметова), цикл «24 прелюдии для фортепиано» Х. Заимова. Наконец, вершиной данной тенденции является рождение симфонии и инструментального концерта. По   сравнению   с   предыдущей   стадией   центр   тяжести   жанровой   системы смещается в область музыкально­театральной, симфонической музыки. Первая стадия   представлена   оперой,   балетом,   опереттой   и   музыкальной   комедией. Появившиеся   в   эти   годы   первые   оперы   З.   Исмагилова   («Салават   Юлаев», «Шаура»,   «Волны   Агидели»),   а   также   «Современники»   Х.   Ахметова   стали классикой   национальной   оперной   культуры,   своеобразной   точкой   отсчета   в развитии данного жанра в республике. Среди   театральных   жанров   нельзя   не   назвать   музыкальную   комедию   «Уфимские   девчата»   Ш. («Кодаса»   («Свояченица»)   З.   Исмагилова, Кульбарисова)   и   оперетту,   которая   становится   в   своем   роде   «лейтжанром» творчества   Ш.   Кульбарисова   («Когда   приходит   любовь»,   «Мы   останемся   в песнях»). Создание классического башкирского балета связано с именем Н. Сабитова, которому   принадлежат   драматические   балеты   «Горный   орел»,   «Гульназира», «Люблю тебя, жизнь», а также лирико­драматический балет «Страна Айгуль». В отличие   от   национальных   опер   и   балетов   предыдущего   периода,   на   первой профессиональной   стадии   наблюдается   тенденция   к   ярко   выраженному сквозному   развитию, драматургических контрастов.   введению   лейтмотивной   системы,   заострению Столь же наглядно отмеченные закономерности раскрываются и в области симфонической   музыки.   Тенденция   к   расширению   жанрового   диапазона, 9 наметившаяся  в симфонических опусах башкирских композиторов 40­х годов, проявилась   на   данном   этапе   в   заметно   возросшей   популярности   увертюры, симфонической поэмы, трио, первые образцы которых появились в предыдущее десятилетие. Знаковую функцию в творчестве первых профессиональных композиторов выполняет   сюита,   один   из   ранних   типов   циклической   композиции   во   всех музыкальных академических культурах (начиная с эпохи европейского барокко), сыгравший едва ли не ведущую роль в становлении симфонизма в национальных культурах XIX­XX веков.  Как известно, в своем роде сюитный «бум» переживают все национальные республики СССР в 30­50­е годы, что прежде всего связано с фольклоризмом как доминирующим типом музыкального мышления на данном этапе. В башкирской музыке   об   этом   свидетельствуют   разнообразные   танцевальные   сюиты:   для симфонического оркестра (З. Исмагилова, Х. Ахметова), для оркестра народных инструментов   (сюита   «Сабантуй»   Н.   Инякина),   многочисленные   камерно­ инструментальные сюиты для разных составов. Сюитность в широком значении становится доминирующим композиционно­ драматургическим   принципом   всех   крупных   инструментальных   жанров башкирской академической музыки на первой профессиональной стадии.  История концерта в башкирской музыке начинается с трех Скрипичных и Фортепианного концертов Н. Сабитова (50­е – начало 60­х годов). Композитор впервые соединяет жанровый тип тематизма, принципы состязания, идущие от традиции народного музицирования, с законами русского, европейского концерта XIX  века и классическим формообразованием. И хотя на этой стадии концерт еще   не   занимает   лидирующего   положения   в   жанровой   системе   башкирской профессиональной музыки, тем не менее он создает необходимые предпосылки 10 для бурного развития жанра в последней трети XX века. Итак,   первая   профессиональная   стадия   представляет   собой   период становления   национального   музыкально­стилевого   канона,   окончательное сложение которого происходит приблизительно к концу 60­х годов. Это прежде всего выражается в создании полной жанровой системы, определении основных механизмов   взаимодействия   фольклорного   и   общеевропейского   музыкально­ стилевого канона на основе подчинения первого последнему. В итоге к рубежу 1960­1970­х   годов   завершается   важнейший   этап   формирования   автономной башкирской академической музыкальной культуры как текста, основу которого составляет канон национальной музыкальной культуры (16, 52). Последняя   треть  XX  века   ознаменована   вступлением   башкирской музыкальной культуры в новую фазу развития профессионализма, что повлекло за   собой   переломные   процессы   в   области   композиторского   творчества   и музыкального   мышления.   Об   этом   свидетельствуют:   новое   отношение   к   разнообразные   стилевые фольклору, взаимодействия,   активное   обновление   национального   музыкально­стилевого   смена   стилевых   ориентиров, канона, сложившегося к концу 60­х годов в творчестве первых профессиональных композиторов.   Таким   образом,   башкирская   музыка   обнаруживает   действие ведущих стилевых тенденций, типичных для музыкальной культуры России. На   пути   развития   национальной   культуры   последней   трети  XX  столетия очень   важную   роль   сыграло   открытие   Уфимского   института   искусств   (ныне Уфимская   государственная   академия   искусств).   Институт   привлек   в   Уфу талантливых молодых исполнителей, музыковедов, композиторов – выпускников   Свердловской Московской,   Новосибирской,   Ленинградской,   Казанской, консерваторий, Государственного музыкально­педагогического института имени Гнесиных.   Возникший   при   этом   концертно­исполнительский   «бум»,   какого   не 11 знала республика прежде, активизировал композиторское творчество, особенно в области камерной музыки и жанре инструментального концерта.  Одной из ведущих тенденций башкирской музыки на данном этапе явился стилевой   плюрализм,   отражающий   общую   закономерность   отечественной музыкальной   культуры   минувшего   века.   В   Башкортостане   это   связано   с деятельностью двух композиторских генераций: плеяды первых композиторов и группы молодых авторов, для которых рубеж 60­70­х годов оказался началом творческого пути.  Продолжение классико­романтических традиций, следование национальному музыкально­стилевому   канону   во   всех   сферах   творчества   З.   Исмагилова,   Х. Ахметова,   Р.   Муртазина,   Р.   Сальманова   и   других   служит   приметой   процесса академизации данной ветви башкирской музыкальной культуры. В свою очередь, композиторы   поколения  70­х   годов:   Р.  Газизов,   Л.  Исмагилова,   Е.  Земцов,  Р. Касимов. Д. Хасаншин – привносят новые образы, темы, выразительные средства, расширяющие   и  обогащающие   стилистический   диапазон   национальной   музыки. Творчество   композиторов   второй   профессиональной   стадии   протекает   под сильным и глубоким влиянием художественного метода, стиля Д. Шостаковича, в тесном   прикосновении   со   стилистическими   исканиями   А.   Шнитке,   А. Губайдуллина, Э. Денисова.  Итогом   намеченных   тенденций   оказываются   рождение   новой   концепции фольклора,   применение   на   основе   фольклорного   канона   разнообразных  XX  века,   что   в   целом   свидетельствует   о композиторских   техник,   стилей   переходе от фольклоризма предыдущих стадий к неофольклоризму и в целом позволяет говорить о стилевом переломе в башкирской академической музыке, открывающем стадию «нового времени». Доктор   искусствоведения   Н.   Гарипова   выделяет   три   этапа   развития 12 башкирской   фортепианной   музыки.   Первый   этап   продолжительностью приблизительно   в   десять   лет   охватывает   период   с   конца   1930­х   до   середины 1940­х годов. Он характеризуется решением исторически важной задачи перехода башкирской   музыкальной   культуры  от   устной   традиции  к   профессиональному нотированному композиторскому искусству и освоением новых для национальной музыки инструментальных  жанров  и форм. Как известно, в истоках культуры башкир   лежит   творчество   сэсэнов­сказителей   и   импровизаторов   народной музыки.   В   рамках одноголосия (монодии)   и   многоголосия   (гетерофонии) народная музыкальная культура создала замечательные образцы стилей – «озон­ кюй» (протяжный напев) и «кыска­кюй» (короткий напев). Стиль   «озон­кюй»   характеризуется     широкой напевностью,   Мелодии   этого   типа импровизационностью,   ритмическим   богатством. практически не укладываются в рамки метра. Стиль «озон­кюй» представляет собой исключительно сольный вид исполнения, поэтому многое здесь зависит от мастерства владения инструментом. «Кыска­кюй» имеет квадратное строение фразы, определенный размер (чаще двудольный),   обычно   сохраняющийся   на   протяжении   всего   напева.   Мелодии «кыска­кюй» характеризуют веселые, шуточные, сатирические песни. Одновременно   с   устной   традицией   складывались   предпосылки   для возникновения   профессионального   музыкального   искусства.   Во   многом   они зависели от общего уровня культуры народа и прежде всего, от особенностей и традиций вновь складывающейся городской культуры. Важным   условием   и   этапом   зарождения   профессионального композиторского творчества на рубеже 20­30­х годов явилось распространение   Из   числа   руководителей башкирской   музыкальной   самодеятельности. самодеятельного творчества вышли и первые композиторы Башкирии: М. Валеев, 13 Ш. Ибрагимов, Г. Альмухаметов, К. Рахимов, С. Габяши. Первые музыкальные сочинения профессионального характера были написаны в 20­е годы. В эти года композиторы   сосредоточили   свое   внимание   на   так   называемых   «массовых жанрах».   Было   написано   большое   количество   песен,   романсов,   музыки   к драматическим спектаклям, а также четыре оперы. В сложившихся общественно­ исторических   условиях,   известных   как   «годы   раскрепощения   масс»,   усилия композиторов   были   направлены   прежде   всего   на   создание   «коллективных жанров». Отчасти   по   этим   причинам   фортепиано   в   20­е   и   30­е   годы   еще   не выдвинулось   в   число   солирующих   инструментов.   Инструмент   оставался малодоступным для широких слоев населения и был недостаточно распространен даже в городской музицирующей среде. В эти годы еще не могли сформироваться ни   исполнительская   школа,  ни   собственные   профессиональные   педагогические кадры. Фортепианные классы открылись в Уфимском музыкальном техникуме не сразу   –   лишь   с   приездом   видных   музыкантов   –   выпускников   консерваторий Москвы и Ленинграда М. А. Зайдентрейгера и Е. П. Сеферовой. Они и стояли у истоков зарождения башкирской фортепианной исполнительской школы. В   период   становления   профессионального   музыкального   искусства фортепианная   литература   была   крайне   незначительной.   Одним   из   первых памятников   башкирской   музыки   для   фортепиано   оказались   пьесы   С.   Габяши («Вальс»,   «Пикник»,   «Печаль»,   «Радость   после   печали»),   которые   не   стати популярными и фактически оказались неизвестными, а также несколько пьес М. Баширова («Вальс», «Мазурка», «Марш»). Как мы видим, в целом период 20­30 гг.   можно   считать   лишь   подготовительным   этапом   в   становлении   и   развитии   Для   ранних   фортепианных башкирского   фортепианного   творчества. произведений характерно цитирование мелодий – явление вполне типичное для 14 начального   этапа   формирования   профессионального   музыкального   искусства. Существенное   место   занимали   обработки   народных   мелодий.  Это,  к   примеру, «Игреневый   иноходец»   Р.   Муртазина,   «Перовский»   М.   Валеева   и   др.   Первые оригинальные   башкирские   фортепианные   сочинения   также   очень   близки фольклору. Показателен тот факт, что в самых ранних пьесах авторы особенно часто   обращаются   к   образному   миру  и   формообразующим   признакам  «кыска­ кюй»,   которые   по   своим   выразительным   возможностям   близко   стоят   к европейской музыке. Одним из первых инструментальных жанров европейской профессиональной традиции, вошедших в башкирское фортепианное творчество, следует считать скерцо («Скерцо» Р. Муртазина, «Скерцо» Х. Заимова, «Скерцо» З.   Исмагилова   и   др.).   Большинство   ранних   фортепианных   пьес   башкирских   отражающие   содержание композиторов   имеет   программные   названия, произведения. Им, как правило, присущи картинность, образность, которые берут свое начало в народной музыке и свойственны музыкальному мышлению народа. Таким образом, в период 30­40­х годов была подготовлена необходимая база для более высокой ступени развития музыкальной культуры башкирского народа, для   решения   серьезных   и   более   сложных   для   профессионального   искусства художественных задач. Второй   этап   развития   башкирской   фортепианной   музыки   начинается   с середины   40­х   годов   и   длится   до   конца   50­х.   Для   этого   этапа   характерно обращение композиторов к новым для национальной музыки инструментальным жанрам   и   поиск   более   органичных   форм   сочетания   национальных   традиций башкирской   музыки   с   закономерностями   европейской   профессиональной культуры.  Основным достижением национальной фортепианной музыки этого периода следует   считать   формирование   разностороннего   исполнительского   репертуара. 15 Притом, наряду с распространенным жанром миниатюры, в круг композиторских интересов   входят   циклические   произведения   и   сочинения   в   жанре   концерта. Определенное влияние на ускорение этого процесса оказали профессиональные композиторы других национальных республик ­ А. Александров, В. Белый, А. Хачатурян, в классе которых совершенствовали свое мастерство З. Исмагилов, Н. Сабитов, Х. Заимов, Х. Ахметов. Огромное значение для становления в Башкирии профессиональной   музыкальной   культуры   имело   открытие   при   Московской консерватории башкирской национальной студии, в которой высшее музыкальное образование получили первые композиторы, певцы, инструменталисты. Значительное место в фортепианнной музыке 40­50­х годов занимает жанр фортепианной   миниатюры   и,   в   частности,   прелюдии   (два   цикла   прелюдий   Н. Сабитова:   «Двеннадцать   прелюдий»   ор.   1   и   «Четыре   прелюдии»   ор.18;   цикл «Прелюдии для фортепиано» Х. Заимова). Во   второй   половине   40­х   годов   композиторы   стремятся   к   поиску индивидуального   музыкального   языка.   Так,   З.   Исмагилов   стал   создателем национальной   модификации   жанра   ноктюрна.   Метод   использования   в   нем народной   мелодии   в   стиле  «озон­кюй»  оказался   путеводителем   для   широкого претворения его в последующей композиторской практике («Соловьиное утро» Х. Ахметова, «Лирическая пьеса» Р. Сальманова, Прелюдия ре мажор из цикла «Прелюдии   для   фортепиано»   Х.   Заимова,   центральный   эпизод   «Сонаты­ фантазии» Х. Ахметова и др.).  Стремительный   взлет   фортепианного   искусства,   значительное   жанровое обогащение   выдвигают   его   в   конце   50­х   годов   на   передовые   позиции национальной музыкальной культуры. В произведениях тех лет авторы чаще всего обращаются   к   лирико­эпической   сфере   музыки,   развивают   ее   романтическое направление. Из сочинений такого рода в диссертации рассматриваются Баллада 16 соль минор. Сонатина и цикл «Семь вариаций» Н. Сабитова, «Соната­фантазия» Х. Ахметова, другие сочинения. Во   второй   половине   50­х   годов   в   национальном   музыкальном   искусстве возрастает внимание к симфонической музыке, что создало благоприятную почву для   развития   жанра   фортепианного   концерта.   Первое   обращение   башкирских композиторов к крупной инструментальной симфонической форме произошло в 1958   году,   когда   Н.   Сабитовым   был   написан   одночастный   концерт   для фортепиано с оркестром.  Начало   третьего   этапа   относится   к   60­м   годам   прошлого   столетия   и отличается особой интенсивностью своего развития. Это связано прежде всего с дальнейшим   развитием   профессиональной   ветви   музыкального   искусства,   с притоком молодых сил в область композиторской деятельности. Возникновение крупных  жанров   и  классических   композиций   на  глубоко   национальной   основе характерно для периода 60­80­х годов. Основой и существенным признаком этого периода   развития   фортепианного   искусства   являлось   также   внимание   к проблемам   современной   действительности   и   освоение   сложной   техники композиторского   письма,   интерес   к   новым   жанрам,   созданию   циклических композиций, оригинальным формам (11, 23­24). В   период   60­80­х   годов   принципиальным   достижением   инструментальной музыки   считается   углубление   художественного   содержания   и   усиление интеллектуального   начала.   Впервые   в   фортепианных   сочинениях   башкирских авторов ярко прозвучали темы борьбы добра и зла, раздумий о сущности жизни. На прогресс творчества композиторов республики в этом плане большое влияние оказали общие тенденции развития отечественного искусства.  Достоянием инструментальной музыки, в частности, фортепианной, в этот период   становится   воплощение   противоречивости,   обострение   конфликтности, 17 получившее в   музыкально­театральных   и  ранее симфонических жанрах у старших мастеров башкирской музыки – Х. Ахметова,   претворение   З.   Исмагилова,   Р.   Муртазина,   Н.   Сабитова.   На   этом   пути   возникает   особый интерес к сонатной форме и к крупным инструментальным жанрам – симфонии, концерту,   квартету,   сонате.   Эти   жанры   начинают   преобладать   в   творчестве молодых   авторов.   Ряд   авторов   произведений   этих   жанров   прекрасно   владеют инструментом,   будучи   профессиональными пианистами   (Л.   Исмагилова,   А. Каримов,   Р.   Касимов).   С   этого   же   времени   активную   миссию   по   пропаганде башкирского   фортепианного   искусства   выполняет   кафедра   специального фортепиано. В   60­80­е   годы   фортепианная   музыка   выходит   на   передовые   рубежи музыкального   искусства   Башкортостана   и   характеризуется   особым   вниманием композиторов к многочастным сонатным формам. Для сочинений этого периода характерным   становится   не экспозиционность материала,   как   это   было   в сочинениях   40­50­х   годов,   а   остроконфликтное   столкновение   тематических тенденцией   психологизации пластов. отмеченной     Наряду   с   формы сонатного аллегро, в фортепианном творчестве композиторов Башкирии складывается и другое направление, связанное с особым ощущением настроений праздничности и веселья. Этим во многом предопределяется и большое внимание к средствам выразительности, заимствованным из арсенала современного джаза. В числе таких произведений – «Концерт для фортепиано» Р. Хасанова, «Концерт для фортепиано» и «Соната» Р. Газизова. С   увеличением   использования   современной   техники   композиции   в произведениях башкирских композиторов 70­х годов одновременно наблюдается заметное расширение ладовых средств. Если «чистая» пентатоника и сохраняется в   некоторых   из   них,   то,   в   основном,   лишь   для   передачи   традиционных 18 созерцательных образов. Таковы, например, темы Прелюдии ор. 42 соль минор Н. Сабитова, Прелюдии из цикла «Прелюдия и токката» З. Исмагилова и некоторые другие. Новизна   ладо­интонационного   строя   башкирской   фортепианной   музыки вызвала   к   жизни   значительное   ее   разнообразие,   связанное   с   освоением современных   гармонических   средств.   Появляются   произведения,   в   которых заметно   влияние   расширенной   тональной   техники,   в   частности,   биаккордики. Авторы   нередко   обращаются   к   красочным   гармоническим   эффектам   – кластерам.   Возрастает   роль   остинато,   расширяется   выразительная   сфера органного пункта. В   произведениях   70­х­80­х   годов   обнаруживается   большое   стремление   к использованию ритмических структур нового типа, так как главная тенденция современной   ритмики   состоит   в   желании   сделать мелодическое развитие максимально свободным и естественным, непринужденным, как речь, в сущности, освободиться от метрической дисциплины. Подобные тенденции нашли наиболее яркое воплощение в цикле «Три темперамента» Р. Хасанова. Активизацией   культурно­музыкальной   жизни   республики   отмечен   рубеж второго­третьего   тысячелетий.   Возникают   новые   художественные   коллективы: Национальный   оркестр   башкирских   народных   инструментов,   Симфоджаз­ оркестр,   «Оскар­квартет»,   открываются   новые   концертные   залы.   Важнейшим событием   республиканского   масштаба,   новой   «точкой   отсчета»   в   судьбе института   искусств   (ныне   –   Уфимской   государственной   академии   искусств) стало открытие после реставрации Концертного зала, названного именем Ф. И. Шаляпина, в сентябре 2000 года. Эти, а также многие другие события, происходящие в республике, создают своеобразный   художественно­исторический   «фон»,   на   котором   происходит 19 развитие композиторского творчества. На рубеже веков музыкальная культура Башкортостана   представляет   собой   масштабное,   многоплановое,   национально­ самобытное   явление,   неразрывно   связанное   с   художественными   процессами мировой культуры.  О фортепианном творчестве Н. Сабитова Творчество  Н.   Сабитова   (1921   –   1971),   одного   из   видных   композиторов республики,  сыграло   важную   роль   в  становлении   башкирского   фортепианного искусства.   С   его   именем   неразрывно   связано   развитие   большинства   жанров национальной фортепианной музыки, в том числе крупных и малых ее форм. Как   композитор,   Нариман   Сабитов   обогатил   башкирскую   музыку   рядом значительных   произведений,   явившись   основоположником   жанров   инстру­ 20 ментального   концерта,   камерно­вокального   цикла   и   цикла   фортепианных прелюдий, балета на современный сюжет, оперы и балета для детей. Нариман     Гилязевич     Сабитов   родился   2   января   1925   г.   в   Казани,   в театральной семье. Большим знатоком и любителем народного искусства был его отец, актер драматического театра.   В его исполнении в домашних концертах звучали   прекрасные   мелодии   башкирских   и   татарских   народных   песен. Традиционным было в семье Сабитовых прослушивание пластинок с записями опер русских и зарубежных композиторов, посещение концертов и спектаклей. Возможно,   что   эти   незабываемые   впечатления   детства   во   многом   определили особую   любовь   и   привязанность   композитора   к   искусству   театра,   ярко выраженную театральность его музыкального мышления (17, 177). Любознательного, жизнерадостного, озорного мальчишку Наримана с шести лет начинают учить игре на фортепиано. «Мы, мальчишки, сопротивлялись, как могли, иногда со слезами упрашивали отпустить с музыкальных вечеров нас – меня и моего брата Науфаля – на улицу поиграть со сверстниками. Сейчас я благодарен отцу за то, что он подружил нас с классикой», – вспоминал Нариман Сабитов. (см. 7). Получив начальное музыкальное образование в детской музыкальной школе №  I   г.  Уфы  (ныне   носящей   его   имя),   Сабитов   продолжил   его   в   Московской консерватории.  Как   отмечает   Бикчентаев   (башкирский   советский   писатель,   заслуженный работник   культуры   РСФСР),   Нариман   с   первых   же   дней   учебы   в   классах консерватории   сочетает   учебу   с   посещением   концертных   залов,   где   звучит симфоническая   и   камерная   музыка.   Его   любимой   аудиторией   становится Большой зал Московской консерватории, куда он ежедневно проникает всеми правдами и неправдами. 21 В семь часов утра открывались двери консерватории, а Нариман был уже у порога, а вечером он последним уходил из консерватории. Вот это трудолюбие, умение мобилизовать свои силы для штурма знаний будут лучшими спутниками Наримана и в дальнейшей его жизни. Отлично окончив башкирское отделение Московской   консерватории,   он   без   экзаменов   переводится   на   основной   курс композиторского   отделения   консерватории.   Все   годы   он   как   отличник   учебы получает стипендию имени Петра Ильича Чайковского. Он учится одновременно и   на   факультете   симфонического   дирижирования   у   преподавателя   В.   С. Смирнова и оканчивает его по классу доцента И. Д. Дружинина (см. 7). По   возвращении   в   Уфу   все   последующие   годы   (1953­1971)   он   совмещал композиторскую деятельность с дирижерской, не покидая дирижерского пульта в Башкирском театре оперы и балета. Сабитов активно вошел в музыкальную жизнь республики и стал одним ив самых работоспособных музыкально­театральных и общественных деятелей, без живейшего участия которого не проходило ни одно значительное событие в музыкальной и культурной жизни республики. Г. Ахмадеева условно делит творческий путь композитора на три периода: ранний (1944 – 1953), центральный (1954 – 1965) и зрелый (1965 – 1971). Ранний период творчества был связан с годами обучения в Московской консерватории. В эти   годы   композитор   тяготеет   к   инструментальным   жанрам,   в   которых   опыт создания миниатюр и крупных циклических форм сочетается с поиском в области национального музыкального языка, тематизма.  Уже   первые   сочинения   Сабитова   несли   на   себе   заметные   черты   яркой творческой   индивидуальности:   интерес   к   танцевальным   жанрам,   опору   на интонационный   пласт   башкирских   и   татарских   песен   и   танцев,   преобладание лирического начала. Необходимо отметить и стремление молодого композитора к субъективной лирике и героике (17, 178). 22 В фортепианном наследии Н. Сабитова  особенно важное  место занимает жанр прелюдии. Обращение к жанру прелюдии в эти годы не было случайным: в 30­40­е года в советской музыке наблюдается всеобщий интерес к этому жанру. В эти годы появляются прелюдии Д. Шостаковича, Д. Кабалевского, К. Караева и   др.   В   этот   период,   как   отмечает   известный   исследователь   фортепианной музыки А. Алексеев «Необычайно емким и богатый традициями жанр прелюдии открывая перед композиторами просторы для творческих поисков» (1, 35). «Двенадцать   прелюдий»   ор.   1   композитор   написал   в   годы   учебы   в Московской   консерватории   (1944   г.)   и,   будучи   одним   из   первых   его произведений вообще, они отражают еще не вполне сформировавшийся почерк автора. Прелюдии во многом пестры и неоднородны в стилевом отношении. В то же  время   те  произведения   цикла,  в  которых  композитор  претворил   народно­ национальные черты, и сейчас стоят наряду с лучшими сочинениями башкирской фортепианной музыки. В 40­е годы жанр «кыска­кюй» с присущей ему скерцозностью все более захватывает   творческое   воображение   композитора,   и   это   особенно   заметно   в «Четырех прелюдиях для фортепиано» ор. 18. Для построения тематического материала   в   трех   прелюдиях   этого   опуса   Сабитов   использовал   структуру, типичную   для   многих   танцевальных   наигрышей.   Здесь   нужно   подчеркнуть совершенствование творческого почерка композитора. В прелюдиях ор. 18 четче становится   форма.   Все   пьесы   цикла   построены   по   принципу   контрастного сопоставления тематического материала. Наряду с интенсивным развитием сочинений малой формы, в 40­50­х годах в   башкирской   фортепианной   музыке   появляются   первые   сочинения   крупной формы: сонатина и баллады Н. Сабитова. Три баллады для фортепиано возникли как   отклик   на   героическую   борьбу   советского   народа   в   годы   Великой 23 Отечественной   войны.   Здесь   композитор   опирался   на   традиции   башкирских исторических   песен,   в   большинстве   которых   раскрываются   образы   героев­ батыров.  Как   указывает  доктор   искусствоведения  Н.   Ф.   Гарипова,   в   балладах   Н. Сабитов уже более смело использует богатейшие возможности инструмента, его различные   регистры:   вводит   элементы   крупной   техники,   типичные   для произведений   композиторов   –   романтиков   (аккорды,   октавы,   далекие   басы   в аккомпанементе). Первыми   работами   в   освоении   принципов   вариационности,   сонатности   в создании крупных форм явились циклы «Семь вариаций» (ор. 2, 1945), «Десять вариаций»   (ор.   7,   1949)   и   «Сонатина»   (ор.   5,   1947)   для   фортепиано.   Эти сочинения были своего рода лабораторными опытами, свидетельствовавшими о поисках   «точек   соприкосновения»   монодийной   традиции   и   европейской профессиональной музыки. В вариационных циклах Сабитова можно усмотреть сходство   с  принципами   формообразования  в  полижанровых   по   своей   природе народных песнях. Своеобразные микроциклы возникают в чередовании смежных вариаций,   объединяющихся   по   принципу   «песня­танец»   аналогично   процессу проникновения признаков разнородных жанров в куплетную двухчастную форму народных песен – отмечает Г. Ахмадеева. Одночастная сонатина, написанная в 1947 году, содержит в каждой теме национально­характерные   черты.   Композитора   все   больше   привлекают   образы мирной   жизни.   В   создании   тематического   материала   композитор   использует принцип   контраста.   Он   достигается   не   только   тональным   сопоставлением   (ре мажор – си минор), но и фактурными приемами. Возрастание в послевоенные годы интереса к симфонизму в национальной музыкальной   культуре   создало   благоприятную   почву   для   развития   жанра 24 инструментального   концерта.   Первым   сочинением   этого   жанра   явился скрипичный   концерт   Н.   Сабитова   (1951),   а   в   1958   году   им   же   написан одночастный   концерт   для   фортепиано   с   оркестром.   Своим   жизнерадостным, оптимистическим   тонусом   музыка   концерта   внесла   свежую   струю   в фортепианное искусство Башкирии тех лет. В начале 60­х годов  башкирская  фортепианная музыка вступает   в  новый этап своего развития. Основой прогресса фортепианного искусства республики стало, в первую очередь, более объемное отражение действительности, а также освоение музыкантами современной техники композиции и новых жанров. Важным   импульсом   к   развитию   башкирской   фортепианной   музыки послужили процессы, происходившие в советской музыке 1960 – 1970­х годов. В это время ведущей становится тенденция, характеризующаяся более глубоким отношением   композиторов   к   фольклору.   Происходит   одновременно   заметное обогащение интонационной и ладовой сферы сочинений, а также гармонической и ритмической сторон. Одним   из   первых   в   фортепианном   искусстве   Башкирии   на   эти   веяния откликнулся своим творчеством Н. Сабитов. В 60­х годах им написаны два цикла пьес: «Пять прелюдий» ор. 42 и «Семь наигрышей» ор. 47. Следует отметить, что интонационный строй тем прелюдий и наигрышей в основном остается в пределах пентатоники.   Композитор   заботится   о   более   современном   их   гармоническом оформлении.  В   1960   –   1970­е   годы   возрастает   в   национальной   музыке   роль   остинато, получившего   большое   распространение   в   композиторской   практике  XX  века.   Гомофонно­ Расширяется   выразительная   сфера   органных   пунктов. полифоническая   фактура   с   использованием   двойных   педалей,   свойственная   Сабитова   черты оркестровой   музыке,   придает   произведениям   Н. 25 оркестральности, а также объемность и масштабность звучания (см. 11). Проявление   оркестральности   в   фортепианных   сочинениях   объясняется   в некоторой степени тем, что 1960­е годы в творческой биографии композитора становятся   годами   наиболее   плодотворной   работы   в   области   симфонической музыки   для   балета.   Именно   в   эти   годы   Сабитов   завершает   принесшие   ему признание и известность балет «Люблю тебя, жизнь», сюиты из балетов «Горный орел», «Гюльназира» и другие. Поиски композитора в области симфонической музыки   сыграли   определенную   роль   и   в   симфонизации   фортепианных произведений. Завершая   анализ   фортепианного   творчества   Н.   Сабитова,   следует подчеркнуть,   что   вклад   композитора   в   развитие   фортепианного   искусства Башкирии   значителен.   Он   обогатил   его   новыми   идеями,   образами,   жанрами, приемами, чем и способствовал ускорению развития башкирского фортепианного искусства.  «С полным правом можно говорить о фортепианном творчестве Н. Сабитова как об особом явлении в башкирской музыкальной культуре, сформировавшем свой   стиль,   индивидуальный   почерк   и   сочетавшим   национальные   традиции   с  – достижениями   европейской   профессиональной   композиторской   школы», подчеркивает Н. Ф. Гарипова.  В   целом   фортепианное   творчество   Н.   Сабитова   во   многом   определило дальнейшее развитие жанра фортепианной миниатюры. Расширение вслед за этим жанровых   границ   и   диапазона   стиля   в   индивидуальной   творческой   работе башкирских композиторов не смогло поколебать главной, заложенной в истоках тенденции к связи с национальными народными традициями. Эмоциональный   тонус   фортепианных   произведенй   Сабитова   отличается особой жизненной силой, оптимизмом. В любом жанре фортепианного искусства 26 в центре внимания композитора стоит образ сильного духом, волевого человека (7, 36). Сабитов  –  композитор,   умеющий   чутко   вслушиваться   в   тенденции современности,   и   в   этом   смысле   его   художественный   мир   был   открыт   для переосмысления   новых   достижений   в   сфере   композиторской   техники.   Он посвятил   много   сил   изучению   башкирского   фольклора,   нередко   используя   в своих сочинениях народные темы в качестве цитаты. В таких случаях народная песня   обогащалась   ритмическими   преобразованиями,   новыми   для   неё оркестровыми   приёмами   развития,   расцвечивалась   благородной   тонкой гармонией, что помогало выявить её внутреннее величие и динамизм. Творчество   видного   башкирского   композитора   и   театрального   деятеля Наримана Гилязовича Сабитова получило широкое признание в республике и за ее   пределами.   Его   балетная   и   симфоническая   музыка   звучала   в   различных городах страны: Москве, Ленинграде, Астрахани, Волгограде, Ижевске, Казани, Севастополе,   Тюмени,   Челябинске   и   др.   Многие   вдохновенные   станицы творческого   наследия   композитора   стали   национальной   классикой   и   на протяжении нескольких десятков лет прочно входят в концертные программы ведущих мастеров музыкального искусства Башкортостана, Татарстана и других национальных республик. 27 К вопросу интерпретации темы с вариациями ми минор Цикл вариаций Н. Сабитова – «Тема с вариациями» (ор. 7)  написан в 1949 г. и относится к раннему периоду творчества композитора (1944 – 1953 гг.). Этот этап жизни связан с годами с годами обучения в Московской консерватории. Цикл стал одним из первых опытов освоения вариационности.  В данной работе мы опираемся на нотный сборник сочинений Сабитова под редакцией   Р.   Губайдуллина:  Избранные   произведения   для фортепиано / Ред.­сост. Р. Губайдуллин. – М.: Советский композитор, 1985.  К  Сабитов   Н. сожалению, данная редакция не свободна от ряда текстологических неточностей, которые мы можем наблюдать уже в теме: 28 Приведем также пример из вариации № 9. мы тоже можем видеть неверный текст. В начале вариации тема идет одноголосно, а затем в октавном удвоении. Судя по всему в данном случае (где) должна быть нота ля, а не фа: Еще одним примером является отрывок из последней, десятой вариации. В 23 т. скорее всего опечатка, так как далее мы встречаем идентичный отрывок с той же гармонией, но уже с более аккордовой фактурой: 29 Данный цикл вариаций объединяет общий для всех вариаций тонус, который заметен   уже   в   авторских   ремарках:   «Быстро.   Весело»,   «Празднично»   и   т.д. Вместе   с   тем,   заметно   стремление   композитора   к   более   глубоким преобразованиям   темы,   показу   внутренней   борьбы   и   связанных   с   ней драматизации и напряжения. Средством объединения является тональный план вариаций. Три вариации (№ 5, 7, 10) написаны в одноименном ми­мажоре. Они образуют контрастную, светлую   образную   сферу,  получившую   в   финале   своё   утверждение.  При   этом интересна драматургическая находка автора – уход в глубокую субдоминантовую сферу – тональность 2­ой низкой ступени (фа­мажор) в № 9,  –  подготавливает заключение   Вариаций,   потому   что   вследствие   такого   далекого   отступления основная тональность звучит особенно долгожданно.  Автор   развивает   и   такое   направление,   как   полифонизация   элементов фактуры. В то же время к тональному варьированию композитор прибегает очень редко.   Заметно   стремление   композитора   к   более   глубоким   преобразованиям темы, показу внутренней борьбы и связанных с ней драматизации и напряжения.  Развитие   в   цикле   достигается   за   счет   интенсивного   внедрения разножанровых элементов. При жанровом варьировании композитор обращается к исторически сложившимся типам музыки, до известной степени подчиняясь им. Фантазия   композитора   опирается   на   выкристаллизовавшиеся   в   музыке   типы 30 образов   и   комплексы   средств.   «Велико   стимулирующее   значение   жанров   для направленности   композиторского   воображения,   для   придания   выразительной законченности отдельным вариациям и для создания сильных контрастов между ними», – отмечает классик отечественного музыковедения В. А. Цуккерман (18, 111). В   сочинении   разрабатывается   обаятельная   по   своей   простоте   лирическая тема,   напоминающая   проникновенную   народную   мелодию.   Тема   насыщена полифонически, что усложняет исполнение простой на первый взгляд мелодии.  Тема: В   первой   вариации   фактура   становится   более   ясной   и   прозрачной, появляются   более   шестнадцатые     длительности.   Они,   словно   ручейки,   будто 31 стекают с верхнего регистра. Исполнителю необходимо следить за тем, чтобы тема   не   сливалась   с   гармониями.   Очень   важно   чтобы   вариация   была   сыграна очень   точно   в  ритмическом   плане.   Также   очень   важно   сделать   динамическую волну в кульминации вариации, сохраняя структуру, данную нам в теме. Первая   яркая   кульминация   появляется   во   второй   вариации. Трансформированная   тема   звучит   величественно   и   торжественно.   В   этой вариации тоже немаловажно слышать мелодию, вести ее. В кульминации вариации композитором используется приём трехсторочной записи. Здесь важно проучить скачки, играть свободно и непосредственно.  Вариация №3 сочетает в себе черты «озон­кюй» и ноктюрна (в его основе лежит   обычно   широкоразвитая   певучая   мелодия   лирического,   мечтательного характера  благодаря   чему   ноктюрн   представляет   собой   своеобразную инструментальную песню (см. 23). Присутствуют такие черты «озон­кюй», как различные   орнаментальные   фигуры   (форшлаг,   мордент),   а   также   «курайный разбег» (термин Н. Ф. Гариповой) – тт. 5, 9. Основные задачи исполнителя в этой вариации – провести гибкую мелодию, не перегружая сильные доли, услышать изысканную полифонию. Четвертая вариация (Alla  menuetto) небольшая по размеру. Она написана в жанре   менуэта,   как   и   в   классической   вариационной   форме,   и   играет   роль изящного интермеццо между вариациями №3 и №5. В данной вариации важно 32 очень точно сыграть пунктирный ритм. Важную роль здесь играет арпеджато в партии аккомпанемента. Их следует играть энергично, искрометно. Важно также слушать мелодию и  удержанные ноты в правой руке. Вариация № 5 очень быстрая и легкая. Она должна прозвучать на «одном дыхании».   Тема   проводится   в   левой   руке,   она   прописана   четвертными длительностями. Ее следует объединять такту: ми – до – си – соль. Очень полезно учить эту вариацию в медленном темпе. И даже добившись конечного темпа и звучания, не следует пренебрегать медленным проигрыванием. В   партии   правой   руки   часто   встречаются   октавные   ходы   и   репетиции. Некоторую   трудность   может   представить   исполнение   репетиций   в   быстром темпе.   Их   не   стоит   перегружать   –   необходимо   учитывать   легкий   и непринужденный   характер   вариаций.   Октавные   ходы   полезно   «вычленять»   из текста и учить позиционно, как отдельное упражнение. В   шестой   вариации   прослеживаются   черты   мазурки   –   острый   ритм, акцентировка,   пунктирность,   прихотливость   ритмического   рисунка.   Здесь присутствует элемент призыва, который воплощен в пустых кварто­квинтовых пунктирных репликах. Очень важно энергично и точно играть пунктирный ритм, так как он задает общий тонус всей вариации.  Вариация № 7 написана в духе мужской национальной  пляски. Октавные 33 скачки   в   басу   напоминают   притопы,   прыжки   –   подобные   таким   устойчивым интонационным   оборотам,   как   «фигура   прыжка»,   «фигура   притопа»   (10,  37). Наибольшую трудность в исполнении вариации представляют октавные скачки в левой руке (их следует проучить на легато в медленном темпе с опорой на первый палец), и скачки в середине вариаций в партии правой руки, которые следует проучить позиционно.  Блестящая и искрометная вариация № 8 вызывает ассоциацию с женским национальным   танцем   (хроматические   движения,   октавные   скачки, напоминающие шум монет, пришитых к одеждам). Необходимо найти звенящий, прозрачный колорит звучания. Особую трудность представляют октавные скачки в партии правой руки, которые нужно отработать в медленном темпе.  Вариация №9 – некое слияние вальсовости с «озон­кюй». Очень важно вести мелодию, напоминающую пение курая. Подголоски исполняются легко и на pp и на педали. Необходимо дослушивать возникающие обертоны.  34 Последняя,   десятая   вариация   масштабна,   развернута,   маршеобразна. Вариация состоит из нескольких разделов. Она меняется тонально (от ми­минора к   Ми­мажору),   в   плане   темпа   (112   –   80)   и   характера   (от   суетливого взволнованного  vivace  energico  до   величественного  Maestoso).   Необходимо выделить   кульминационное   проведение   темы   (чуть   замедленное,   апофеозное звучание). В коде на рр в басу, как воспоминание, слышны отголоски темы. Кода ускоряется к концу, создавая «эффект сжатия». Особую трудность в вариации составляет   насыщенная   аккордовая   и   фигурационная   фактура.   Следует проучивать   от   медленного   темпа   к   конечному,   следить   за   руками,   корпусом. Раздел очень насыщенный по звуку, и добиваться фортиссимо необходимо засчет веса в пальцах. Итак, данный цикл вариаций Сабитова послужил очень хорошим примером вариационного   письма   в   башкирском   фортепианном   искусстве.   Композитор осуществил отбор определенных гармонических и фактурных приемов, отлично   Исполнителю сочетающихся   с   самобытным   башкирским   мелосом. предоставляется возможность ярко показать особенности каждого жанра в частях Вариаций, учитывая особенности национального стиля башкирской музыки. 35 Заключение Нариман Сабитов – яркий национальный художник. Его творчество является неотъемлемой частью и гордостью музыкальной культуры Башкирии. Его музыка несет   в   себе   заряд   оптимизма,   бодрости,   покоряет   тонким   мастерством, 36 удивительно светлым восприятием окружающего мира. Велико значение фортепианных произведений Сабитова, которые стали классикой   в   башкирской   музыке.   Его   сочинения   интересны,   самобытны, пользуются   популярностью   и   входят   в   репертуар   многих   исполнителей.   Это говорит   о   любви   и   интересе   к   фортепианному   творчеству   композитора. Эволюция фортепианного стиля Н. Сабитова от первых опусов до последних показывает   яркий   творческий   путь   композитора   в   становлении   его индивидуального стиля. Освоение новых жанров фортепианной музыки, до этого не   использовавшихся   в   башкирской   профессиональной   музыке,   позволило башкирским   композиторам   подняться   на   новую   высоту   профессионального мастерства.  Главная   заслуга   Н.   Сабитова   в   том,   что   он   сумел   творчески   соединить музыкальный язык  XX  века с особенностями национального   художественного мышления, благодаря чему открыл путь для дальнейшего развития башкирской музыкальной культуры. В   1995   году   по   инициативе   доцента   УГИИ,   заслуженной   артистки   РБ Светланы   Галеевны   Хамидуллиной,   был   создан   конкурс   музыкантов­ исполнителей им. Сабитова, где обязательным является исполнение произведений композитора.  Начавшись   как   скромное   событие   республиканского   значения,  к настоящему   моменту,   он   завоевал   высокую   репутацию   одного   из   крупных музыкальных   форумов   страны.   Музыка   Сабитова,   в   изобилии   звучащая   на концертных   площадках   Уфы,   определила   неповторимое   лицо   этого   конкурса, участники которого, в свою очередь,   подарили новую жизнь музыке Сабитова, распространив ее не только по всей России, но и в странах СНГ. В  I  конкурсе участвовали только пианисты, II проходил в 1996 году, в нем принимали участие и скрипачи.  III  конкурс проходил в 1998 году, а в 2000 году, на  IV  конкурсе 37 становится обязательным исполнение концерта в сопровождении симфонического  Начиная   с   пятого,   конкурс   проходит   по   трем   специальностям: оркестра. фортепиано, скрипка, вокал.  Следующий конкурс музыкантов­исполнителей им. Н. Сабитова будет проходить в 2012 году, и мы надеемся, что на конкурсе будут звучать новые интересные интерпретации фортепианной музыки композитора. Музыка   Сабитова,   в   изобилии   звучащая   на   концертных   площадках   Уфы, определила   неповторимое   лицо   этого   конкурса,   участники   которого,   в   свою очередь, подарили новую жизнь его сочинениям, исполняя их не только в России, но и за ее пределами. 38 Литература Алексеева Л. Развитие фортепианного искусства Советской Башкирии в 20­е 1. годы / Вопросы истории башкирской музыкальной культуры. – Уфа, 1990. 2.  Ахмадеева   Г.  Ранний  период  творчества   Н. Сабитова  /  Вопросы  истории башкирской музыкальной культуры. – Уфа, 1990. 3. 4. Ахмадеева Г. Композиторы и музыковеды Башкортостана. – Уфа,    2002. Ахмадеева Г.  Нариман Сабитов. К 70­тилетию // Научная работа / УГАИ: КБМ, 1995. Ахметжанова Н. Башкирская инструментальная музыка. Наследие. – Уфа, 5. 1996. 6. Ахметжанова Н. В мире башкирской музыки. – Уфа, 1996. 7. Бикчентаев А. Нариман Сабитов. Уфа: Башкнигоиздат, 1975. 8. Гарипова Н. Башкирская фортепианная музыка. – Уфа: Гилем, 2008. 9. Гарипова Н.  Башкирская фортепианная музыка: язык, стиль, национальные традиции. – Уфа, 1997 10. Гарипова   Н. произведений башкирских композиторов. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2002.  Интонационная   лексика   и   стилистика   фортепианных 11. Гарипова   Н.  Фортепианное   творчество   Н.   Сабитова   /   Вопросы   истории башкирской музыкальной культуры. – Уфа, 1990. 12. Каримова С. Фортепианное творчество Н. Сабитова / Научно­методическая работа / УГАИ, Каф. истории музыки – 1981­82. 13. Латыпова Л. Воспоминания о Н. Сабитове. – Уфа: Китап, 2006. 14. Очерки по истории башкирской музыки. В. 1, – Уфа, 2001. 15. Сабитов   Н.  Избранные   произведения   для   фортепиано   /   Ред.­сост.   Р. 39 Губайдуллин. – М.: Советский композитор, 1985. 16. Скурко Е. Башкирская академическая музыка: Традиции и современность. – Уфа: Гилем, 2005. 17. Скурко   Е.  Композиторы   и   музыковеды   Башкортостана.   Очерки   жизни   и творчества. – Уфа: Китап, 2002. 18. Смирнов. Эмоциональный мир музыки. – М.: Музыка, 1990. 19. Цуккерман В.  Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. – М.; Музыка, 1987. 20. Шафикова А. Об интерпретации вариационных циклов Наримана Сабитова. – Уфа: УГАИ им. З. Исмагилова, 2007. 21.   bashvest    /15132 – Юрий Узиков. Орел умирает на лету.  .  ru   /  articles   22. festival.1september.ru/articles/566516  –  Миргалиева   Ф.  Инструментальная фортепианная музыка композиторов Башкортостана. 23. wikipedia.org – Википедия, свободная энциклопедия. 40