Методическое пособие по учебному предмету "Музыкальная литература" (2 год обучения) к ДПОП в области музыкального искусства "Народные инструменты"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования муниципального образования

« Верхнетоемский муниципальный район»

«ШКОЛА ИСКУССТВ № 25»

 

 

 

 

Методическое пособие по учебному предмету

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

2 год обучения

 

к дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства

«Народные инструменты» 

 

 

 

Разработчик – Вежливцева Наталья Николаевна,

преподаватель МБОУ ДО «Школа искусств № 25»

 

 

 

 

с. Верхняя Тойма

2017 г.

 

«Одобрено» Педагогическим советом МБОУ ДО «Школа искусств № 25» дата рассмотрения_______________

«Утверждаю» Директор МБОУ ДО «Школа искусств № 25» _____________ Лодкина О.Л. ________________ дата утверждения

 

 

 

Учебное пособие предназначено для преподавателей и учащихся дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Народные инструменты»  по учебному предмету  «Музыкальная литература».

 

 

 

 

Разработчик – Вежливцева Наталья Николаевна, преподаватель МБОУ ДО «Школа искусств № 25»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание.

1.      Введение ______________________________________________________________ 5

2.      Урок №1 . История развития музыки от Древней Греции до эпохи барокко (первобытная музыка, античная музыка -  музыкальное искусство Древней Греции, Древнего Рима, Египта)_________________________________________________   6

3.      Вопросы для самоконтроля по теме «Музыкальная культура Древнего мира»________________________________________________________________ 12

4.      Урок    №2. История развития музыки от Древней Греции до эпохи барокко (музыкальная культура Средневековья, Древней Руси, Возрождения)_________________________________________________________  12

5.      Урок  №3. Музыкальная культура эпохи барокко, итальянская школа ­­ __________18

6.      Урок    №4. И.С.Бах. Жизненный и творческий путь________________________  29

7.      Урок    №5. И.С.Бах. Органные сочинения________________________________  32

8.      Урок №6.  И.С.Бах. Клавирная музыка. Инвенции__________________________  38

9.      Урок    №7. И.С.Бах. ХТК_______________________________________________ 44

10.   Урок №8. И.С.Бах. Сюиты______________________________________________ 51

11.   Вопросы для самоконтроля и подготовке к контрольной работе по теме «Биография и творчество И.С.Баха»_________________________________________________  58

12.   Урок   №10. Современники И.С.Баха. Г.Ф.Гендель__________________________ 59

13.   Урок   №11-12. Классицизм, возникновение и обновление инструментальных жанров и форм, опера  __________________________________________________ 66

14.   Урок №13. Й. Гайдн. Жизненный и творческий путь        ___________________    73

15.   Урок№14-15. Симфония  Ми-бемоль мажор       ___________________________   76

16.   Урок №16. Й. Гайдн. Клавирное творчество _____________________________    79

17.   Вопросы для самоконтроля и подготовки к контрольной работе по теме «Й. Гайдн. Биография и творчество»______________________________________________     86

18.   Урок№ 18. В.А.Моцарт. Жизненный и творческий путь ___________________     87

19.   Урок №19.В.А.Моцарт. Симфония Соль-минор   ___________________________ 92

20.   Урок   № 20-21. В.А.Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро»_____________________  94

21.   Урок №22. В.А.Моцарт. Соната Ля-мажор_______________________________     99

22.   Урок №23. В.А.Моцарт. Клавирное творчество____________________________ 103

23.   Вопросы для самоконтроля и подготовки к контрольной работе по теме «В.А.Моцарт. Жизненный и творческий путь»_____________________________ 104

24.   Урок №25. Л. ван Бетховен. Жизненный и творческий путь  ________________  105

25.   Урок №26-27. Л. ван Бетховен. «Патетическая соната»  ____________________  110

26.   Урок   №28. Л. ван Бетховен. Увертюра «Эгмонт» _______________________  113

27.   Урок   №29-30. Л. ван Бетховен. Симфония До-минор ____________________  114

28.   Вопросы для самоконтроля и подготовке к контрольной работе по теме «Л. ван Бетховен. Жизненный и творческий путь»  ______________________________    119

29.   Урок №32. Классический сонатно-симфонический цикл.  __________________   120

30.   Вопросы для самоконтроля и подготовки к обобщающей контрольной работе по курсу 2 года обучения_________________________________________________   121

31.   Приложение №1. Варианты контрольных и тестовых работ_________________   122

32.   Приложение №2. Поурочный тематический план   _________________________ 128

33.  Список использованной литературы_____________________________________  130

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

            Настоящее учебно-методическое пособие предназначено для преподавателей и учащихся детских музыкальных школ и детских школ искусств.  Оно представляет собой цикл уроков в соответствии с тематическим планом учебного предмета «Музыкальная литература» (2 год обучения) к дополнительной общеобразовательной предпрофессиональной программе в области музыкального искусства «Народные инструменты». Данное учебно-методическое пособие содержит необходимый теоретический материал о музыкальной культуре  от Древней Греции до эпохи барокко, знакомит с творчеством  И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, К.В. Глюка, Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л.ван Бетховена, нотные примеры, иллюстрации,  а также вопросы для самоконтроля учащихся, примерные контрольные и тестовые задания.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Урок  №1.

История развития музыки от Древней Греции до эпохи барокко (первобытная музыка, античная музыка -  музыкальное искусство Древней Греции, Древнего Рима, Египта)

 

История музыки — это наука, так как по методу она связана с логикой исторического процесса. Каждое музыкальное явление рас­сматривается ею в пространстве и во времени. Лишь с этих позиций мы можем объективно оценить значимость творчества, как отдельных композиторов, так и целых музыкальных направлений и стилей. Эволюция музыкального искусства является ярким свидетельством эволюции человеческого духа. Благодаря своей глубине и непосред­ственности именно музыка является первичным выразителем тех ду­ховных ценностей, которые позже находит свое выражение в словах, линиях, красках.

Историческое становление музыки как содержательного искусства можно условно разделить на четыре этапа.

Первый этап можно назвать МАГИЧЕСКИМ. Он характеризуется ос­воением и использованием в прикладных целях экстатической приро­ды музыкального звука, способного приводить первобытного челове­ка в состояние транса или экстаза. Этот наиболее древний вид звукотворчества дожил до наших дней и существует сейчас в практике современного шаманизма и музыкальных композициях отдельных рок-групп.

 Второй этап можно условно назвать МИСТИЧЕСКИМ. Он характеризу­ется тем, что человек уже вполне научившись различать отдельные эле­менты музыкального языка: соотношение тонов по высоте, пропорции интервалов, ритмические формулы напевов  стал рассматривать их как некие мистические аналоги глубинным тайнам Вселенной. Именно так воспринимали природу музыки жрецы в Древнем Египте и Вавилоне, в Индии и Китае.

Третий этап можно условно назвать ЭТИЧЕСКИМ. Музыкальная деятельность в этот период рассматривалась как некая «гимнастика ду­ши», способная развивать у человека то или иное нравственное нача­ло. Наиболее последовательное и яркое воплощение этот этап полу­чил в античной музыкальной культуре и песнопениях ранних христи­ан.

Наконец четвертый — ЭСТЕТИЧЕСКИЙ этап становления музыкально­го искусства связан с профессионализацией исполнительской и ком­позиторской деятельности, когда музыка освобождается от приклад­ного использования и имеет целью лишь доставление слушателям эсте­тического удовольствия. Исторически этот этап можно отнести к на­чалу европейского Возрождения.

Разумеется, изложенная схема — всего лишь условность. В реаль­ном музыкально-историческом процессе все обстояло гораздо слож­нее и неоднозначнее. В одно и то же время могли сосуществовать черты нескольких этапов, но в различных пропорциях. Первый серьезный вопрос — это вопрос о возникновении музыки. Разгадать тайну ее рождения пытались многие философы, исследова­тели и музыканты. Люди слагали легенды о музыке как о драгоценном даре богов. Зачатки музыкального искусства более, чем зачатки других искус­ств, покрыты мраком. Мы не можем ответить на вопрос: сколько лет музыкальному искусству, но можем с уверенностью указать на нес­колько источников, из которых развились первичные элементы музы­кальной выразительности.

Их первоосновой является коллективная общественная деятельность древних людей во всем ее многообразии. Наскальные рисунки, относящиеся к первобытнообщинному строю, изображают сцены охоты и предшествующие ей ритуальные полудикие пляски под примитивные ударные инструменты. Разумеется, назвать эти ритуальные действа искусством нельзя. Лишь очень постепенно пантомимное воспроизве­дение трудового процесса отдаляется от своего прообраза и приобре­тает самостоятельный характер. Для первобытных примитивных напевов характерно господство глис-сандирования по тонам, тремолообразное звукоизвлечение. Это были еще даже и не мелодии, а попевки. Многократное повторение найден­ной интонации оказывало гипнотизирующее воздействие на соплеменников, подчиняло их воле поющего, позволяло сплотить и сконцент­рировать усилия. Текст как таковой в этих напевах отсутствовал. Чаще всего это были нечленораздельные звуки. Главным элементом этой архаической музыки был ритм.

Общий рост благосостояния и культуры в рамках рабовладельческо­го общества приводят к тому, что появляются люди, имеющие время, возможность и желание заниматься художественным творчеством. Это сразу же приводит к бурному развитию искусства. Возникает разно­образный музыкальный инструментарий, совершенствуются методы игры и пения, почти что на профессиональной основе.

Теперь остановимся на географической стороне вопроса. Существует мнение, что вся человеческая культура развилась из одного центра. Это неверно. В истории Древнего мира было пять оча­гов культуры и в том числе музыкальной: Южно-Африканский, Индо-Китайский, Северо-Монгольский, Средиземноморский и Европейский. Эти очаги культуры достигали апогея своего развития в том порядке, как они перечислены. Немецкий философ Гегель полушутливо по этому поводу говорил: «История человечества движется с Востока на Запад». И действительно, в этом была своя логика.

Более благоприятные кли­матические условия породили и более ранний расцвет культуры наро­дов Африки и Юго-Восточной Азии. Последовавший далее ледниковый период привел к тому, что в условиях борьбы за существование за­падно- и восточноевропейские племена догнали и перегнали в своем развитии Восток. Это сказалось и на характере музыкальной куль­туры. Из всех древних цивилизаций наибольший вклад в мировое музы­кальное искусство внесли Египет, Индия, Китай, Иудея, Древняя Греция. О достижениях египтян в области музыкальной культуры свидетель­ствуют художественные росписи и литературные памятники.

ЕГИПЕТ

Народно-песенный эпос египтян связан с цикличностью разливов Нила — источника сражаемого земледелия. Страсти-мистерии были выс­шей формой древнеегипетского фольклора и создали художественную традицию, освоенную в последствии через греков народами Европы. Персонажами древнегреческих мистерий были боги, олицетворявшие силы природы: Осирис — бог умирающей и воскрешающей природы, бог юности и плодородия. Исида — его сестра и супруга. Гор — их сын, Тот — бог Луны, мудрости, письма и счета, покровитель писцов, наук, колдовства. Любимым музыкально-драматическим жанром в мистериях были женские песни-плачи над умершим Осирисом. Египет обладал и высокоразвитой музыкально-инструментальной культурой, наиболее распространенным инструментом были арфы самых различных размеров. На некоторых можно было играть лишь став на высокую подставку. Струны арфы изготавливались из пальмового во­локна, а играли на них специальными стальными наконечниками — род мидиатров. Ближе к нашей эре египетское искусство утрачивает свою само­бытность, подчиняясь греческим влияниям. Александрия — египетский город, с Ш века до н. э. после македонского завоевания стала куль­турным центром всего Античного мира.

ИНДИЯ

Музыкальная культура Индии одна из древнейших. Она насчитывает более 3 тысяч лет. Каждое из племен имело своих музыкантов, испол­нявших гимны и прочие культовые ритуальные песнопения. Основными религиями в Индии были: брахманизм, буддизм, индуизм. Первичные памятники древнеиндийской литературы — Веды. Так на­зывались сборники из мифологических легенд, религиозных поучений, гимнов. Своеобразие индийской музыки определяется прежде всего ее ладо­вой основой (музыкальным строем). У индийцев октава делится не на 12 полутонов, как в европейской музыке, а на 23. Минимальное рас­стояние между соседними звуками получается менее чем в 1/4 тона. Эта звуковая система называется шрути.

Европейцы эти микроинтер­валы воспринимают как музыкальные вибрации, как тончайшие украше­ния мелодии. Линия основного напева в индийской музыке как бы об­волакивается промежуточными и вспомогательными звуками. Это при­дает индийской музыке поэтическую зыбкость и утонченно-эмоциональ­ную окраску. Любое произведений индийской музыки строится на основе музы­кально-поэтических прообразов — раг. Эти традиционные напевы усваиваются всеми индийцами с самого раннего детства. Теоретиче­ские трактаты описывают более 600 различных раг, способных вызы­вать у слушателя различные чувства и состояния: любовь, веселье, печаль, отвращение, страх и т. д. Исполнение раг приурочивалось к определенному времени года и суток. Исполнитель раг помимо вокаль­ного мастерства должен обладать выразительной пластикой, мимикой, жестами. Имело значение все: положение пальцев рук, кистей, положение рук и ног по отношению к телу. Это делало исполнение раги не только музыкой для слуха, но и музыкой для зрителя. Такое ор­ганичное единство мелодии, текста, инструментального сопровожде­ния и танца в индийской музыке обозначается словом сангит. Строятся раги по законам классической трехчастной формы: I часть — медленное изложение основной темы; П часть — мелодико-ритмические вариации в сопровождении ударных; Ш часть — кульминационные проведения темы с особо сложными укра­шениями. Для индийской музыки характерна импровизационность. Некоторые композиции импровизировались исполнителями в течение нескольких часов. Еще одна характерная черта индийской музыки — ее внутренняя сосредоточенность. Певцы и инструменталисты импровизируют музыку с закрытыми глазами, как бы отрешась от внешних впечатлений, спо­собных нарушить цельность музыкального образа. Их музыкальным композициям свойственны глубокие волнообразные нарастания и спа­ды, имеющие выразительное и символическое значение. Характерная особенность индийской музыки состоит в ее стремле­нии к очень широкой и глубокой перспективе. Если для музыки Китая характерна высокая и светлая звучность, то для индийской — срав­нительно низкие, темные регистры. Наиболее часто в индийской музыке встречаются напевы с долгим и как бы задумчивым развертыванием темы. Всякий составляющий ее элемент, фраза, мотив или даже отдельный звук являются для индий­цев выразителями определенных чувств или смысловых символических значений. Часто индийскую музыку называют философией в звуках. У индийцев насчитывается более 300 оригинальных музыкальных ин­струментов. Среди них никогда не было струнных инструментов, у ко­торых одна струна издавала бы лишь один звук, но имеется целый ряд инструментов с грифами. Из инструментов этого типа в Индии наибо­лее известны ситар и вина. Оба инструмента представляют собой струнный щипковый плекторный инструмент с двумя резонаторами — один деревянный, другой из пустой высушенной тыквы. На грифе около 20 подвижных ладов, позволяющих исполнять музыку в системе шрути. Мелодия исполняется на пяти металлических струнах, расположенных над ладами. Три боковые струны служат дня аккомпанемента. Под ос­новными струнами расположены 17 дополнительных струн, резонирующих основным тонам раги. Струны защипывают крючками надетыми на паль­цы правой руки. Играют на вине и ситаре сидя, скрестив ноги в позе «лотоса». Мягкий, богатый оттенками тембр, большие динамические возможности сделали вину и ситар наиболее популярными инструмен­тами в индийской музыкальной культуре. В XX веке, в эпоху массовой популярной музыки эти инструменты эпизодически вводятся в состав различных рок-групп, сопрягая тем самым огромные временные рамки («вечность в сиюминутном») и созда­вая специфический колорит звучания. Среди ударных инструментов наиболее распространены маленькие бара­банчики в парной связке — табла. На них играют, ударяя ладонями. Культура их изготовления и исполнительское мастерство были необы­чайно высоки. Для европейца барабан — лишь примитивный ударный инструмент, подчеркивающий метро-ритмическую пульсацию. На Востоке же бараба­ны — это тончайшие музыкальные инструменты. С помощью барабана можно было передать все — от смерти целой армии до радости по по­воду замужества единственной дочери или рождения ребенка.

Классиком индийской музыки является Робиндранат Тагор (1861-1941), оставивший в наследие более 2,5 тысяч музыкальных произве­дений. Тагору первому из индийцев удалось осуществить синтез тра­диционной музыки с достижениями европейской музыкальной классики. В 50-70-е годы нашего столетия сформировался относительно новый и самостоятельный жанр индийской музыки — киномузыка. Ее авторы идут по пути синтеза музыки Востока и Запада, вводя в состав орке­стра европейские музыкальные инструменты и используя композицион­ные приемы европейской музыки.

КИТАЙ

Древнейшим письменным памятником китайского песенного фольклора является «Книга песен» (Ши-цзин), составленная в V веке до н. э. В нее входили 305 текстов лирических песен. Исполнялись они одно­голосно, без аккомпанемента в речитативно-декламационной манере. Тембровый колорит китайской музыки отличается преобладанием высокого светлого регистра. Из певческих голосов наиболее ценились звонкие фальцеты. Своеобразное звучание китайской музыки определяется соотноше­нием звуков в октаве. Октава у китайцев делится не на 23 звука как у индийцев, и не на 7 как у европейцев, а лишь на 5. Этот музы­кальный строй называется бесполутоновой ПЕНТАТОНИКОЙ. Если на сов­ременном фортепиано перебирать лишь черные клавиши, то создается иллюзия китайской музыки. Эта пятиступенная гамма имела для ки­тайцев мистический смысл. Основатель древнекитайской философии Фуси, живший в Ш тысячелетии до н. э., связывал с пятью тонами этой гаммы стихийные первоэлементы: землю, воду, воздух и огонь. Образный строй китайской музыки отличался условностью символи­ческих образов, традиционной метафоричностью, иносказатель­ностью значений.

Китайцы использовали музыку как средство воспитания и улучше­ния нравов. «Музыка — это благоуханный цветок добродетели. Если вы хотите узнать как страна управляется и какова ее нравствен­ность — прислушайтесь к ее музыке», — говорил великий Конфуций в VI веке до н. э. Из инструментов наиболее распространенными были продольные флейты из бамбука, китайская волынка, двухструнная скрипка и удар­ные — барабаны, гонги, колокольчики и цзин — набор отшлифованных каменных пластинок, на которых играли ударяя деревянными палочками. При императорском дворе состояли инструментальные оркестры, певцы, жонглеры. Особенно значительным и оригинальным явлением китайской культуры стал музыкальный театр, который вполне сложил­ся лишь к XIII веку н. э. Ничего подобного европейская культура не знает. Этот театр — в полной мере синтетическое действо музыки, разговора, танца, мимики, красок и пластики движения. Этот синтетический театр называется «Пекинская опера». В средневековый период китайская музыкальная культура обнаружи­ла тенденцию к застыванию в достигнутой традиции. Причина этого, видимо, кроется как в особенностях национального характера, так и в обострившимся стремлением к самобытности. Следует отметить, что до ХIV века н. э. именно Китай был центром мировой культуры, а не Европа.

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

Из всех древних государств Средиземноморского очага культуры, наибольшее значение для европейской культуры имела Древняя Гре­ция. Под словом «музыка» древние греки понимали искусство муз — «мусическое искусство», то есть всякое занятие, находящееся под покровительством муз. Мы не имеем полного и достоверного представления о характере музыки Древней Греции, о ее реальном звучании. Все рассуждения о характере античной музыки основываются на литературных источ­никах, философских трактатах, сочинениях по этике, воспитанию и религии, медицине, космологии и астрономии. Музыка в жизни древ­них греков была таким же необходимым компонентом как дыхание, питание и так далее.

Музыка входила в энциклопедический канон обучения, сложившийся в греческих гимназиях: грамматика, рито­рика, диалектика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка. Греческие философы утверждали, что музыка должна доставлять сво­боднорожденному человеку «безвредную радость и интеллектуальное развлечение, а профессионально заниматься ею следует лишь рабам и несвободным ремесленникам». В начальный Крито-Микенский период становления греческой ци­вилизации (до XI века до н. э.) музыка понималась греками как элемент первобытной религии и магии и переживалась как явление магического свойства. Музыки как самостоятельного искусства в этот период еще не существовало. Она была синкретически связана с танцем (пляской), ритмикой и пантомимой.

Наиболее распространены в Античной Греции были следующие пляс­ки: гимнопедии — воспроизведение ритмических телодвижений гимна­стического характера; гипорхемы — хоровые танцевальные песни, пантомимического характера; пиррихий — быстрый военный танец, подражающий тому, как человек спасается от ударов метательного оружия, бросается в сторону, отступает, прыгает вверх и пригиба­ется к земле.

Все эти танцы сопровождались пением и игрой на духовых инструментах. Основные древнегреческие инструменты — лира и авлос. Греческая лира устроена просто: это деревянная фигурная рама, на которой вертикально натянуты струны. Кифара — более совершенная разновидность лиры, так как у нее уже имелся резонатор, а число струн доходило до восемнадцати.

Авлос — язычковый деревянный духовой инструмент с резким сильным звуком. Греческий авлос можно считать прототипом современного го­боя и кларнета. Считалось, что звучание кифары пробуждало у слу­шателей возвышенные чувства, а звучание авлоса разжигало темпера­мент и чувственность. Помимо обычной флейты у греков была много­ствольная флейта, состоявшая из нескольких связанных между собой трубок различной длинны. Ее называли «флейтой Пана». Согласно мифу, ее создал Пан — бог стад, лесов и полей. В гомеровский период (Х-VIII века до н. э.) появляется первое высокое достижение греческой культуры — героический эпос. Возни­кает он из погребальных песен-плачей — элегий, из победных песен — эпикиний. На первых порах такие сказания исполняли под примитивный аккомпанемент сами герои-вожди.

Позже их исполнение поручалось особым профессиональным певцам-аэдам. Древнегреческие аэды состояли в особом цехе, называя себя гомеридами — продолжателями Гомера. Их ремесло передавалось из по­коления в поколение. Будущего аэда учили с детства мерно декла­мировать звучным голосом, играть на кифаре, обучали правилам стихосложения и репертуару. Аэд обычно пел в конце пира. Начинал он с обращения к божеству или музе, затем переходил к самому ска­занию. Излагая сюжет аэд обычно его импровизационно дополнял и изменял. Древнегреческая мифология погибла как целостное мировоззрение, но осталась в духовной культуре современного человека в виде от­дельных элементов — сюжетов, образов, мотивов, понятий, представ­лений и т. д. Быстрому развитию музыки в Классической Греции периода Афин­ской гегемонии (V-VI вв. до н. э.) способствовало то, что ей при­давали государственное значение.

Древнегреческий философ Платон строил свою систему государственного воспитания юношей на основе музыки и гимнастики. Гимнастика воспитывает в человеке мужествен­ность, храбрость, силу. Музыка же воздействует на душу, размяг­чает ее. Другой древнегреческий философ Пифагор ставил музыку в один ряд с медициной. Он предлагал при помощи определенных мелодий и ритмов восстанавливать душевные способности человека, врачевать его нравы и страсти. Пифагор полагал, что движения мелодий вос­создают в обобщенном виде психические движения души, и что воз­действие избранных мелодий будет особенно сильным, если соединить их с поэтическим словом и танцем. Время жизни Пифагора относится к VI веку до н. э. Ему приписы­вают открытие математических отношений, лежащих в основе музы­кальных интервалов и всего звукового музыкального строя. Пифаго­рейцы считали, что музыка есть порождение космоса, что движение небесных тел, их орбиты порождают прекрасную музыку. Они считали, что отношения между орбитами семи известных им планет солнечной системы соответствуют отношениям между интервалами музыкального строя.

Это достаточно туманное и вместе с тем распространенное умозаключение получило в истории человеческой цивилизации наиме­нование «Учение о гармонии сфер». Большого развития в Древней Греции достигли соревнования само­деятельных художественных коллективов. Эти соревнования у греков назывались играми. Спортсмены соревновались на Олимпийских играх (с 776 года до н. э.), а музыканты состязались в Пифийских играх в честь Апполона, победившего дракона Пифона. Игры эти происхо­дили в городе Дельфах с 590 года до н. э. Они заключались в пении с инструментальным сопровождением, а позднее в исполнении само­стоятельных произведений на кифаре и авлосе. Включение музыкаль­ных состязаний в общественные игры способствовало дальнейшему развитию музыкально-поэтического искусства. Античная музыка была по преимуществу, вокальной. В ней отсут­ствовала полифония — многоголосие; мелодия и аккомпанемент в ней звучали в унисон. Такое распевание поэтических текстов под акком­панемент какого-либо инструмента называлось у греков лирикой. «Лирический» у греков обозначало «музыкально-поэтический».

Лирика у греков подразделялась на хоровую и сольную. Хоровая лирика достигла значительного подъема к VI веку до н. э. в Спарте у Пиндара и его современников в жанре оды. Пиндар создавал свои оды в честь победителей на пифийских и прочих играх. Отсюда торжественность, приподнятость настроения оды. Строились оды обычно по трехчастной схеме: в центре — легендарное повест­вование, обрамленное воспеванием победителя или похвалой народ­ному празднеству. Отображение в музыкально-поэтическом искусстве индивидуальных переживаний приводит к формированию сольной лирики, близкой поня­тию лирики в современном смысле. Особое значение в развитии соль­ной лирики имела музыкально-поэтическая школа, образовавшаяся к началу VII века до н. э. на острове Лесбос во главе с Терпандром. В целом греческая лирика, лишенная субъективного психологизма, была жизнерадостна и оптимистична. Музыка Древней Греции была связана со сценическим искусством, танцем, ритмикой и жестом. Музыка сопровождала сценические пред­ставления и включала в себя танец как необходимый составной ком­понент.

МУЗЫКА В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

Условием бурного расцвета античной трагедии явился расцвет афинской демократии и относительное благосостояние общества. В 472 году до н.э. в Афинах открылся театр Диониса, вмещавший 30 тысяч зрителей, открытый амфитеатр. Актеры играли на скении, надевали катурны (обувь на высокой платформе), на лицах — маски, изображающие ту или иную эмоцию (радость, горе, гнев и т. п.) и через особое приспособление (подобие рупора) усиливающие голос. Актеров было два, позже — три. Хор помещался на особой круглой площадке, называемой орхестра. Хор в трагедии изображал народ и давал морально-этическую оценку происходящим событиям. Хор мужской состоял из 15 человек. Его содержание и обучение считалось почетной обязанностью наиболее состоятельных граждан.

Действующими лицами греческих трагедий были цари, царицы, боги, богини, нимфы, титаны. Плебс допускался на сцену лишь эпизодически. Первоначально дра­матург был в одном лице и поэтом, и актером, и музыкантом, и ре­жиссером. Позже эти функции разделились.

Музыкальные куски в драме:

1. Мелодрама — переход речи действующих лиц в напевную речитацию;

2. Стасимы — хоровое музыкально-танцевальное завершение эпизодов драмы;

3. Коммос — пение актера с хором;

4. Парод — сопровождающийся пением выход хора в начале драмы. Музыка  древнегреческих трагедий не сохранилась, но до нас дошли художественные идеи синтеза различных искусств в трагедии, органичной связи единства слова, музыки и драматургии.

Воплощением этих идей на практике спустя тысячелетие, стала опера. Эти идеи питали в последующие эпохи развитие сценических искусств через Возрождение, классицизм до романтических опер Вагнера и до наших дней.

 

 

 

Вопросы для самоконтроля по теме «Музыкальная культура Древнего мира»

1. Назовите четыре этапа в становлении музыки как искусства.

2. Перечислите в определенной последовательности пять очагов музыкальной культуры.

3. Родиной какого классического инструмента был Египет? 

 4. Что такое веды?

5. Как называется индийская музыкальная система?

6. Что такое рага и как строится её композиционный план?

7. Какие качества отличают индийскую музыку от китайской?

8. Как называются самые популярные индийские музыкальные инст­рументы?

9. Что такое пентатоника?

10. Что отличает «Пекинскую» оперу от европейской оперы?

11. Что называли «музыкой» древние греки?

12. Назовите основные древнегреческие инструменты?

13. Как назывались древнегреческие певцы-сказители?

14. Что греки называли «лирикой»?

15. Что послужило прообразом оперы для деятелей эпохи Возрождения?

 

 

 

Урок №2.

История развития музыки от Древней Греции до эпохи барокко (музыкальная культура Средневековья, Древней Руси, Возрождения)

 

Музыкальная культура Средневековья - чрезвычайно объемное и разностороннее историческое явление, хронологически располагающееся между эпохами античности и Возрождения. Его трудно представить себе как единый период, т.к. в разных странах развитие искусства шло своими особыми путями.

Специфической особенностью эпохи Средневековья, наложившей отпечаток на все сферы жизнедеятельности человека в то время, являлась руководящая роль церкви в политике, этике, искусстве и т.д. Музыка также не избежала такой участи: она не была отделена от религии и имела в основном духовную функцию. Ее содержание, образность, вся ее эстетическая сущность воплощали отрицание ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма, отрешенности от внешних благ. Народное искусство, продолжавшее нести отпечаток языческих верований, нередко подвергалось нападкам со стороны «официального» искусства католической церкви.

Первый период - раннее Средневековье - принято исчислять с эпохи, последовавшей сразу после падения Римской империи, т.е. с VI века н.э. В это время на территории Европы существовало и мигрировало множество племен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития. Однако сохранившимися памятниками музыкального искусства этого периода является только музыка христианской церкви (в основном в более поздней нотации), наследующая, с одной стороны, культуре Римской империи, с другой - музыке Востока (Иудея, Сирия, Армения, Египет). Предполагается, что исполнительские традиции христианского пения - антифон (противопоставление двух хоровых групп) и респонсорий (чередование сольного пения и «ответов» хора) - сложились на основе восточных образцов.

К VIII веку в европейских странах постепенно формируется традиция литургического пения, основой которого становится григорианский хорал - свод систематизированных Папой Григорием I одноголосных хоровых песнопений. Здесь следует подробнее остановиться на личности самого Григория, удостоенного, благодаря значимости своей фигуры в истории, титула Великий.

Он появился на свет в 540 году в семье знатного происхождения, не испытывавшей денежных затруднений. После смерти родителей Григорий получил богатое наследство и смог основать несколько монастырей на Целийском холме, в своем родовом доме. Последнюю обитель, называвшуюся монастырем Святого апостола Андрея, он избрал местом для проживания.

В 577 году Григорий был посвящен в сан дьякона, в 585 году - стал настоятелем основанного им монастыря, в 590 году его по единогласному решению римского сената, клира и народа избрали на папский престол, который он занимал вплоть до своей кончины.

Еще при жизни Григорий пользовался огромным уважением на Западе, не забыли его и после смерти. Существует множество рассказов о чудесах, совершенных им. Прославился он и как писатель: биографы приравнивают его в этом отношении к великим философам и мудрецам. Кроме того, Григорий Великий является одним из главнейших деятелей в области разработки церковной музыки. Ему принадлежит заслуга в расширении системы амвросианских ладов и в создании особой школы пения.

К 4 ладам святого Авросия Григорий добавил еще 4 лада, сформировав их путем перенесения 4 верхних тонов амвросианских ладов на октаву вниз. После этого прежние лада стали называться автентическими, а образованные - плагальными.

Григорий многие годы собирал напевы разных христианских церквей, сделав из них впоследствии сборник под названием «Антифонарий», который приковали цепью к алтарю церкви Святого Петра в Риме как образец христианского пения.

Папа ввел октавную систему взамен греческой системы тетрахордов, а названия тонов, бывшие ранее греческими, обозначил латинскими буквам! А, В, С и т.д.

Но вернемся к Папе Григорию, который, ко всему прочему, стал основоположником певческой школы в Риме, ревностно следил за обучением и даже сам преподавал, строго наказывая учеников за нерадивость и леность.

Следует заметить, что постепенно григорианский хорал, состоящий из песнопений двух типов - псалмодий (мерной речитации текста Священного Писания, преимущественно на одной звуковой высоте, при которой на один слог текста приходится одна нота напева) и гимнов-юбиляций (свободные распевы слогов слова «аллилуйя»), вытеснил из церкви амвросианское пение. От последнего он отличался тем, что был ровным, независимым от текста. Это в свою очередь давало возможность мелодии литься естественно и гладко, а музыкальный ритм отныне становился самостоятельным, что явилось важнейшим событием в истории музыки.

Воздействие хорального пения на прихожан усиливалось акустическими возможностями церквей с их высокими сводами, отражающими звук и создающими эффект Божественного присутствия.

В последующие века с распространением влияния Римской церкви григорианский хорал вводился (порой насильственно насаждался) в богослужениях практически всех европейских стран. В результате к концу XI века вся католическая церковь была объединена общими формами богослужения.

Музыкальная наука в это время развивалась в тесной связи с монастырской культурой. ВYIII-IX веках на основе григорианского хорала складывается система церковных ладов Средневековья. Эта система связана с одноголосным музыкальным складом, с монодией, и представляет собой восемь диатонических звукорядов (дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский, лидийский, гиполидийский, миксолидийский, гипомиксолидийский), каждый из которых воспринимался средневековыми теоретиками и практиками как сочетание определенный выразительных возможностей (первый лад - «ловкий», второй - «серьезный», третий-«стремительный» и т.д.).

В этот же период начинает формироваться нотация, на первых порах представленная так называемыми невмами - значками, наглядно показывавшими движение мелодии вверх или вниз. Из невм впоследствии развились нотные знаки. Реформу нотного письма осуществил во второй четверти века итальянский музыкант Гвидо Д'Ареццо, который родился в 990 году. О его детских годах известно немного. Достигнув же зрелого возраста, Гвидо стал монахом бенедиктинского монастыря Помпозы близ Равенны.

Природа щедро одарила его различными талантами, что давало ему возможность в учении без труда превосходить своих товарищей. Последние завидовали его успехам и тому, как хорошо проявил себя Гвидо в качестве преподавателя пения. Это влекло за собой резко негативное, а отчасти даже и враждебное отношение окружающих к Гвидо, и тот в конце концов вынужден был перейти в другой монастырь - в Ареццо, от названия которого и получил свое прозвище Аретинский.

Итак, Гвидо был одним из выдающихся музыкантов своего времени, и его нововведения в области преподавания духовного пения дали блестящие результаты. Он обратил внимание на нотацию и изобрел четырехлинейную систему, на которой точно определил местонахождение полутонов (от них, попадавшихся между ступенями григорианских ладов, зависели характерные черты того или иного лада, а также основанной на этом ладу мелодии) системы, она продержалась весьма долго, и ее следы встречаются у теоретиков XVIII века.

Интересно, что сначала Гвидо Д'Ареццо за свои нововведения подвергся гонениям.

Стремясь как можно точнее записать мелодию, Гвидо придумывал различные правила, которые были им оформлены в сложную и запутанную систему с новыми названиями юов. Несмотря на различные затруднения, вызываемые использованием такой системы талантливого музыканта во многом облегчала запись и чтение мелодий, Папа с почестями возвратил его в монастырь, где Гвидо Д'Ареццо и правил до самой смерти, т. е. до 1050 года.

В Х1-Х11 веках в развитии художественной культуры Средневековья наметился перелом, обусловленный новыми социально-историческими процессами (рост городов, Крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, в том числе рыцарства, складывание первых центров светской культуры и т. д.). Новые культурные явления распространяются по всей Европе. Происходит складывание и распространение готического стиля в архитектуре, в музыке идет развитие многоголосного письма, формирование светской музыкально-поэтической лирики.

Особенностью развития музыкального искусства в этот период становится утверждение и развитие многоголосия, в основу которого был положен григорианский хорал: к основной церковной мелодии певцы присоединяли второй голос. В ранних примерах двухголосия, зафиксированных в нотных образцах 1Х-Х1 веков, голоса движутся параллельно в едином ритме (в интервалах кварты, квинты или октавы). Позже появляются образцы непараллельного движения голосов («Один певец ведет основную мелодию, другой искусно бродит по другим звукам», - пишет теоретик Гвидо Д'Ареццо). Такой тип двух- и многоголосия по названию присоединяемого голоса именуется органумом. Позже присоединяемый голос начали украшать мелизмами, он стал двигаться свободнее в ритмическом отношении.

Развитие новых форм многоголосия особенно активно проходило в Париже и Лиможе в ХII-ХIII веках. Среди авторов, имена которых сохранила история, - Леонин и Перотин, сочинители органумов и других многоголосных произведений. Леонин создал «Большую книгу органумов», рассчитанную на годовой круг церковного пения. С именем Перотина связан переход к трех- и четырехголосию, дальнейшему обогащению мелодического письма. При этом следует заметить, что значение школы Нотр-Дам существенно не только для Франции, но и для всего европейского искусства того времени.

Формирование светских жанров в этот период было подготовлено творчеством бродячих народных музыкантов - жонглеров, менестрелей и шпильманов. Отвергаемые и даже гонимые официальной церковью, бродячие музыканты явились первыми носителями светской лирики, а также чисто инструментальной традиции (использовали различные духовые инструменты, арфу)

В то время артисты стали актерами, циркачами, певцами и инструменталистами в одном лице. Они путешествовали из города в город, выступали на празднествах при дворах, у замков, на ярмарочных площадях и т.д. К жонглерам, шпильманам и менестрелям присоединялись также ваганты - неудачливые студенты и беглые монахи, благодаря которым в «артистической» среде распространялась грамотность. Постепенно в этих кругах наметилась специализация, бродячие артисты стали открывать цехи, оседать в городах.

В этот же период выдвигается своеобразная «интеллигентская» прослойка-рыцарство, в среде которого (в периоды перемирий) также разрастается интерес к искусству. В XII веке в Провансе зарождается искусство трубадуров, ставшее основой особого творческого движения. Трубадуры по большей части были выходцами из высшей знати, владели музыкальной грамотой. Они создавали сложные по форме музыкально-поэтические произведения, в которых воспевали земные радости, героику Крестовых походов и т.д.

Трубадур был, прежде всего, стихотворцем, мелодия же нередко заимствовалась им из бытового обихода и творчески переосмысливалась. Иногда трубадуры нанимали менестрелей для инструментального сопровождения своего пения, привлекали жонглеров к исполнению и сочинению музыки, среди трубадуров, чьи имена дошли до нас сквозь пелену веков, - Джуафрэ Еюдель, Бернарт де Вентадорн, Бертран де Борн, Рамбауг де Еакжрас и др.

Поэзия трубадуров оказала непосредственное влияние на формирование творчества труверов, которое было более демократичным, т. к. большинство труверов - выходцы из горожан. Некоторые труверы создавали произведения на заказ. Наиболее же известным из них являлся Дцам де ла Аль, уроженец Арраса, французский поэт, композитор, драматург второй половины XIII века.

Искусство трубадуров и труверов распространялось по всей Европе. Под его воздействием в Германии столетием позже (XIII век) сложились традиции школы миннезингеров, представители которой, одаренные музыканты и композиторы, в основном служили при дворах.

Своеобразным переходом к эпохе Ренессанса можно рассматривать XV век. Данный период по отношению к французской музыке принято обозначать «Ars Nova» («Новое искусство») по названию научного труда, созданного около 1320 года парижским теоретиком и композитором Филиппом де Витри.

Следует отметить, что в указанное время в искусстве действительно появляются принципиально новые элементы: например, происходит утверждение (в том числе на теоретическом уровне) новых принципов ритмического деления и голосоведения, новых ладовых систем (в частности, альтераций и тональных тяготений - т.е. «диезов» и «бемолей»), новых жанров, выход на новый уровень профессионального мастерства.

В ряд крупнейших музыкантов XIV века, помимо Филиппа де Витри, создававшего на собственные тексты мотеты, нужно поставить и Гийома де Майо, родившегося в городе Майо, в Шампани, около 1300 года.

Гийом де Майо одно время состоял на службе при дворе Иоанны Наваррской, супруги Филиппа Красивого, позднее стал личным секретарем короля Богемии Иоанна Люксембургского, а под конец жизни находился при дворе Карла V Французского. Современники почитали его необыкновенный музыкальный талант, благодаря которому он был не только блестящим исполнителем, но и прекрасным композитором, оставившим после себя громадное количество произведений: до нас дошли его мотеты, баллада, рондо, каноны и другие песенные (песенно-танцевальные) формы.

Музыка Гийома де Майо отличается утонченной экспрессивностью, грациозностью и, по мнению исследователей, является выразителем духа эпохи «Ars Nova». Главная же заслуга композитора состоит в том, что он написал первую в истории авторскую мессу по случаю вступления на престол Карла V.

Музыка Возрождения

Эпоха Возрождения (Ренессанса) является временем расцвета всех видов искусств и обращения их деятелей к античным традициям и формам. Существенные изменения происходят и в музыкальной культуре, которую теперь представляют несколько новых влиятельных творческих школ и непосредственно связанные с ними выдающиеся композиторы: Франческо Ландини (XIV век), Гийом Дюфаи и Иоханнес Окегем (XV век), Жоскен Депре (XVI век) и др.

Ренессанс имеет неравномерные историко-хронологические границы в разных странах Европы. В Италии он наступает в XIV веке, в Нидерландах начинается в XV столетии, а во Франции и Англии его признаки наиболее отчетливо проявляются в XVI веке. Вместе с тем развитие связей между различными творческими школами, обмен опытом между музыкантами, переезжавшими из страны в страну, работавшими в разных капеллах, становится знамением времени и позволяет говорить о тенденциях, общих для всей эпохи.

Художественная культура Ренессанса - это личностное начало с опорой на науку. Необычайно сложное мастерство полифонистов ХY-ХY1 веков, их виртуозная техника увивались вместе с ярким искусством бытовых танцев, изысканностью светских жанров. Все большее выражение в произведениях получает лирико-драматизм. Кроме того, в них ярче проявляется личность автора, творческая индивидуальность художника (это характерно не только для музыкального искусства), что позволяет говорить о гуманизации как о ведущем принципе ренессансного искусства. В то же время церковная музыка, представленная такими крупными жанрами, как месса и мотет, в известной мере продолжает «готическую» линию в искусстве Возрождения, направленную, прежде всего, на воссоздание уже существующего канона и через это на прославление Божественного.

К XV веку складывается так называемая полифония «строгого письма», правила (нормы голосоведения, формообразования и до.) которой были зафиксированы в теоретических трактатах того времени и являлись непреклонным законом создания церковной музыки. Композиторы сочиняли мессы, используя в качестве основного тематизма заимствованные мелодии (григорианский хорал и другие канонические источники, а также народно-бытовую музыку), предавая при этом огромное значение технике полифонического письма, сложному, порой изощренному контрапункту. В то же время шел непрерывный процесс обновления и преодоления сложившихся норм, в связи с чем постепенно все большее значение получают светские жанры.

В концертной жизни начала эпохи Ренессанса основным инструментом был орган, но с течением времени состав музыкальных инструментов значительно расширился, к уже существовавшим струнным и духовым добавились новые разновидности. Например, виолы — семейство струнных смычковых. По форме они напоминают инструменты современного скрипичного семейства (скрипку, альт, виолончель) и, возможно, являются их предшественниками (сосуществовали в музыкальной практике до середины XVIII столетия). Однако же они имеют важное отличие. Виолы обладают системой резонирующих струн; как правило, их столько же, сколько и основных (шесть—семь). Колебания резонирующих струн делают звук виолы мягким, бархатистым, но инструмент трудно использовать в оркестре, так как из-за большого числа струн он быстро расстраивается.

В семействе виол выделяются три основных типа. Виола да гамба — большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами (итальянское слово gamba означает «колено»). Две другие разновидности — виола да браччо (от итал. braccio — «предплечье») и виоль д’амур (фр. viole d’amour — «виола любви») были ориентированы горизонтально, и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо — к скрипке, а виоль дьамур — к альту.

Среди щипковых инструментов Возрождения центральное место занимает лютня (польск. lutnia, от араб. альуд‎ — «дерево»). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV века, а уже к началу XVI столетия для этого инструмента был создан богатый репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. Впрочем, для лютни было создано и большое количество инструментальных произведений.

У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой — плектром.

В XV—XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов — клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел — активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.

Древнерусская музыка

Древнерусская музыка охватывает очень большой отрезок времени с IX по XVIII век.

Развитие русского музыкального искусства делилось на два направления – народное и церковное.

К числу древнейших видов народного искусства принадлежат обрядовые и трудовые песни, т. е. жанры связанные с жизнью человека. В народной среде выделился слой профессиональных музыкантов – скоморохов, которые пели, играли на различных музыкальных инструментах разных групп: духовой (свистульки, сопель, дуда, труба, рог), струнных (скрипка, гудок), а также устраивали представления. Русская народная музыка хоровая и инструментальная существовала в устной форме.

Древнерусская церковная музыка существовала в виде хорового пения без сопровождения. Музыкальные инструменты запрещались, кроме игры на колоколах.

Русское культурное пение записывалось особыми знаками – знаменами. Расшифровка которой до сегодняшнего дня продолжается.

Возрождение, или Ренессанс – период в истории культуры, охватывающий примерно XIV-XVI вв. Свое название этот период получил в связи с возрождением интереса к античному искусству, ставшему идеалом для деятелей культуры нового времени.

Развитие культуры Возрождения связано с подъемом всех сторон жизни общества. Родилось новое мировоззрение — гуманизм (от латинского «гуманос» — «человеческий»). Раскрепощение творческих сил привело к бурному развитию науки, торговли, ремесел, в экономике складывались новые, капиталистические отношения. Изобретение книгопечатания способствовало распространению образования. Великие географические открытия и гелиоцентрическая система мира Н. Коперника изменили представления о Земле и Вселенной.

Небывалого расцвета достигли изобразительное искусство, архитектура, литература.

Музыка эпохи Возрождения развивается в двух направлениях – церковном и светском. Основные жанры церковной музыки – месса и мотет – многоголосные произведения для хора без сопровождения или с сопровождением инструментального ансамбля. Главный инструмент – орган.

Развитию светской музыки способствовал рост любительского музыкознания. Музыка звучала всюду. Появляются первые исполнители-виртуозы на лютне, клавесине, виоле. В произведениях композиторы рассказывают о любви, обо всем что встречается в жизни.

Появляются национальные музыкальные школы: нидерландская (Дюфаи, Жанекен, Обрехт, Лассо), итальянская в частности Палестрина.

 

 

Урок  №3

Музыкальная культура эпохи барокко, итальянская школа.

Музыкой барокко называют период в развитии европейской классической музыки приблизительно между 1600 и 1750 годами.

Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке эпохи классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского perola barroca — жемчужина причудливой формы; или от лат. baroco

Барокко - стиль вычурный, причудливый. В эпоху барокко произошел взрыв новых стилей и технологий в музыке. Дальнейшее ослабление политического контроля католической церкви в Европе, которое началось в эпоху Возрождения, позволило процветать нерелигиозной музыке.

Вокальная музыка, которая преобладала в эпоху Ренессанса, постепенно вытеснялась инструментальной музыкой. Понимание, что музыкальные инструменты должны объединяться неким стандартным образом, привело к возникновению первых оркестров.

В музыке эпохи Барокко расцветают такие полифонические формы, как инвенции, прелюдии . Высшего развития и кристаллизации достигает форма фуги. Получают свое развитие такие формы вокальной музыки, как месса, страсти, оратория. Складываются формы концерта. Появляется жанр concerto grosso. На первый план выдвигается внутренний мир человека.

Иоган  Себастьян Бах - величайший гений в истории музыки, жил и творил в эпоху Барокко. Его подход к музыке, открыл безграничные возможности создания произведений.

Основным инструментом той эпохи был клавесин - предшественик фортепьяно.

Многие самые важные особенности классической музыки берут свои истоки в эпохе Барокко - концерт, соната, опера.

Музыкальная культура барокко сводила прекрасное и безобразное, трагедию и комедию. «В тренде» были «неправильные красоты», сменившие естественность Ренессанса. Мир уже не представлялся целостным, но воспринимался как мир контрастов и противоречий, как мир, полный трагедии и драматизма. Впрочем, этому есть историческое объяснение. Эпоха барокко охватывает около 150 лет: с 1600-го по 1750-е годы. Это время великих географических открытий (вспомним открытие Америки Колумбом и кругосветное плавание Магеллана), время гениальных научных открытий Галилея, Коперника и Ньютона, время ужасных войн в Европе. Гармония мира рушилась на глазах, равно как и менялась сама картина Вселенной, менялись понятия времени и пространства.

КОМПОЗИТОРЫ:

Генри Пёрселл (около 1659-1695)

Английский композитор, органист. Будучи мальчиком-певчим Королевской капеллы. Уже в раннем возрасте был помощником хранителя королевских музыкальных инструментов, в 18 лет придворным композитором, с 1679 по 1682г. органист Вестминстерского аббатства, с 1683г. один из органистов Королевской капеллы и хранитель королевских инструментов.

Пёрселл - крупнейший представитель английской музыкальной классики и основоположник национальной оперы. Его творчество наделено народно-национальными чертами и драматизмом, отмечено выразительностью мелодики, смелостью творческих исканий, высоким полифоническим мастерством. Он был образованным музыкантом творчески связанным с литературными кругами, с передовыми деятелями английской литературы. Именно литературные знакомства и встречи натолкнули Пёрселла на мысль обратиться к драматической музыке. Так появились его произведения к театральным пьесам. Творчество Пёрселла разнообразно и интересно во всех своих проявлениях. Он писал антемы (псалмы), гимны, инструментальную музыку. Ему принадлежат десятки музыкально-драматических произведений, но среди них только одна опера-"Дидона и Эней". "Дидона и Эней" - чуть ли не единственная английская опера без разговорных вставок и диалогов, в которой драматическое действие от начала до конца положено на музыку. Безвременная смерть Пёрселла в 1695г. совпала с новой вспышкой пуританской ненависти к театру, к музыке, к опере. Громы, раздававшиеся против "безнравственности" этого искусства, по существу, направлялись в адрес аристократии и двора, однако создавшаяся атмосфера не могла благоприятствовать процветанию светской и тем более, оперной музыки. Не видя будущего, артисты, музыканты отрекались от своего искусства. И не было среди них ни одного, кто смог бы выстоять и противопоставить силу искусства одержимости религиозных фанатиков. Смерть Пёрселла на долгие годы остановила развитие английской национальной оперы.

Сочинения: около 50 музыкально-сценических произведений, среди которых опера "Дидона и Эней" (1689), 5 "полуопер" (драматические пьесы с большим количеством музыкальных номеров), в т. ч. "Король Артур" (1691, по пьесе Драйдена), "Королева фей" (1692, по Шекспиру), "Буря" (1695, по Шекспиру); 10 светских кантат, 100 произведений духовной музыки; сочинения для струнного ансамбля в том числе 12 сонат (1683), 10 сонат (изданы посмертно, 1697) для 2скрипок и баса; свыше 40 пьес для клавесина, пьесы для органа, более 100 песен, в болшинстве вошедших в сборник "Британский Орфей" (издан посмертно 1698 - 1702), свыше 50 хоров в народном стиле и др.; музыка к спектаклям (свыше 40).

Жан-Батист Люлли

Жан-Бати́ст Люлли́, 28 ноября, 1632, Флоренция — 22 марта, 1687, Париж) — французский композитор, скрипач, танцор, дирижёр и педагог итальянского происхождения; создатель французской национальной оперы. Крупнейшая фигура музыкальной жизни Франции при Людовике XIV.

Родился в семье флорентийского мельника Лоренцо ди Мальдо Лулли (итал. Lulli) и его жены Катерины дель Серо. Рано научился играть на гитаре и скрипке, разыгрывал комические интермедии, превосходно танцевал. Первые уроки музыки получил у францисканского монаха. Во Францию Люлли приехал в марте 1646 года в свите герцога де Гиза, в качестве слуги королевской племянницы, мадемуазель де Монпансье, которая практиковалась с ним в итальянском. Он быстро завоевал доверие хозяев и был приставлен к де Монпансье пажом.

В 1653 году терпит поражение Фронда в борьбе против Людовика XIV, в которой мадемуазель де Монпансье принимала активное участие. Её ожидает ссылка в замок Сен-Фаржо. Люлли, чтобы остаться в Париже, просит освободить его от должности, а спустя три месяца танцует при дворе в «Балете Ночи» Исаака де Бенсерада. Произведя благоприятное впечатление на короля, он вскоре заменяет итальянца Ладзарини в должности композитора инструментальной музыки.

Свою службу при дворе Люлли начал, сочиняя музыку к балетам (ballets de cour) и танцуя в них вместе с королём и придворными. Изначально отвечая только за инструментальную часть, он достаточно быстро взял в свои руки работу над вокалом (вокальные номера до середины XVIII в. были такой же принадлежностью балета, как и танец). Среди произведений Люлли 1650-60-х годов — балеты Времени, Флоры, Ночи, Времен года, Альцидианы и др. Все они следуют традиции, чрезвычайно популярной при французском дворе в первой половине XVII в и восходящей ещё к «Комическому балету королевы» 1581 г. Балеты, в которых выступали как члены королевской семьи, так и простые танцоры (и даже музыканты — играя на скрипках, кастаньетах и т. п.) представляли собой последовательность песен, вокальных диалогов и собственно антре, объединённых общей драматургией или развёрнутой аллегорией (Ночь, Искусства, Удовольствия).

Порой — особенно при Людовике XIII — темы их могли быть весьма экстравагантными («Балет конторы знакомств», «Балет невозможностей»), однако при новом дворе и в новую эпоху, тяготевшую к более ясным и классическим образам, Люлли как музыкант проявил себя, не столько изображая нечто необычное, сколько целым рядом формальных нововведений. Так в 1658 году в «Альцидиане и Полександре» впервые звучит т. н. «французская увертюра» (grave-allegro-grave — в противоположность итальянской «синфонии»: allegro-grave-allegro), ставшая визитной карточкой Люлли и впоследствии — всей национальной школы; в 1663 году в «Балете Флоры» — также впервые в истории — композитор вводит в оркестр трубы, исполнявшие до того лишь полуслужебную функцию фанфар.

В 1655 году Люлли возглавляет ансамбль «Малых скрипок короля» (фр. «Les Petits Violons»). Его влияние при дворе постепенно растёт. В 1661 году он переходит во французское подданство (именуя при том своего отца «флорентийским дворянином»), и получает должность «композитора камерной музыки». В 1662 году, когда Люлли женится на Мадлен, дочери композитора Мишеля Ламбера, свадебный контракт скрепляют Людовик XIV и королева-мать Анна Австрийская. Брак был заключён по требованию короля, которому надоело отчитывать придворного композитора за гомосексуальные «шалости».

В 1658 году в Париже дебютирует Мольер. В 1663 году Людовик XIV назначает ему пенсию в 1000 ливров как «превосходному комическому поэту» и заказывает пьесу, где он сам будет танцевать. Мольер сочиняет комедию-балет«Брак поневоле». Под его руководством работают хореограф Бошан и Люлли. С этой постановки начинается многолетнее сотрудничество Люлли и Мольера. Вместе они сочиняют «Брак поневоле» (1664), «Принцессу Элиды» (1664), «Любовь-целительницу» (1665), «Жоржа Дандена» (1668), «Господина де Пурсоньяк» (1669), «Блистательных любовников» (1670) и «Психею» (1671, в сотрудничестве с Корнелем). 14 октября 1670 года в замке Шамбор впервые представлена их самая знаменитая совместная работа — «Мещанин во дворянстве» (28 ноября спектакль был показан в театре Пале-Рояль с Мольером в роли Журдена и Люлли в роли Муфтия). Объём материала, принадлежащего в комедии собственно Люлли сопоставим по размеру с мольеровским и состоит из увертюры, танцев, нескольких интермедий (в том числе турецкой церемонии) и завершающего пьесу большого «Балета наций».

«Кадм и Гермиона» — первая опера Люлли — написана на либретто Филиппа Кино на сюжет, выбранный королём из нескольких вариантов. Премьера состоялась 27 апреля 1673 года в театре Пале-Рояль (после смерти Мольера король передает его Люлли). Одной из главных черт новой оперы стала особая выразительность мелодекломации. По свидетельству современников Люлли часто ходил слушать игру великих трагических актёров. Причем оттенки этой игры — паузы, повышение и понижение тона и пр. — тут же курсивом наподобие стенографии воспроизводил в своем блокноте. Он сам подбирал себе музыкантов и певцов, сам воспитывал их, руководя репетициями и дирижируя со скрипкой в руках. Всего им сочинено и поставлено тринадцать трагедий на музыке: «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Изида» (1677), «Психея» (1678, оперная версия трагедии-балета 1671 г.), «Беллерофонт» (1679), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис» (1684), «Роланд» (1685) и «Армида» (1686). Опера «Ахилл и Поликсена» (1687) на стихи Жана Гальбера де Кампистрона уже после смерти Люлли была закончена его учеником, Паскалем Колласом. К этому ряду можно добавить «героическую пастораль» «Ацис и Галатея» поставленную в 1686 г. и неоднократно возобновлявшуюся.

15 февраля 1686 года была впервые исполнена последняя и, как принято считать, лучшая опера Люлли, «Армида». Сотрудником его, как и в большинстве других случаев, выступил Кино, взявший сюжет из «Освобожденного Иерусалима» Т.Тассо. В отличие от предыдущих «трагедий на музыке» премьера «Армиды» состоялась в Париже, а не при дворе. После брака с м-м де Ментенон, сторонившейся театра и оперы, как и вообще — светских развлечений, король отдалился от композитора.

8 января 1687 года, дирижируя Те Деумом по случаю выздоровления короля, Люлли поранил ногу наконечником трости, которой в то время отбивали такт. Рана развилась в нарыв и перешла в гангрену. 22 марта 1687 года композитор скончался.

Арканджело Корелли (1653-1713)

Итальянский композитор, скрипач-виртуоз, педагог. Учился музыке в конце 60-х гг. в Болонье. В дальнейшем изучал композицию в Риме (1675), где с 1679г. работал концертмейстером оркестра в оперном театре. В 1687 - 90гг. служил дирижером-концертмейстером у кардинала Б. Панфили, с 1690г. до конца жизни - руководитель инструментальной капеллы кардинала П. Оттобони.

В России произведения Корелли впервые прозвучали в 1721г.. Корелли вошел в историю музыки как один из творцов скрипичной сонаты и жанра concerto grosso, послужившего основой развития симфонический музыки, а также как основоположник итальянской школы скрипичного искусства. На тему Корелли La folia написал одно из значительных фортепианных сочинений С. Рахманинов (Вариации на тему Корелли).

Сочинения: 12 concerti grossi (1714), 48 трио-сонат (4 сб. по 12 трио-сонат, изд. в 1681, 1685, 1689, 1694), 12 сонат для скрипки соло с басом (1700

Томазо Альбинони (1671-1750)

Итальянский композитор и скрипач. Наряду с А. Вивальди - крупнейший представитель венецианской школы позднего барокко. С юношеских лет обучался игре на скрипке, пению, контрапункту. Выходец из буржуазной среды, Альбинони первоначально получил известность как просвещённый любитель музыки (свои сочинения подписывал как "венецианский дилетант" - "dillettanta venete")

Позднее его деятельность приобрела профессиональный характер, с 1711г. на титульных листах произведений Альбинони указывается - "музыкант-скрипач" ("musico di violino"). Автор свыше 50 опер, шедших на сценах венецианских театров, в т. ч. "Гризельда" (1703), "Покинутая Дидона" (1725), "Артамена" (1740), и кантат (ныне полностью забыты). Основное значение имеет инструментальное творчество Альбинони. Его симфонии, скрипичные концерты, сонаты и трио-сонаты отличаются полифоническим мастерством, пластичностью разработки тематического материала. В симфониях и концертах им предвосхищены некоторые стилистические черты классической симфонии. И. С. Бах, высоко ценивший произведения Альбинони, сделал обработки 2 фуг из сборника трио-сонат ор. 1 (№№. 3 и 8). Довольно часто композиторы, предельно известные при жизни, после смерти быстро оказываются забыты, и только через многие десятки и сотни лет переживают возрождение. Так было с Бахом, Вивальди, другими ныне известными композиторами. Однако открытие творчества итальянского композитора Томазо Альбинони особенно тем, что общество XX века открыло его благодаря произведению, которое сам композитор вряд ли даже признал бы своим. Речь идет о знаменитом "Адажио" для органа и струнных, основанном на фрагменте рукописи, открытой в Дрезденской государственной библиотеке после II Мировой войны Ремо Джацотто, миланским исследователем музыки, который в то время заканчивал биографию Альбинони и каталог его музыки. Дошли только партия баса и шесть тактов мелодии, вероятно, являющиеся фрагментом медленной части трио сонаты. Джацотто "воссоздал" ныне известное "Адажио" около 1945г., основываясь на сохранившемся фрагменте. Так как он предполагал, что пьеса написана для исполнения в церкви, он добавил орган. По иронии судьбы, именно благодаря произведению, большая часть которого является творением 20 века, по всему миру прокатился ренессанс творчества Альбинони.

Сочинения: Sonate a tre, ор. 1 (1694); Sinfonie e concerti a 5, ор. 2 (1700); Balleti a 3, ор. 3 (1701); Senate a due, ор. 4 (1704); Concerti a 5, ор. 5 (1707), ор. 7 (1713), ор. 9 (1721); Sonate per violino solo e basso continue (ок. 1718); Sonate e Balletti, ор. 8 (ок. 1722) и др.

Дитрих Букстехуде (ок. 1637-1707)

Немецкий композитор, органист. Самый крупный представитель северогерманской органной школы добаховской эпохи. Музыке обучался у отца И. Букстехуде, жившего в Швеции и Дании. Творческая жизнь Букстехуде прошла в Германии, куда он переселился в 1668г., стал церковным органистом в Любеке, где завоевал славу выдающегося композитора и органиста-виртуоза. Он писал разнообразные композиции, которые исполнял на организованных им в 1673г. воскресных "Вечерних концертах" (Abendmusik) в предрождественский период в церкви Марии в Хельсингборге. На эти концерты собирались музыканты со всей Европы. Среди слушателей был и молодой И.С.Бах, который в 1705г. проделал немалый путь, добираясь пешком до Любека из Арнштадта. Игра Букстехуде отличалась богатой фантазией, своеобразием форм импровизации. В творчестве и исполнительстве Букстехуде явился одним из непосредственных предшественников Баха. Из его многочисленных сочинений сохранилось немногое. Хотя Букстехуде является автором сочинений в разных жанрах - например, скрипичных сонат, пьес для клавесина, светской вокальной музыки, духовных кантат и других видов церковной музыки, - все же главным в его наследии является органное творчество: именно оно отличается наибольшей самобытностью и оказало мощное влияние на следующее поколение немецких музыкантов. Известно свыше 120 произведений ораториально-каитатного жанра, вокальных концертов, арий и т. п. с инструментальным сопровождением; 7 сонат, трио-сонаты, сюиты для камерного ансамбля, прелюдии, фуги, канцоны, токкаты, чаконы, обработки хоралов для органа. Стиль Букстехуде отмечен большой смелостью, богатством фантазии, он весьма индивидуален и часто ярко виртуозен.

ЖАНРЫ БАРОККО

 Новая мода на вычурность рождала новые формы и жанры. Передать сложный мир человеческих переживаний смогла опера, главным образом через яркие эмоциональные арии. Отцом первой оперы считают Якопо Пери (опера «Эвридика»), но именно как жанр опера оформилась в творениях Клаудио Монтеверди («Орфей»). Среди самых громких имён оперного жанра барокко также известны: А. Скарлатти (опера «Нерон, ставший Цезарем»), Г.Ф. Телеман («Марио»), Г. Пёрселл («Дидона и Эней»), Ж.-Б.Люлли («Армида»), Г. Ф. Гендель («Юлий Цезарь»), Дж. Б. Перголези («Служанка-госпожа»), А. Вивальди («Фарнак»). Почти как опера, только без декораций и костюмов, с религиозным сюжетом, оратория заняла важное место в иерархии жанров барокко. Такой высокий духовный жанр как оратория также передавал глубину человеческих эмоций. Самые известные барочные оратории написаны Г.Ф. Генделем («Мессия»). Из жанров духовной музыки популярными были также духовные кантаты и пассионы (пассионы – это «страсти»; возможно не к слову, но на всякий случай всё помянем один однокоренной музыкальный термин – аппассионато, что в переводе на русский значит «страстно»). Здесь пальма первенства принадлежит И. С. Баху («Страсти по Матфею»). Еще один крупный жанр эпохи – концерт. Острая игра контрастов, соперничество солиста и оркестра (сольный концерт), либо разных групп оркестра между собой (жанр concerto grosso)– хорошо перекликались с эстетикой барокко. Здесь правили маэстро А. Вивальди («Времена года»), И.С. Бах «Браденбургские концерты»), Г. Ф. Гендель и А. Корелли (Concerto grosso). Контрастный принцип чередования разнохарактерных частей получил развитие не только в жанре концерта. Он лёг в основу сонаты (Д. Скарлатти), сюиты и партиты (И. С. Бах). Нужно заметить, что этот принцип существовал и раннее, но только в эпоху барокко он перестал быть случайным и обрёл упорядоченность формы. Один из главных контрастов музыкальной культуры барокко – это хаос и порядок как символы времени. Случайность жизни и смерти, неуправляемость рока и вместе с тем – торжество «рацио», порядок во всём. Этуантиномию ярче всего передал музыкальный жанр прелюдии (токкаты, фантазии) и фуги. И.С. Бах создал непревзойденные шедевры в этом жанре (прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира», Токката и фуга ре-минор). Как следует из нашего обзора, контрастность барокко проявилась даже в масштабности жанров. Наряду с объёмными композициями создавались и лаконичные опусы.

Вокальные жанры

Наиболее явно черты барокко проявлялись в тех жанрах, где музыка переплеталась с другими искусствами. Это были, прежде всего, опера, оратория и такие жанры духовной музыки, как пассионы и кантаты. Музыка в сочетании со словом, а в опере - с костюмами и декорациями, то есть с элементами живописи, прикладного искусства и архитектуры, были призваны выразить сложный душевный мир человека, переживаемые им сложные и разнообразные события. Соседство героев, богов, реального и ирреального действия, всякие волшебства были естественными для барочного вкуса, являлись высшим выражением изменчивости, динамизма, превращения, чудеса были не внешними, чисто декоративными элементами, а составляли непременную часть художественной системы.

Опера.

Наибольшую популярность оперный жанр получил в Италии. Открывается большое количество оперных театров, представлявших собой удивительное, уникальное явление. Бесчисленные, задрапированные тяжелым бархатом ложи, огороженный барьером партер (где в то время стояли, а не сидели) собирали во время 3-х оперных сезонов чуть ли не все население города. Ложи закупались на весь сезон патрицианскими фамилиями, в партере толпился простой люд, иногда впускаемый бесплатно - но все чувствовали себя непринужденно, в атмосфере непрерывного празднества. В ложах находились буфеты, кушетки, ломберные столики для игры в "фараон"; каждая из них соединялась со специальными помещениями, где готовилась пища. Публика ходила в соседние ложи как в гости; здесь завязывались знакомства, начинались любовные интриги, происходил обмен последними новостями, шла карточная игра на крупные деньги и т. п.. А на сцене развертывалось роскошное, упоительное зрелище, призванное воздействовать на ум и чувства зрителей, чаровать зрение и слух. Мужество и доблесть героев античности, сказочные приключения мифологических персонажей представали перед восхищенными слушателями во всем великолепии музыкального и декоративного оформления, достигнутого за почти столетнее существование оперного театра.

Возникнув на исходе 16 столетия во Флоренции, в кружке ("camerata") ученых-гуманистов, поэтов и композиторов, опера вскоре становится ведущим музыкальным жанром Италии. Особенно большую роль в развитии оперы сыграл К. Монтеверди, работавший в Мантуе и Венеции. Два его наиболее известных сценических произведения, "Орфей" и "Коронация Поппеи", отмечены поразительным совершенством музыкальной драматургии. Еще при жизни Монтеверди в Венеции возникла новая оперная школа во главе с Ф. Кавалли и М. Чести. С открытием в 1637 г. в Венеции первого общедоступного театра Сан-Кассиано появилась возможность попасть на оперу любому, купившему билет. Постепенно в сценическом действии возрастает значение зрелищных, внешне эффектных моментов в ущерб античным идеалам простоты и естественности, вдохновлявшим первооткрывателей оперного жанра. Огромное развитие получает постановочная техника, позволяющая воплощать на сцене самые фантастические приключения героев - вплоть до кораблекрушений, полетов по воздуху и т. п. Грандиозные, красочные декорации, создающие иллюзию перспективы (сцена в итальянских театрах была овальной формы), переносили зрителя в сказочные дворцы и на морские просторы, в таинственные подземелья и волшебные сады.

В то же время в музыке опер все больший акцент делался на сольном вокальном начале, подчинявшем себе остальные элементы выразительности; это в дальнейшем неизбежно привело к увлечению самодовлеющей вокальной виртуозностью и снижению напряженности драматического действия, которое зачастую становилось лишь поводом для демонстрации феноменальных голосовых данных певцов-солистов. В соответствии с обычаем в качестве солистов, исполнявших и мужские и женские партии, выступали певцы-кастраты. Их исполнение сочетало силу и блеск мужских голосов с легкостью и подвижностью женских. Подобное использование высоких голосов в партиях мужественно-героического склада было в то время традиционным и не воспринималось как противоестественное; оно широко распространено не только в папском Риме, где женщинам официально запрещалось выступать в опере, но и в других городах Италии.

Со второй половины 17 в. ведущая роль в истории итальянского музыкального театра переходит к неаполитанской опере. Разработанные неаполитанскими композиторами принципы оперной драматургии становятся универсальными, и неаполитанская опера отождествляется с общенациональным типом итальянской оперы seria. Огромную роль в развитии неаполитанской оперной школы сыграли консерватории, выросшие из приютов для детей-сирот в специальные музыкальные учебные заведения. В них особое внимание уделялось занятиям с певцами, включавшим тренировку на воздухе, на воде, в шумных многолюдных местах и там, где эхо как бы контролировало певца. Длинная вереница блестящих виртуозов-вокалистов - питомцев консерваторий - разносила на весь мир славу итальянской музыки и "прекрасного пения" (bel canto). Для неаполитанской оперы консерватории составляли постоянный резерв профессиональных кадров, были залогом ее творческого обновления. Среди многочисленных итальянских оперных композиторов эпохи Барокко наиболее выдающимся явлением было творчество Клаудио Монтеверди. В его поздних произведениях сложились основные принципы оперной драматургии и различные формы оперного сольного пения, которым следовало большинство итальянских композиторов 17 века.

Подлинным и единственным творцом национальной английской оперы был Генри Пёрселл. Он напиал большое количество театральных произведений, среди которых единственная опера - "Дидона и Эней". "Дидона и Эней" - чуть ли не единственная английская опера без разговорных вставок и диалогов, в которой драматическое действие от начала до конца положено на музыку. Все остальные музыкально-театральные произвеления Пёрселла содержат разговорные диалоги (в наше время такие произведения называют "мюзикл").

"Опера - ее восхитительное местопребывание ее - страна превращений; в мгновение ока люди становятся богами, и боги становятся людьми. Там путешественнику не надо объезжать страны, ибо страны сами перед ним путешествуют. Вам скучно в ужасной пустыне? Мгновенно звук свистка вас переносит в сады Идиллии; другой вас из ада в жилище богов приводит: еще другой - и вы в стане фей обретаетесь. Оперные феи очаровывают так, как и феи наших сказок, но их искусство более естественно..." (Дюфрени).

"Опера - спектакль столь же странный, сколь великолепный, где глаза и уши более удовлетворяются, чем разум; где подчинение музыке смешные нелепости вызывает, где при разрушении города поют арии, а вокруг могилы танцуют; где дворцы Плутона и Солнца видеть можно, а также богов, демонов, волшебников, чудищ, колдовство, дворцы возводимые и разрушаемые в мгновение ока. Таковые странности терпят и оными даже любуются, ибо опера - страна фей" (Вольтер, 1712).

Оратория

Ораторию, в том числе и духовную, современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассионы звучали в храмах, где и сам храм, и облачения священников служили и декорацией и костюмом.

Оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория ( ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, все более приобретая простонародный характер, она постепенно превратилась в комическое представление. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом и драматическом сюжете. Это и привело, в конечном итоге, к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра.

В 17 столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare - простонародная оратория, и оратория latina - ученая оратория, ориентированная на аристократов. Композиторы выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны. Драматургически номера ораторий 17 века распадаются на две группы. В первую попадают повествовательные разделы, которые обычно назывались testo, textus, poeta, storico, historicus. Это были, в основном, речитативные номера. Номера же с чистой кантиленой обычно представляли собой развернутые арии в сопровождении basso continue. В них проявляло себя отношение к только что рассказанному эпизоду сюжета.

Кантата

Первоначально этим термином (от итальянского cantare -"петь"), появившимся в Италии в 17 веке, обозначали чисто вокальную музыку, в отличие от сонаты (от итальянского sonare -"звучать"). Вскоре этим термином стали обозначать так называемые многочастные арии (arie di piu parte) - сольные вокальные пьесы, в которых речитативные разделы чередовались с разделами ариозного склада и ариями в привычном смысле. С середины 17 в. этот тип кантаты занял преобладающее положение. К концу 17в. светские кантаты на исторические, мифологические и юмористические тексты были почти полностью вытеснены кантатами пасторального характера. Создавались также духовные кантаты (cantate spirituali) с текстами на итальянском языке.

Кантаты А. Скарлатти, написанные после 1700г., обычно состоят из двух арий da capo, между которыми помещен речитатив (кантаты с тремя ариями редки); большая их часть предназначена для сопрано и цифрованного баса. Кантаты этого типа преобладают в творчестве других итальянских композиторов позднего барокко, в т. ч. А. Вивальди, Б. Марчелло, а также в творчестве Генделя итальянского периода (1705-10). Дальнейшее развитие итальянской светской кантаты связано, прежде всего, с неаполитанской школой; в кантатах ее ведущих представителей (Л. Винчи, Дж.Перголези) утвердился оркестровый аккомпанемент. В Германии, в отличие от Италии, долгое время бытовала исключительно духовная кантата. Тексты для своих сочинений немецкие композиторы заимствовали из Нового завета, протестантских хоралов. Иногда использовали и авторские поэтические тексты. Сами композиторы свои произведения кантатами не называли, предпочитая говорить о них, как о Kirchenmusik ("церковной музыке"). И. С. Бах нередко называл свои духовные кантаты "концертами", "мотетами", "диалогами". Источниками текстов для немецких барочных кантат служили протестантский хорал, Библия, неканоническая духовная поэзия. К концу 17 в. утвердился тип смешанной кантаты, в которой сочетались тексты из различных источников. Наибольшее распространение в это время получила разновидность кантаты, известная как "концерт-ария"; в таких кантатах тексты из Библии сочетались с неканонической духовной поэзией. В начале 18 в. в развитии жанра протестантской духовной кантаты утвердилась модель, включающая речитативы и арии da capo. Некоторые композиторы первой половины 18 в. писали многочисленные духовные кантаты, группируя их в годовые циклы.

Страсти

"Страсти", или пассионы (от латинского passionis - страдание) - это храмовое действо, основанное на евангельском сюжете о страданиях и смерти Христа. В церковный обиход "Страсти" вошли в 4 веке, как торжественное чтение мессы на страстной неделе. С 13 века "Страсти" уже исполнялись несколькими священниками "по ролям". В 17 веке появились оригинальные "Страсти", в которых канонический евангельский текст был дополнен протестантскими песнопениями и свободными поэтическими фрагментами. При этом устанавливается их роль и место в общей композиции.

Основной сюжет, выраженный в евангельских стихах, речитативом рассказывает солист. Главные действующие лица, такие как Иисус, Петр, Пилат, так же вступают в речитативные диалоги. Хор выражает, как правило, сочувственное отношение толпы к происходящему. Солисты в ариях выказывают личное отношение к тому или иному эпизоду. И, наконец, хор временами исполняет подобающий моменту трагедии хорал, поднимая рассказываемое событие до вселенского масштаба.

К лучшим достижениям этого сложного жанра относятся "Страсти по Иоанну" и "Страсти по Матфею" И.С. Баха.

Инструментальные жанры

В эпоху барокко инструментальная музыка начинает приобретать вполне самостоятельное значение. Развиваются жанры, ориентированные на определённые инструментальные составы и на отдельные инструменты.

Трио-соната

Название "трио-соната" связано с составом исполнителей, включающим два мелодических инструмента (чаще - скрипки) и бас. Партия баса могла состоять из двух инструментов: басового (виолончель, тромбон и др.) и многоголосного инструмента (клавесин, чембало), исполняющего партию генерал-баса.

Трио-соната возникла в начале 17в. в северной Италии и распространилась в других европейских странах. Её истоки обнаруживаются в вокальных и инструментальных жанрах позднего Возрождения: в мадригалах, канцонеттах, канцонах, ричеркарах, а также в ритурнелях первых опер. В ранний период развития (до середины 17 в.) трио-соната бытовала под названием канцона, соната, симфония. В это время обнаруживается большое разнообразие индивидуальных композиторских манер, которые проявляются и в типах изложения, и в строении цикла и отдельных его частей. Наряду с гомофонным изложением широко применяется фугированная фактура; инструментальные партии нередко достигают большой виртуозности. В цикл включаются и вариационные, в том числе остинатные формы, а также пары и группы танцев. Трио-соната получила широкое распространение в придворной и церковной музыке; в церкви она часто исполнялась перед частями мессы.

Период расцвета трио-сонаты - 2-я половина 17 - начало 18 веков. В это время определились и типизировались особенности циклов в церковной (da chiesa) и камерной (sonata da camera) трио-сонате. В основу 4-частного цикла sonata da chiesa легло парное чередование контрастных по темпу, размеру и типу изложения частей (преимущественно по схеме медленно - быстро - медленно - быстро. Заключительная быстрая часть нередко писалась в характере жиги. Sonata da camera - танцевальная сюита, открывающаяся прелюдией или "маленькой сонатой". Последней, четвёртой частью, помимо жиги, нередко были гавот и сарабанда. Между типами сонат не было строгого разграничения. Наиболее выдающиеся образцы трио-сонаты принадлежат Дж. Торелли, А. Корелли, Г. Пёрселлу, Ф. Куперену, Д. Букстехуде, Г. Ф. Генделю.

Органная музыка

Один из самых значительных музыкальных инструментов эпохи Барокко - орган. Первоначально он использовался для сопровождения церковного пения. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены принципы хоровой полифонии.

В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент. Церковь мыслит его средством для сплочения прихожан во время совместного пения. Именно так чаще всего использовался орган во время богослужений в Германии баховского времени. Инструмент, прекрасно имитирующий мощное хоровое звучание, помогал прихожанам петь хоралы. А чтобы напомнить им мотив хорала перед пением, органист играл хоральную прелюдию.

История развития органа и органной музыки длительна. Некогда орган, подобно современному фортепиано, был распространенным в быту светским инструментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу 16 века технические нововведения сделали орган самым усовершенствованным из существовавших инструментов, безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа - "короля всех инструментов", по словам Моцарта, и продолжается вплоть до второй половины 18 века. Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагаются ответственные и, во многих случаях (при отсутствии дорогостоящего хора), основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. В 17 веке инструментальная, и, в частности, органная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных импровизационных жанров, допускающих свободное сочетание эпизодов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с большей последовательностью. К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии, фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга.

Фуга

Fuga (итал.)- "бег, бегство, быстрое течение". Классическая фуга состоит из трех разделов: экспозиционного (лат. expositio - "изложение, показ"), развивающего и завершающего. Наиболее четок по строению экспозиционный раздел. Здесь тема фуги (обычно очень краткая выразительная мелодия) последовательно проходит во всех голосах. Начинается фуга с изложения темы в одном голосе. Затем в другом голосе звучит "ответ", в то время как первый голос исполняет противосложение. Потом вступает третий голос с изложением темы, а в остальных звучит противосложение и т.д. Так голоса один за другим вступают в общее звучание. Постепенное вступление голосов и составляет экспозицию фуги. Затем, в развивающем разделе, тема проводится в разных голосах и в разных видах. Тема может звучать увеличенными длительностями, "задом наперед" (ракоход) или "вверх ногами" (инверсия). Но при этом чуткий композитор всегда оставляет характерные признаки темы вполне узнаваемыми для слушателя. Завершается же фуга разделом, в котором в измененном виде повторяется экспозиция.

Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко могла использоваться композиторами практически во всех жанрах музыки: от небольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров. Происходит организация циклического произведения, объединение в целостную художественную композицию пьесы импровизационного склада - с фугой. Появляется новая циклическая форма, где каждая из двух частей, при всей контрастности и самостоятельности, дополняет другую. Определяется место и назначение каждой части: первая - импровизационная прелюдия - несет функции вступления, вторая - фуга - центр тяжести полифонического цикла. Принципы организации полифонического цикла были перенесены в родственное органному клавирное искусство. Созданные И.С Бахом 48 прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" раскрывают поистине неисчерпаемые возможности этой формы.

Концерт

Другой мощный пласт инструментальной музыки Барокко связан с жанром инструментального концерта. В Италии со второй половины 17 в. господствующее положение среди музыкальных инструментов занимает скрипка. Итальянские мастера обладали традиционным превосходством в этой области. Ими были созданы инструменты высочайшего класса. Новый инструмент с его богатыми красками и индивидуальным по тембру звуком открывает небывалые возможности для воплощения многообразия эмоциональных состояний человека.

Честь создания итальянской скрипичной школы принадлежит Арканджело Корелли, деятельность которого была наиболее тесно связана с Римом. В творчестве этого скрипача-композитора впервые с такой силой раскрылась мелодическая природа инструмента. Восхищенные современники называли Корелли "новым Орфеем", "Колумбом в музыке". Во времена Корелли инструментальная музыка обычно исполнялась несколькими профессионалами вместе с группой любителей. Учитывая эту практику музицирования, композиторы выделяли в своих сочинениях партии солистов, как наиболее ответственные, противопоставляя им звучность всего оркестра (tutti). Так возникла форма Concerto grosso ("большого концерта"). Типичный признак "большого концерта" заключается в том, что солирует, концертирует здесь не один инструмент, а группа однородных инструментов или несколько солистов, несколько разных концертирующих инструментов. В циклической композиции concerto grosso, как и в сюите, количество частей произвольно, колеблется от трех до пяти или шести.

В конце 17 века возникла и форма сольного скрипичного концерта, прообразом которой послужила оперная ария. Основоположником этой новой формы считается итальянский скрипач и композитор Джузеппе Торелли. Наиболее весомый вклад в развитие скрипичного концерта внёс Антонио Вивальди. В своем творчестве Вивальди воспринял новые прогрессивные тенденции итальянской инструментальной музыки и развил их дальше. Концерты Вивальди произвели огромное впечатление на современников новизной своего стиля, раскрывшего небывалое богатство композиторской фантазии. Если в Concerto grosso Корелли краткие, по нескольку тактов сольные эпизоды образуют замкнутое целое, то у Вивальди выступления солистов рождены неограниченным полетом фантазии; в свободном, порой импровизационном изложении их партий раскрывается виртуозная природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, подчеркнутый функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой. Особенно поражало современников типичное для Вивальди начало концертов с трех жестко маркированных аккордов оркестра; этот прием называли "ударами молотка Вивальди".

Сольный концерт позднего барокко состоял из двух быстрых частей и одной средней, медленной. Под влиянием танцевальной инструментальной сюиты финальная часть была близка характеру жиги, стремительного 3-дольного танца. Определяющей для всего цикла стала I часть. Её форму скрепляло многократное проведение оркестрового ритурнеля. Ритурнель повторялся 4 или 5 раз, образуя своего рода звуковые "кулисы" для выступлений солиста . Эта форма, основанная на чередовании ритурнельных tutti и сольных эпизодов, использовалась и в финалах концертов. Средняя часть концерта отличалась значительно большей простотой строения. В ней безраздельно царила сольная кантилена, сопровождаемая обычно лишь группой инструментов continue. Трёхчастное строение концерта сохраняется и в "Бранденбургских концертах" Баха (кроме 1-го и 3-го). В конце первой части 5 концерта помещена сольная каденция клавира. Отныне каденция на этом месте первой части станет непременным атрибутом жанра.

В Германии развитие жанра инструментального концерта связано, прежде всего, с творчеством Георга Фридриха Генделя. В оркестровых сочинениях Гендель, как и в клавирных и в органных, опирался на жанровую тематику, широко пользовался образами и музыкальными элементами бытового искусства. Наибольшую популярность приобрели 12 concerti grossi ор. 6, появившиеся в конце 30-х годов в самый разгар артистической деятельности Генделя. В этих произведениях неисчерпаемы фантазия и изобретательность. Свободно сплетаются и чередуются вдохновенные лирические образы и возвышенная патетика, героика и помпезность и искрящееся веселье, тонкий юмор и танцевальные образы.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК БАРОККО.

 Эпоха барокко внесла свою лепту в развитие нового стиля письма. На музыкальную арену выходит гомофония с её разделением на главный голос и сопровождающие. В частности, популярность гомофонии связана и с тем, что церковь предъявляла особые требования к написанию духовных композиций: все слова должны быть разборчивы. Так вокал выходил на первый план, обрастая к тому же многочисленными музыкальными украшениями. Барочная склонность к вычурности проявилась и здесь. Богатой на украшения была и инструментальная музыка. В связи с этим распространена была импровизация: открытый эрой барокко остинатный (то есть повторяющийся, неизменный) бас давал простор для фантазии на заданный гармонический ряд. В вокальной же музыке длинные каденции и цепочки форшлагов и трелей часто украшали оперные арии. В то же время процветала и полифония, но уже совсем в другом русле. Полифония барокко – это полифония свободного стиля, развитие контрапункта. Важным шагом в развитии музыкального языка стало принятие темперированного строя и становление тональности. Чётко определились два главных лада – мажор и минор.

ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ

Поскольку музыка эпохи барокко служила выражению страстей человеческих, цели композиции пересматривались. Теперь каждое сочинение связывалось с аффектом, то есть с определённым состоянием души. Теория аффектов не нова, она восходит истоками к античности. Но в эру барокко она получила широкое распространение. Гнев, печаль, ликование, любовь, смирение – эти аффекты связывались с музыкальным языком композиций. Так, совершенный аффект радости и веселья выражался использованием в письме терций, кварт и квинт, беглого темпа и трёхдольного размера. Напротив, аффект печали достигался включением диссонансов, хроматики и медленного темпа. Существовала даже аффектная характеристика тональностей, в которой суровый ми-бемоль мажор на пару со сварливым ми-мажором противостоял жалобному ля-минору и нежному соль-мажору.

Заключение:

 Музыкальная культура барокко оказала огромное влияние на развитие последующей эпохи классицизма. И не только этой эпохи. Даже сейчас слышны отголоски барокко в жанрах оперы и концерта, популярных по сей день. Цитаты баховской музыки появляются в соло тяжёлого рока, эстрадные песни в большинстве своём строятся на барочной «золотой секвенции», а джаз в какой-то мере перенял искусство импровизации.

 

Урок №4

 

И.С.Бах. Жизненный и творческий путь.

 

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – великий немецкий композитор, органист, музыкальный педагог, мастер полифонии. Творчество Баха включает в себя более 1000 произведений различных жанров.

Детские годы

Родился (21) 31 марта 1685 года в городе Эйзенах. В маленьком Бахе изначально была заложена страсть к музыке, ведь его предки были профессиональными музыкантами.

Обучение музыке

В десятилетнем возрасте после смерти родителей, Иоганн Бах был взят на воспитание своим братом Иоганном Кристофом.

Он обучал будущего композитора игре на клавире, органе.

В 15 лет Бах поступил учиться в вокальную школу Имени Святого Михаила, в городе Люнебург. Там он знакомится с творчеством современных музыкантов, всесторонне развивается. Во время 1700-1703 начинается музыкальная биография Иоганна Себастьяна Баха. Им была написана первая органная музыка.

На службе

После окончания учёбы Иоганн Себастьян был направлен к герцогу Эрнсту на должность музыканта при дворе. Неудовлетворённость от зависимого положения заставляет его поменять работу. В 1704 году Бах получает должность органиста Новой церкви в Арндштадте. Именно в это время им было создано много талантливых произведений. Сотрудничество с поэтом Кристианом Фридрихом Хенрици, придворным музыкантом Телемахом обогащало музыку новыми мотивами.

В 1707 Бах переезжает в Мюльхузен, продолжает работать церковным музыкантом и заниматься творчеством. Власти довольны его работой, композитор получает вознаграждение.

Личная жизнь

В 1707 году Бах женился на своей кузине Марии Барбаре. Он снова решил сменить работу, став на этот раз придворным органистом в Веймаре. В этом городе в семье музыканта рождаются шестеро детей. Трое умерли в младенчестве, а трое в будущем становятся известными музыкантами.

В 1720 году умерла жена Баха, но уже через год композитор снова женился, теперь на известной певице Анне Магдалине Вильгельм. Счастливая семья имела 13 детей.

Продолжение творческого пути

В 1717 году Баха переходит на службу к герцогу Анхальт – Кётенскому, высоко ценившему его талант. За период с 1717 по 1723 появились великолепные сюиты Баха (для оркестра, виолончели, клавиры).

В Кётене были написаны Бранденбургские концерты Баха, английская и французская сюиты.

В 1723 году музыкант получает место кантора и учителя музыки и латыни в церкви святого Фомы, затем становится музыкальным директором в Лейпциге. Широкий репертуар Иоганна Себастьяна Баха включал в себя как светскую, так и духовую музыку. За свою жизнь Иоганн Себастьян Бах успел побывать руководителем музыкальной коллегии. Несколько циклов композитора Баха использовали всевозможные инструменты («Музыкальное приношение», «Искусство фуги»)

Последние годы жизни                                                 

В последние годы жизни Бах быстро терял зрение. Музыку его тогда считали немодной, устаревшей. Несмотря на это, композитор продолжал работать. В 1747 году он создаёт цикл пьес под названием «Музыка приношения», посвящённый прусскому королю Фридриху Второму.

Интересные факты

            Иоганн Себастьян Бах, бесспорно, великий композитор и музыкант. Его творчество  изучено очень глубоко, как и его жизнь, но можно найти немало интересных фактов из жизни Баха, неизвестных простому обывателю, изложить наиболее знаемые из которых можно кратко.

            Бах был не единственной творческой личностью в своей семье. Считается, что он принадлежал к пятому поколению музыкантов. Около 50 его близких родственников также занимались музыкальным творчеством, двое его детей смогли стать довольно известными композиторами.   

• Всего же у Баха было двадцать детей от двух браков (кстати, второй раз музыкант женился на собственной кузине и был счастлив с ней долгих 29 лет). Его по праву можно считать самым плодовитым композитором в прямом и переносном смысле этого слова. Однако, только 9 детей из 20 пережили отца.
• Бах сам прекрасно играл на многих музыкальных инструментах. Например, на органе, клавесине и на гармони.
• Бах обладал уникальным слухом. Он мог исполнить один раз услышанное произведение без единой ошибки.
• За свою жизнь он восемь раз менял место жительства, переезжая из города в город.
• Бах был гениальным учителем музыки, не бравшим за свои уроки денег. Любимым его времяпрепровождением было посещение какой-нибудь небольшой церквушки, куда он приходил, переодевшись бедным учителем музыки.
• Бах был верующим человеком, часто перечитывал Библию и регулярно ходил на исповедь.
• Интересным фактом о Бахе является и то, что только благодаря его усилиям в церквях, на хорах, могут петь не только мужчины, но и женщины (долгое время для католиков и протестантов это было недопустимой вольницей). Кстати, первой женщиной-хористкой стала жена композитора.
• Когда в церквях исполнялись хоралы Баха, за органом или клавесином сидел он сам или один из его сыновей (своим детям он постарался дать качественное музыкальное образование).
• Бах был очень вспыльчивым человеком, часто срывался на своих коллег. Мог кричать на них, рвать ноты и ломать инструменты.
• Бах любил свободное творчество и один раз даже просидел месяц в тюрьме за то, что постоянно просился в отставку.
• За свою долгую музыкальную карьеру Бах написал более 1000 музыкальных произведений, первое из которых он создал в 15 лет.
• Композитор любил основывать разные общества (например, Баховское общество, Коллегия музыкантов).
• Любимым блюдом композитора были селедочные головы. Как-то раз он нашел внутри них настоящие золотые дукаты.
• Бах обожал засыпать под музыку и вообще любил крепкий и здоровый сон. Его любимой поговоркой была такая: «Чтобы хорошо выспаться надо, ложиться спать не в тот день, в котором нужно проснуться». Известно, что несколько клиентов заказывали ему композиции, под которые было бы хорошо засыпать.
• В последние годы жизни великий композитор почти ослеп, и, хотя он не раз делал операции, они ему не помогали.
• Иоганн Бах и Фридрих Гендель были современниками, но при жизни эти два великих композитора так и не встретились, хотя желали этого.
• Долгое время на могиле композитора не было надгробного камня. Его наследникам не хватало времени на ее обустройство. Также существует мнение, что в могиле нет останков композитора. Некоторые исследователи считают, что их много раз переносили с места на место.
• Бах оставил очень большое наследство (это были и деньги, и недвижимость, и коллекция музыкальных инструментов, и коллекция уникальных церковных книг).

До сих пор некоторые факты из жизни и творчества Баха не подтверждены или просто неизвестны. Ученые – биографы «бьются» над документами  для того, чтобы пролить свет на события, которые происходили  во время долгой (65 лет) жизни музыканта.

1685 год, 21 марта — Родился в Эйзенахе (Тюрингия).

1692-1693 — поступление в латинскую школу в Эйзенахе.

1694 — смерть матери.

1695 — смерть отца;
переезд в Ордруф к старшему брату.

1700–1703 — вокальная школа Люнебурга;
поет в церковном хоре.

1703–1707 — должность органиста в церкви Арнштадта.

1707 — женитьба на Марии Барбаре;
работа органистом в церкви Мюльхаузена.

1708 — должность придворного органиста в Веймаре.

1714 — становится концертмейстером оркестра при дворе в Веймаре.

1717 — придворный капельмейстер в Кётене.                                   

1720 — смерть первой жены.

1721 — женитьба на Анне Магдалене Вильке.

1722 — I том «Хорошо темперированного клавира».

1723 — должность церковного музыкального директора в Лейпциге.

1724 — «Страсти по Иоанну».

1727 — «Страсти по Матфею».

1729 — глава Музыкальной коллегии.

1734 — «Рождественская оратория».

1736 — получает почетную должность придворного композитора дрезденской капеллы.

1741 — «Гольдберг-вариации».

1744 — II том «Хорошо темперированного клавира».

1749 — месса си минор.

1750 — переносит операцию на глазах, теряет зрения, но продолжает писать.
1750, 28 июля — Бах умирает в Лейпциге

 

 

Урок №5.

И.С.Бах. Органные произведения.

Органная музыка в Германии ко времени Баха обладала уже давно сложившимися национальными традициями и имела широкое распространение. Это было связано с особенностями музыкального быта немецких городов и музыкально - общественного сознания народа. Протестантская религия, упростив собственно внешнюю сторону церковного обряда, повысила значение музыки в нем. Для жителей небольших городов основным видом музыки, который они знали и любили, было хоральное пение и игра на органе. Церковь стала центром музыкального творчества, а церковный органист - представителем этого искусства. Так, и в больших, и в маленьких немецких городах шло интенсивное развитие органной музыки. И опыт целой плеяды выдающихся мастеров органного искусства служил опорой композитору. Иоганн Пахельбель, Георг Бем, Иоганн Адам Рейнкен, Дитрих Букстехуде были представителями старшего поколения и близкими предшественниками И.С. Баха. С некоторыми из них он общался лично и в живом звучании воспринимал национальное своеобразие немецкой органной музыки. Каждый из названных мастеров по - своему влиял на композитора, от каждого он сумел взять то, что было в нем индивидуально - ценного. Близость к народной песне, чистота и строгость стиля, продуманные и выразительные приемы фигурованный обработки хоральных мелодий - сильные стороны творчества Пахельбеля, и некоторые юношеские сочинения Баха написаны в манере Пахельбеля. Однако, самое сильное воздействие на Баха оказал Бухстехуде - музыкант с сильным оригинальным талантом. Яркий драматизм его свободных композиций - фантазий, токкат, удачное сочетание смелой поэтической мысли с умелой разработкой органных форм, тяготение к монументальности - все эти черты предвещают стиль самого И.С. Баха. Не забудем также о воздействии современного концертного принципа, обновившего образный строй и характер звучания баховской органной веймарские годы: она рождена мощным взрывом творческой энергии. Можно утверждать, что, именно в этот период сформировался баховский органный стиль.

С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. Еще ребенком, в родном Эйзенахе, он слушал игру на органе своего дяди, а затем, в Ордруфе – брата. В Арнштадте Бах сам начинает работать органистом, и несомненно, уже там пробует сочинять для органа, хотя его хоральные обработки, смущавшие арнштадтских прихожан своей необычностью, и не дошли до нас. В должности органиста композитор служил и в Веймаре, где полностью сформировался его самобытный органный стиль. Как известно, именно на Веймарские годы приходится исключительная активность в области баховского органного творчества – создано большинство органных сочинений: Токката и фуга d-moll, Токката, adagio и фуга C-dur, Прелюдия и фуга a-moll, Фантазия и фуга g-moll, Пассакалия c-moll и многие другие. Даже когда в силу обстоятельств композитор переключался на другую работу, он не расставался с портативом – переносным органом. Не нужно забывать и то, что в сопровождении органа звучали в церкви баховские оратории, кантаты, пассионы. Именно через орган Бах был известен своим современникам. В органных импрорвизациях он достиг высшего совершенства, потрясая всех, кто мог его слышать. Прославленный органист Ян Рейнкен, уже на склоне лет, услышав игру Баха, произнес: «Я думал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно живет в Вас!»

Основные черты органного стиля

В баховскую эпоху орган был «королем всех инструментов» – самым мощным, полнозвучным и красочным. Он звучал под просторными сводами церковных соборов с их пространственной акустикой. Органное искусство было обращено к широким массам слушателей, отсюда такие качества органного музыки, как ораторский пафос, монументальность, концертность. Подобный стиль требовал развернутых форм, виртуозности. Органные произведения подобны монументальной (фресковой) живописи, где всё подано крупным планом. Неудивительно, что самые величественные инструментальные произведения Бах создал именно для органа: Пассакалия c-moll, Токката, adagio и фуга C-dur, Фантазия и фуга g-moll и другие.

В органном творчестве Баха можно выделить 2 жанровые разновидности:

- хоральные прелюдии, как преимущественно небольшие композиции;

- «малые» полифонические циклы, как произведения крупной формы. Они состоят из какой-либо вступительной пьесы и фуги.

Бах написал более 150 хоральных прелюдий, большинство из которых заключено в 4-х сборниках. Особое место среди них занимает «Органная книжечка» – самый ранний (1714–1716), состоящий из 45 обработок. Позднее появился сборник «Клавирные упражнения», включающий 21 обработку, некоторые из которых рассчитаны на органное исполнение. Следующее собрание – из 6-ти пьес – известно под названием «шюблеровских хоралов» (по имени издателя и органиста Шюблера, ученика Баха). Последний сборник хоральных обработок – «18 хоралов» – композитор подготовил к печати незадолго до смерти.

При всем разнообразии баховских хоральных прелюдий, их объединяют:

- небольшие масштабы;

- господство мелодического начала, поскольку жанр хоральной обработки связан с вокальными напевами;

- камерный стиль. В хоральных прелюдиях Бах подчеркнул не огромные ресурсы мощного органного звучания, а его красочность, тембровое богатство;

- широкое использование полифонических приемов.

Круг образов хоральных прелюдий связан с содержанием лежащих в их основе хоралов. В целом это образцы философской баховской лирики, размышления о человеке, его радостях и печалях.

Прелюдия Es-dur

(«Проснитесь, голос нас сзывает»)

Ее музыка носит величаво–спокойный, просветленный характер, развивается плавно и неторопливо. Тема хорала довольно однообразна в ритмическом и мелодическом отношении. Она основана на движении по устойчивым ступеням лада с многократными повторениями одного звука. Однако Бах начинает свою прелюдию не с хоральной мелодии, а с собственной темы – более напевной, гибкой и подвижной, и вместе с тем родственной хоралу.

Развиваясь, эта тема непрерывно обогащается интонационно и ритмически. В ней возникают широко распевные фразы, расширяется диапазон. Наряду с этим в ней обостряется неустойчивость, секвентно повторяется мотив вздоха, который становится средством нагнетания экспрессии.

Тональный план прелюдии охватывает родственные бемольные тональности. Ладотональное развитие направлено от светлых мажорных красок к более темному минорному колориту в середине, а затем к возвращению исходного светлого звучания.

Разреженная, ясная фактура прелюдии основана на двух основных мелодических линиях, далеко отстающих друг от друга (это создает ощущение пространственной широты). Средние голоса, где излагается тема хорала, включаются позднее и также обладают мелодической самостоятельностью.

Прелюдия f-moll

(«Я взываю к тебе, Господи»)

В этой прелюдии мелодия хорала помещена в верхний голос, она господствует, определяя весь облик произведения. Баху принадлежит гармонизация напева и создание фактуры аккомпанемента.

Тема хорала отличается песенностью, основана на плавных мягких интонациях. Ритмическое однообразие, подчеркнутое ровным движением басов, придает музыке строгость и собранность. Основное настроение – глубокая сосредоточенность, возвышенная печаль.

В фактуре ясно выделяется три плана: верхний голос (собственно тема хорала, звучание которой в среднем регистре напоминает пение), линия баса и средний голос – интонационно очень выразительный и ритмически подвижный. Форма 2-х частная. Первый раздел ясно членится на предложения, завершается четкой каденцией. Второй развивается более непрерывно.

Двухчастные полифонические циклы

Двухчастные композиции, состоящие из какой-нибудь вступительной пьесы (прелюдии, фантазии, токкаты) и фуги, встречались уже у композиторов добаховского поколения, но тогда они были скорее исключением, чем правилом, закономерностью. Преобладали либо самостоятельные, не связанные друг с другом фуги, токкаты, фантазии, либо одночастные композиции смешанного типа. В них свободно сочетались прелюдийно–импровизационные и фугированные эпизоды. Бах нарушил эту традицию, разграничив контрастные сферы в двух отдельных, но органично взаимосвязанных частях полифонического цикла. В первой части концентрировалось свободное, импровизационное начало, во второй – фуге – строго организованное. Музыкальное развитие в фуге всегда подчиняется законам логики и дисциплины, протекает в строго определенном «русле». Продуманная система композиционных приемов фуги сложилась уже до Баха, в творчестве его предшественников – немецких органистов.

Вступительные же части полифонического цикла такой «заданности» не имели. Они выработались в практике свободного прелюдирования на органе, то есть отличались импровизационной природой – полной свободой в выражении эмоций. Для них характерны:

- «общие формы» движения – виртуозные пассажи, гармонические фигурации, то есть движение по звукам аккордов;

- секвентное развитие небольших мелодических ячеек;

- свободная смена темпов, различных по характеру эпизодов;

- яркие динамические контрасты.

Каждый полифонический цикл Баха обладает своим неповторимым обликом, индивидуальным художественным решением. Общим же, и обязательным принципом является гармоничное единство двух составляющих его частей. Это единство не ограничивается общей тональностью. Так, например, в самом популярном баховском органном цикле – Токкате и фуге d-moll – единство композиции вытекает из многосторонних внутренних связей токкаты и фуги.

Музыка токкаты производит впечатление могучей силы, мятежности. Величавая патетика захватывает с первых же звуков вступления – небольшого, но очень эффектного, задающего тон всему дальнейшему. Тема вступления начинается как бы сразу с кульминации («вершины–источника»), на ff, в мощном органном унисоне. Она основана на декламационных, ораторских, призывных интонациях, которые благодаря сильной звучности и многозначительным паузам звучат очень внушительно.

Те же интонации лежат в основе темы фуги – спуск по гамме минорного лада от V ступени к вводному тону. Благодаря безостановочному остинатному бегу 16-х музыка фуги имеет характер активный, энергичный, моторный. В ее теме есть явное сходство и со вторым разделом токкаты (свободная форма токкаты состоит из нескольких эпизодов, ясно отграниченных один от другого, отличаясь в фактурном, динамическом, регистровом отношении, они родственны: настроением величавой патетики. неуклонным возрастанием драматического напряжения, достигающего высшего накала в заключении токкаты, по характеру тематизма) – наличие скрытого двухголосия, многократное повторение звука «ля», одинаковый ритмический рисунок. По-существу, обе темы воспринимаются как два варианта одного тематического материала (тема фуги – как зеркальное отражение 2-го раздела токкаты).

В более крупном плане единство токкаты и фуги заложено в самой композиции цикла. Кульминацией всего произведения является заключительный раздел фуги – большая кода патетического характера. Здесь возвращаются образы токкаты, а полифонические приемы уступают место гомофонно-гармоническим. Вновь звучат массивные аккорды и виртуозные пассажи. Таким образом в цикле возникает ощущение трехчастности (токката – фуга – токкатная кода).

Кроме того, в фуге d-moll есть еще одна особенность, подчеркивающая ее родство с токкатой – обилие интермедий. Интермедии в основном состоят из «ломаных» аккордов, их секвентного развития. Благодаря этому полифонический стиль фуги несколько приближается к гомофонно-гармоническому, перекликаясь с импровизационной манерой токкаты.

Объединение двух частей полифонического цикла может основываться не на родстве, а наоборот, на ярком контрастном сопоставлении их музыкальных образов. Так выстроен, например, g-moll-ный органный цикл.

Фантазия и фуга g-moll

Музыка фантазии своими истоками связана с суровыми и величественными образами хоровых сочинений Баха – его си-минорной мессы или пассионов. В ней сопоставлены две контрастные эмоциональные сферы. Первая – трагедийная. Сочетание могучих аккордов с одноголосным речитативом в напряженной тесситуре подобно чередованию хора с солирующим голосом. Музыкальное развитие протекает в атмосфере нарастающей напряженности. Благодаря органному пункту возникают резко неустойчивые, диссонантные аккорды, речитативные фразы постепенно всё больше насыщаются драматизмом.

Вторая тема всеми компонентами противоположна первой. На фоне размеренно спокойных ходов нижнего голоса верхние голоса имитируют небольшую лирическую попевку, основанную на уменьшенном трезвучии. Минорные лад, мягкость звучания придают музыке оттенок возвышенной отрешенности. Заканчивается она задумчиво и печально нисходящей секундовой интонацией.

Почти всё дальнейшее продолжение фантазии занимает сложное развитие первой темы. Драматизм общего звучания усугубляет краткая реприза второй темы, поднятой в более высокий регистр.

Трагедийности фантазии противостоит энергия и активность фуги. Она отличается танцевальным характером и явными связями с бытовой светской музыкой. Близость к народно-жанровым истокам проявляется, в частности, в репризном строении темы, ее завершенности, в периодичности ритмических акцентов. В теме выделяются широкие, «бойкие» скачки на квинту, октаву, которые в сочетании с пружинистым упругим ритмом создают образ очень динамичный. Энергию движения поддерживает и ладотональное развитие: тоника и доминанта основной тональности сопоставляются с тоникой и доминантой параллельного мажора.

Форма фуги опирается на репризную трехчастность. Первую часть составляют экспозиция и контрэкспозиция, затем следует большая средняя разработочная часть и сокращенная реприза. Каждому проведению темы предшествуют развернутые интермедии.

Огромная внутренняя контрастность отличает и органный цикл C-dur, композиция которого расширена за счет включения еще одной, 3-й, части.

Токката, adagio и фуга C-dur

Линия образного развития направлена здесь от величавой патетики токкаты к возвышенной лирике Adagio, далее к мощному Grave (заключительный раздел Adagio) и, наконец, к танцевальной динамике фуги.

Основной принцип построения токкаты – импровизационность. Она состоит из нескольких относительно завершенных разделов, которые отличаются друг от друга типом мелодического движения (это либо виртуозные пассажи, либо секвентное развитие небольших мелодических оборотов, либо аккордовая фигурация – движение по звукам аккордов). Вместе с тем, в токкате есть ясная объединяющая логика: неуклонное нарастание от начала к концу – заключительной величественной вершине. Оно достигается постепенным наращиванием общей звучности, уплотнением фактуры (за счет разветвления голосов, их перекличек в разных регистрах). На последнем этапе этого движения в действие включаются самые низкие звуки органа – органная педаль.

В Adagio всё контрастно по отношению к токкате: минорная тональность (параллельный a-moll), камерность звучания – в духе хоральных прелюдий, однотипная фактура на всём протяжении (ведущий голос и сопровождение), однородный тематизм, отсутствие виртуозного блеска, ярких кульминационных взлетов. На всём протяжении Adagio сохраняется настроение глубокой сосредоточенности.

Заключительные 10 тактов Adagio резко отличаются от всего предыдущего. Характер музыки становится здесь величественным и торжественным.

Большая 4-х голосная фуга написана написана на тему широкой протяженности. Она диатонична, строится на танцевальных оборотах, которые в сочетании с размером 6/8 придают музыке сходство с жигой. Тема проводится 11 раз: 7 раз в экспозиции, 3 – в разработке и 1 раз в репризе. Таким образом, большую часть разработки занимают интермедии.    Действительно, орган - это стихия баховского творчества.

Здесь его гений развернулся во всем своем великолепии и необъятности. Для Баха орган был своего рода оркестром, который способен выражать грандиозный размах импровизаций и передать высокую поэзию его лирики.

 

 

Урок № 6.

И.С.Бах. Клавирная музыка. Инвенции.

Интенсивное развитие светской, инструментальной музыки в XVI-XVII веках было проявлением тенденции, общих для всего искусства эпохи Возрождения. Стремление освободиться от опеки и власти церкви, от средневековой идеологии, приблизить искусство к жизни и выразить в нем чувства и мысли, которыми живет человек, вдохновляло художников того времени. Именно в эту пору музыка завоевывает независимость, становится самостоятельной областью духовной культуры. Появление оперы знаменовало окончательное «отделение» музыки от церкви, высокую зрелость музыкального искусства, его способность к безграничному развитию.

Заметный подъем клавирного искусства наблюдается с первой половины XVIII века; он связан с деятельностью выдающихся мастеров: Франсуа Куперена, Доменико Скарлатти (1685-1757), Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и других. Не умаляя исторической роли Куперена, Скарлатти, Генделя, следует особенно выделить значение Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества. Так же как и другие знаменитые музыканты XVIII века, Бах опирался на богатый, веками накопленный опыт. Восприняв самое интересное и лучшее, чем обладали школы клавирного искусства Италии, Англии, Франции, Бах не пренебрег тем, что было создано у него на родине.

В Германии складывалась своя национальная школа клавирной музыки. Правда, господство органа замедлило этот процесс, и клавир долгое время занимал подчиненное положение. Тем не менее большинство крупных немецких композиторов трудилось над созданием репертуара и для этого инструмента. Фробергер, Керль, Муффат, так же как Пахельбель или Букстехуде, сочиняли множество пьес для клавира, но в них значительно сильнее сказывалось влияние итальянских и французских композиторов.

Более самостоятельным и новым было творчество Иоганна Кунау - непосредственного предшественника Баха на посту кантора школы св. Фомы. Кунау принадлежит много клавирных сочинений, и при жизни его они пользовались большой известностью. Особенно популярны были так называемые «Библейские сонаты» - программные произведения; их поэтическое содержание навеяно некоторыми эпизодами из Библии.

Кунау один из первых применил для клавира форму циклической сонаты, заимствовав ее из скрипичной литературы; он затронул в клавесинной музыке более сложную сферу образов и чувств, нуждающихся в новых средствах музыкального воплощения. В этом Кунау вплотную приблизился к Баху. По мнению Ромена Роллана, «Библейские сонаты», как и некоторые другие пьесы Кунау, дают основание считать его «не только прямым предшественником Иоганна Себастьяна Баха... но, судя по многим местам, и безусловным для него образцом».

Однако и здесь, в клавирной музыке, так же как и в органной, Бах несоизмерим ни с одним своим предшественником или современником. Исключительная многогранность, гигантские масштабы новаторства, упорные, настойчивые поиски выразительных средств, способных с наибольшей полнотой выразить всю новизну задуманного, сближают Баха с Моцартом, а еще больше с Бетховеном.

Бах не ограничивался разрешением отдельных частных задач, он решительнее и целеустремленнее, чем все его современники, работал над тем, чтобы поднять бытовые формы и жанры клавирной музыки на высоту и уровень большого, возвышенного искусства.

Бах первый ощутил универсальность клавира. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.

Сфера чистого клавесинизма не была чужда Баху; известно его увлечение музыкой Франсуа Куперена; однако установившиеся в творчестве композиторов-клавесинистов приемы выразительности, формы и жанры не всегда соответствовали глубоким замыслам и характеру баховских образов. Перед Бахом стояла насущная задача: преодолеть ограниченность средств, которыми располагала клавесинная музыка, и заставить инструмент, предназначенный для аккомпанемента или непритязательного домашнего музицирования, заговорить серьезно и внушительно о значительных и важных явлениях жизни, сделать его пригодным для передачи больших чувств и мыслей.

В своей работе над созданием новых жанров и над отдельными клавирными произведениями Бах ориентировался не столько на собственно клавесинную музыку, сколько на то новое, что принесло развитие мировой музыкальной культуры о самых различных ее видах.

Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические и технические приемы, особенности формы, жанров и делает их достоянием клавирного искусства. Он безгранично расширяет художественные средства инструмента, обогащает его новой виртуозной техникой, преображает самое содержание музыкальных образов. Благодаря Баху сделалось очевидным, что клавиру, так же как органу, доступна сфера высокой лирики и патетики, что к клавиру применимы новые принципы итальянской скрипичной школы - виртуозный, концертный стиль, кантиленность мелодики.

Новизна образного содержания видоизменила тематизм, потребовала разработки новых приемов изложения и развития, насытила музыку клавира идеями и чувствами большой значимости.

Бах ввел в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепианная музыка своим блестящим будущим. Бах был ее основоположником.

Бах писал для клавира на протяжении всей своей творческой жизни - в Арнштадте и Веймаре, в Кётене и Лейпциге. Но только в Кётене композитор достиг в этой области того совершенства, которым обладал уже в органной музыке. В Кётене были созданы Французские и Английские сюиты, двухголосные и трехголосные инвенции, первый том «Хорошо темперированного клавира», «Хроматическая фантазия и фуга» и многие другие клавирные произведения. Даже такой далеко не полный перечень позволяет судить об исключительной разносторонности и многообразии замыслов и жанров, которых никогда ранее не знала клавирная музыка.

Клавирное творчество И.С.Баха включает в себя: сюиты, инвенции, концерты, два тома ХТК, «Гольдберг-вариации» (написаны по заказу русского посланника при дворе графа Кайзерлинга (Дрезден)), «Музыкальное приношение» (11 пьес для клавира и соната для трех различных инструментов), «Каприччио на отъезд моего возлюбленного брата». «Искусство фуги» (14 фуг и 4 канона на одну тему, хроматическая фантазия и фуга) и др.

Клавир был творческой лабораторией Баха, а его клавирное творчество является той областью, в которую сформировался его стиль. Клавирная музыка ко времени обращения к ней Баха прошла большой путь развития: уже существовало множество типов инструментов – клавикорды, клавесины, арпсихорды, чембало, спинеты и т.д. Были разработаны такие жанры как сюита, вариации, симфонии, инвенции и др. Для клавиров писали программные миниатюры для скромного домашнего музицирования.

Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному — в смысле формы, типа изложения, тре­бований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трех-голосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклам «Wohltemperiertes Kla­vier», к фантазиям с фугами, к замыслу «Kunst der Fuge». Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, при­кладными целями. По существу здесь все содержательно и все в конечном счете до наших дней составляет школу мастерства для музыканта.

С Бахом в этой области многое изменилось. Во-первых, его не устраивало качество звучания этих клавиров – они обладали отрывистым звуком, клавир не был темперированным (эту проблему решил в 1697 году Андреас Веркмейстер), и потому на них нельзя было играть в тональностях с большим количеством знаков: квинты и терции звучали фальшиво. Бах много работал над усовершенствованием клавира ( в доме у него имелось 10 клавиров), стремился преодолеть ударность, отрывистость его звучания, внедрить в музыкальную музыку вокальную пластику и темперированный строй, открывающий перед композитором безграничные возможности. Он изобрел новые виды клавира и клавесин, на котором можно было играть лютневые произведения; написал несколько сборников педагогических пьес, изобрел новую технику игры пятью пальцами, а не четырьмя, что позволило играть связно (а рояль был изобретен в 1709 году Бартоломео Христофори).

Самое главное то, что Бах ввел клавирную музыку, новое лирико-философское содержание, новый круг образов, гораздо более глубоких и драматичных, чем существовало в его время не только в клавирных произведениях, но даже в операх Бах создал новый жанр – клавирный концерт (создателем сольного инструментального концерта является Антонио Вивальди – 444 концерта для различных инструментов, из которых 227 для скрипки. Он первым утвердил жанр программного концерта: цикл концертов «ночь» для различных солирующих инструментов, «Времена года» со строками из сонетов, писал также оперы, симфонии и прочее). В предпосылке к появлению сольного концерта появились в 5 Бранденбургском концерте. Несмотря на то, что в нем, кроме камерного оркестра солируют три инструмента (скрипка, флейта, фортепиано). Именно фортепиано принадлежит ведущая роль. Здесь есть настоящие каденции.

С сопровождением Бах написал 13 клавирных концертов: 7 для одного инструмента соло, три для двух, два для трех, один для четырёх. Кроме того, он создал уникальный концерт для клавира без концерта – Итальянский концерт Фа-мажор, 1735 год. Он был написан для клавира с двумя мануалами в блестящем виртуозном стиле, за что он и получил свое название. Кроме того, название указывает на близость этого концерта к скрипичным концертам итальянских мастеров, которые тогда уже существовали. Как и в них, здесь три части, соотнесенные по принципу «Быстро, медленно, быстро».

Первая часть - подвижная, с чертами рондо и сонатности. В этой части уже есть три основных сонатных раздела и две контрастные формы, но обе темы идут в одной тональности Фа-мажор, потому форму 1 части следует определить как рондо-вариантную.

Средняя часть концерта написана параллельной тональности – ре-минор – в старосонатной форме (Экспозиция Реприза, нет Разработки). Связь со скрипичными концертами здесь и в фактуре, и в принципе чередования соло и тутти (оркестра), и в стилизации игры под «аккомпанемент оркестра», характерные для жанра концерта здесь является и малое количество полифонии.

Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга d-moll (1720 — 1730, № 903) по характеру тематики и образности, по масштабам формы (79 и 161 такт) и звучания. Наследуя традиции органного искусства (монументальность, импровизационный размах), Бах одновре­менно внес в рапсодические речитативы фантазии и тему фуги подчеркнуто субъективное начало, близкое драматическим фор­мам (в частности, аккомпанированным речитативам духовных кантат). Вместе с тем он провел и определенные градации в выразительности фантазии, с одной стороны, и фуги — с дру­гой. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выра­жение чувств, не снимая остроты впечатления. В фантазии со­поставлены широкая, смелая, виртуозная инструментальная им­провизационность патетического склада и речитатив-монолог, связанные словно в едином поэтическом порыве богатой фак­турой, сложным гармоническим письмом, изысканностью ритмов. Гармоническая основа фантазии необычайно смела и нова, Бах доходит здесь до предела в свободном использовании гармо­нических средств вплоть до энгармонических. В целом это про­изведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху вопло­щения необычных в своем напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию вырази­тельные свойства больших органных импровизаций, соединив их с музыкально-драматической декламацией театрального происхождения.

ИНВЕНЦИИ

22 января 1720 года Бах начал записывать в нотную тетрадь пьесы для обучения музыке своего старшего сына Вильгельма Фридемана, которому тогда исполнилось 9½ лет. В этой тетради наряду с «музыкальной азбукой», примерами аппликатуры, таблицей украшений, несложными произведениями различного характера — прелюдиями, хоралами и др. — были помещены 15 двухголосных пьес совершенно нового жанра, каждая из которых носила название «Praeambulum», и 14 трехголосных пьес под названием «Fantasien». Это — первый, во многом еще неразвитый, неразработанный вариант двухголосных и трехголосных инвенций.

Композитор, по-видимому, увлекся этими сочинениями, работал над их усовершенствованием, так как вскоре появляется их новая версия, где многие пьесы уже значительно расширены, более совершенным становится голосоведение, более богата мелизматика. Об этом свидетельствует рукопись, на которой, к сожалению, не имеется даты, но которая, как это было установлено, написана не позже 1723 года. В этой рукописи трехголосных пьес тоже пятнадцать; своеобразен порядок пьес: за каждой двухголосной следует написанная в той же тональности трехголосная, образуя цикл, несколько напоминающий цикл прелюдии и фуги. Долгое время эта рукопись считалась автографом, и лишь в 1933 году немецкий исследователь Людвиг Ландсхоф доказал, что это — копия, написанная, по-видимому, кем-то из близких Баху людей. Эта рукопись послужила причиной целого ряда ошибок (главным образом в отношении орнаментики) во многих изданиях, в том числе таких солидных, как издание Г. Бишофа (а у нас — А. Б. Гольденвейзера). Совсем не учитывать эту рукопись нельзя, так как она безусловно скопирована с какого-то неизвестного нам автографа и, наряду с отдельными описками и явными ошибками, дает очень интересные варианты в отношении орнаментики (по-видимому, многие мелизмы добавлялись туда позднее в процессе занятий с учениками), а трехголосные инвенции №№ 4, 5, 7, 9, 11, в этой рукописи одетые в богатейший орнаментальный наряд, предстают перед нами в совершенно новом освещении (в дальнейшем при ссылках мы будем называть ее «Мнимый автограф»). И, наконец, самая поздняя рукопись, являющаяся бесспорным автографом, датирована 1723 годом. В ней пьесы расположены в том порядке, в каком они известны по всем изданиям; двухголосные называются инвенциями, трехголосные — синфониями. Эта рукопись несомненно представляет собой окончательный авторский вариант (в дальнейшем мы будем ссылаться на нее как на основной автограф): об этом свидетельствует и аккуратность, с какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого сборника. Вот текст этого заголовка:

«Подлинное руководство, в котором любителям клавира и, в особенности, жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно не только научиться играть на два голоса, но при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться и с тремя облигатными голосами, при сем же не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать; а главным образом — добиться певучей манеры в игре и вместе с этим получить сильное предрасположение к сочинительству.

Изготовлено Йог. Себ. Бахом, великокняжеским Ангальт-Кетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723».

Кроме этих трех рукописей, являющихся основным источником установления подлинного текста инвенций, существует еще несколько копий, выполненных (с теми или иными вариантами) учениками или современниками композитора. Это обилие дошедших до нас рукописей (а ведь во времена Баха их существовало гораздо больше!) свидетельствует о большой педагогической популярности инвенций.

В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (выработка певучего звукоизвлечения, приобретение навыков одновременного исполнения нескольких самостоятельных голосов) с наставлением в композиции (естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем, интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличаются богатым образным содержанием — это подлинные шедевры музыкального искусства. Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к этим произведениям, каждый раз будет находить для себя что-то новое (вспомним, как уже на наших глазах по-новому раскрылись, засверкали неожиданными гранями трехголосные инвенции под пальцами Глена Гульда).

Называя свои произведения "инвенции", Бах хотел подчеркнуть новизну и необычность пьес. ИНВЕНЦИЯ - выдумка, изобретение.

Первая двухголосная инвенция До мажор рождается из краткой, плавной и неторопливой темы спокойного, рассудительного характера. Её запевает верхний голос и тотчас имитирует-повторяет в другой октаве-нижний.

Во время повтора (имитации) верхний голос продолжает мелодическое движение. Так образуется противосложение к теме, звучащей в басу. Далее это противосложение- с тем же мелодическим рисунком-иногда звучит, когда тема вновь появляется то в одном, то в другом голосе (такты 2-3,7-8,8-9). В таких случаях противосложение называется  удержанным (в отличие от неудержанных, которые каждый раз при проведении темы сочиняются заново). Как и в других полифонических произведениях, в этой инвенции встречаются разделы, где тема в своем полном виде не звучит, а используются лишь отдельные её обороты. Такие разделы помещаются между проведениями темы и называются интермедиями.  Общую цельность инвенции до мажор придаёт развитие, основанное на одной теме, что характерно для полифонической музыки. В середине пьесы делается отход от главной тональности, а к концу она возвращается. Слушая эту инвенцию, можно представить себе, будто два ученика прилежно повторяют урок, стараясь друг перед другом рассказать его получше, с большим выражением.

А под звуки восьмой двухголосной инвенции Фа мажор  можно вообразить веселую, задорную игру-состязание: кажется, что подпрыгивают и катятся упругие мячики.

В этой пьесе, сходной по своему строению с до-мажоной инвенцией, большая  роль принадлежит особому приему. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только её, но и её продолжение (противосложение). Так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация, или канон.

  Одновременно с двухголосными инвенциями Бах сочинил  пятнадцать трехголосных полифонических пьес в тех же тональностях. Он назвал их "симфониями" (в переводе с греческого языка-"созвучия"). Ибо в старину так часто называли многоголосные инструментальные произведения. Но позднее стало принятым именовать эти пьесы трехголосными инвенциями. В них используются более сложные приёмы полифонического развития.

Самый яркий пример-трехголосная инвенция фа минор (девятая).  Она начинается с одновременного проведения двух контрастных тем. Основа одной из них, звучащей в басовом  голосе,-мерный напряжённый спуск по хроматическим полутонам. Подобные ходы часты в трагических ариях из старинных опер. Это как бы мрачный голос злого рока, судьбы. Скорбными мотивами-вздохами пронизана вторая тема в среднем, альтовом голосе.

В дальнейшем с этими двумя темами тесно переплетается третья тема с ещё более проникновенно молящими возгласами. До самого конца пьесы голос злого рока остаётся неумолимым. Но не смолкают и голоса людской скорби. В них теплится неугасимая искорка человеческой надежды. И она на мгновение  будто вспыхивает в заключительном фа-мажорном аккорде.

Лирической  проникновенностью отличается также "симфония" Баха си минор (трехголосная инвенция №15).

Как и во всех остальных «симфониях», первое проведение темы дано не в виде одноголосного запева (подобно инвенциям), но сразу же двухголосно. При втором проведении темы в нижнем голосе противосложение в точности повторяется, удерживается. Такое противосложение называется удержанным.

Третье проведение поручено среднему голосу, но здесь тема звучит не полностью.

Небольшая интермедия (арпеджированные пассажи) приводит ко второму разделу «симфонии», где тема звучит в иных тональностях (ре мажор, ля мажор, ми минор).

С возвращением си минора начинается третий раздел «симфонии». На этот раз тема не появляется ни разу, а развиваются ее отдельные обороты, мотивы противосложения и интермедий. Длительное звучание основной тональности завершает «симфонию», придавая ей тем самым трехчастную форму.

Полифоническое мастерство великого Баха вызывает удивление не только изобретательностью и разнообразием тематического развития, но и глубокой выразительностью музыки, основанной часто на развитии одной темы.

Симфония d-moll — одна из ярчайших страниц музыкальной драматургии композитора. Ее певучая тема представляет собой тот тип баховской мелодики, который встречается во многих сочинениях композитора и которому свойственно спокойное и плавное движение в сочетании с напряженностью и драматизмом интонаций — широкие интервальные ходы, подчеркивание значительных скачков в мелодии синкопами.

 Инвенция начинается с темы – ядро произведения, источник его развития. Как правило, у Баха впервые она проводится одноголосно. Протяженность темы – два такта. Стремительная, энергичная, она устремляется вверх, внезапно падает вниз на уменьшенную септиму да еще с гармонической VII ст., что придает особую напряженность; и тут же скачок заполняется таким же стремительным движением вниз.

Промчавшись два такта, тему подхватывает второй голос в той же тональности, в том же настроении, но тема в первом голосе не заканчивается, ее в противосложении подхватывают острые, цепкие восьмушки и своим скачкообразным движением еще больше возбуждают тему и придают ей еще больший накал и энергию. Но и это еще не все – тема вновь повторяется в первом голосе и в той же тональности, – какая последовательность, какое единство! Требуется предельная активность внимания.

Развивая тему, Бах часто берет ее самый живой мотив и создает на его основе непрерывное движение.  В данном случае это взлет и падение, далее развивается тема уже секвенциозно,  композитор, как бы смягчает «пыл» темы, ее напряженность, уводя ее в светлый Фа мажор. Но в этом безостановочном движении мы «слышим» диалог между мотивами: 7-10 такты в верхнем голосе и 11-16 такты в нижнем голосе – что и приводят к фа-мажорной каденции.

Проявляется одна из особенностей баховского стиля – когда кульминация части вливается в каданс.

В предисловии к рукописи своих инвенций и "симфоний" Бах указал, что они должны помочь выработать "певучую манеру игры". На клавесине это было трудно осуществить. Поэтому Бах предпочитал в домашних условиях, в том числе на занятиях с учениками, пользоваться другим струнно-клавишным инструментом-клавикордом. Его слабый звук непригоден для концертного исполнения. Но, как уже говорилось, в отличие  от клавесина струны  клавикорда не защипываются, а мягко зажимаются металлическими пластинками. Это способствует певучести звучания и позволяет делать динамические оттенки. Таким образом, Бах как бы предугадывал возможности певучего и связного голосоведения на фортепиано - инструменте, который в его время был ещё несовершенным по конструкции. И это пожелание великого музыканта следует помнить всем современным пианистам.

 

Урок №7.

И.С.Бах. ХТК.

 

Бах обладал исключительно широкими музыкальными интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. В известной мере эволюция баховской клавирной фуги отражает эволюцию всей его эстетики.Первому тому прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», завершенному в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Во всех более ранних произведениях Бах производил как бы предварительные опыты над сложной и новой для клавира формой. Тем не менее эти произведения, хотя и далекие от высочайшего совершенства «Хорошо темперированного клавира», обладают высокими художественными достоинствами и постоянно используются в концертном и педагогическом репертуаре.

Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том «Хорошо темперированного клавира», — по сей день непревзойденные образцы полифонической клавирной музыки.

Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том «Хорошо темперированного клавира» из двадцати четырех прелюдий и фуг.

«Хорошо темперированный клавир» справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм «Хорошо темперированного клавира» раскрывает Бах большой и сложный внутренний мир человека, его художественно-поэтические представления, богатейшую область человеческих чувств.

«Не далее как в „Wohltemperiertes Klavier", — говорил А. Рубинштейн, — вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи — в красоте...».

Этическое содержание, воплощенное в форме безупречного совершенства, подняло «Хорошо темперированный клавир» на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые им творения представляют сокровища искусства исключительной ценности. Сочиняя их, он ставил перед собой самые скромные задачи и писал их с чисто инструктивными педагогическими целями. Иногда он формулировал свою мысль в заглавии (заменяющем предисловие) к какому-либо сборнику полифонических пьес.

«Хорошо темперированный клавир» Бах писал, желая внедрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, о чем сам объявил в следующих выражениях: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области».

Оба тома пьес «Хорошо темперированного клавира» скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное, самостоятельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор, прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т. д. Таким образом, последовательно в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.

Темперированный, или равномерный, «выравненный» строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трех-четырех знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь много позже вошло в музыкальную практику.

Темперация неизмеримо раздвинула границы гармонического мышления, обогатила музыку новыми средствами развития; тональные отклонения, модуляции сделались существеннейшим фактором в разработке материала. В первую очередь завоевания темперации сказались в собственных сочинениях Иоганна Себастьяна Баха, на его прелюдиях и фугах, где логика тонального плана, модуляции играют первостепенную формообразующую роль.

В сборниках «Хорошо темперированного клавира» явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менее их объединение не ограничивается общей тональностью; существуют менее «видимые» связи, обусловленные внутренним, идейно-эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному. Отсюда такое многообразие приемов сочетания и согласования двух различных пьес в единое и нерасторжимое целое.

Но есть и общее условие — оно вытекает из существа полифонической музыки и ее форм — контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги; «оборотной стороной» идиллической соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги; легкому скольжению ре-мажорной прелюдии с ее скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально-нарядная фуга (I т.).

Контрастность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций; в «Хорошо темперированном клавире» контрастность составляет основной принцип. Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрастным различием, а общностью содержания музыкальных образов. В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль минор, до-диез минор, си минор (I т.).

Пьесы «Хорошо темперированного клавира», как и большинство инструментальных пьес Баха, относятся к области непрограммной музыки, то есть, у них нет названии, не существует авторских указании на конкретный сюжет или поэтический замысел. Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки.

Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в «Хорошо темперированном клавире». И все же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести (несмотря на бесконечность оттенков) эмоционального содержания. Так, например, фуги до минор (I т.), до мажор (II т.), до-диез мажор, соль мажор (I т.) можно отнести к произведениям, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер):

Песенное лирическое начало лежит в основе ми-бемоль-минорной, си-бемоль-минорной (I т.) или до-минорной фуги (II т.):

В фуге ре мажор (I т.), прелюдии ре мажор (II т.) своеобразно преломлены торжественно-героические образы оперно-ораториального склада:

Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углубленно-лирического характера. Они выделяются особой серьезностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика. В каждой пьесе этой группы — всегда новое освещение темы, иной ее поворот: патетический или трагедийный, просветленно-печальный или отрешенно-созерцательный, философски-самоуглубленный или скорбно-лирический.

В обеих частях «Хорошо темперированного клавира», возникших очень различным путем и в разное время, прелюдии и фуги расположены попарно, «малыми циклами», как у нас принято говорить, и в хроматически восходящей последовательности всех одноименных тональностей — от до мажора до си минора включительно (24 и 24). Этот, казалось бы, формальный принцип имел глубокий смысл: он отвечал музыкально-акустическим и гармоническим идеям композитора. Но, помимо того, в «W. Кl.» заключено другое жанровое и эстетическое содержание. Его прелюдии и фуги доведены до высшего художественного совершенства, возможного и, более того, уже невозможного на клавесине; да и в наше время оно остается в своем роде непревзойденным. Несмотря на жанрово-типическую закономерность и единство стиля (особенно в первой части «W. Кl.»), каждая пьеса вполне индивидуальна по образу, и форма ее обладает неповторимо-оригинальными чертами. Таких индивидуально-характерных решений в клавирной прелюдии и фуге до Баха не достигал никто. К тому же он был первосоздателем этой композиции, где две внутренне однородные, однако очень различные между собою клавесинные пьесы то изящно и глубокомысленно дополняют, то по контрасту резко оттеняют друг друга или выражают в этом сочетании различного, иногда противоположного, одну общую поэтическую идею. Но даже в однотипных, казалось бы, циклах, все это каждый раз выражено по-иному, особенному: иное сходство и различие, иная слитность образов или контраст. Наконец, как скоро окончательно найдена и усовершенствована была для полифонического развития характерная тема, впервые открытая еще Фрескобальди и Свелинком, — так тотчас же вместе с нею и целые фуги с прелюдиями приобрели законченный жанрово-характерный облик: фуги-песни, марши, танцы, скерцетто; прелюдии — токкаты, увертюры, речитативы и т. д. На эту жанровую конкретность и многообразие справедливо указывали в свое время Антон Рубинштейн и Ферруччо Бузони. Для примера обратимся к первым четырем циклам первой части «Хорошо темперированного клавира».

Прелюдию C-dur не без основания считают вступлением ко всему громадному произведению. Это и в самом деле «прелюдия прелюдий». Образ ее воссоздан очень скромными средствами, но в каком-то безгранично широком обобщении, тематизм совершенно растворен в фигурационной игре волн (лютневая фактура). Мелодическая сфера звучит рассредоточенно и скрыто, она заключена в поющих трезвучиях и септаккордах («Эолова арфа баховской фантазии»!). Эти гармонии сменяются почти непрерывно, сохраняя, однако, постоянную близость к объединяющей их тонике до, и определяют композиционную структуру в виде старинной двухчастной формы с большой кодой. Есть в этой пьесе «этюдный» элемент, и не исключена возможность, что перед нами — очень далекая предшественница Первого этюда Шопена (ор. 10 № 1). Широко-песенная четырехголосная фуга C-dur, чрезвычайно концентрированная по тематизму, выступает как массивный рельеф на прозрачно-текучем фоне. В ней нет интермедий, и она богато насыщена стреттными проведениями, которые придают большую плотность ткани и определяют собою пропорции в соотношении частей: сжатая шеститактная экспозиция, где архитектоника вступлений точно воспроизводит высотный контур темы; широкая «трехъярусная» разработка со стреттной, гармонически потемневшей и драматичной кульминацией; совсем маленькая, предельно разреженная (всего два проведения), светлая и успокоенная реприза. Затухание тематических линий в аккордово-гармонических последованнях тактов 26—27, их фигуративный рисунок на органном пункте до возвращают музыку в «безличную» сферу прелюдии и создают поэтический эффект замыкания цикла.

По сравнению с С-dur'ным циклом, c-moll'ный, очевидно, задуман совсем иначе. Прелюдия c-moll, импровизационно-токкатного типа, со сменой движений Allegro—Presto—Adagio—Allegro, написана в стиле, близком органному барокко (рокочущая фигурация, контрасты регистровой фактуры, педаль). В третьей части формы — что-то наподобие каденции на органном пункте доминанты и (всего два такта) драматически выразительный речитатив, интонационно несколько напоминающий возвышенную декламацию хроматической фантазии. После этой пьесы, рапсодически многоликой, взвихренной, полной горения чувств, подвижная, ритмически острая трехголосная фуга c-moll воспринимается как полифоническое скерцетто грациозно-шаловливого и узорчатого рисунка. Планировка удержанных противосложений соединяет их с темой в восхитительно легко звучащий тройной контрапункт октавы. Не отягощая образа, контрапунктирующие линии оплетают его причудливым узором. Это — одна из сфер баховского творчества, которая была воссоздана впоследствии немецкими романтиками в новом стиле и новых жанрах (Мендельсон, Шуман). Итак, драматически насыщенный разлив баховского пафоса — и фантастический танец прихотливо мелькающего контура...

Прелюдия и фуга III, с семью диезами при ключе (до-диез мажор), написана, вероятно, в «полемическом» плане. С блестящим и уверенным мастерством композитор применяет на клавесине с равномерной темперацией гармонические, фактурные свойства этой малоизведанной в то время тональности и красиво решает задачу, оказавшуюся непосильной такому мастеру, как Д. Скарлатти. Музыка уводит нас в область объективного. Как обычно в таких случаях у Баха, в обеих пьесах широкое, строго ритмичное движение возникает органически из короткого, сильного первоначального импульса и переходит в интенсивно-динамический фазис к концу. «Мнимо гомофонная» прелюдия (двойной контрапункт) игрива, полетна, а к концу формы виртуозно блестяща на итальянский манер (Скарлатти). Вес цикла лежит, очевидно, на второй его части. Трехголосная фуга импонирует размахом и поразительно точной соразмерностью конструкции. Сохраняя игровой характер образа, возможно, привнося нюанс танца («гавотные черты» метро-ритмического рисунка), композитор значительно усложнил его. Тематическая линия «многолика» по контрастно очерченному контуру, фразировке, штриху составляющих ее фраз и обогащена широко протянутым скрытым голосом. В таких случаях Бах не склонен к мелодическим вариантам, и вы действительно не найдете их в фуге Cis-dur. Реприза с редкой у Баха полнотой воспроизводит экспозицию фуги — архитектонику ее тематических вступлений и тональный план, не считая, разумеется, заключающего композицию дополнительного проведения у сопрано в тонике Cis.

Эта полная неизменность тематизма и совпадение гармонии в крайних частях фуги могли бы отяготить композицию и вызвать впечатление однообразия, тем более, что сама тема несмотря на живость рисунка, не заключает в себе островыразительного интонационного комплекса. Однако Бах — великий мастер превращать такого рода опасности в источник новых красот. И здесь несколько статичная уравновешенность плана оживлена богатым разрастанием интермедийной сферы. В центре формы развернута огромная четырнадцатитактная интермедия, в секвентном движении которой рисунок напева постепенно расплывается и потом с такою же постепенностью возникает вновь, по мере того как нарастает «мотивно-тематическая работа». Пластическое совершенство, с которым применен этот прием, само по себе уже доставляет художественную радость вдумчивому музыканту.

Видимо, поэтический замысел цикла таков, что образ игры, сначала резвый и изящный, в фуге постепенно изменяет свои черты, становится более глубоким, весомым, активным, и энергичная устремленность его движения приводит к заключению внушительной мощи и широты. Напрасно было бы искать здесь контраста — носителя некоей философской или нравственной идеи. Как позже Бетховен, так и Бах отнюдь не всегда бывал философски глубокомыслен. И это отвечало эстетическим принципам его времени. Ведущие эстетики немецкого просвещения — Лессинг, Моисей Мендельсон (дед композитора) и другие — полагали, что в искусстве имеет право на существование и такой контраст, который был бы «не слишком значительным и не мог нас чрезвычайно заинтересовать».

Для cis-moll'ной тональности Бах избрал лирический цикл, ставший одним из самых знаменитых его произведений. В прелюдии на проникновенно-мелодичную тему старонемецкого песенного склада запечатлен элегический образ — предвестник многих арий из «Страстей». Широта интонации и мерность непрерывного движения; патетические взлеты-возгласы и неторопливые, задумчивые спады — цикл мелодических волн на недвижно протянутых басовых звуках; сгущения жестких вертикальных комплексов в противоположных движениях поющих линий и «примиряющее» благозвучие кадансов — таковы выразительные факторы, взаимодействие которых создает впечатление величия, скорби и благоговейной сосредоточенности, как говорит об этой музыке Бузони. Особенности ладо-гармонического развития и структуры двухчастной формы в прелюдии cis-moll уже выяснялись: перед заключительным построением длительная ретардация создает в гармонии интенсивное накопление неустойчивости, в то время как мелодия страдальчески медленно и тяжело, извилинами и уступами поднимается к своим вершинам.

Тем органичнее и светлее вздох облегчения в заключительном кадансе (разрешение в Cis-dur).

Цикл cis-moll, подобно Cis-dur'номy, задуман скорее поэтически слитно: фуга остается в том же гармоническом колорите и эмоциональном строе. Но лирическое переживание, полное значительных мыслей и психологических оттенков, воплощено в ином, философски-созерцательном плане. Это баховский «II Pensieroso». Композитор ведет нас вглубь, от простого к сложному. Образ огромной пятиголосной фуги един, но в трех контрастных, взаимосвязанных темах выражены различные его стороны, черты или набегающие друг на друга душевные состояния. На всем протяжении полифонического развития первая тема — краткая и весомая, как печальный афоризм, несущая в себе огромное интонационно-ладовое напряжение, — безусловно главенствует над остальными. Ее внутренняя структура — об этом уже говорилось ранее — во многом определяет собою архитектонику всего здания. Она уже давно прошла экспозицию и находится в разработке, когда другие темы, следующие за нею, впервые вплетаются в ткань и проходят свои начальные фазы развития. Отсюда особенности ладо-гармонического плана фуги: в глубине разработки, близко к центру композиции возникает обширный, экспозиционного типа тонико-доминантовый массив; третья, остроэкспрессивная, тема появляется впервые «разработочно» — в тональности субдоминанты (fis-moll), а сферы наибольшей гармонической неустойчивости оттеснены от середины фуги ближе к краям. Реприза решена очень своеобразно, в полной гармонии с могучим и трагическим характером произведения. Она разделена на две равные части (21+22). Первая почти совершенно тонична (полное выключение доминанты) и динамизирована оригинальным сжатием тематических проведений: в глубоком басу три темы фуги одна вслед за другою в непрерывном восходящем движении дефилируют на одной мелодической линии. Это «шествие тем» ввысь производит неотразимое впечатление своей самобытной красотою. В другой половине репризы — своего рода огромной коде — вторая тема затухает, «уходит со сцены», а две остальные соединяются в пятиголосной нисходящей стретте — финальной кульминации всего произведения. Здесь неожиданно создается острейший конфликт: гармония достигает высшего напряжения, модулируя из cis-moll в e-moll, и по квинтовому кругу (в сторону доминанты) возвращается в тонику cis. Мелодический же контур остается величаво-спокойным, органные пункты в басу собирают «рассученные» линии, и все проникает один и тот же трагически сосредоточенный и возвышенный напев. Общность эмоционального строя — и неуклонное движение ввысь. Жалоба прелюдии-песни безыскусственно проста. Скорбь фуги овеяна мудростью анализирующей мысли.

Таким образом раскрываются типические качества жанра и стиля композитора во всяком малом цикле получают неповторимо-оригинальное и всегда художественно-прекрасное выражение.

Урок №8.

И.С.Бах. Сюиты.

Эпоха Ренессанса (XIII-XVI века), в истории европейской культуры ознаменовала собой наступление так называемого Нового времени. Трудно переоценить огромную и прогрессивную роль народных традиций, оказавших столь плодотворное влияние на все виды и жанры музыкального искусства Ренессанса; в том числе - и на танцевальные жанры. Так, по словам Т.Ливановой «народный танец в эпоху Возрождения существенно обновил европейское музыкальное искусство, влил в него неиссякаемую жизненную энергию».

Большой популярностью в этовремя пользовались танцы Испании (павана, сарабанда), Англии (жига), Франции (куранта, менуэт, гавот, бурре), Германии (аллеманда).

Следует отметить, что богатейшее наследие народной танцевальной музыки воспринималось композиторами не пассивно - оно творчески перерабатывалось. Композиторы не просто использовали танцевальные жанры - они впитывали в свое творчество интонационный строй, особенности композиции народных танцев. Вместе с тем они стремились воссоздать свое, индивидуальное отношение к этим жанрам.

В XVI, XVII и в большей части XVIII столетиях, танец занимает господствующее место не только как искусство само по себе - то есть умение двигаться с достоинством, изяществом и благородством, - но также как связь с другими искусствами, особенно с музыкой. Танцевальное искусство считалось весьма серьезным, достойным пробудившемуся к нему интересу даже у философов и священников. Сохранились свидетельства, что, позабыв о величии и помпезности католической церкви, кардинал Ришелье выделывал антраша и пируэты перед Анной Австрийской в гротесковом наряде клоуна, украшенном мелкими колокольчиками.

В XVII веке танцы стали играть беспрецедентно важную роль - как социальную, так и политическую. В это время происходило становление этикета, как социального явления. Танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Исполнение каждого танца было сопряжено с точным выполнением ряда обязательных требований, относящимся только к конкретному танцу.

Во время царствования Людовика XIV при французском дворе было модным воссоздавать народные танцы - грубоватые и колоритные. Народный и бытовой танец Франции XVI-XVII веков сыграли исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит разграничение бытового и сценического танцев.

Таким образом, следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохи Возрождения.

Рождение сюиты

Крупнейшим достижением эпохи Ренессанса является создание инструментального цикла. Самые ранние образцы таких циклов были представлены в вариациях, сюитах и партитах. Следует внести ясность в распространенную терминологию. Сюита - французское слово - означает «последовательность» (подразумевается - частей цикла), соответствует итальянскому «партита». Первое название - сюита употребляется с середины XVII века.

Термин "сюита" впервые появился во Франции в 16 в. в связи с сопоставлением разных танцев, в 17-18 вв. он проник также в Англию и Германию, но долгое время применялся в различных значениях. Так иногда называли отдельные части сюитного цикла. Наряду с этим в Англии группа танцев называлась lessons (Г. Пёрселл), в Италии - balletto или (позднее) sonata da camera (А. Корелли, А. Стеффани), в Германии - Partie (И. Кунау) или партита (Д. Букстехуде, И. С. Бах), во Франции - ordre (P. Куперен) и др. Нередко С. вообще не носили особого названия, а обозначались просто как "Пьесы для клавесина", "Застольная музыка" и т. п.

Многообразие названий, обозначавших по существу один и тот же жанр, определялось национальными особенностями развития сюиты в конце 17 - сер. 18 вв. Так, французская сюита отличалась большей свободой построения (от 5 танцев у Ж. Б. Люлли в оркестровой сюите e-moll, до 23 в одной из клавесинных сюит Ф. Куперена), а также включением в танцевальные серии психологических, жанровых и пейзажных зарисовок (27 клавесинных сюит Ф. Куперена включают 230 разнохарактерных пьес).

Таким образом, в XVII-XVIII веках сюитами (или партитами) называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже - интонационным родством. Ранее - в XV-XVI веках прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Корни сюиты уходят в древнюю традицию сопоставления медленного танца-шествия (чётного размера) и живого, прыжкового танца (обычно нечётного, 3-дольного размера), которое было известно в восточных странах уже в глубокой древности.

Более поздними прообразами сюиты являются средневековая арабская nauba (крупная муз. форма, включающая несколько тематически связанных разнохарактерных частей), а также многочастные формы, широко распространённые у народов Ближнего Востока и Средней Азии.

Однако подлинное рождение сюиты в западно-европейской музыке связывают с появлением в середине 16 в. пары танцев - паваны (величественный, плавный танец на 2/4) и гальярды (подвижный танец с прыжками в размере 3/4). Эта пара образует, по словам Б. В. Асафьева, "едва ли не первое прочное звено в истории сюиты" (3, 256). Печатные издания начала 16 в., такие, как табулатуры Петруччи (1507-08), "Intobalatura de lento" M. Кастильонеса (1536), табулатуры П. Борроно и Г. Горцианиса в Италии, лютневые сборники П. Аттеньяна (1530-47) во Франции, содержат не только паваны и гальярды, но и другие родственные парные образования (бас-данс - турдион, бранль- сальтарелла, пассамеццо - сальтарелла и др.).

К каждой паре танцев иногда присоединялся третий танец, также 3-дольный, но ещё более оживлённый, - вольта или пива (piva).

Уже самый ранний известный пример контрастного сопоставления паваны и гальярды, датируемый 1530, даёт образец построения этих танцев на сходном, но метроритмически преобразованном мелодическом материале. Вскоре этот принцип становится определяющим для всех танцевальных серий. Иногда для упрощения записи заключительный, производный танец не выписывался: исполнителю предоставлялась возможность, сохраняя мелодический рисунок и гармонию первого танца, самому преобразовать двухдольный размер в трёхдольный.

К началу 17 в. в творчестве И. Гро (30 паван и гальярд, опубл. в 1604 в Дрездене), англ. вёрджиналистов У. Бёрда, Дж. Булла, О. Гиббонса (сб. "Parthenia", 1611) намечается тенденция к отходу от прикладной трактовки танца. Процесс перерождения бытового танца в "пьесу для слушания" окончательно завершается к середине 17 в.

На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер - под нее танцевали. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда - куранта - сарабанда - жига.

Каждый из этих танцев имеет свою историю происхождения, свои уникальные отличительные черты.

Аллеманда (от французского allemande, буквально - немецкая; danse allemande - немецкий танец) - старинный танец немецкого происхождения. Как придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную (лютневую клавесинную и другую) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. На протяжении нескольких столетий его музыка претерпела значительные изменения. В целом же мелодика аллеманды всегда обладала симметричным строением, небольшим диапазоном, плавной закругленностью.

Куранта (от французского courante, буквально - бегущая) - придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже XVI-XVII веков. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный; танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы, это совсем просто, но требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (еще чаще употребляли глагол «шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Как отмечают музыковеды, изначально, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее - мало отделяясь от земли. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы: куранту считали грамматической основой танцевального искусства. В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. В инструментальной музыке куранта сохранялась до 1-й половины XVIII века.

Сарабанда (от испанского - sacra banda, буквально - крестный ход). Торжественно-сосредоточенный скорбный танец, возникший в Испании как церковный обряд с плащаницей, совершаемый шествием в церкви по кругу. Позднее, сарабанду стали сопоставлять с обрядом погребения усопшего.

Жига (от английского jig; буквально - танцевать) - быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что у танцоров двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигой считали танцем английских матросов. Во время плавания на корабле, когда их выводили на палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногами об пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказано ниже, существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесы под этим названием встречаются уже в XVI веке. В XVII веке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVII века получила распространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры - 2-дольные 3-дольные, 4-дольные.

Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разному подходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах. Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь о его первоначальном характере. Французы в этом отношении были строже и считали необходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы.

И.С.Бах в своих сюитах идет еще дальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте - умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.

Его произведения вывели светскую музыку на совершенно новый уровень, особенно ярко это прослеживается в сборниках сюит для клавира. Всего их было издано три: «Французские сюиты», «Английские сюиты» и «Партиты для клавира».

На протяжении всей его карьеры Бах совершенствовал строение и содержание сюиты, добавляя все новые партии, меняя инструменты и углубляя звучание. В этих сборниках собраны сюиты, над которыми композитор работал с 1718 до 1730 года. Они отличаются формой, композицией и содержанием.

В каждом сборнике 6 сюит с одинаковой конструкцией – они состоят из четырех основных частей. В каждом из циклов композитор добавляет дополнительные части, например прелюдии. Французские сюиты Баха отличаются простотой композиции и легкостью исполнения.

Французские сюиты Баха

На протяжении почти всей своей композиторской деятельности Бах неустанно работал над сюитой, углубляя ее содержание, совершенствуя ее формы. Произведения в этом жанре он писал для сольных инструментов (клавесина, скрипки) и для различных инструментальных составов.

Кроме отдельных сочинений, близких сюите, Баху принадлежат три сборника клавирных сюит, по шести в каждом: шесть Французских, шесть Английских, шесть партит. (Шесть партит вошли в первую часть «Klavierübung», которая относится к 1726—1730 годам. Седьмая партита и Итальянский концерт вошли во вторую часть «Klavierübung», появившуюся а 1735 году.)

Происхождение и смысл названий сюит точно не установлены. Существует предположение, что Французские сюиты были названы так потому, что они наиболее близки к типу сюит и манере письма французских клавесинистов. Английские написаны были якобы по заказу некоего англичанина.

Французские сюиты — самые ясные по композиционному замыслу, несложные по своему содержанию. В них явственны связи с привычными формами бытовой музыки. Простота фактуры, скромность клавирного стиля указывают, что эти произведения были, по-видимому, предназначены для исполнения в домашней обстановке для любителей музыки.

Во Французских сюитах Бах точно придерживается установившейся схемы: все шесть сюит начинаются аллемандой, за ней следуют куранта и сарабанда, и завершается цикл жигой.

Не отказываясь от устоявшейся традиционной схемы, Бах подчиняет ее новому для каждой сюиты художественно-композиционному замыслу. Он насыщает свои пьесы полифонией, приближает по характеру музыки и изложения аллеманду к прелюдии, жигу к фуге. Сарабанда становится средоточием лирических эмоций. Исключительна лирическая выразительность мелодий в сарабандах, которые Бах развертывает импровизационно с большим ритмическим разнообразием; иногда они напоминают флейтовые мелодии с их переливчатым звучанием и орнаментальным рисунком. В этих случаях Бах обращается к давнему обычаю, когда мелодии в элегических, жалобно-печальных произведениях исполнялись на флейте.

Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи с их первоисточниками. У Баха этот процесс завершается; от танца у него остается характер движения, некоторые метро-ритмические признаки, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально. Зато в группе номеров интермеццо (между сарабандой и жигой) — в менуэтах, гавотах, полонезах и других — типичность танцевальных ритмов, особенность самого танца выражены более непосредственно и отчетливо. Введение интермеццо — пьес, обычно контрастных по образному и эмоциональному строю предшествующим, в особенности сарабанде,— образует переход от самой медленной части к самой быстрой, обогащает композицию сюиты. Легкость и непринужденность танцев в интермеццо подчеркивают сгущенную эмоциональность сарабанды.

Во Французских сюитах намечается новая тенденция, общая для всех сюитных циклов Баха. Контрастность не ограничивается различиями в движении, метре, ритме; противопоставление пьес разного эмоционального содержания приводит к внутреннему контрасту, к контрасту образов.

Сам композитор не давал своим сюитам названий, «французскими» их назвал первый биограф Баха Иоганн Форкель. Он упоминал, что эти шесть музыкальных произведений написаны во французском стиле клавесинной музыки. Из всех сюит, написанных композитором, французские – самые простые по содержанию и исполнению. Однако они не так просты по композиции, как английские, и не так сложны, как партиты, которые сочинил Бах. Французские сюиты, аллеманда которых иногда похожа на прелюдию, кроме девиаций в привычном ритме, содержат еще несколько необязательных частей между сарабандой и жигой. Хотя композитор всегда оставался верен стандартной схеме: сначала аллеманда, затем куранта, за нею сарабанда, после которой один или несколько дополнительных элементов, а в завершение сюиты – жига. Содержание цикла французских сюит Цикл французских сюит состоит из шести произведений, отличающихся по номерам или названиям тональностей: Первая – сюита ре минор. Она состоит из аллеманды, куранты, сарабанды, менуэта и жиги. Причем последняя отличается совершенно иным темпом – 2/2. Вторая – сюита до минор. В ней между сарабандой и жигой находятся три необязательных части – одна ария и два менуэта. Третья – французская сюита си минор. Примечательная сюита с тремя дополнительными частями, гавотом, менуэтом и трио. Четвертая – сюита ми-бемоль мажор. Кроме основных частей, она содержит еще гавот, арию и менуэт. Пятая – сюита соль мажор. В ней между двумя последними обязательными элементами находятся гавот, лура и бурре. Шестая – сюита ми мажор с дополнительными гавотом, полонезом, бурре и менуэтом. Несмотря на то, что Бах не уклонялся от привычной композиции, его сюиты полны новшеств и типичных для композитора влияний извне. Они насыщены новыми ритмами, мелодиями и даже полифонией. Между сарабандой и жигой можно услышать гавот, полонез или менуэт, а сама сарабанда во всех шести сюитах чрезвычайно мелодична и эмоциональна.

В тональности до минор написана вторая из «Французских сюит». По традиции, установившейся в старинных сюитах, она содержит четыре основные части — Аллеманду, Куранту, Сарабанду и Жигу, а также ещё две интермедийные части — Арию и Менуэт, вставленные между Сарабандой и Жигой.

Аллеманда — танец, который формировался в XVI—XVII веках в нескольких европейских странах — Англии, Нидерландах, Германии, Франции и Италии. Так, например, старинная немецкая аллеманда была немного тяжеловесным групповым танцем. Но, войдя в клавирные сюиты, аллеманда к XVIII веку почти утеряла танцевальные черты. От своих «предков» она сохранила лишь неторопливую степенную поступь с размером на четыре либо на две четверти. В конце концов она превратилась в свободно построенную прелюдию. Похожа на задумчивую лирическую прелюдию и Аллеманда из до-минорной сюиты Баха.

Её характерные черты — четырёхдольность, мелодичность, распевность голосов, полифонический склад изложения

Здесь чаще всего ведут свои линии три голоса. Но иногда к ним подключается и четвёртый голос. При этом самый мелодичный голос — верхний:

Куранта — трёхдольный танец французского происхождения. Но для французских клавесинных курант была типична некоторая ритмическая изысканность, манерность. Куранта же в сюите Баха до минор сродни итальянской разновидности данного танцевального жанра — более живой и подвижной. Этому способствует гибкое сочетание двух голосов, которые словно подзадоривают друг друга:

Подобно аллеманде, куранта в сюите до минор начинается с затакта. Она звучит в двухголосном изложении. Вступление второго голоса каждый раз мешает услышать паузы в первом голосе, благодаря чему достигается непрерывность мелодического движения.

Сарабанда — трехдольный испанский танец. Некогда он был быстрым, темпераментным, а позднее стал медленным, торжественным, нередко близким траурному шествию.

Сарабанда из этой сюиты сосредоточенна и печально-торжественна, от начала до конца выдержана в трёхдольном складе. Движение среднего и нижнего голосов всё время строгое, сосредоточенное (преобладают четверти и восьмые).

А движение верхнего голоса значительно более свободное и подвижное, очень выразительное.

На фоне нисходящего баса звучит очень выразительная мелодия, обогащённая тонким узорчатым "орнаментом". Здесь преобладают шестнадцатые, часто встречаются ходы на широкие интервалы (квинту, сексту, септиму). Так образуются два контрастных слоя музыкального изложения, создается лирически напряженное звучание:

Как и в аллеманде, ведущее значение здесь имеет верхний голос, поддержанный равномерным движением аккордов в остальных голосах.

Жига — стремительный задорный танец, ведущий свое происхождение из Ирландии, Шотландии и Англии. В старину жигу любили плясать английские матросы. Как танец, завершающий сюиту, она идёт в самом быстром темпе по сравнению с другими частями. Подобно куранте жига двухголосна, её основу составляет каноническая имитация. «Подпрыгивающий» пунктирный ритм пронизывает пьесу от начала до конца и придаёт музыке подчёркнуто-чёткий характер:

По сравнению с контрастом между Аллемандой и Курантой контраст между Сарабандой и Жигой более острый. Но его смягчают вставленные между ними две дополнительные части. Часть, названная «Арией», скорее походит не на сольный вокальный номер в опере, а на спокойную простодушную песню.

Следующий же за ней Менуэт — французский танец (деревенского происхождения), соединяющий подвижность с грациозностью. Движения танцующих пар сопровождались поклонами и реверансами. Мелодия менуэта Баха отличается изяществом, но лишена мелизматических украшений, звучит в умеренном темпе.

В рассмотренной сюите, при единой общей тональности, все части по-разному сопоставляются в образном отношении.

Таким образом, в сюите до минор, №2 Бах как бы возродил дух придворной жизни с её церемониями. В сюите слышна не только танцевальная музыка, но и человеческие состояния — созерцание прекрасного, оживленное движение, глубокая скорбь, галантная шутка, искреннее грубоватое веселье.

Английские сюиты

В Английских сюитах и партитах происходит дальнейший процесс расширения и углубления композиционного замысла сюиты. Выражается этот процесс в стремлении к укрупнению масштабов сюитного цикла, в возрастании драматической роли контрастов. За некоторыми частями цикла закрепляется положение опорных точек сюитной композиции. Самый стиль, приемы и манера изложения становятся более виртуозными — концертными.

В Английских сюитах (их тоже шесть, и они, вероятно, точно так же написаны в Кётене) цикл значительно укрупнен. Он открывается импозантной прелюдией — самой широкомасштабной пьесой сюиты. Собственно прелюдийные черты — некоторая «растворенность» тематизма, моноритмия — сочетаются в ней с качествами баховского концертного стиля: оживленным движением средних голосов или широкой мотивной разработкой. По размаху, блеску изложения и основательности модуляционного или контрапунктического развития (например, в сюите a-moll) прелюдия составляет один из самых весомых и глубоких образов цикла. С другой стороны, в сюитах a-moll, g-moll, d-moll лирическая сфера сарабанды, а в сюите A-dur куранты, расширена введением прекрасных мелодико-фигурационных и ритмических вариантов (Doubles). Особенно славятся сарабанды Английских сюит; они принадлежат к самым вдохновенным страницам баховского творчества. Среди них есть пьесы, написанные в строгой, почти суровой манере (F-dur); есть образцы пышного и торжественно «баховского барокко» (A-dur); есть возвышенно-сосредоточенные созерцания (d-moll); есть исповеди души, трагические и сложные (a-moll); есть, наконец, безыскуственно-простые, жалобные песни (e-moll).

Название «Английские сюиты», возможно связанное с заказчиком произведения, не имеет отношения к стилю и авторскому замыслу.

Семь партит, вошедшие в первую и вторую части «Klavierübung», свидетельствуют о дальнейшей эволюции жанра. Сохраняя схему прежней сюиты лишь в самых общих чертах, Бах дает ей гораздо более свободную интерпретацию и индивидуальное решение для каждого цикла. Вначале — вступительная пьеса, но почти всякий раз — иная: то легкая, подвижная прелюдия, то торжественная увертюра или симфония, то мелодически фигурированная фантазия-дуэт или, наконец, токката органно-импровизационного стиля. Большинство этих пьес написаны с размахом, блеском, контрастными сменами движений и фактуры; это придает характер концертности, а в увертюрах привносит даже «театральный» нюанс. Как и в некоторых Английских сюитах, сарабанды партит интерпретированы в виде лирических adagio в кантабильно-декламационной манере. Особенно в Первой и Четвертой партитах их мелос большого дыхания наполнен баховской экспрессией самого высокого пафоса. Зато все остальное стало пестрее, легче, свободнее. Круг «дивертисментных» номеров расширился, в нем появились совершенно новые пьесы демонстративно-нетанцевального плана: рондо, каприччо, бурлеска, скерцо, «Эхо». Порядок, в котором танцы следовали друг за другом, в некоторых партитах нарушился, легкие номера окружили сарабанду, и на этом фоне она зазвучала еще значительнее. Полифоническая жига потеряла свое амплуа «облигатного финала». В первой партите она совсем миниатюрна и уже не полифонна. Во второй партите ее вовсе нет. Седьмой цикл Бах назвал не партитой или сюитой, но Увертюрой во французском стиле. В нем отсутствует традиционная аллеманда, а заключает его не жига, а маленькое поэтически-игривое «Эхо». Это партита без финала. Здесь Бах окончательно отходит от традиций XVII века.

В Английских сюитах и партитах завершается путь развития баховской сюиты. Принцип «несюитного», драматического контраста становится основой будущих циклических композиций.

 

Вопросы для самоконтроля  и подготовке к контрольной работе по теме

«И.С.Бах. Жизненный и творческий путь ».

 

1. Годы жизни И.С. Баха.
2. Страна и место рождения композитора.
3. Кто воспитывал 10-летнего Баха после смерти родителей?
4. Куда в 15-летнем возрасте поступил учиться Бах?
5. Какую должность получает И.С.Бах в 1704 году в Новой церкви в Арндштадте?
6. В каком году Бах становится придворным органистом в г. Веймаре?
7. Как звали герцога, высоко ценившего творчество Баха, на службу к которому переходит композитор в 1717 году?
8. Где в 1723 году музыкант получает место кантора и учителя музыки и латыни?
9. Кому посвящен цикл пьес под названием «Музыка приношения»?
10.  Какая музыка в Германии во времена Баха имела широкое распространение? 
11.  Какой инструмент в те времена называли «королем всех инструментов»?
12.  Какие 2 жанровые  разновидности можно выделить в органном творчестве Баха?
13.  Сколько хоральных прелюдий создано И.С.Бахом?
14.  Что объединяет баховские хоральные прелюдии (основные признаки)?
15.  Какие названия носят прелюдия Ми-бемоль мажор и прелюдия фа минор?
16.  Какие черты характерны двухчастным полифоническим циклам?
17.  Приведите примеры органных произведений И.С.Баха.
18.  Подъем какой музыки (инструмент) наблюдается в первой половине 18 века?
19.  Что включает в себя клавирное творчество Баха?
20.  Что означает слово «инвенция»?
21.  Сколько голосов в инвенции, которую Бах называет «симфонией»?
22.  Какие клавирные произведения Вы знаете?
23.  Из скольких произведений состоят циклы «Французских» и «Английских» сюит?
24.  Какие танцы входят во «Французскую сюиту»?
25.  Как расшифровывается «ХТК» и из скольких томов он состоит?
26.  Сколько произведений включает каждый том «ХТК» и по какому принципу он построен?
27.  Каковы основные тематики прелюдий и фуг «ХТК»?

 

 

 

Урок №10.

Современники И.С.Баха. Г.Ф.Гендель.

 

В 1985 году  весь просвещенный мир весьма пышно отмечал 300-летие со дня рождения двух музыкальных гениев, двух великих немцев - Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя.

Два титана, два Гулливера немецкой музыки - сверстники, Гендель всего на месяц старше Баха. По юлианскому календарю, которым еще пользовались в лютеранских странах до конца XVII, Гендель родился 23 февраля, а Бах - 21 марта. По новому стилю, соответственно, Гендель родился в начале марта, а Бах - в последний день этого же месяца. Знатокам знаков Зодиака и всевозможных гороскопов решать, под созвездием ли Рыб родился Гендель, а Бах - Рыбы или Овна; оба ли они по китайскому календарю "быки", или 330 лет назад в феврале-марте продолжался еще год "крысы". И ведь почти в соседних городах появились на свет оба гения: Бах в маленьком Эйзенахе, бывшем когда-то крепостью ландграфов тюрингских, в семье потомственного музыканта Иоганна Амброзиуса Баха, а Гендель в саксонском городе Галле. Отец его был придворным хирургом, цирюльником и зубодером (в те времена это была одна профессия) курфюрста и короля Саксонии. Наряду с Дрезденом, столицей королевства, университетский городок Галле также был резиденцией курфюрста.

   Оба великих музыканта происходили из лютеранских семей, оба плебеи, оба рано осиротели. Себастьян Бах десятилетним ребенком остался круглым сиротой и воспитывался в семье старшего брата в Ордруфе, затем учился в гимназии в Люнебурге, где жил в интернате для мальчиков-певчих. В 18 лет он уже церковный органист в Мюльгаузене, затем в Арнштадте, а еще через несколько лет, уже женатым человеком, поступает на службу к великому герцогу Веймарскому в качестве камер-музикуса, а затем концертмейстера. Он не имел возможности поступить в университет и осваивал латынь, древнееврейский и богословие самостоятельно. Отец Георга Фридриха Генделя, также Георг, был уже весьма немолод, когда родился его сын, рано и ярко проявивший музыкальную одаренность. Одаренность эта, правда, не радовала отца, желавшего видеть сына почтенным адвокатом. Но курфюрст, услышав игру на клавесине пятилетнего мальчика, изумился, восхитился и велел учить его музыке. В 18 лет Гендель уже служил церковным органистом в кальвинистской церкви родного города (для Баха, ортодоксального лютеранина, это было бы невозможно). Тогда же он остался без отца и, выполняя его волю, поступил на юридический факультет университета в Галле. Его, правда, больше интересовали древние языки (включая древнееврейский), античная мифология и богословие, чем Кодекс Юстиниана и Пандекты. Вскоре Гендель устремляется в вольный имперский город Гамбург, где существовал единственный в Германии немецкий городской оперный театр, - итальянские-то придворные оперные труппы содержал почти каждый из трехсот немецких князей. К 22 двум годам Гендель поставил на гамбургской сцене три оперы на немецком языке, но театр обанкротился и закрылся. Молодой музыкант отправляется в Италию, где пишет оперы по-итальянски и выступает как виртуоз-клавесинист. Вскоре он принимает предложение курфюрста Ганноверского Георга стать его камер-музыкантом. А еще через несколько лет перебирается в Лондон.

   В характерах двух немецких музыкальных гениев есть немало сходного, а в биографиях имеются удивительные параллели. В молодости оба были импульсивны, а иногда и несдержанны, в зрелые годы - оба властные и требовательные. Оба совершили в юности паломничество в северный город Любек, чтобы послушать игру великого Дитриха Букстехуде. Гендель приехал в карете из Гамбурга, Бах пришел пешком (на карету у него не было средств) из Арнштадта. Букстехуде обоих заметил и благословил, обоим по очереди предлагал стать его преемниками в Любеке, но оба отказались, так как старый датчанин ставил условием женитьбу на его дочери.

   В один и тот же год состоялась единственная в жизни дуэль Баха и Генделя. Генделя вызвал на поединок его друг Маттезон - гамбургский композитор, поэт, певец, впоследствии крупный музыковед. Маттезон пел заглавную партию в собственной опере "Антоний", и сам же дирижировал спектаклем. В тех эпизодах с участием Антония, когда Маттезон поднимался на сцену, за дирижерским пультом (точнее, за чембало - тогда управляли спектаклем, играя на клавесине) его заменял Гендель. Гендель дирижировал гораздо лучше и в какой-то момент, после арии Антония, попросту не пустил друга за пульт. После спектакля, оскорбленный Маттезон потребовал удовлетворения и чуть не убил Генделя. К счастью, его шпага попала в медную пуговицу на камзоле будущего автора "Иеффая". Бах в Мюльгаузене дрался с неким фаготистом, которого назвал "безмозглым", так как тот не попадал в такт. Оба оказались слабыми фехтовальщиками и, бросив шпаги, перешли на кулаки. К счастью, их разняли.

   В конце жизни и Бах, и Гендель потеряли зрение. Один и тот же английский врач, оказавшийся невежественным и неумелым шарлатаном, но бывший одно время в моде, делал им операцию. И в обоих случаях неудачно.

   Оба напряженно трудились на протяжении всей жизни (Бах прожил 65 лет, а Гендель на 9 лет дольше), но их известность и посмертная слава была весьма различной. Удивительно - как современники, отдавая дань талантам Генделя, не распознали в Себастьяне Бахе великого композитора? Музыке обоих присуща внутренняя сила, их мелодическая фантазия неисчерпаемо, полифоническое мастерство фантастично. Но Гендель был великим, а Себастьян Бах - "музыкантом средней руки". После смерти Генделя его не забывали, его оратории исполнялись и издавались, а баховские сочинения 80 лет считались "инструктивной" музыкой, полезной для учеников, но непригодной для публичных концертов. И должен был явиться Феликс Мендельсон и романтики, чтобы открыть глаза широким слушательским массам на красоту и мощь баховских творений.

Как большинство великих людей прошлого, Георг Фридрих Гендель – выходец из низов немецкого общества. Предки его были ремесленниками; отец Генделя, цирюльник-хирург, служил в различных европейских армиях (шведской, саксонской) и обосновался в родном городе Галле, добился должности придворного хирурга герцога саксонского и ко времени рождения сына достиг значительного материального достатка.

  Мать композитора была под стать своему супругу: не уступала ему ни в мужественной энергии, ни в душевном и физическом здоровье. Это были люди крепкой бюргерской закваски и передали своему сыну физическое здоровье, душевную уравновешенность, практический ум, не знающую усталость работоспособность.

Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1865г в Галле. С раннего детства проявились его удивительные музыкальные способности и чрезвычайный интерес ко всему, связанному с миром звуков, музыки. Но музыкальные увлечения ребенка натолкнулись на предвзятое противодействие отца, для которого профессия музыканта была мало соблазнительна. Он мечтал об ином будущем для своего сына, о карьере юриста, самой уважаемой и почтенной в среде немецкого бюргерства. Однако стихийная тяга маленького Генделя к музыке разбивала все преграды и препятствия. Успех выступления в семилетнем возрасте перед герцогом имел тот желательный результат, что положил начало систематическим занятиям музыкой с лучшим музыкантом и педагогом города Галле, органистом Фридрихом Вильгельмом Цахау.

К десятилетнему возрасту относятся первые творческие опыты Генделя: для своего любимого инструмента  гобоя он написал серию пьес – шесть трио для двух гобоев и баса.

Благодаря Цахау, он приучился с детства, легко и быстро. ориентироваться в разнообразных музыкальных явлениях, осваивать их и отбирать для себя самое важное и интересное. Эти качества, усиленные опытом последующей творческой работы, особенно способствовали формированию универсального стиля музыки Генделя.

            На двенадцатом году Гендель предпринял первую концертную поездку в Берлин ко двору курфюрста Бранденбургского. Успех был настолько велик, что курфюрст пожелал оставить Генделя у себя на службе и предположил ему предварительно поехать в Италию для музыкального совершенствования. На этот раз покровительство курфюрста встретило решительное сопротивление со стороны отца Генделя.

 Смерть отца, последовавшая в 1697г, сняла запрет с профессии музыканта; тем не менее, выполняя волю покойного, Гендель продолжал учение в гимназии и, закончив полный курс, поступил в университет на юридический факультет.

Одновременно с прохождением курса юридических наук Гендель поступил на службу в качестве церковного органиста. В служебные обязанности Генделя входило преподавание музыки в гимназии. С хором и оркестром, составленным из учащихся, ему приходилось выступать по воскресным дням в различных церквах города. Еженедельные концерты требовали постоянного обновления репертуара, и Гендель сам его создавал, сочиняя множество кантат, хоралов, мотетов, псалмов.

Успешные начинания на музыкальном поприще определили окончательный выбор профессии. Посвящая себя искусству, творчеству, Гендель оставляет университет и едет в Гамбург, на родину немецкой национальной оперы.

Гамбург – Италия. Период раннего творчества.

Весной 1703г Гендель переехал в Гамбург. Гамбургская опера, возглавляемая Кайзером, находилась в расцвете. Впервые молодой музыкант вплотную соприкасается с музыкальным театром; и это утверждает его в стремлении стать оперным композитором.

Немаловажными для художественного развития и практической деятельности Генделя оказались встречи и дружеские отношения, которые удалось ему завязать в среде местной интеллигенции.

Особенно интересна и плодотворна была его дружба с Маттезоном (1681-1764). Блестяще, универсально образованный, Маттезон был талантливым музыкантом: играл на многих оркестровых и принятых в музыкальном быту инструментах, сочинял и ставил на гамбургской сцене свои оперы, для которых сам писал либретто, выступал в качестве певца и капельмейстера.

Поначалу дружба между Маттезоном и Генделем была самая горячая. Они вместе посещали концерты, оперу,  дважды совершили совместное путешествие в Любек (1703 и 1705гг), чтобы послушать концерты знаменитого Букстехуде.

Маттезон – уроженец Гамбурга – с детства был связан с образованными и артистическими округами города. Покровительствуя своему другу, он ввел его в эту среду, и в скором времени Гендель получил уроки и место второго скрипача в оркестре Гамбургской оперы.

Возрастающее внимание к Генделю как исполнителю и педагогу повлекло творческие заказы и предложения. В 1704г гамбургский поэт Постель привлек Генделя к созданию музыкальной композиции на написанное им по евангельским главам стихотворное либретто.

Следующим опытом в области монументальных форм была опера «Альмира». Ее исполнение состоялось 8 января 1705г и сопровождалось исключительным успехом; вскоре с не меньшим успехом была поставлена вторая генделевская опера «Нерон».

Первые оперы дают возможность составить представление о драматическом даре, об основных творческих устремлениях композитора, о его тяготении к широким музыкальным замыслам, к изображению ярких характеров и сильных страстей.

Гамбургская опера заметно клонилась к упадку. Новая дирекция театра, сменившая Кайзера, руководствуясь главным образом коммерческими соображениями, заполнила репертуар театра грубыми низкопробными произведениями. Печальный опыт Гамбургской оперы убедил композитора в бесперспективности оперного дела в Германии. Вместе с тем натура, весь склад характера, темперамент артиста и художника неудержимо влекли Генделя к активной деятельности, к созданию монументального искусства, обладающего свойствами широкого непосредственного воздействия, то есть к театру, к опере. Выход был один: он вел к итальянской опере.

Чтобы овладеть универсальным итальянским оперным стилем, Гендель покидает Гамбург и направляется в Италию.

В Италии, куда Гендель прибыл осенью 1706г, он прожил около четырех лет, задерживаясь подолгу в наиболее крупных и знаменитых своей художественной культурой городах: Флоренции, Риме, Венеции, Неаполе. Около года прожил Гендель в Италии, не решаясь выступить в роли оперного композитора. Зато как исполнитель на органе и клавесине он сумел вскоре же прославиться в качестве первоклассного виртуоза, несравненного и непревзойденного импровизатора. Работа над кантатами и латинскими псалмами была первым этапом овладения манерой вокального письма.

Через год после приезда в Италию, осенью 1707г, Гендель дебютировал во Флоренции своей первой итальянской оперой «Родриго». Шумный успех этого произведения побудил его немедленно приступить к сочинению следующей оперы «Агриппина».

Весной 1708г Гендель из Венеции вернулся в Рим. Вести об успехе «Родриго» во Флоренции вновь привлекли внимание музыкальных и артистических кругов города. Перед композитором открылись двери самых знатных домов Рима.

Здесь Гендель познакомился с Алессандро Скарлатти – главой итальянской оперной школы – и его сыном Доменико Скарлатти, блестящим виртуозом-клавесинистом, одним из основоположников жанра клавирной сонаты; с Арканджело Корелли, крупнейшим композитором и скрипачом-виртуозом, и многими другими выдающимися людьми того времени.

 Музыкальное искусство Италии Гендель изучал во всех его областях, жанрах и формах. Он проникался его образами, стилем, мелодическим и интонационным строем. Не только опера, но и скрипичное творчество – все вызывало у Генделя живейший интерес и творческий отклик. Все более смело он демонстрирует свои музыкальные опыты в итальянском стиле. Для концертов во дворце Оттобони Гендель написал две оратории – «Воскресение» и «Триумф Истины и Времени», множество псалмов, кантат, камерных вокальных дуэтов и терцетов. Находясь в Неаполе, он сочиняет для Аркадской академии пастораль «Ацис, Галатея и Полифем»; наконец, оперой «Агриппина» Гендель окончательно покоряет требовательных итальянцев. Теперь немецкого музыканта охотно присоединяют к сонму лучших итальянских мастеров, а его оперу относят к числу образцовых произведений итальянской оперной школы.

В Италии окончательно определилось творческое направление композитора, его приверженность к итальянской опере.

Лондон. Период зрелого творчества.

В 1710г Гендель прибыл в Ганновер на должность капельмейстера. Издавна герцоги ганноверские зарекомендовали себя как поклонники иноземной музыкальной культуры – французской и в особенности итальянской. С Агостино Стеффани (с 1689г капельмейстер оперного театра в Ганновере) Гендель познакомился и сблизился в бытность свою в Италии.

Между 1711-1716гг  Гендель живет попеременно то в Ганновере, то в Лондоне, явно предпочитая пребывание в английской столице с ее богатой театральной жизнью замкнутому мирку немецкого двора.

Первый же дебют в Лондоне в феврале 1711г сделал имя Генделя знаменитым.

Тем временем Гендель предпринимает шаги, чтобы закрепить свое положение в Англии. Одним из таких «действий» было создание в 1713г хвалебного гимна «Te Deum» по случаю заключения  Утрехтского мира. Чтобы добиться исполнения этого произведения, его автор сочинил хвалебную оду на день рождения королевы Анны. Восхищение двора обеспечило исполнение «Te Deum» на торжественной церемонии в присутствии парламента. Вопреки национальным традициям, Гендель сделался официальным композитором английских королей.

В ближайшие годы после смерти королевы Анны (1714г) Гендель живет на положении капельмейстера у английских вельмож. Их литературно-художественные салоны посещали выдающиеся люди Англии – писатели, публицисты: Джонатан Свифт, Александр Поп, Джон Гей и другие. Гендель часто выступал перед этим избранным обществом.

В ту же пору Гендель отдает много времени изучению хорового искусства Англии. В результате появляются двенадцать так называемых антемов – английских псалмов для хора, солистов и оркестра, написанных в традициях английской духовной музыки на библейские тексты. Работа над хоровым письмом в антемах была в своем роде подготовкой к созданию будущих монументальных хоровых ораторий. К крупным ораториальным композициям, написанным в этот же период, относятся страсти на текст Брокса.

Большинство произведений, появившихся в первое десятилетие жизни Генделя в Лондоне, отмечено усилением драматического начала и поисками средств, отвечающих его стремлению к композициям крупного плана и монументального стиля. Эта тенденция реализовалась частично в антемах, с их опорой на хоровые массивы, затем в оратории «Эсфирь» (1717-17210гг).

Почти одновременно с «Эсфирью» Гендель написал пастораль на однажды использованный им сюжет «Ациса и Галатеи», назвав ее «Маски».

1720г служит некоторым рубежом в творческой жизни композитора. Кончились годы ученичества, завершился труд над освоением огромного опыта, накопленного музыкантами Германии, Италии, Англии, Франции.

В 1720г в Лондоне на средства некоторых аристократов и при поддержке короля был открыт оперный театр – так называемая «Королевская академия музыки». Музыкальное руководство поручается Генделю. С этого времени начинается упорная и жестокая борьба, на которую обрекало Генделя положение музыкального искусства в Англии.

После смерти Генри Перселла, единственного выдающегося самобытного оперного композитора, английская национальная опера стала быстро клониться к упадку. При открытом покровительстве и поощрении придворных и аристократических кругов музыкальная жизнь в Англии оказалась во власти итальянских композиторов, виртуозов, примадонн.

Противоречивость позиций самого Генделя предрешила шаткость его положения в Англии, надолго отодвинула возможность широкого признания и положительной общественной оценки его творчества. Жизнь придворного музыканта в Лондоне осложнялась еще и непрекращающимися интригами дворцовых партий, жертвой которых он не раз становится.

В том году, когда Гендель дебютировал в открывшейся «Королевской академии музыки» новой оперой «Радамист», его бывший покровитель граф Берлингтон пригласил в Лондон модного итальянского музыканта Джованни Бонончини. Гендель должен был поочередно с Бонончини и с другим итальянцем – Арности – в одном и том же театре ставить свои произведения. Целью этого специально подстроенного соревнования было желание подорвать успех Генделя, пользовавшегося покровительством короля.

Работать Генделю приходилось с предельной затратой сил, ставить по две-три новых оперы в зиму, не считая чужих, которые ему же приходилось репетировать и исполнять. За период с 1720 по 1728г под руководством Генделя было поставлено около 500 опер.

Окончательно подорвало итальянскую оперу появление в 1728г небольшой музыкальной комедии, названной «Оперой нищих». Она была создана поэтом Джоном Геем и музыкантом Иоганном Кристофом Пепушем. Сюжет принадлежал Джонатану Свифту.

«Опера нищих» произвела фурор. Только за один зимний сезон 1728г она исполнена 62 раза. Чего не могли добиться враждующие аристократические партии, того достигла маленькая опера-памфлет. В 1728г «Королевскую академию музыки» пришлось закрыть. Однако Гендель не собирался складывать оружие. Взяв на себя антрепризу, он отправляется в Италию, собирает новую труппу певцов, запасается партитурами новых итальянских опер. В следующем, 1729 г. в театре Геймаркет в Лондоне начало функционировать вновь открытое оперное предприятие. На этот раз крах произошел еще быстрее.

Тем не менее, усилия Генделя проникнуть в гущу английской жизни, перестать быть чужаком не ослабевают. В 1726г он принял английское подданство, а в следующем году сочинил «Коронационные антемы», в которых прославлял дух старой Англии.

Небывалых масштабов достигает исполнительская деятельность Генделя. Первоначально ему приходилось играть на клавесине и органе в частных домах: во дворах знатных меценатов, у богатых лондонских купцов. Долгое время концерты Генделя служили главной приманкой для лондонской публики.

Репутация Генделя-артиста стояла чрезвычайно высоко, его положение первоклассного виртуоза-импровизатора никто не осмеливался оспаривать. Для Генделя артистические выступления были источником сильнейших импульсов и могучего вдохновения. Его концертные импровизации в значительной степени определил характер многих органных и клавесинных сочинений.

Много инструментальных пьес писал Гендель для исполнения их на открытом воздухе в городских и пригородных парках.

Но все же в центре внимания композитора оставалось оперное творчество.

Генделю – автору многочисленных популярных произведений – в знак уважения и благодарности еще при жизни воздвигли в садах Воксхолла статую из белого мрамора.

В первую половину 30-х гг Гендель создает лучшие оперные сочинения: «Поро», «Ариадна», «Ариодант». Его мастерство оперного композитора достигает предельной высоты; написанные в величавой эпической манере генделевские оперы этих лет вплотную примыкают к его же библейским ораториям, предвещая их скорое появление.

В 1734г Гендель в третий и последний раз берется за организацию оперного театра, вкладывая в это дело всю энергию и все имеющиеся денежные средства. Но поднятая вновь антигенделевская кампания наносит ему удар за ударом. На сей раз ему пришлось столкнуться с действительно опасными соперниками – Николо Порпора и Адольф Гассе. Перед их достоинствами склоняется сам Гендель.

Своей растущей непопулярности Гендель всячески сопротивляется. Одну за другой он ставит новые оперы, в антрактах выступает с концертами, но усилия его тщетны. Гендель оказался покинутым даже близкими сотрудниками и друзьями. Неизбежный развал предприятия, наступивший в 1737г, был подлинной катастрофой, т.к. композитор вложил в него все свои сбережения. Напряжение прежних лет, неудачи и, наконец, последнее потрясение сломили исполинский организм Генделя, его разбил нервный паралич. Несколько месяцев боролся Гендель с болезнью, но, как только почувствовал себя окрепшим, с прежней страстностью окунулся в работу.

Издавна назревший творческий перелом давал себя знать в усиленном внимании к жанру оратории. В 1738-1739гг были  написаны библейские оратории: «Саул» и «Израиль в Египте». За этими двумя великими творениями в ближайшие годы следует  целый ряд ораториальных сочинений; среди них выдающееся место принадлежит ораториями на библейские сюжеты: «Самсону», «Мессии».

Но и теперь вместо ожидаемого успеха Гендель приобретает лишь нового сильного врага – духовенство. Ни упорство, ни сила характера, ни энергия не могли побороть всеобщей вражды и оппозиции. Положение казалось безвыходным, и Гендель решил покинуть Англию.

Осенью 1741г Гендель получил приглашение из Дублина – столицы Ирландии – провести там цикл концертов. Его произведения неоднократно исполнялись в Дублине, их знали, любили, и создателя этих произведений встретили с энтузиазмом. 12 апреля 1742г состоялось первое исполнение оратории «Мессия».

Восторженный прием возродил в музыканте веру в себя. Воодушевленный, полный новых музыкальных планов, Гендель вернулся в Лондон. В феврале 1743г в Англии была показана оратория «Самсон». Однако никогда раньше к Генделю не достигало такой откровенной злобы и враждебности. Но именно теперь, когда меньше всего можно было ожидать, произошел коренной переворот в судьбе композитора.

В 1745г претендент на английский престол Чарльз Эдуард Стюарт, поддерживаемый реакционный католической партией, организовал восстание в Шотландии и двинулся со своей армией на Лондон. В ужасе перед папизмом страна поднялась на борьбу. Волна патриотизма охватила народ Англии. Став на сторону передового общественного движения,в гимне для добровольцев, а затем в двух ораториях – «Оратории на случай» и «Иуде Маккавее» - автор призывает англичан к борьбе с врагами родины и прославляет победителей, освободивших отечество от нашествия захватчиков. Оратории насыщены патриотическим пафосом, написаны мощным героическим стилем. Они принесли признание и популярность, которых Гендель добивался в течение тридцати пяти лет.

Последние годы жизни и творчества.

На закате жизни композитор достиг прочной славы, но по-прежнему он остается неутомимым творцом и музыкальным деятелем, создает множество произведений, овеянных светлыми праздничными настроениями. Среди написанных в последние годы, выделяется оригинальностью «Музыка для фейерверка», предназначенная для народных праздников и исполнения на открытом воздухе.

В 1750г Гендель совершил последнее путешествие на родину, в Галле. По возвращении в Лондон он взялся за сочинение новой оратории «Иевфай». Но здесь его вновь сражает несчастье, быть может, самое тяжелое из всех, выпавших на его долю,- он слепнет. Мужественно борется Гендель с трагическими ударами судьбы. Убедившись в неизлечимости болезни, он смиряется с неизбежным и возвращается к прежней деятельности. Слепой, заканчивает Гендель начатую ораторию «Иевфай», руководит исполнением своих произведений, дает концерты и величием импровизаций по-прежнему потрясает слушателей.

За несколько дней до смерти, 6 апреля 1759г, Гендель дирижировал ораторией «Мессия»; во время исполнения силы оставили его, и спустя недолгое время – 14 апреля – он скончался. Выполняя волю, выраженную в завещании, Генделя похоронили на кладбище в Вестминстере.

Гендель был современником Баха, они родились в один год. Но как по-разному сложились их жизни и карьеры. Гендель стал знаменитостью Европы при жизни, в относительно молодые годы, к Баху слава не спешила...

Гендель всю жизнь колесил по миру, в конце концов, остался жить в Великобритании, а Бах так и остался жить в Германии. У Генделя никогда не было семьи, а Бах известен как многодетный отец, чьи дети пошли по его стопам. Гендель умел добиваться своего, ему во многом не везло, не раз он находился на грани безумия, но его невообразимая стойкость помогали ему в трудную минуту.

«Если музыка Баха - это храм, то музыка Генделя – дворец», - заметил в свое время русский композитор и пианист Антон Рубинштейн. Гендель роскошен, щедр, полон света и великолепия. Он мощно славит небеса, но крепко стоит на земле. Баха неудержимо влекли в священных текстах описания страстей, а Генделя — герои Библии: воители и победители. У Баха нет ни одной оперы, и он никогда не работал при театре, у Генделя же опер более 40, и на протяжении многих лет он не только писал для сцены, но и был главой антрепризы, выдерживая жестокую борьбу с конкурентами.

Во многом противоположными были и личностные наклонности этих музыкальных титанов. Бах, человек в общем-то здоровый, чуждый унынию, счастливый отец дружной многодетной семьи, умел, как никто, понять и выразить тончайшие оттенки горя, скорби, печали; изысканнейшие душевные переживания, сложнейшие переплетения чувств.

Гендель, цветущее здоровье которого все же подорвали жесточайшие перепады от славословий к поношениям, от триумфов к банкротствам, словно бы чурался воспевать чьи-то страдания, если за ними не следовал некий жизнеутверждающий итог.

Случайность ли, что двум великим сынам Германии не пришлось ни разу встретиться? Впоследствии возник даже спор на эту тему. Возобладало печальное мнение, что, несмотря на истинное уважение к музыке Баха, Гендель не проявил ни малейшего желания повидаться с единственным равным ему в Германии композитором. К такому выводу пришел в своем труде английский исследователь жизни и творчества Баха Терри. Но будем осторожны в выводах. Тот же Терри сделал интересное наблюдение. Генделя, навещавшего родину, услужливые царедворцы не прочь были использовать как знатную приманку для развлечения.

Историки немецкой музыки уже более двух веков сокрушаются о том, что не состоялась эта встреча. Одни упрекают Генделя, другие находят оправдания его отказу. Потеря для истории! Но не для музыки - музыка Генделя и Баха встречается на концертных эстрадах мира. Всегда волнующие встречи творчества двух великих современников.

Два Великих сына Германии так и не встретились, но оба они являются сынами одной музыкальной эпохи. После них остались удивительные творения, которые спустя столетия продолжают восхищать, будоражить умы людей. Единственным мерилом может служить только музыка. Музыка творений самих обсуждаемых величин - Генделя и Баха.

 

 

Урок №11-12.

Классицизм, возникновение и обновление инструментальных жанров и форм, опера.

 

На протяжении 15 -18вв. попытка возрождения античности заявляла о себе, каждый раз обнаруживая новые свои грани. В разные периоды это стремление принимало различные формы. На ранних этапах музыкальный классицизм соседствовал с периодом мощного расцвета барокко, использовал многие барочные средства и не смог в тот период реализоваться в той же мере, как, например, в литературе (Ж.Б.Мольер, П.Корнель, Ж.Расин).

Классицизм 18в. формировался во Франции в период распада абсолютной монархии, выдвижения третьего сословия и предреволюционных идей эпохи Просвещения. Эти идеи оказали заметное влияние на развитие искусства Франции и других стран западной Европы. В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Разум служил главным критерием в познании прекрасного. Теоретической базой движения Просвещения был материализм, атеизм, рационализм, критицизм, прагматизм, оптимизм. Французские просветители обожествляли природу и "естественный порядок вещей", считали необходимым уподобить ему общественную жизнь. Эти идеи соответствовали эстетике Классицизма. Искусство призывало человека воспитывать в себе чувство гражданского долга, а не предаваться забавам и наслаждениям. Эти идеи принимали подчас парадоксальные формы. Просветители отводили изобразительному искусству роль иллюстратора морали, часто банальных и сентиментальных житейских истин и требовали безапелляционной дидактичности в осуществлении воспитательных функций. Всепроникающая литературность приводила к тому, что картины могли пересказывать, как роман. Показательны названия произведений наиболее последовательного "просветителя" Ж.-Б. Греза: "Битые яйца", "Наказанный сын", " Два воспитания" - они действительно вызывали желание пересказывать сюжет. Характерно, что сами художники, и в том числе Грёз, писали пространные письма с подробными комментариями и объяснениями сюжетов своих картин. В музыке эти принципы тоже нашли своё преломление, - мало того, здесь они сыграли прогрессивную роль. Музыкальные образы стали зримыми и конкретными. Многие музыкальные темы настолько рельефны, что их можно "рассказать". Противопоставление рельефных, контрастных тем-образов, их столкновение и взаимодействие легло в основу музыкальной драматургии сонатного Allegro - наивысшего достижения музыкального классицизма.

Эстетика классицизма содержит сумму обязательных правил, которым должно отвечать произведение искусства. Важнейшие из них - требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров. В Драматическом искусстве обязательными были принципы «трех единств» («единство времени», «единство места», «единство действия»). Ещё одна норма классицизма, нашедшая воплощение в музыке, касается образного содержания. Сюжеты, литературные или обобщённые, должны заканчиваться победой добра над злом, торжеством светлых сил, утверждением оптимистического, светлого начала. Образы музыкальных произведений должны быть рельефными и определёнными: героическими, страждущими, ликующими, фатальными, галантными, комичными и др.

Наиболее яркое воплощение классицизм получил во второй половине 18в. в творчестве венских классиков. Становление Венской классической школы приходится на годы бурного развития немецкого и австрийского просветительства. Переживает свой расцвет немецкая поэзия, достигает высокого развития философия. В Австрии, в период так называемого "просвещенного абсолютизма" Иосифа II создаётся почва для распространения передовых идей. Крупнейшие художники и мыслители эпохи - Гердер, Гёте, Шиллер, Лессинг, Кант, Гегель выдвигают новые гуманистические идеалы. Это оказало существенное воздействие на формирование мировоззрения композиторов венской классической школы. Музыканты, вынужденные находиться на положении лакеев у аристократической знати или служить в церквах, удовлетворяя по необходимости часто отсталые вкусы коронованных и титулованных властителей, острейшим образом ощущали несправедливость и абсурдность создавшегося положения вещей. Видными представителями классицизма были композиторы мангеймской школы: К.В.Глюк, Л.Боккерини, К.Д.фон Диттерсдорф, Л.Керубини. Вершина музыкального классицизма - творчество венских классиков - В.А.Моцарта, Й. Гайдна и Л.В.Бетховена.

Эстетика классицизма, подразумевающая стройность и законченность композиции, её равновесие и рациональность повлекла за собой интенсивное развитие музыкальных форм. Это дало новое осмысление целому ряду жанров, бытовавших на начало этого периода. В инструментальной музыке соната, симфония, инструментальный концерт последней трети 18 в. - это уже абсолютно не те сонаты, симфонии, концерты, которые мы встречаем в музыке барокко. В них другие формы, другая лексика, другой образный смысл и другая логика. Важнейшим завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как носителя образно-смыслового содержания в развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя некоторые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматические конфликты. С другой стороны, принципы симфонического мышления проникают не только в различные инструментальные жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в произведения кантатно-ораториального типа.

Опера

Вокруг этого жанра постоянно велись музыкально-эстетическе споры. Опера принимала разные обличья и носила разные названия. Это и пышные пятиактные лирические трагедии Ж.Б.Люлли с балетами и прологами, восхваляющими Людовика XIV, жизнерадостные и остроумные оперы-buffa Перголези и Чимарозы, и блестящие итальянские оперы-seria, не теряющие своей популярности.

Французские просветители выдвинули концепцию оперы, отражавшей общественно значимые темы, в которой музыка должна была подчиняться драматическому действию. Это легло в основу оперной реформы К. В. Глюка, которая была начата им в Вене в 60-е гг. и получила завершение в обстановке предреволюционного Парижа 70-х годов. Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо поддержанные просветителями, воплотили классический идеал возвышенного героического искусства, отличающегося благородством страстей, величественной простотой и строгостью стиля. Они были объединены единством художественного замысла, в котором музыкальные номера не прерывают развитие действия, а интонации арий и речитативов подчинены стихотворному тексту. Глюк создал оперное искусство мирового значения, повлиявшее на всё последующее развитие европейской оперы.

Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787) - австрийский композитор, детство и юность которого прошли в Чехии, затем он переехал в Милан, где был руководителем капеллы итальянского аристократа А. Мельци. В Италии Глюк, естественно, учится мастерству оперного композитора, и в 1741 г. в придворном театре Милана состоялась премьера его первой оперы "Артаксеркс", с успеха которой начинается его "итальянская" слава оперного композитора. После Милана несколько городов - Реджио, Болонья, Кремона, Вененция, Турин - ставят его новые сочинения в традиционном жанре оперы seria с пышной декоративной вокалистикой. В 1748 г. Глюк завоевывает Вену - его "Узнанная Семирамида" с постановочным блеском, типичным для придворного театра, становится началом подлинного триумфа композитора в главной музыкальной столице XVIII столетия. Итальянские театры по-прежнему заказывают оперы венскому оперному маэстро; в 1752 г. он пишет для знаменитого театра Неаполя "Сан-Карло" оперу "Милосердие Тита", прошедшую с огромным успехом, а за оперу "Антигона" в Риме Глюка награждают древним орденом "Золотой шпоры". Возглавив музыкальные "академии" во дворце австрийского принца, Глюк превращает эти концерты в одно из выдающихся событий музыкальной жизни Вены.

Вместе с тем врожденный инстинкт драматурга и ощущение неудовлетворенности оперой-sena с ее культом певцов-виртуозов влекут композитора в сторону музыкальной драмы, к античному образцу. И на рубеже 1760-х гг. Глюк вступает на путь реформ: не технически изощренная колоратура, а драматическое действие с острыми коллизиями, выраженными музыкой. Премьера в Вене в 1762 г. оперы "Орфей и Эвридика" становится манифестом нового театра, а созданная позднее новая редакция для постановки в парижской опере (1774) порождает острые дебаты, приведшие к "войне глюкистов и пичинистов", т.е. сторонников глюковских реформ и защитников стандарта оперы-seria.

В основе сюжета оперы - древнегреческий миф о поэте-певце Орфее, силой чувства и своего мастерства разжалобившего фурий подземного царства, в которое попадает его умершая жена Эвридика. Глюк осуществляет здесь совершенно новые принципы композиции. Речитативы становятся важными монологами, в которых главное - передать музыкой выразительный смысл слов. Это же требование в ариях ведет к существенному упрощению вокальной техники - они пленяют красотой и естественностью мелодики. Персонажи из статичных фигур превращаются в актеров, вступающих в активные действия, конфликтные отношения. Этой же необходимости - быть актерски убедительным - подчиняется и хор. Оркестр точно выражает смысл происходящего на сцене, "комментируя" чувства героев и события. Динамичность действия приводит к преодолению так называемой "номерной" структуры оперы - арии, речитативы и хоры последовательно переходят друг в друга, подчиняясь логике сцены. Ария Орфея "Потерял я Эвридику" необычайно выразительна для современного слушателя, сохраняют свою неувядаемую красоту и скорбные хоры I действия. Кульминацией драмы является знаменитая сцена с фуриями из II действия, где музыка ярко воплощает зловещие возгласы хора и жалобы Орфея. Замечательный инструментальный фрагмент из этого акта - печальная мелодия для флейты - сегодня знаменит как выразительная пьеса, украшающая концертные программы флейтистов.

Следующей реформаторской оперой Глюка становится "Альцеста" по драме Еврипида (либретто Кальцабиджи), более театрально статичная, но также подчиненная выразительности слова. После переезда в 1774 г. в Париж, где он пробыл пять лет, Глюк окончательно довершает свою реформу под влиянием французской театральной культуры, создав три знаменитые оперы "Ифигения в Авлиде" по драме Расина, "Ифигения в Тавриде" (по трагедии де ла Туша) и "Армида" (на сюжет поэмы Т. Тассо). Сильные страсти, конфликт между высшими силами, властью и человеком, выраженные яркими средствами музыки, придавали античным сюжетам пафос, близкий и понятный современникам.

Парижские оперы Глюка были очень высоко оценены современниками, но их последующая жизнь оказалась менее долговечной, чем у "Орфея", ставшего вообще излюбленным сюжетом для нескольких последующих поколений. Попытки создать новые редакции не увенчались успехом.

Оперная реформа Глюка имела большое влияние на последующее развитие жанра, хотя это было не непосредственным влиянием, а влиянием по сути. Особенно значительное воздействие надо отметить на оперное творчество "директора" музыки венского двора Антонио Сальери (1750-1825) и композиторов эпохи французской революции с их героическим пафосом. Инструментальное творчество Моцарта и Бетховена драматургической рельефностью формы и сквозным развитием, конечно, обязано завоеваниям Глюка. Но его античная тематика на каком-то этапе стала восприниматься достаточно отвлеченной, патетика страстей чересчур возвышенной, что позволило во второй половине века одержать победу новому жанру оперы.

Классицизм получает дальнейшее развитие в сочинениях последователей Глюка, продолжавших его традиции в оперном творчестве (А. Саккини, А.Сальери).

Классическим образцом этого нового типа комической оперы является "Служанка-госпожа" Джованни Баттиста Перголези, композитора, прожившего всего 26 лет, но прославившего в очередной раз неаполитанскую оперную школу. Написанная в 1733 г. "Служанка-госпожа" взбудоражила в 1752 г. Париж, в котором выдержала около 190 представлений, и прочно завоевала Европу. Это одна из немногочисленных опер классицизма, активно сохраняющихся в репертуаре современных музыкальных театров.

Популярность опере- sena обеспечивала бытовая современная тематика, решительно противостоящая мифологической опережена, а также национальная музыкальная основа. В опере- sena складывались свои шаблоны, идущие от народной комедии масок (йеП'аге) - сюжетные линии, типажи, сценические приемы.

Эстафету Перголези в последней трети столетия подхватил знаменитый неаполитанец Доменико Чимароза (1749- 1801). Он написал более 70 опер, которые с успехом ставились во многих крупных городах Италии - Риме, Венеции, Милане, Флоренции. В конце 1780-х гг. Чимароза более трех лет провел в России, руководя придворным оперным театром. В 1792 г. в Вене, будучи капельмейстером при дворе императора Леопольда II, Чимароза создает свое лучшее творение - оперу "Тайный брак". Ее постановка пошла с ошеломляющим успехом - наверное, единственный случай в истории, когда весь спектакль был повторен на бис. В родном Неаполе, куда композитор вернулся в 1793 г., "Тайный брак" выдержал более 100 постановок, что было неслыханно даже для этой страны меломанов. И сегодня эта опера украшает сцены многих театров мира.

Вершиной оперы 18в. стало оперное творчество В.А.Моцарта, на которое оказала заметное влияние итальянская школа. В операх Моцарта ведущее положение занимает музыка. Музыкальные номера совершенны по музыкальному языку и имеют законченную форму. Речитативы выразительны и мелодически развиты. Оперы Моцарта до сих пор не сходят со сцен ведущих театров мира, среди них оперы-seria и оперы-buffa, немецкие зингшпили.

Оперы Вольфганга Амадея Моцарта - самая значительная страница его огромного творческого наследия. За свою короткую жизнь (1756-1791) он создал более шести сотен произведений, среди которых 41 симфония, более 40 инструментальных концертов, но именно опера определяет его стиль.

Свои первые оперы Моцарт начинает писать в детстве: в 12 лет он создает комические оперы "Мнимая простушка", "Бастьен и Бастьена", а к 16 годам уже является автором успешно идущих в итальянских оперных театрах опер-seria "Митридат" и "Лючио Силла". Постановки в Мюнхене "Мнимой садовницы" (1775) и "Идоменея" (1781) принесли юному композитору настоящий большой успех. Однако служба у Зальцбургского архиепископа Иеронимо Колоредо мешает Моцарту осуществить по-настоящему оперную карьеру, и он, скандально порывая со своим "хозяином", переезжает в Вену.

Все свои оперные шедевры Моцарт создает в последнее десятилетие жизни: "Похищение из Сералая" (1782), "Свадьба Фигаро" (1786), "Дон Жуан" (1787), "Cosi fan tutte" (1790), "Волшебная флейта" (1791). Ни одна из этих опер не может быть определена регламентным жанром - seria, buffa или Singspiel; во всех проявляется безудержная фантазия, выразительность музыкального воплощения разнообразных чувств героев, ломающая стереотипы. Психологическая достоверность музыкальных характеристик была настолько ошеломляющей, что современники далеко не всегда могли оценить новаторство Моцарта и принимали его премьеры достаточно прохладно.

Самая знаменитая, самая, наверное, распространенная в современном репертуаре и широко известная массовому слушателю опера Моцарта "Свадьба Фигаро" - своеобразный "бренд" композитора. Она лишь формально может быть отнесена к жанру buffa с его бесстыдными лакеями и всяческими плутами и жуликами. Либреттисту Моцарта Лоренцо да Понте пришлось добиваться разрешения императора на постановку и сокращать социально критически звучащие сцены запрещенного в Австрии творения Бомарше. Но и того обстоятельства, что героем представления становится ловкий и хитроумный слуга, а не вельможа, хватило для того, чтобы премьера в мае 1786 г. была принята в Вене весьма прохладно. Только после горячего приема постановки в конце этого же года в Праге успех "Свадьбе Фигаро" на последующие столетия был обеспечен.

Основное достоинство и новаторство этой оперы - в музыкальной обрисовке персонажей и комических коллизиях сюжета. Главный герой комедии - Фигаро - энергичный и остроумный, плутоватый и влюбленный, изящный и напористый. Его каватина из I действия "Если захочет барин попрыгать" - иронически галантное обращение к барину в жанре менуэта, а средний раздел - контрастное воплощение энергичного ловкача. Знаменитая ария "Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный" из этого же действия, ставшая еще при жизни Моцарта шлягером, - необыкновенно выразительный героико-комический монолог.

Арии пажа Керубино представляют собою еще один образец любовной лирики классицизма с пылкостью и нежностью, выраженной в глубоких благородных тонах.

"Свадьба Фигаро" впечатляет не только своими выразительными ариями; огромную роль здесь играют динамичные речитативные сцены и ансамбли. Самый выдающийся ансамбль - финал второго акта, состоящий из чередующихся сцен Графа и Графини, затем терцета с Сюзанной, потом динамичными сценами с Фигаро и, наконец, большим ансамблем всех участников сцены.

После Великой французской революции ряд композиторов (Ф. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубини) создают оперы и монументальных вокально-инструментальных произведения, рассчитанные на массовое исполнение, проникнутые высоким гражданским и патриотическим пафосом. Среди них ещё одна разновидность оперы - опера спасения, в которой герою или героине грозит гибель. Спасение приходит в последний момент в результате героического поступка. К вершинам жанра оперы-спасения принадлежит "Фиделио" Л.В.Бетховена.

Симфонические и камерно-инструментальные жанры.

Классический тип четырёхчастного сонатно-симфонического цикла складывается в творчестве венских классиков. Он включает в себя сонатное Allegro, медленную лирическую вторую часть, менуэт или скерцо в качестве третьей части и оживлённый, часто рондообразный финал.

Сонатное Allegro является основной и наиболее характерной для Венской классической школы музыкальной формой. Его становление происходило давно под влиянием старинной двухчастной формы и формы da capo, но именно композиторы Венской классической школы внесли решающий вклад в область формирования сонатного Allegro и создали подлинно классический тип этой формы. Ведущим принципом сонатного Allegro является контраст и последующее его смягчение, приведение к единству.

Классическая сонатная форма основана на противопоставлении 2-х тем (часто контрастных, иногда – конфликтных) – главной и побочной – и их развитии.

Сонатная форма включает в себя 3 главных раздела:

первый раздел – экспозиция (проведение основных тем),

второй – разработка (развитие и сопоставление тем)

и третий – реприза (видоизменённое повторение экспозиции, в котором обычно происходит тональное сближение ранее противопоставляемых друг другу тем).

Как правило, в сонатной форме были написаны первые, быстрые части сонатного или симфонического цикла, потому за ними закрепилось название сонатное allegro.

Сонатное Allegro является основной смысловой частью четырёхчастного симфонического цикла. Цикл этот лежит в основе всех крупных инструментальных сочинений композиторов Венской классической школы - симфоний, различных камерных ансамблей, получивших названия по их составу (трио, квартет, квинтет), сонат для инструментов соло и с сопровождением. Лишь классический концерт строится как трёхчастный цикл: в нём отсутствуют менуэт или скерцо. В остальном отклонения от вышеизложенной схемы встречаются редко.

Концерт.

Название концерта, как жанра, произошло от латинского слова concertare – «состязание». Это произведение для оркестра и солирующего инструмента. Инструментальный концерт, созданный в эпоху Возрождения и получивший просто грандиозное развитие в музыкальной культуре барокко, в творчестве венских классиков обрёл сонатно-симфоническую форму.

Струнный квартет.

 Состав струнного квартета обычно включает две скрипки, альт и виолончель. Форма квартета, аналогичная сонатно-симфоническому циклу, определилась уже у Гайдна. Моцарт и Бетховен также внесли свой огромный вклад и проложили пути для дальнейшего развития этого жанра. Музыкальная культура классицизма стала своеобразной «колыбелью» для струнного квартета, в последующие времена и до настоящего времени композиторы не перестают писать всё новые и новые произведения в жанре концерта – настолько этот вид произведений оказался востребованным. Музыка классицизма удивительным образом сочетает в себе внешнюю простоту и ясность с глубоким внутренним содержанием, которому не чужды сильные чувства и драматизм. Классицизм, кроме того, является стилем определенной исторической эпохи, причём стиль этот не забыт, а имеет серьёзные связи с музыкой современности (неоклассицизм, полистилистика).

Ещё один пласт в инструментальном творчестве композиторов Венской классической школы - это жанры, связанные с бытовой музыкой. Многочисленные марши, менуэты и другие небольшие пьесы были чрезвычайно популярны, исполнялись на концертах и в домашнем музицировании. Под них танцевали и развлекались, некоторые из них были написаны как знак внимания какой-либо персоне или для занятий с учениками. В этих пьесах наиболее ярко проявились связи с народно-бытовой музыкальной культурой.

Классицизм — особенности музыкального языка

Музыкальному языку композиторов эпохи классицизма свойственны простота, ясность, выразительность. Ритм музыкальных произведений отличается непринуждённостью, естественностью, разнообразием и характерностью. Особое значение приобретает восьмитактный период, распадающийся на два подобных четырёхтактных предложения, которые в свою очередь подразделяются на двутакты (квадрат).

Одна из важнейших новых черт - членение музыкального высказывания на относительно краткие построения, своего рода "выразительные ячейки", "зёрна", с ясным и рельефным образным смыслом. Очень часто в одной музыкальной теме соседствовали ячейки с контрастным образным смыслом, вступая в диалог и становясь персонажами музыкального действия.

Музыкальная тема становится носителем художественного образа, заключающего в себе богатые потенциальные возможности образного развития. Наиболее ярко это проявилось в творчестве Венских классиков. В процессе становления Венской классической школы характерность, индивидуальность, выразительность исходного мелодического построения, темы приобретают огромное значение. Её "облик" с первых тактов определяет теперь "лицо" сочинения. Тема в произведениях композиторов Венской классической школы чаще всего излагается в виде закруглённого периода. При всём лаконизме подобной структуры, тема часто оказывается внутренне сложной, так как обычно состоит из ряда индивидуальных, противостоящих ячеек, несущих контрастный образный смысл. В силу этого классическая музыкальная тема способна интенсивно развиваться, подвергаясь различным преобразованиям, но не теряя наиболее существенных черт, позволяющих слушателю "узнать" её даже в сильно изменённом виде. Композиторы Венской классической школы достигли высочайшего мастерства в области развития тематизма, используя самые различные приёмы - изменение тональности, гармонизации, ритма, фактурное развитие элементов мелодии и т. п. Но особенно характерно для них расчленение темы на отдельные мотивы, которые сами подвергаются различным преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Таким образом, "зерном" развития порой оказывается не вся тема, но один лишь её мотив. Тем не менее, благодаря логике, целеустремлённости развития (особенно в сочинениях Бетховена) у слушателя нередко создаётся впечатление, что всё "заложенное" в данном тематическом ядре развивается "само" как живой организм. У Гайдна и Бетховена нередко целые части строятся на основе немногих мотивов, что, помимо прочего, обеспечивает единство и целостность сочинений. Моцарт с его мелодической изобретательностью обычно более "расточителен", однако он также оценил способ "мотивной" разработки, изучив его по сочинениям Гайдна, пионера в этой области.

Представители классической школы пришли к новому пониманию мелодии, её функций и возможностей. Они старались сочинять ясные, выразительные мелодии, обладающие чётким и лаконичным рисунком. Определённым эталоном были интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства.

Фактурные средства также были подчинены образно-смысловой выразительности тематического материала и его развития. В эпизодах, где главенствовала мелодия, преобоадала гомофонно-гармоническая фактура. музыкальные построения, состоящие из контрастных ячеек-образов отличались большим разнообразием строения музыкальной ткани.

В основе ритмических построений преобладает квадратная структура (или близкая к ней).

Могучее развитие инструментальной музыки в творчестве композиторов Венской классической школы тесно связано и с развитием инструментария, исполнительских, ансамблей и объединений. Высшим таким объединением был симфонический оркестр, сформировавшийся именно в этот период. Состав оркестра в целом стабилизировался. При довольно большой группе струнных (от 24 до 30 скрипок, 10-20 прочих струнных инструментов) утвердился парный состав деревянных (кроме флейты) и медных духовых инструментов (3-4 валторны привлекались лишь в виде исключения); из ударных постоянно применялись литавры. Тромбон вошёл в симфонический оркестр только с 5-й симфонии Бетховена. Все инструменты использовались в наиболее естественных диапазонах и регистрах. Духовые, выполнявшие прежде вспомогательные функции, стали самостоятельной группой, обладающей характерными тембровыми возможностями.

Одной из характерных черт звучания такого оркестра становится монолитность, слияние равноправных тембровых групп, уравновешивающих друг друга.

Новым в области камерно-инструментальных ансамблей было упрочение их состава: на смену прежним многообразным объединениям пришли строго регламентированные, устойчивые составы струнного и фортепианного трио, струнного квартета, квинтета, дуэта какого-либо инструмента и фортепиано.

Из сольных инструментов первостепенное значение приобрело фортепиано, постепенно вытеснившее клавикорд и клавесин (чембало). Изменилась сама трактовка фортепиано: на смену прозрачности, камерности звучания, свойственным сочинениям Моцарта и Гайдна, пришла "оркестральность" звучания произведений Бетховена.

 

 

Урок №13.

 

Й. Гайдн. Жизненный и творческий путь.

 

Франц Йо́зеф Гайдн (нем. Franz Joseph Haydn, 31 марта 1732 — 31 мая 1809) — австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров, как симфония и струнный квартет. Создатель мелодии, впоследствии легшей в основу гимнов Германии и Австро-Венгрии.

Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в имении графов Гаррахов — нижнеавстрийской деревне Рорау, недалеко от границы с Венгрией, в семье каретного мастера Маттиаса Гайдна (1699—1763). Родители, серьёзно увлекавшиеся вокалом и любительским музицированием, обнаружили в мальчике музыкальные способности и в 1737 году отправили его к родственникам в город Хайнбург-на-Дунае, где Йозеф стал учиться хоровому пению и музыке. В 1740 году Йозефа заметил Георг фон Рейттер, директор капеллы венского собора святого Стефана. Рейттер взял талантливого мальчика в капеллу, и тот в течение девяти лет (с 1740 по 1749 годы) пел в хоре (в том числе несколько лет — вместе со своими младшими братьями) собора святого Стефана в Вене, где обучался также игре на инструментах.

Капелла была для маленького Гайдна единственной школой. По мере развития его способностей ему стали поручать трудные сольные партии. Вместе с хором Гайдн часто выступал на городских празднествах, свадьбах, похоронах, принимал участие в придворных торжествах. Одним из таких событий было отпевание Антонио Вивальди в 1741 году. В 1749 году у Йозефа стал ломаться голос, и его выгнали из хора.

Последующий десятилетний период был для него весьма трудным. Йозеф брался за разную работу, в том числе был слугой и некоторое время был аккомпаниатором у итальянского композитора и преподавателя пения Никола Порпоры, у которого он также брал уроки композиции. Гайдн старался восполнять пробелы в своём музыкальном образовании, усердно занимаясь изучением творений Эммануила Баха и теорией композиции. Изучение музыкальных произведений предшественников и теоретических трудов И. Фукса, И. Маттезона и других восполнило Йозефу Гайдну отсутствие систематического музыкального образования. Написанные им в это время сонаты для клавесина были изданы и обратили на себя внимание. Первыми крупными его сочинениями были две мессы brevis, F-dur и G-dur, написанные Гайдном в 1749 году ещё до ухода его из капеллы собора святого Стефана.

В 50-х годах XVIII века Йозеф написал целый ряд произведений, положивших начало его известности как композитора: зингшпиль (опера) «Новый Хромой бес» (поставленная в 1752, Вена и другие города Австрии — не сохранилась до наших дней), дивертисменты и серенады, струнные квартеты для музыкального кружка барона Фюрнберга, около десятка квартетов (1755), первая симфония (1759). В период с 1754 года по 1756 Гайдн работал при венском дворе на правах свободного художника. В 1759 году композитор получил должность капельмейстера (музыкального руководителя) при дворе графа Карла фон Морцина, где под началом Гайдна оказался небольшой оркестр, для которого композитор сочинил свои первые симфонии. Однако вскоре фон Морцин начал испытывать финансовые трудности и прекратил деятельность своего музыкального проекта.

В 1760 году Гайдн женился на Марии-Анне Келлер. Детей у них не было, о чём композитор весьма сожалел. Жена очень холодно относилась к его профессиональной деятельности, использовала его партитуры на папильотки и подставки для паштета. Это был крайне несчастливый брак, а законы того времени не позволили им разойтись.

После расформирования музыкального проекта потерпевшего финансовый крах графа фон Морцин (1761), Йозефу Гайдну была предложена аналогичная работа у князя Павла Антона Эстерхази — главы крайне богатой семьи Эстерхази. Поначалу Гайдн занимал должность вице-капельмейстера, однако он сразу же был допущен к руководству большинством музыкальных учреждений Эстерхази, наравне со старым капельмейстером Грегором Вернером, сохранившим абсолютные полномочия только для церковной музыки. В 1766 году в жизни Гайдна произошло судьбоносное событие — после смерти Грегора Вернера он возведён в капельмейстеры при дворе князей Эстерхази, одной из самых влиятельных и могущественных аристократических семей Австрии.

В обязанности капельмейстера входило сочинение музыки, руководство оркестром, камерное музицирование перед патроном и постановка опер.

1779 год становится переломным в карьере Йозефа Гайдна — был пересмотрен его контракт: в то время как ранее все его композиции были собственностью семьи Эстерхази, то теперь ему было разрешено писать для других и продавать свои работы издателям. Вскоре с учётом этого обстоятельства, Гайдн переносит акцент в своей композиторской деятельности: меньше пишет опер и больше создаёт квартетов и симфоний. Кроме того, он ведёт переговоры с несколькими издателями, как австрийскими так и зарубежными. О заключении Гайдном нового трудового договора Джонс пишет: «Этот документ подействовал в качестве катализатора на пути к следующему этапу карьеры Гайдна — достижение международной популярности. К 1790 году Гайдн находился в парадоксальном, если не сказать странном положении: будучи ведущим композитором Европы, но связанный действием подписанного ранее контракта, тратил своё время в качестве капельмейстера в отдалённом дворце в венгерской деревне».

За почти тридцатилетнюю карьеру при дворе Эстерхази композитор сочинил большое количество произведений, его известность растёт. В 1781 году во время пребывания в Вене Гайдн познакомился и подружился с Вольфгангом Амадеем Моцартом. Он давал уроки музыки Сигизмунду фон Нейкому, который в дальнейшем стал его близким другом. 11 февраля 1785 года Гайдн был посвящён в масонскую ложу «К Истинной Гармонии» («Zur wahren Eintracht»). Моцарт не смог присутствовать на посвящении, так как был на концерте своего отца Леопольда.

На протяжении XVIII века в ряде стран (Италии, Германии, Австрии, Франции и других) происходили процессы формирования новых жанров и форм инструментальной музыки, окончательно сложившихся и достигших своей вершины в так называемой «венской классической школе» — в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена. Вместо полифонической фактуры большое значение приобрела гомофонно-гармоническая фактура, но при этом в крупные инструментальные произведения зачастую включались полифонические эпизоды, динамизирующие музыкальную ткань. Таким образом, годы службы (1761—1790) у венгерских князей Эстерхази способствовали расцвету творческой деятельности Гайдна, пик которой приходится на 80 — 90-е годы XVIII века, когда были созданы зрелые квартеты (начиная с опуса 33), 6 Парижских (1785—86) симфоний, оратории, мессы и другие произведения.

Прихоти мецената нередко заставляли Йозефа поступаться творческой свободой. Вместе с тем работа с руководимыми им оркестром и хором благотворно сказалась на его развитии как композитора. Для капеллы и домашнего театра Эстерхази написано большинство симфоний (в том числе получившая широкую известность «Прощальная», (1772)) и опер композитора.

Поездки Гайдна в Вену позволили ему общаться с виднейшими из современников, в частности с Вольфгангом Амадеем Моцартом. В 1790 году умер князь Николай Эстерхази, а его сын и преемник, князь Антон Эстерхази, не будучи любителем музыки, распустил оркестр.

В 1791 году Гайдн получил контракт на работу в Англии. Впоследствии он много работал в Австрии и Великобритании. Две поездки в Лондон (1791—1792 и 1794—1795) по приглашению организатора «Абонементных концертов» скрипача И. П. Заломона, где он для концертов Заломона написал свои лучшие симфонии (12 Лондонских (1791—1792, 1794—1795) симфоний), расширили кругозор, ещё более упрочили славу и способствовали росту популярности Гайдна.

В Лондоне Гайдн собирал огромные аудитории: на концерты Гайдна собиралось огромное количество слушателей, что повышало его известность, способствовало сбору больши́х прибылей и, в конечном итоге, позволило стать финансово обеспеченным. В 1791 году Йозефу Гайдну присуждена степень почётного доктора Оксфордского университета. Проезжая через Бонн в 1792 году, он познакомился с молодым Бетховеном и взял его в ученики. Гайдн вернулся и поселился в Вене в 1795 году. К тому времени принц Антон умер и его преемник Николай II предложил возродить музыкальные учреждения Эстерхази под руководством Гайдна, выступающим снова в роли капельмейстера. Гайдн принял предложение и занял предлагаемую вакансию, хотя и на неполный рабочий день.

Он провёл своё лето с Эстерхази в городе Айзенштадт, и в течение нескольких лет написал шесть месс. Но к этому времени Гайдн становится общественным деятелем в Вене и проводит бо́льшую часть своего времени в своём собственном большом доме в Гумпендорфе (нем. Gumpendorf), где написал несколько работ для публичного исполнения. Среди прочего, в Вене Гайдн написал две свои знаменитые оратории: «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801), в которых композитор развил традиции лирико-эпических ораторий Г. Ф. Генделя.

 Оратории Йозефа Гайдна отмечены новой для этого жанра сочной бытовой характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них раскрывается мастерство композитора как колориста. Гайдн пробовал свои силы во всех родах музыкального сочинения, однако не во всех жанрах его творчество проявлялось с одинаковой силой.

В области инструментальной музыки он справедливо считается одним из крупнейших композиторов второй половины XVIII и начала XIX веков. Величие Йозефа Гайдна как композитора максимально проявилось в двух итоговых его сочинениях: больших ораториях — «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801).

Оратория «Времена года» может служить образцовым эталоном музыкального классицизма. Под конец жизни Гайдн пользовался громадной популярностью. В последующие годы этот успешный для творчества Гайдна период сталкивается с началом старости и пошатнувшимся здоровьем — теперь композитор должен бороться, чтобы завершить свои начатые работы. Работа над ораториями подорвала силы композитора.

Последними его произведениями стали «Harmoniemesse» (1802) и неоконченный струнный квартет oпус 103 (1802). Примерно к 1802 году, его состояние ухудшилось до такой степени, что он стал физически не в состоянии сочинять. Последние наброски относятся к 1806 году, после этой даты Гайдн уже не писал ничего.

Скончался композитор в Вене. Он умер в возрасте 77 лет 31 мая 1809 года, вскоре после нападения на Вену французской армии под предводительством Наполеона. Среди его последних слов была попытка успокоить своих слуг, когда в окрестностях дома упало пушечное ядро: «Не бойтесь, дети мои, ибо там, где Гайдн, никакого вреда быть не может». Две недели спустя, 15 июня 1809 года, в церкви Шотландского монастыря (нем. Shottenkirche) состоялась панихида, на которой был исполнен Реквием Моцарта.

Композитор создал 24 оперы, написал 104 симфонии, 83 струнных квартета, 52 фортепианные (клавирные) сонаты, 126 трио для баритона, увертюры, марши, танцы, дивертисменты для оркестра и разных инструментов, концерты для клавира и других инструментов, оратории, различные пьесы для клавира, песни, каноны, обработки шотландских, ирландских, валлийских песен для голоса с фортепиано (скрипкой или виолончелью по желанию). Среди сочинений 3 оратории («Сотворение мира», «Времена года» и «Семь слов Спасителя на кресте»), 14 месс и другие духовные произведения.

 

 

Урок №14-15.

Й.Гайдн. Симфония ми-бемоль мажор.

 

В творчестве Гайдна окончательно сформировался симфонический цикл. Симфония — произведение циклическое. Слово «цикл», «цикличность» означает многочастность произведения. Из нескольких частей состоят сонаты, симфонии, квартеты, квинтеты, концерты, трио. В отличие от небольших пьес, песен, танцев, выражающих обычно какое-то одно настроение, циклическое произведение передает различные чувства и мысли.

Слово «симфония» древнегреческого происхождения, оно означает, как уже упоминалось, «созвучие», «согласие».

            Долгое время симфонией называли любое благозвучное сочетание звуков. Позднее это слово приобретало различные значения. Так, симфонией называли и вступление к оркестровой танцевальной сюите, и оркестровые вступления в операх. В самостоятельное концертное произведение симфония превратилась в XVIII веке. Наиболее важная роль в формировании этого жанра принадлежит чешским композиторам так называемой «мангеймской школы» — музыкантам симфонического оркестра в немецком городе Мангейме (в то время лучшего оркестра в мире). Длительный путь развития прошел жанр симфонии и в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму и окончательно оформились в четырехчастный цикл с определенной последовательностью частей. Первая часть симфонии идет в быстром темпе и звучит чаще всего энергично, взволнованно. Вторая часть — медленная. Ее музыка передает лирическое настроение человека, то светлое и умиротворенное, то печальное или сосредоточенное. Третья часть — менуэт. Уже самое название говорит о ее танцевальном, оживленном характере. Менуэт — один из самых любимых танцев эпохи Гайдна. Введение в симфоническую музыку свидетельствует о его популярности. Четвертая часть, или финал, — последняя, заключительная часть произведения. Здесь вновь возвращается быстрый темп. Очень часто финал имеет танцевальный характер и передает ликующе-праздничное настроение. Так строил свои симфонии Гайдн, а также и его великие современники — Моцарт и Бетховен. Композиторы следующих поколений продолжали развивать традиции классической симфонии, расширяя и обогащая ее содержание и форму. Симфония рассчитана на массовую аудиторию. Это вызвано большим масштабом произведения, силой звучания, так как исполнителем симфонии является симфонический оркестр. Состав оркестра также установился в творчестве Гайдна. Его основу составляют четыре группы инструментов. В струнную, ведущую группу оркестра входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Деревянную группу составляют флейты, гобои, кларнеты (Кларнеты Гайдн использует далеко не во всех симфониях. Так, из двенадцати «Лондонских симфоний» они звучат лишь в пяти), фаготы. Группа медных духовых инструментов у Гайдна состоит из валторн и труб. Из ударных инструментов Гайдн использовал в оркестре только литавры (Литавры представляют собою два полушария с натянутой кожей, по которой ударяют двумя палочками. Литавры настраивались в то время на тонический и доминантовый звуки основной тональности. Исключение составляет двенадцатая «Лондонская симфония», соль мажор («Военная»). Помимо литавр Гайдн ввел в нее треугольник, тарелки, большой барабан).

            Некоторые симфонии Гайдна имеют программные заголовки (данные не самим композитором), связанные чаще всего с каким-либо одним признаком. Например, симфонии «Часы», «Медведь», «Курица», «Военная» и другие.

 Свое название «С тремоло литавр» симфония получила благодаря первому такту, в котором литавра играет тремоло на тоническом звуке ми-бемоль. Так начинается медленное унисонное вступление (Adagio) к первой части, носящее углубленно-сосредоточенный характер.

Вступление представляет собой завершенный период симметричного строения, в котором первое предложение движется от тоники к доминанте, а второе, наоборот, от доминанты к тонике. Измененная тема вступления прозвучит далее в Allegro и в первоначальном виде — в коде первой части. Такая непосредственная тематическая связь между вступлением и сонатным аллегро в симфониях Гайдна встречается редко.

После небольшого развития темы вступления, звучащей в более высоком регистре, появляется параллельный до минор. Он придает концу вступления несколько сумрачный характер, резко контрастирующий с жизнерадостно-веселой, танцевальной темой главной партии Allegro. Двойственное значение приобретает повторяющийся последний звук вступления соль: он является одновременно доминантой до минора и мажорной терцией ми-бемоль мажора. Тональная неопределенность этого звука, задержанного ферматой, заставляет слушателя насторожиться.

В брызжущем весельем Allegro con spirito главная партия носит народно-танцевальный характер, напоминая австрийский лендлер.

Обращает внимание характерный для Гайдна прием, создающий юмористический эффект: в момент тонического разрешения при окончании темы вступает forte весь оркестр (tutti).

Сразу же в развитии темы главной партии обнаруживается наиболее активный первый элемент темы, получающий в дальнейшем самостоятельное значение. Он используется и в связующей партии.

В связующей партии появляется также сильно измененная (по темпу, ритму и фактуре) тема вступления.

Таким образом, еще в пределах главной и связующей партии экспозиции выявляется основной принцип венского классического симфонизма: строить произведение на основе тематического развития. Минимальное количество тем и максимальное использование всех их возможностей в процессе развития — таков творческий метод венских классиков, включая Бетховена.

Побочная партия симфонии изложена в доминантовой тональности и по своему характеру не контрастирует с главной, несмотря на то, что она строится на другом тематическом материале. В некоторых симфониях Гайдна главная и побочная партии строятся на одном и том же тематическом материале. Примером может служить симфония № 104 (ре мажор). Побочная партия также танцевальна, жизнерадостно-весела, грациозна и близка к австрийскому лендлеру.

Экспозиция завершается утверждением доминантовой тональности. Почти вся разработка строится на развитии вычлененного первого элемента главной партии, изложенного имитационно-полифонически и проходящего через различные тональности. Это придает разработке характер активный, устремленный. Как и в связующей партии экспозиции, в разработке звучит преобразованная тема вступления.

Заключительный раздел разработки строится на развитии темы побочной партии. Сначала она проводится целиком, а затем вычленяется один элемент (заключенный в 3-м такте), подвергающийся самостоятельному развитию. Таким образом, в разработке использованы все три темы — вступления, главной и побочной партий.

Реприза несколько сокращена по сравнению с экспозицией: в ней пропущена связующая партия. Сразу же после главной партии вступает побочная в основной тональности. Зато тема вступления (не использованная в репризе) появляется в коде, где сначала звучит в основном виде (в том же темпе adagio и с тремоло литавр), а затем так, как в связующей партии экспозиции, но уже в основной тональности (в отличие от доминантовой тональности в экспозиции). Итак, структурной особенностью первой части симфонии является то, что большое место в ее развитии занимает тема вступления.

Вторая часть симфонии (Andante) представляет собой двойные вариации (на две темы). Первая тема заимствована Гайдном из хорватской народной песни. Как характерные черты некоторых славянских народных песен, в ней выделяются интервал увеличенной секунды, создающий тритоновую интонацию ( фа-диез в до миноре ), и ладовая переменность— балансирование между до минором, соль мажором и ми-бемоль мажором.

Вторая тема родственна и одновременно контрастна первой.

Изложена вторая тема в том же темпе, как и первая, и начинается тем же восходящим квартовым ходом. Родственность тем проявляется в общем направлении движения и использовании одной и той же тритоновой интонации (фа-диез в до мажоре). Но вторая тема контрастирует с первой в ладовом отношении (до мажор вместо до минора), по общему характеру, настроению (первая тема песенна, вторая маршеобразна), динамике (первая тема звучит piano, вторая тема — forte).

В процессе вариационного развития обе темы в общем сохраняют свое образное значение, меняется лишь динамика (так, в одной из вариаций первая тема звучит fortissimo, a вторая, мажорная тема — piano); возникают новые контрапунктирующие голоса; появляются пассажи, мелодически варьирующие тему. В конце второй части симфонии Гайдн употребил остроумный прием игры тональностями, чрезвычайно освежающий музыку этой части, связанной в основном с до минором и до мажором. После неожиданного появления ми-бемоль мажора возвращение основной тональности звучит очень свежо. Так Гайдн сумел избежать ладового и тонального однообразия.

Третья часть — менуэт — типична для гайдновских симфоний: «размашистая» мелодия, ритмическая острота, акценты на сильных долях такта, динамические контрасты придают музыке менуэта ярко демократический характер.

В средней части менуэта — трио, написанного в обычной для третьей части классической симфонии сложной трехчастной форме,— нет ладотонального контраста; как и крайние части, трио написано в ми-бемоль мажоре. Контраст заключен лишь в общем характере музыки, более плавной, спокойной и изящно-грациозной по сравнению с крайними частями.

Финал (Allegro con spirito) представляет собой интереснейший пример создания симфонической концепции на основе танцевально-бытового жанра. Финал, в котором широко использованы полифонические приемы развития на гомофонно-гармонической основе, подводит итог всей драматургии симфонического цикла. Написан финал в форме рондо-сонаты с одной темой. Вступительные четыре такта (характерный «золотой» ход валторн) составляют гармонический остов основной (и единственной) темы финала.

Эта простая гармоническая формула (этот ход валторн ассоциируется со звуками лесных рогов во время охоты) в значительной степени определяет жанровый характер всей музыки финала.

Танцевальная тема главной партии, сопровождаемая «золотым» ходом валторн (так же как и первая тема второй части), заимствована из хорватской песни. Непосредственно после своего первого проведения она подвергается развитию путем вычленения первого элемента. Динамизму развития способствует имитационное изложение данного отрезка темы.

Побочная партия не самостоятельна: она строится на имитационно-полифоническом с применением двойного контрапункта. Двойной контрапункт — прием взаимного перемещения голосов, при котором нижний голос становится верхним, а верхний — нижним. Изложение первого элемента темы главной партии в доминантовой тональности.

К побочной партии принадлежит и полное проведение первого предложения главной партии на фоне равномерно пульсирующих аккордовых репетиций.

Таким образом, весь финал симфонии строится не на контрастном, а на едином тематическом материале.

Разработка начинается, точно так же как экспозиция, проведением темы главной партии в основной тональности. Но в процессе развития возникают и другие тональности (ре-бемоль мажор, фа минор) с тем, чтобы в репризе и коде закрепить и утвердить основной ми-бемоль мажор . Небольшие ладотональные отклонения подчеркивают его еще больше. Заключительный «золотой» ход валторн обобщает основное образное содержание финала.

 

 

Урок №16.

 

Й. Гайдн. Клавирное творчество

 

Гайдн часто и охотно обращался к клавиру в течение всей жизни. Клавесин был еще очень распространен, но фортепиано уже вытесняло его. Интерес к новому молоточковому семейству клавишных и его новым открывавшимся возможностям у композитора усиливался с годами.

Среди сочинений композитора для клавира — концерты, сонаты, вариационные циклы, фантазии, каприччио, танцевальные и детские пьесы, клавирные трио, камерные сонаты. В силу количественного преимущества и показательности в плане творческой эволюции Гайдна основу жанровой структуры его фортепианных сочинений составляют сонаты, которые Гайдн сочинял на протяжении 40 лет. До сих пор точное количество гайдновских клавирных сонат неизвестно. Было принято считать, что Гайдн написал 52 клавирные сонаты, но в 1963 году под редакцией К. Лэндон вышел «Венский уртекст», в который вошли 62 сонаты композитора. Есть предположения, что и это не окончательная цифра, поиски продолжаются...

Те сочинения, которыми мы располагаем, демонстрируют длительную и постоянную эволюцию авторского стиля. Первые циклы композитора, известные под довольно расплывчатым жанровым обозначением «партита» или «дивертисмент для клавира», возникли из области домашнего музицирования. Они миниатюрны по масштабам, регистрово ограничены первой-второй октавой, исключительно прозрачны по фактуре. Вместе с тем уже эти юношеские опыты содержат некие устойчивые, типично гайдновские стилевые элементы: интенсивность мотивного развития, детальная работа над формой, преобладание мажорных красок, двигательная энергия ритма.

Интересны поиски Гайдна в области формы сонат. На протяжении своей творческой эволюции композитор применял различные типы циклических композиций — трехчастную (в финале чаще быстрая часть, но бывает также менуэт, первые части встречаются медленные, вариационные и импровизационного склада) и двухчастную (медленная — быстрая и две быстрые части). Так, утвердив сонатный цикл, автор сам же отступает от созданной схемы, демонстрируя иные возможности и намечая новые пути развития сонатного цикла.

Периодизация. Принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний- 1784-94 (9 сонат).

Гайдн. Сонаты раннего периода творчества (до 1766)

Уже на этом этапе происходит захватывающий по интенсивности поисков процесс создания из маленькой партиты подлинно классицистского по своей драматургии сонатного цикла (хотя все сонаты этого периода еще именуются «партитами» или «дивертисментами»). Собственно, лишь соната №1/8 представляет собой такую партиту; уже во всех последующих идет формирование именно сонатности. Аналогичные разнообразные процессы можно наблюдать и в симфониях и квартетах 1750-х-60-х г.

С самого начала сонаты Гайдна не оставляют впечатления незрелости. Удивительна яркость образов, изобретательность тематического развития, логически ясная устремленная драматургия. Внутренняя законченность отличает каждое произведение, при этом богатство фантазии Гайдна поражает: нет никаких «типовых» подобий, есть множественность оригинальных решений. «Такова главная черта Гайдна - обилие мыслей». Так, уже в первых образцах в жанре сонаты Гайдн не следует какому-то одному принципу, а его устремления разнонаправлены. Эта тенденция характерна для всего его творчества .

Множественность решений лежит в поисках яркого тематизма, его разработочного развития, драматургической логики. Особенное внимание, таким образом, уделяется поискам сонатной формы: даже в «микросонатах» (к таковым можно отнести №№2/7, 3/9, 6/10) интересно наблюдать процесс становления сонатного allegro (оно отсутствует только в сонате 5/11).

Яркая характерность тематизма, заданная обычно с самого начала произведения (главная партия!), диктует и своеобразную «жанровость» цикла, порой театральную образность, и различное строение. Жанровые устои (что сближает Гайдна, как уже было сказано, с итальянской и венской школами) определенно присутствуют во всех частях цикла (что тем более «утяжеляется» обязательным наличием менуэта). В связи с этим определяемые С.Мураталиевой типы сонат Гайдна, с преобладанием «жанровых» вполне объяснимы.

Начиная с сонаты №2/7 в основном используются два варианта трехчастного цикла (в сонате №19 впервые возникает новый тип, о чем будет сказано ниже): сонатное allegro - медленная часть - менуэт и сонатное allegro - менуэт - быстрый финал. Таким образом, менуэт либо «уравновешивает» жанровый характер, завершая цикл после медленной части - импровизационного склада, философского или лирического центра, либо служит контрастом как «заданная», «галантная» часть в более спокойном движении между двумя быстрыми частями (финал в этих случаях - в сонатной, либо старосонатной форме).

Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В отличие от Ф. Э. Баха Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro — Andante — менуэт или Allegro — менуэт. Allegro еще очень неразвито, и единый тип движения, однообразная фактура стирают его тематические и формальные грани (например, сплошное движение триолями в 3-й сонате). В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование(Andante 1-й сонаты), тип скрипичного соло с сопровождением(Largo 2-й сонаты). Начиная с 5-й сонаты менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17-й — часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты, 7-я, 8-я, 9-я, как миниатюрные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. В Allegro 7-й сонаты всего 23 такта. В 9-й сонате финалом служит скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки первой части, миниатюрного и неразвитого сонатного allegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты(TDDT) или в форме da capo (11-я соната).

В эволюции Гайдна на протяжении ранних сонат можно наблюдать и становление ярких, самостоятельных тем-образов, и усиление разработочного начала. Так, уже в сонате №8/5- редкое решение сопоставления контрастных образов: 2-й тематический элемент - в одноименном миноре, что предельно отделяет короткие «изображения персонажей». Прием этот повторен и во втором сонатном allegro этой сонаты - в финале. В сонате №13/6 минор - в заключительной партии экспозиции.

1767 год принес особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение: в 16-й сонате возникает небольшая пассажная каденция. Заметный сдвиг происходит в 19-й сонате. Одновременно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо и усложнение самого типа изложения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура. Уже в пределах Allegro тематические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема — ломаными пассажами, вторая — репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия — альбертиевыми басами.

Сонаты 1776-81 годов

Период 1776-81 годов в клавирном творчестве Гайдна отличается явственным устремлением к индивидуализации, законченному яркому образу каждого сонатного цикла. Это происходит на основе уже сложившихся принципов создания тематической образности и ее развития - богатый опыт экспериментирования в ранних сонатах и «эмоциональный кризис» в «романтических» подготовили окончательное формирование зрелого стиля Гайдна. Именно с позиций зрелости и можно было бы «сфокусировать» найденные ранее концепции в какой-либо единый, цельный тип. Но Гайдна привлекает как раз возможность создания разных, завершенных типов сонат. И в то же время каждой сонаты этого периода вызывает ощутимую перекличку с изобилием находок, их переливающейся игрой в ранних сонатах.

Третий период сонатного творчества Гайдна, по нашей периодизации, включает 12 сонат: шесть сонат 1776 года (№№42-47 / 27-32), изданных в одном сборнике; пять сонат, посвященных се-страм Ауэнбрюггер, вышедших в 1780 году (№№48-52 / 35-39) ; сонату №53/34, написанную, вероятно, в 1781-82 г., а изданную позже (в 1784 г.).

Многое в этих сонатах близко «эстергазиевским», что особенно естественно для сборника 1776 года, хронологически примыкающего к ним. Однако, все сонаты 1776 г. отличаются очень ясным построением, связанным именно с законами драмы (столкновение героев; внутренний конфликт героев в классицистской концепции). «Сюжеты» подобных драм различны, но грани их развития - завязка-кульминация-развязка - определены с отчетливой ясностью. Поэтому каждый цикл индивидуализирован и может либо резко отличаться от другого (что особенно явственно выступает в сборнике 1780 года), либо иметь сюжетно-образное сходство с определенным набором средств, характерным для подобного же по концепции цикла.

Показательно усиление воздействия театральных приемов, связанных с конкретной изобразительностью или жанровой, сюжетной символикой. Это наблюдается в образно-жанровых противопоставлениях частей цикла, характере тематических средств и разработочного развития в ряде циклов, в особенности в сонатах №№44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. Отдельные эффекты «театрализации» в ранних сонатах (№№11/2, 18/Es3) находят здесь свое яркое продолжение. Характерно, что принципиально новых трактовок формы цикла, средств развития в этот период не появляется.

И разработка-контраст с преобладанием минора в интенсивно динамизированной форме сонатного allegro, и изобретальность ритмико-фактурных средств, и фантазийная импровизационность, и «цепляемость» тематических элементов - все это, присутствовавшее в ранних, «романтических» и - в наиболее законченном виде - в «эстергазиевских» сонатах, используется и в этот период. Различные сочетания экспозиции и разработки-репризы, значительность роли медленных частей, использование вариаций в финалах (в том числе вариаций на тему менуэта, двойных вариаций), наконец, единство драматургической линии в случае наличия двух сонатных allegri в цикле - первой части и финала - и эти принципиальные находки более ранних периодов сохраняются на новом этапе творчества.

Отметим и возвращение менуэта в сонатный цикл. Он присутствует в том или ином виде во всех сонатах, кроме №№50/37, 52/39, 53/34. Причем, в сборнике 1776 года соблюдается правило венского цикла, постоянно присутствующеев ранних сонатах Гайдна: если менуэт не является средней частью, он появляется в финале. Здесь наблюдается и та тенденция, которая последова тельно нарастала в ранний период: менуэт терял чистоту формы, сочетаясь с иными функциями - сонатной формой, в сонате №32/44 - и двойными вариациями. Менуэты в финалах теперь часто служат темой вариаций (№№44/29, 45/30, 48/35) - эта форма доминирует в различных вариантах (в послед них частях цикла). В связи с этим показательно редкое использование сонатного allegro в финалах (только в двух сонатах №№47/32 и 52/39, причем во втором случае финальная сонатная форма является единственной в цикле). Происходят и иные трансформации менуэта: вариант менуэта в двухчастной форме, без трио, в качестве медленной части (Andantino сонаты №46/31, прообразом которой являются старинные полифонизированные танцы сюиты; модификация менуэта с минорным трио в вариационный цикл в сонате №48/35). С чем связана эта вновь устойчивая роль менуэта? Очевидно, со стремлением к жанровой яркости цикла в связи с той классицистской концепцией действенности драмы с предельно ясно обозначенными характерами и столкновениями, которая выявилась в зрелых сонатах Гайдна. Эта опора, которая создает эффекты театрализации, жанровых переключений в тех или иных «актах» драматургического целого. И «чистые менуэт, и его преобразования могут восприниматься по-разному в связи с общей идеей цикла.

В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдельные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната, Es-dur(1790). Ее развитое Allegro свидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частности фортепианого ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате и Adagio, местами близкое к глюковской патетике (особенно в «Альцесте»).

Клавирным сочинениям Гайдна 80-х — 90-х годов присуща необычайная многоплановость жанровых и стилевых взаимодействий. Отличительное свойство камерных сонатных циклов указанного периода — интеграция новаторских устремлений с принципами, характерными для раннеклассицистских образцов жанра. Драматургия и композиционная логика рассматриваемых сочинений, благоприятствующие диалогическим сопряжениям сонатности с фантазийностью и концертностью, а также стилями театральной и церковной музыки, свидетельствуют об утверждении новой эстетической концепции камерной сонаты. Последняя отнюдь не подразумевает эмоциональной и интеллектуальной легковесности, стремясь запечатлеть не только потаённые глубины личностных переживаний, но и мастерство утончённой композиторской «игры».

Подавляющее большинство сочинений данной группы, за исключением Сонаты XVI/43 в трёх частях, — это двухчастные циклы (XVI/40, 41, 42, 48, 51). Общими чертами рассматриваемых сонат являются господство лирики, доминирование мажорных тональностей, относительно прозрачная гомофонная фактура, подчёркнутое внимание к вариационности как принципу развития, значительный удельный вес импровизационного и «игрового» начала и связанная с ним «совершенно необычайная свобода в создании форм». Яркая индивидуальность камерных сонат позднего периода творчества Гайдна, отвечающая эстетическим требованиям классицистской эпохи, в существенной мере определяется спецификой жанрово-стилевых взаимодействий. Она характеризуется в первую очередь преобладанием собственно камерной стилистики: опорой на узнаваемые бытовые (прежде всего танцевальные и песенные) жанры, а также ведущей ролью галантной манеры письма (на что указывают главенство гомофонно-гармонического склада, функциональная значимость специфических кадансовых формул, особая утончённость мелодики). Влияния со стороны иных стилей (в частности, церковного и театрального), не противоречащие эстетическим нормам камерной музыки, оттесняются в рассматриваемых сочинениях позднего периода на периферию обозначенного диалога, уступая место многообразию жанровых взаимодействий. Отмеченные взаимодействия, играющие важную роль и в драматургии отдельных частей сонат, и на уровне циклов, несомненно, связаны с особенностями гайдновского творчества 1780-х — 1790-х годов.

Применительно к камерным сонатам экспериментаторские устремления позднего Гайдна реализовались в формировании лирико-жанровой разновидности цикла. Её образный строй и драматургические принципы свидетельствуют о размыкании сложившихся границ жанра посредством утончённого «обыгрывания» соответствующих стереотипов. Для первых частей рассматриваемых сонат характерно главенство лирики, не исключающей при этом и жанрового начала как одной из лирических ипостасей, которое доминирует в финалах, зачастую тяготеющих к скерцозности. Образно-смысловое равновесие двух сфер перекликается с характерным для классицистской эстетики двуединством субъективного и объективного, благоприятствуя множественности увлекательных жанровых диалогов, их приоритетная роль в зрелом сонатном мышлении Гайдна бесспорна.

Вариационность, фантазия. Оригинальные примеры жанровых взаимодействий, обусловленных спецификой лирико-жанрового цикла, находим в первых частях указанных сонат. В частности, композиционные принципы Andante из цикла XVI/51 (1794) восходят к распространённому типу так называемого «певучего allegro» с характерным для него «неконфликтным тематическим контрастом». Отсюда проистекает господство песенного тематизма во всех разделах экспозиции, а также интонационное родство тем, ритмическое единообразие, появление импровизационных связок, вуалирующих границы разделов сонатной формы, преобладание вариационного развития (особенно в теме главной партии), вследствие чего рассматриваемое Andante сближается с жанром вариаций. Своеобразным предвосхищением подобного рода «лирической» трансформации выступают первые части циклов XVI/42 (1784) и XVI/48 (1789), в которых традиционное сонатное allegro заменено различными типами вариационного цикла.

Жанровое взаимодействие вариаций и фантазии наблюдается и в первой части Сонаты XVI/48. Варьируемые темы здесь интонационно близки, но контрастируют друг другу в ладовом отношении (C dur — c moll). Каждая из тем насыщена патетическими элементами (начальный декламационный мотив обеих тем и его модификации, многозначительные паузы, громкостные контрасты, особая роль гармонии умVII7 ) и фантазийно-импровизационными (использование «неравномерно» группируемой пассажной техники, преобладание ладотональной и гармонической неустойчивости). Диалогическому сопряжению обозначенных жанров способствуют не только усиление роли патетической сферы и  нарастающий  размах импровизационности в процессе драматургического развития, но и вуалирование границ между разделами двойной трёхчастной формы (разомкнутость минорных построений, выписанные репризы в мажорной вариации), а также всё более ощутимое образное родство тем.

Принцип сближения различных жанровых признаков характерен и для финалов двухчастных циклов. В финалах Сонат XVI/40 и XVI/41 сложная трёхчастная форма (типичная для танцевальных пьес гайдновской эпохи) насыщается вариационностью за счёт активного обновления тематизма в репризах. Благодаря варьированным повторениям разделов в финале сонаты XVI/51 образуется форма, близкая трёх-пятичастной. В циклах XVI/42 и XVI/48 необычность «смешанных» форм финалов, основанных на взаимодействии различных композиционных структур, обусловлена господством игровой скерцозной стихии. Как известно, в инструментальных жанрах эпохи классицизма скерцозность могла воплощать многообразные грани комического, включая остроумие и пародию. На рубеже XVIII–XIX вв. остроумие подразумевало особую утончённость юмора и воплощалось посредством «…искусственно созданных несимметричных структур, неожиданных модуляций или прерванных оборотов, использования «учёной» манеры (имитаций, канонов, фугато) в комическом контексте»; пародия же основывалась «…на остроумной игре в сочетание несочетаемого и смехотворном опрощении, принижении, приземлении возвышенного и поэтического».

Сюита.

 Жанровые диалоги в рассматриваемых сонатах наблюдаются не только внутри частей, но и на уровне композиции циклов. Отметим, в частности, оригинальные взаимодействия с сюитными принципами, что сближает камерные сонаты 80-х — 90-х годов с образцами раннего классического стиля. О «перекличках» с сюитностью можно судить исходя из тонального единства циклов, дополняющего типа контрастирования между их частями, а также значительной роли жанрово-бытового тематизма. Последний характерен не только для игровых финалов, многообразно преломляющих танцевальное начало. Специфика бытовых жанров заявляет о себе и в других частях циклов, обнаруживая различную степень жанровой конкретизации. Так, в средней части сонаты XVI/43 непритязательный менуэт — своего рода возвращение к сонатинной стилистике — явственно сближается с танцевальным тематизмом, играющим важную роль в Moderato и Presto, что прямо указывает на связь с сюитностью.

Главная тема начального Allegretto innocente из цикла XVI/40 опирается на жанровые признаки баркаролы; песенный тематизм господствует и в Andante из Сонаты XVI/51. Размер alla breve, неторопливый темп и равномерность пульсации, отсылающие слушателя к традиционной семантике шага, а также значительный удельный вес пунктированных ритмических фигур в темах главных партий Andante из цикла XVI/51 и Moderato из XVI/43 свидетельствуют об индивидуальной трактовке жанровых признаков придворно- церемониального марша.

Концертность.

Механизмы жанровых взаимодействий, присущие рассматриваемым циклам и в значительной степени определяющие специфику гайдновских камерных сонат 80-х — 90-х годов, не исчерпывают своеобразия указанных циклов. Речь идёт, в частности, о диалогах стилевого плана, воплощаемых Гайдном отнюдь не прямолинейно. С одной стороны, диалоги реализовались в границах камерного стиля, содействуя многогранности авторских композиционных и образно-драматургических решений на уровне определённого жанра. С другой стороны, преломление в камерной музыке специфических закономерностей иных стилей (прежде всего, театрального и церковного) способствовало не только обогащению арсенала выразительных средств инструментальной сонаты, но и кристаллизации принципов зрелого клавирного искусства классицистской эпохи. Весьма существенная роль в стилевом пространстве рассматриваемых гайдновских циклов принадлежит специфически трактуемой концертности. Это представляется далеко не случайным, поскольку на протяжении второй половины XVIII столетия стилевое определение concertante фигурировало в самых различных жанрах, относящихся к камерной сфере, — от концертной симфонии до сонаты в концертирующем стиле. Подобному размаху концертирования благоприятствовал и ощутимо возросший уровень мастерства европейских музыкантов, и развитое любительское исполнительство.

Примечательными образцами преломления указанной стилистики в жанре камерной сонаты являются первые части циклов XVI/40 и 41, посвящённых княгине Марии Эстергази. Взаимодействие камерности и концертности в этих сонатах, по-видимому, было предопределено исполнительским потенциалом адресата. Так, в Allegretto innocente из Сонаты XVI/40 каждая тема трёхпятичастной формы: песенно-лирическая баркарола и патетическое восклицание, ей контрастирующее, — обнаруживают некое родство с концертной стилистикой (наличие мини-каденции в первой теме, экспрессивные акценты, динамические контрасты, элементы аккордово-туттийного изложения во второй). Целенаправленная активизация концертно- виртуозных элементов в варьированных репризах разделов (арпеджио, пассажная техника, ферматы, предполагающие возможность их каденционного озвучивания) способствует взаимному сближению изначально контрастных тем. Атрибуты концертирования, представляемые в облегчённом варианте, благоприятствуют развёртыванию своеобразного диалога камерности и концертности, не выходящего за границы камерной сферы (что, кстати, соответствует авторской ремарке innocente — безыскусно, просто). Аналогичная трактовка упомянутого диалога реализуется в Allegro из цикла XVI/41. Отличие же от предшествующей сонаты заключается в особой роли quasi-каденционных построений, чьё местоположение — в завершающих разделах разработки и репризы — апеллирует к общепринятым нормам концертного исполнительства того времени. Упомянутые построения как бы аккумулируют в себе затаённую энергию концертирования, более сдержанно демонстрируемую в главной и побочной партиях. Последнее, впрочем, объясняется и жанровой доминантой Allegro (маршевое начало), и весьма подвижным темпом указанной части. Взаимодействие камерности с характерными чертами иных стилей проявляется в рассматриваемых циклах более опосредованно, что соответствует внутрижанровой специфике камерной сонаты.

Наряду с упоминавшимся выше примером игровой трактовки элементов церковного стиля (в Vivace assai из Сонаты XVI/42), заслуживает внимания финальное Presto из цикла XVI/40. Не только образно-эмоциональный строй указанной части, но и композиционная логика, тематизм, фактурное изложение здесь явственно сближаются с театральной стилистикой. В крайних разделах сложной трёхчастной формы доминирует стремительный пульс непрерывного движения, стаккатные штрихи, внезапные метрические акценты, восходящие к традиционной семантике оперы-buffa. Музыка же среднего раздела (тональность — параллельный минор) создаёт подчёркнутый контраст своей мрачной патетикой и экспрессивностью декламационного высказывания (непредсказуемые ритмические сбои, значительная роль уменьшённых и увеличенных интервалов, насыщающих мелодические построения). В целом динамика жанровых и стилевых взаимодействий, присущих камерным клавирным сонатам Й. Гайдна 1780-х — 1790-х годов, характеризует не только специфическую направленность эволюции сонатного цикла в творчестве композитора. Порождаемая названными взаимодействиями концепционная многозначность важнейших составляющих жанра свидетельствует о возрастании его иерархической весомости в инструментальной музыке зрелого классицизма. Благодаря этому классически- совершенные гайдновские сонаты открывают исключительную перспективу дальнейшего развития.

На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Es-dur. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью музыкального письма. Новое, более субъективное содержание порождает и новые композиционные идеи.

 

Вопросы для самоконтроля и подготовки к контрольной работе

по теме «Й. Гайдн. Биография и творчество»

                                           

1. Назовите годы жизни композитора.
2. Представителем какой школы является Й.Гайдн?
3. Основоположником каких музыкальных жанров является Й.Гайдн?
4. Где в течении 9 лет пел в хоре Й.Гайдн?
5. На отпевании какого известного композитора находился в составе хора Й.Гайдн?
6. У какого итальянского композитора Й.Гайдн брал уроки композиции, а так же был для него слугой и аккомпаниатором?
7. Какую должность получил в 1759 г. при дворе графа Карла фон Морцина?
8. При дворе какой знатной семьи работал вице-капельмейстером, а затем капельмейстером Й.Гайдн после расформирования музыкального проекта графа Морцина?
9. Какой факт в жизни Й.Гайдна дает ему возможность международной популярности?
10.  С кем в 1781 году в Вене знакомится Й.Гайдн?
11.  Какую страну дважды посетил Й.Гайдн по приглашению организатора «Абонементных концертов» скрипача И.П.Заломона?
12.  Какие произведения стали результатом этих поездок?
13.  С кем в Бонне в 1792 году знакомится Й.Гайдн и берет его в свои ученики?
14. Назовите две знаменитые оратории Й.Гайдна.
15.  Какое название носит знаменитая симфония, заставившая князя Эстерхази предоставить отпуск Й.Гайдну и музыкантам?
16.  Сколько частей приобретает симфония в творчестве Й.Гайдна, какова их последовательность, охарактеризуйте кратко каждую часть.
17.  Какой состав оркестра устанавливается в творчестве Гайдна?
18.  Каким симфониям дал названия композитор?
19.  Назовите творческое наследие Й.Гайдна.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Урок №18.

В.А.Моцарт. Жизненный и творческий путь.

Жизнь гениального австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта удивительна и необычна. Его яркий, щедрый талант, постоянное творческое горение дали совершенно поразительные, единственные в своем роде результаты. Моцарт прожил всего 36 лет. Несмотря на непрерывную концертную деятельность, начавшуюся с шестилетнего возраста, он создал за это время очень много произведений. Моцартом написано около 50 симфоний, 19 опер, сонаты, квартеты, квинтеты, Реквием и другие произведения различных жанров.

Опираясь на достижения Гайдна в области сонатно-симфонической музыки, Моцарт внес и много нового, оригинального. Огромную художественную ценность представляют и его оперы. "Свадьба Фигаро", "Дон-Жуан", "Волшебная флейта" пользуются неизменным успехом уже не одно столетие. Точно так же и в других жанрах Моцарт сказал свое слово, слово музыкального гения.

Поразительный талант Моцарта, его ранняя смерть привлекли внимание не только современников композитора. Великий Пушкин написал маленькую трагедию "Моцарт и Сальери", а композитор Римский-Корсаков по этой трагедии создал оперу.

В наши дни музыка Моцарта звучит в концертах, оперных театрах, по радио. Произведения Моцарта обязательны в программах музыкальных училищ, консерваторий, всесоюзных и международных конкурсов. О Моцарте пишут книги, статьи, стараясь раскрыть глубину и красоту его музыки, рассказать о его необычайном даровании, о его яркой, интересной и в то же время полной труда и огорчений жизни.

Детские годы.

Вольфганг Амадей Моцарт родился в старинном, красивом гористом городе Зальцбурге, расположенном на берегах живописной реки Зальцах. Отец Моцарта был образованным и серьезным музыкантом. Он служил при дворе князя, правителя Зальцбурга. Леопольд Моцарт играл на скрипке, органе, руководил оркестром, церковным хором, писал музыку. Помимо того, отец Моцарта был превосходным педагогом. Обнаружив талант у сына, он сразу же стал с ним заниматься. С этого и начинается чудесное, похожее на сказку детство Моцарта.

В три года Вольфганг уже находил на клавесине консонирующие интервалы и радовался их благозвучию. Четырех лет он повторял за старшей сестрой Анной-Марией, тоже одаренной музыкантшей, маленькие пьесы, моментально их запоминая. В четыре года Вольфганг пытается сочинять концерт для клавесина! Обладая природной беглостью пальцев, которую он непрерывно развивал, к шести годам маленький музыкант исполнял сложные виртуозные произведения. Родителям не приходилось упрашивать сына сесть за инструмент. Наоборот, они уговаривали его прекратить занятия, чтобы он не переутомился.

За это же время, незаметно даже для отца, мальчик овладел игрой на скрипке и органе. Отец, его друзья не переставали удивляться такому невероятно быстрому развитию ребенка.

Леопольд Моцарт не хотел, чтобы жизнь Вольфганга была такой же тяжелой и однообразной, как и его собственная. Ведь, несмотря на его многолетнюю непосильную работу, семья Моцартов вела скромный образ жизни, часто не имея даже средств расплатиться с долгами. Стесняло и ограничивало возможности Леопольда Моцарта его зависимое положение придворного музыканта. Поэтому так рано созревший талант сына рождает надежду устроить его жизнь по-иному — более интересно и обеспеченно. Отец решает везти мальчика с его талантливой сестрой в концертное путешествие. Шестилетний музыкант отправляется завоевывать мир!

Первое концертное путешествие.

 Семья Моцартов посетила сперва Мюнхен, Вену, а затем крупнейшие города Европы — Париж, Лондон, а на обратном пути — Амстердам, Гаагу, Женеву. Поездка, продолжавшаяся три года, превратилась в поистине триумфальное шествие. Концерты маленького Моцарта, где он выступал вместе с сестрой Анной-Марией, неизменно вызывали бурю восторга, удивление и восхищение. Детей осыпали подарками.

Программа Вольфганга поражала своим разнообразием и трудностью. Маленький виртуоз играл на клавесине один и в четыре руки с сестрой. Не менее сложные произведения он исполнял на скрипке и органе. Импровизировал (одновременно сочинял и исполнял) на заданную мелодию, аккомпанировал певцам незнакомые ему произведения. Вольфганга называли "чудом XVIII века".

Занимала знатную публику и внешность маленького виртуоза. Мальчик был мал ростом, худенький, бледный. Одетый в тяжелый, расшитый золотом придворный костюм, в завитом и напудренном парике, как того требовала мода, он походил на волшебную куклу. Ради забавы слушатели заставляли ребенка играть по клавишам, закрытым полотенцем иди платком, исполнять трудные пассажи одним пальцем. Любимым развлечением публики была проверка его тончайшего слуха. Вольфганг улавливал разницу между интервалами в одну восьмую тона, определял высоту звука, взятого на любом инструменте или звучащем предмете.

Все это было очень утомительно, тем более что концерты в то время длились по четыре-пять часов. Несмотря на это, отец старался продолжать образование своего сына. Он знакомил его с лучшими произведениями музыкантов того времени, водил на концерты, в оперу, занимался с ним композицией. В Париже Вольфганг написал свои первые сонаты для скрипки с клавиром, а в Лондоне — симфонии, исполнение которых придало его концертам еще большую славу. Маленький виртуоз и композитор окончательно покорил Европу. Прославленная, счастливая, но уставшая семья Моцартов возвратилась в родной Зальцбург. Это был 1766 год.

Но долгожданный отдых длился недолго. Леопольд Моцарт хотел закрепить блестящий успех сына и стал готовить его к новым выступлениям. Начались усиленные занятия композицией, работа над концертными программами. Наряду с этим Вольфганг занимался историей, географией, рисованием. Большой интерес вызывала у мальчика арифметика. С увлечением расписывал он цифрами столы, стулья и стены комнат! Тщательно продолжал изучать иностранные языки — французский, английский, латинский, итальянский. Итальянским языком, необходимым в то время для всякого композитора, Моцарт впоследствии владел в совершенстве.

А тем временем шли заказы на новые произведения, и маленький композитор наравне со взрослыми усиленно сочинял музыку. Так, венский оперный театр заказал ему комическую оперу "Мнимая простушка", и он с успехом справился с этим новым для себя и сложным жанром. Репетиции с артистами театра предвещали успех. Но это первое оперное произведение Моцарта не было поставлено на венской сцене, несмотря на настойчивые хлопоты отца. Вольфганг тяжело переживал свою первую неудачу. Начинали сказываться зависть и неблагожелательное отношение музыкантов к своему двенадцатилетнему сопернику. Для них Вольфганг перестал быть чудо-ребенком и превратился в серьезного, уже прославленного композитора. Завистники боялись померкнуть в лучах его славы.

Отец решил везти Вольфганга в Италию. Он был уверен, что, покорив своим необыкновенным талантом итальянцев, его сын завоюет себе достойное место в жизни. Моцарты, на этот раз вдвоем, отправились в Италию, на родину оперы.

Поездка в Италию.

За три года (1769—1771) отец с сыном посетили крупнейшие города этой страны — Рим, Милан, Неаполь, Венецию, Флоренцию. Второй раз в своей жизни Вольфганг, теперь уже четырнадцатилетний музыкант, переживал триумф. Концерты юного Моцарта проходили с блестящим, потрясающим успехом. Поражали сложность и разнообразие этих выступлений. Вновь он выступал как клавесинист-виртуоз (особенно изумляла всех необычайная подвижность его левой руки) и аккомпаниатор, как скрипач и органист. Кроме того, Моцарт играл на органе в церквах, монастырях, соборах. Его концерты собирали такое огромное число слушателей, что к месту концертов ему помогали прокладывать дорогу силой. К этому прибавились выступления в качестве дирижера, певца-импровизатора. Программа концертов бывала зачастую целиком составлена из произведений самого исполнителя.

Миланский оперный театр, крупнейший театр мира, известный своими прославленными певцами, заказал Моцарту оперу "Митридат, царь Понтийский". За полгода Вольфганг написал это сложное произведение, блестяще справившись со своей задачей. Опера шла двадцать раз подряд с неослабевавшим успехом и привела к новому взрыву восхищения и удивления гениальным мальчиком. Моцарт получил заказы на новую оперу ("Луций Сулла") и другие произведения.

Поразили итальянцев и фантастически тонкий слух Вольфганга, его гениальная память. Находясь в Риме в Сикстинской капелле во время исполнения многоголосного хорового произведения ("Мизере - ре" итальянского композитора XVIII века Аллегри), Моцарт запомнил его и, придя домой, записал. Произведение это считалось собственностью церкви и исполнялось всего два раза в год. Выносить ноты из церкви или переписывать их запрещалось под страхом тяжелого наказания. Но перед чудесным музыкантом отступила и церковь: ведь Моцарт не выносил нот и не списывал их, он только запомнил!

Избрание Вольфганга в члены Болонской академии было еще более необычайным фактом. Его недолгие занятия с известным итальянским теоретиком и композитором падре Мартини привели к поразительным результатам. За полчаса гениальный мальчик написал очень трудное многоголосное сочинение. Впервые в истории Академии ее членом стал столь юный композитор. Талант Моцарта одержал еще одну блестящую победу.

За время пребывания в Италии Моцарт значительно расширил и обогатил свои знания. Сильное впечатление оставили у восприимчивого мальчика произведения знаменитых итальянских композиторов, живописцев, скульпторов. Особенно часто он посещал оперы, концерты, народные празднества, тщательно изучал манеру итальянского пения, инструментальную и вокальную музыку. Его симфонии, оперы и другие произведения, написанные в Италии и позже, свидетельствуют о глубоком проникновении юного композитора в характер и склад итальянской музыки.

Успехи Вольфганга превзошли все ожидания Леопольда Моцарта. Вот теперь-то, наконец, он устроит судьбу сына, надежно обеспечит его существование. Его сын не будет вести скучную жизнь провинциального музыканта в Зальцбурге, где нет даже оперного театра, где музыкальные интересы так ограниченны.

Но этим надеждам не суждено было осуществиться. Все попытки молодого музыканта, имя которого было у всех на устах, найти работу в Италии были безуспешны. Гениального юношу, как когда-то и чудо-ребенка, никто из важной и всесильной знати не сумел оценить по-настоящему. Итальянцев настораживала самобытность дарования Моцарта, серьезность и вдумчивость его музыки, отступление от укоренившихся вкусов.

Приходилось возвращаться домой, в унылую будничную обстановку. Только что пережитая слава делала обратный путь еще безрадостнее. Для постановки своих опер в Милане Моцарт еще дважды ездил в Италию.

Родной город встретил прославленных путешественников неприветливо. К этому времени старый князь, относившийся снисходительно

к долгим отлучкам Моцартов, умер. Новый правитель Зальцбурга граф Колоредо оказался властным и жестоким человеком. В юном музыканте, которого он назначил дирижером своего оркестра, граф сразу почувствовал независимость мыслей, нетерпимость к грубому обращению. Поэтому он пользовался любым поводом, чтобы больно обидеть юношу. От своего слуги, кем был в его глазах Моцарт, Колоредо требовал полного подчинения. Старый Моцарт, видя безвыходность положения, уговаривал сына смириться и покориться. Вольфганг не мог этого сделать. Положение слуги его оскорбляло. А сочинение церковной музыки, которую особенно любил граф, мелких развлекательных произведений его не удовлетворяло. Он мечтал о сочинении оперы, о жизни, насыщенной интересной, серьезной музыкой, о чутких, отзывчивых слушателях.

Париж.

С величайшим трудом получив отпуск, Вольфганг едет вместе с матерью в Париж. Ему уже 22 года. Неужели и во Франции не захотят вспомнить чудо-ребенка? Тем более за эти годы так вырос и окреп его талант. Им написано уже около трехсот произведений в самых различных жанрах. Он заслужил признание в самой Италии!

Но и в Париже не нашлось места для Моцарта. Его попытки устроить концерт или получить заказ на оперу остались без результата. Он жил в скромном номере гостиницы и добывал средства к жизни, давая за гроши уроки музыки. В довершение ко всему, не перенеся лишений, заболела и умерла его мать. Моцарт был в отчаянии. Впереди ожидало еще большее одиночество и ненавистная служба в Зальцбурге. Творческим результатом поездки в Париж были пять замечательных сонат для клавира (так назывались в XVIII веке все струнные клавишные инструменты), в которых сказались сила и зрелость таланта композитора.

Унизительное положение музыканта-слуги делало жизнь Моцарта в Зальцбурге невыносимой. Граф Колоредо запрещал ему даже выступать в концертах без своего разрешения. Чтобы еще больше унизить всемирно известного музыканта, он заставлял его обедать вместе со слугами в людской, где Моцарт должен был сидеть выше лакеев, но ниже поваров. А в это время с блестящим успехом в Мюнхене шла его новая опера "Идоменей, царь Крита". Продолжаться так больше не могло.

Моцарт подал прошение об отставке. Ему отказали. Он настаивал и вновь подал прошение. Тогда по приказу Колоредо его столкнули с лестницы. Это было последней каплей, переполнившей чашу терпения. Нервное потрясение вызвало болезнь, но и твердое решение жить независимо. Нужда, голод не пугали композитора. Не имея уверенности в постоянном заработке, Моцарт рассчитывал только на свой талант. Он был полон сил, надежд, освободившейся от оков энергии.

Вена.

 Последний период жизни и творчества. В 1781 году Моцарт поселился в Вене, где и прожил до конца своих дней. "Счастье мое начинается только теперь", — писал он отцу. Так началось последнее десятилетие жизни Моцарта, годы наивысшего расцвета его таланта.

По заказу Немецкого театра в Вене Моцарт написал комическую оперу "Похищение из сераля" . В это время в Вене, как и в других городах Австрии, усиленно насаждалась итальянская музыка. Это противоречило народным вкусам, но нравилось придворным кругам. Написать национальную оперу на родном немецком языке было заветной мечтой композитора. Опера была восторженно принята слушателями. Только императору она показалась слишком уж сложной. "Ужасно много нот, мой милый Моцарт", — недовольно сказал он композитору. "Ровно столько, сколько нужно, ваше величество", — с достоинством ответил Моцарт.

Еще большего мастерства достиг Моцарт в трех последующих операх: "Свадьбе Фигаро", "Дон-Жуане" и "Волшебной флейте". Мелодичность и красота музыки этих опер вызывали неизменный восторг и восхищение. Покоряли и яркая выразительность, правдивость оперных персонажей. Фигаро, Сюзанна, Керубино, Дон-Жуан, донна Анна — это "живые" люди. Музыка Моцарта заставляла слушателей вместе с героями опер переживать их чувства. Особенно восторженно была принята опера "Дон-Жуан", написанная Моцартом по заказу Пражского театра. Эта опера была закончена композитором в Праге и там же впервые поставлена.

В эти годы Моцарт достиг вершины мастерства и в инструментальной музыке. В течение одного лета 1788 года он написал три свои последние, лучшие симфонии. Различные по характеру, все три произведения гениальны по своей музыке. Больше композитор уже не возвращался к этому жанру.

Не менее значительны достижения Моцарта в области камерной инструментальной музыки. В его квартетах, трио особенно сильно сказалось влияние Гайдна. Знакомство двух великих композиторов состоялось в 1786 году, но музыку Гайдна Моцарт узнал и полюбил еще раньше. В знак глубокого уважения к музыкальным заслугам своего старшего современника Моцарт посвятил ему шесть квартетов. Гайдн был одним из немногих, кто понял и оценил всю глубину таланта Моцарта. "Я считаю вашего сына величайшим композитором из тех, о ком я когда-либо слышал", — сказал он отцу Моцарта.

Произведения для клавира (сонаты, концерты), которые Моцарт писал в изобилии в этот период, тесно связаны с его исполнительской деятельностью. В первые годы жизни в Вене он часто принимал участие в концертах, устраивал свои собственные "академии" (концерты). Его называли первым виртуозом своего времени. Игра Моцарта отличалась большой проникновенностью, одухотворенностью и тонкостью. Особенно поражал современников его талант импровизатора. В 1777 году Моцарт познакомился с пианофорте работы А. Штейна и сразу оценил его достоинства. Счастливо в основном сложилась и семейная жизнь Моцарта. Его женой стала Констанца Вебер. Мягкого, веселого характера, она была музыкальным и чутким человеком.

Яркая, интересная, полная творческих достижений жизнь композитора имела и другую сторону. Это материальная необеспеченность, нужда.

С годами интерес публики к выступлениям Моцарта снизился (концертная жизнь Вены в этот период замирает), издание произведений оплачивалось скудно, а его оперы быстро сходили со сцены. Моцарт, как и в Италии, не хотел подчиняться вкусам придворной знати, считавшей его музыку слишком серьезной и глубокой. "Высокие" ценители искусства не находили в его произведениях легкой и поверхностной развлекательности, которая приятно ласкала слух. Непонятый, он и при дворе императора числился как сочинитель танцевальной музыки, за что получал мизерную плату. Лучшего применения таланту Моцарта найти не смогли.

Доверчивый, отзывчивый и добрый, он всегда был готов помочь товарищу, попавшему в беду. Сам же впадал все в большую нужду. Непрерывная, чрезмерно насыщенная творческая и исполнительская деятельность и вместе с тем лишения и невзгоды быстро подтачивали силы композитора.

Последним произведением Моцарта был Реквием. Реквием (от латинского слова "reguiem" — "покой") — хоровое произведение траурного характера, исполнявшееся в церкви в память умершего. Таинственные обстоятельства заказа сочинения сильно поразили воображение уже больного в то время композитора. Незнакомый ему человек, одетый в черное, не захотел назвать своего имени. Впоследствии выяснилось, что это был слуга знатного вельможи, графа Вальзега. Граф хотел исполнить Реквием по случаю смерти своей жены, выдав его за собственное сочинение. Моцарт всего этого не знал. Ему казалось, что музыку он пишет на свою кончину.

Реквием Моцарта далеко выходит за рамки строгого церковного произведения. В величественной и трогательной музыке композитор передал глубокое чувство любви к людям. В исполнении Реквиема участвуют квартет солистов (сопрано, альт, тенор, бас), смешанный хор и оркестр с органом. Латинский текст религиозного содержания не мешает понимать эту общечеловеческую, гениальную музыку. Уже давно Реквием стал одним из всемирно известных концертных произведений.

Создание Реквиема отняло у Моцарта последние силы. Он уже не мог присутствовать на представлении своей последней оперы "Волшебная флейта'', которая с блестящим успехом исполнялась в то время в Вене. С часами в руках он мысленно следил за развитием действия. Директор театра Шиканедер, по просьбе которого больной композитор написал эту оперу, делал немалые денежные сборы. Но о Моцарте он забыл.

Моцарт был похоронен в общей могиле для бедняков. Так печально закончилась жизнь великого австрийского композитора.

 

 

Урок №19.

В.А.Моцарт. Симфония Соль-минор.

«Достичь небес - это нечто прекрасное и возвышенное, но и на милой земле несравненно прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть людьми» - эти слова величайшего композитора В. А. Моцарта раскрывают его творческое кредо.

Моцартовские симфонии настоящие инструментальные драмы. От них - прямой путь к симфониям Бетховена и откровениям композиторов-романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся американский композитор и дирижёр ХХ века, писал: «Музыка Моцарта переступила пределы своего времени. Она обращена назад - к Баху и вперёд - к Бетховену, Шопену, Шуберту... Верди и даже к Вагнеру. Моцарт - это сама музыка; что бы вы ни пожелали найти в музыке, вы найдёте у Моцарта... Моцарт... дух милосердия, всеобщей любви, даже страдания - дух, который не знает возраста, который принадлежит вечности».

В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40, 41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически оборвётся. Этим грандиозным симфоническим циклом композитор словно венчает своё творчество. В этих симфониях композитор раскрывает «неизмеримые богатства человеческой души», готовит путь героике Бетховена. Увлечённость и страстность, с которой Моцарт предавался сочинению, выражена в письме к отцу: «Я всецело поглощён музыкой, я занимаюсь ею весь день, всё время размышляю о ней, постоянно разучиваю, обдумываю её…»

Симфония № 40 занимает особое место в творчестве композитора. Внутреннее содержание её богато, сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает самые глубокие человеческие чувства, отражает драматическое, даже трагическое состояние души. Симфония как бы опередила своё время. Многим современникам композитора она казалась странной, непонятной.

Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим величайшим шедевром - «Джокондой» Леонардо да Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти характеристики приводит в своей книге о Моцарте исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое слово как будто о музыке Моцарта!

«Этот портрет изображает молодую женщину не то с улыбкой на губах, не то с каким-то особым выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не радость или веселье выражает это лицо: чувствуется что-то нежное, глубокое и вместе страстное и чувственное в этом удивительном портрете». «Матовое лицо выступает из дымки. Взгляд коричневых глаз производит двойственное впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в нём светятся истома и ирония, лукавство и очарованье. На губах играет непостижимая улыбка».

В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да Винчи, загадка мира и внутренней жизни, неизмеримое богатство человеческой души... Глубина и непостижимость образа возникает от слияния контрастов в едином, внутренне противоречивом целом...

Музыка симфонии с первых звуков захватывает слушателя удивительной искренностью высказывания автора. У многих людей создаётся при её прослушивании впечатление, что для понимания этой музыки не надо прикладывать никакого усилия, что всё в ней предельно ясно и просто. Но если прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как много в ней скрыто такого, что не поддаётся мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено на человеке, его личности. Его душа предстаёт перед нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта симфония едва ли не самое трагичное произведение XVIII века. Автор размышляет в ней о несовершенстве мира, о невозможности разрешения жизненных конфликтов.

Но самое главное, что делает эту музыку столь популярной, это простота выражения трагического её содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит красоту самой жизни, человеческих чувств в их разнообразии и напряжённости и изливает эти впечатления в музыке.

В симфонии четыре части.

I. Allegro molto

Первая часть написана в сонатной форме сонатного allegro.

Главная партия звучит с первых же тактов произведения. Это несколько грустная, трепетно-нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь взволнованного жалующегося человека. Послушайте её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что-то. Эту взволнованность, трепетность и беспокойство придают музыке нисходящая секунда, повторение одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть, мягкость, теплоту.

Всё, что дальше будет происходить в первой части симфонии, связано с развитием главной партии. Противостоит ей только побочная партия, но она лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем более светло и безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в параллельной к соль минору тональности - си-бемоль мажоре. Лукавая, несколько танцевального склада, эта тема звучит мягко и изящно.

Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в мир отрешения от острых коллизий, мир душевного покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь главенствует образ главной партии.

В разработке развивается исключительно только основная тема. Напряжение всё более усиливается, нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то исступлённо-горестной, то проникнутой безысходной скорбью. Постепенно она приобретает энергичный характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы» появляется грозное и решительное звучание главной партии. Кажется, что весь оркестр приходит в движение.

После напряжённых изменений главной партии в разработке её полное проведение в репризе похоже на попытку героя вновь обрести душевные силы. Но восстановить утраченную целостность чувств не удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная партия в репризе меняет свой характер. Она теряет свою светлую окраску, а вместе с ней задорный, лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные, печальные тона. Так исчезает единственный солнечный «островок».

Всем своим образным строем реприза уже предвещает, чем закончится развитие всего симфонического цикла. Тщетны порывы к гармонии.

Можно трактовать 1-ю часть симфонии по-разному: с одной стороны, она по своему интонационному и образному строю выделяется среди других частей сонатно-симфонического цикла, составляет его «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал: мужского - главная партия и женского - побочная; их сопоставление и взаимодополнение); с другой стороны, сравнение лирико-драматических образов 1-й части с образами финала даёт возможность подчеркнуть драматичность, стремительность движения, порывистость, мятежность последней части. Если 1-я часть сродни внутреннему монологу героя симфонии, то финал ближе к объективному повествованию, открытому для других. Именно исключительность музыки 1-й части Симфонии № 40 сделала её любимой и узнаваемой несколькими поколениями слушателей, дала повод современным музыкантам обращаться к её разнообразным интерпретациям.

II. Andante

Вторая часть - Анданте (неторопливо). Как после бури наступает затишье, так после взволнованно прозвучавшей первой части следует светлая, умиротворённая, напевно-ласковая музыка Анданте.

Неторопливо, с некоторой величавостью струнные инструменты исполняют основную тему. Характерные для Моцарта восходящие задержания («запаздывания» очередного звука мелодии) придают ей мягкость и изящество.

Этому же способствует и короткая мелодическая фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает собою музыку всей части.

Во второй части симфонии отсутствуют резкие контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение это как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет.

III. Menuetto Allegretto

Третья часть - оживлённый менуэт. Следуя установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве третьей части менуэт, контрастирующий со второй частью. Общий замысел симфонии заставляет композитора наделить его чертами, мало свойственными этому танцу. Ещё более чем в сонате, волевой и энергичный, менуэт резко отличается от произведений подобного рода.

И лишь в средней части танца - в трио - Моцарт возвращает менуэту его характерные черты. Проходя поочерёдно у струнных и деревянных духовых инструментов, тема трио звучит мягко и светло, в соль мажоре. Изящные окончания фраз вызывают представление о галантных поклонах танцующих, присущих придворному менуэту того времени.

Третья часть менуэта представляет собой точное повторение первой (da саро).

Так в третьей части симфонии с новой силой проявляется серьёзность и глубина её общего замысла.

IV. Allegro assai

Четвёртая часть - финал. Чувства и настроения, выраженные в финале, роднят его с музыкой первой части: та же взволнованность главной и светлая грациозность побочной партии (финал написан в форме сонатного allegro).

А некоторые разделы финала (заключительная партия, начало разработки) имеют даже мелодическое сходство с первой частью.

Но это не только возврат к основным настроениям первой части. Финал - итог развития всей симфонии. Значительнее становится различие между главной и побочной темами, резче контраст внутри самой главной партии. А развитие основной темы в разработке бурное, порывистое и возбуждённое, достигает огромной напряжённости. Это кульминация произведения, то есть высшая по напряжённости точка всего цикла.

Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех частей, их постепенное и неуклонное развитие существенно отличают симфонию Моцарта от симфоний Гайдна, где цикл основан на выразительном контрасте частей.

 

 

Урок №20-21.

В.А.Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро»

Опера в четырех действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-итальянски) Лоренцо Да Понте, основанное на одноименной комедии Пьера Огюста де Бомарше.

Действующие лица:

ГРАФ АЛЬМАВИВА (баритон)

ФИГАРО, его камердинер (баритон)

ГРАФИНЯ АЛЬМАВИВА (Розина) (сопрано)

СЮЗАННА, ее горничная и невеста Фигаро (сопрано)

Д-Р БАРТОЛО (бас)

МАРЦЕЛИНА, его ключница (сопрано)

КЕРУБИНО, паж (меццо-сопрано)

ДОН БАЗИЛИО, учитель пения (тенор)

АНТОНИО, садовник (бас)

БАРБАРИНА, его дочь (сопрано)

ДОН КУРЦИО, судья (тенор)

Время действия: XVIII век.

Место действия: неподалеку от Севильи.Первое исполнение: Вена, «Бургтеатр», 1 мая 1786 года.

Сюжет оперы заимствован из комедии известного французского драматурга П. Бомарше (1732—1799) «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781), которая представляет собой вторую часть драматической трилогии (первая часть — «Севильский цирюльник», 1773, — послужила основой одноименной оперы Д. Россини). Комедия появилась в годы, непосредственно предшествовавшие французской революции (впервые поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим антифеодальным тенденциям вызвала огромный общественный резонанс. Моцарта «Женитьба Фигаро» привлекла не только живостью характеров, стремительностью действия, комедийной остротой, но и социально-критической направленностью. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но либреттист Моцарта Л. да Понте (1749—1838) добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены публицистические монологи Фигаро. Это диктовалось не только требованиями цензуры, но и специфическими условиями оперного жанра. Тем не менее основная мысль пьесы Бомарше — идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой — получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение.

Герой оперы лакей Фигаро — типичный представитель третьего сословия. Ловкий и предприимчивый, насмешник и острослов, смело ведущий борьбу с всесильным вельможей и торжествующий над ним победу, он очерчен Моцартом с большой любовью и симпатией. В опере реалистически обрисованы также образы задорной и нежной подруги Фигаро Сусанны, страдающей графини, юного Керубино, охваченного первыми волнениями любви, надменного графа и традиционные комические персонажи — Бартоло, Базилио и Марцелина.

К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 года, закончил его через пять месяцев; премьера состоялась в Вене 1 мая 1786 года и прошла с незначительным успехом. Подлинное признание опера приобрела только после постановки в Праге в декабре того же года.

«Свадьба Фигаро» — бытовая комическая опера, в которой Моцарту — первому в истории музыкального театра — удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам. Особенно значительна роль ансамблей, связанных со сценическим действием, нередко свободно развивающихся.

Стремительность движения, пьянящее веселье пронизывают увертюру оперы, вводящую в жизнерадостную обстановку событий «безумного дня».

В первом акте естественно и непринужденно чередуются ансамбли и арии. Два следующих друг за другом дуэта Сусанны и Фигаро привлекают изяществом; первый — радостный и безмятежный, в шутливости второго проскальзывают тревожные ноты. Остроумие и смелость Фигаро запечатлены в каватине «Если захочет барин попрыгать», ирония которой подчеркнута танцевальным ритмом. Трепетно взволнованная ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» очерчивает поэтический образ влюбленного пажа. В терцете выразительно переданы гнев графа, смущение Базилио, тревога Сусанны. Насмешливая ария «Мальчик резвый», выдержанная в характере военного марша, сопровождаемая звучанием труб и литавр, рисует образ энергичного, темпераментного и веселого Фигаро.

Второй акт начинается светлыми лирическими эпизодами. Ария графини «Бог любви» привлекает лиризмом и благородной сдержанностью чувства; пластичность и красота вокальной мелодии сочетаются в ней с тонкостью оркестрового сопровождения. Нежности и любовного томления полна ария Керубино «Сердце волнует». Финал акта основан на свободном чередовании ансамблевых сцен; драматическое напряжение нарастает волнами. Вслед за бурным дуэтом графа и графини следует терцет, начинающийся насмешливыми репликами Сусанны; живо, ярко, стремительно звучат следующие затем сцены с Фигаро. Акт заканчивается большим ансамблем, в котором торжествующие голоса графа и его сообщников противопоставлены партиям Сусанны, графини и Фигаро.

В третьем акте выделяется дуэт графа и Сусанны, пленяющий правдивостью и тонкостью характеристик; музыка его одновременно передает лукавство очаровательной служанки и неподдельную страсть и нежность обманутого графа. Дуэт Сусанны и графини выдержан в прозрачных, пастельных тонах; голоса мягко перекликаются, сопровождаемые гобоем и фаготом.

Четвертый акт начинается небольшой наивно-грациозной арией Барбарины «Уронила, потеряла». Лирическая ария Сусанны «Приди, мой милый друг» овеяна поэзией тихой лунной ночи. Музыка финала, передающая сложные чувства героев, звучит вначале приглушенно, но постепенно наполняется радостным ликованием.

            Эта опера стоит в ряду самых выдающихся сочинений в истории музыкального театра, ее популярность всеобъемлюща. Количество постановок огромно. Моцарт проявил себя в этом сочинении как смелый новатор. Значительно расширена драматургическая роль арий и особенно ансамблей, которых в опере 14. Мелодический дар композитора раскрылся здесь в полном блеске, достаточно упомянуть знаменитые арии Фигаро («Se vuol ballaге»), Керубино («Non so piu cosa son, cosa faccio», обе из 1 д.), Графини Альмавива («Porgi amor» из 2 д.) и др.

Судьба произведения в России была непростой из-за цензурных ограничений. Впервые исполнена итальянской труппой в Петербурге в 1836 году. Первая русская постановка на профессиональной сцене состоялась в 1901 (Мариинский театр). Среди важнейших постановок спектакли в Венской опере (1906, дир. Малер), Риме (1964, реж. Висконти), Версале (1973, дир. Шолти, реж. Стрелер) и др.

УВЕРТЮРА

Первоначально Моцарт задумал увертюру для этой оперы в традиционной итальянской форме, то есть как медленную часть, обрамленную двумя быстрыми. Но затем он отказался от медленного раздела, и даже от медленного вступления, и представил слушателю оживленную пьесу — стремительно проносящийся маленький шедевр, столь же гармоничный, как сама опера, и необычайно живой.

ДЕЙСТВИЕ I

Опера начинается с дуэта Фигаро Сюзанной («Se a caso madama» — «Как только графиня»). Это именно те, кто намереваются пожениться, согласно названию оперы. Будучи оба слугами в доме графа Альмавивы, они готовят комнату, которую собираются занять, как только поженятся. Фигаро, как кажется, комната нравится. Но Сюзанна указывает ему, что граф демонстрировал ей некие знаки своего внимания, и она опасается, что их комната будет расположена слишком близко от его апартаментов. Вызов брошен, и остроумный Фигаро поет каватину «Se vol ballare, Signor Contino» (букв.: «Если желаешь потанцевать, мой маленький графчик, давай попробуй, но я подыграю тебе мотивчик»; в принятом переводе оперы: «Если захочет барин попрыгать»).

Появляется новая пара персонажей — д-р Бартоло и Марцелина, его ключница. Доктор не любит Фигаро; он не может забыть того, как ловко тот провел его, помогая графу жениться на его бывшей воспитаннице Розине. Марцелина же, с другой стороны, мечтает женить Фигаро на себе, несмотря на то, что она годится ему в матери. Она ведь ссудила ему денег и взамен получила гарантию, что он женится на ней, если не сможет вернуть их. Диалог между ними заканчивается арией д-ра Бартоло («La vendetta» — «Месть»), в которой он клянется сквитаться с Фигаро. Но прежде чем Марцелине удалиться, она встречает свою соперницу, Сюзанну, и они с любезным видом обмениваются колкостями.

Когда побежденная в этой словесной перебранке Марцелина отступает, перед нами предстает один из самых очаровательных оперных персонажей — юный паж Керубино, постоянно влюбленный то в одну, то в другую девушку. Это привело прямо-таки к неприятностям: как раз накануне граф застал его у Барбарины, дочери садовника, и, конечно, немедленно выдворил из дома. Теперь Керубино признается в любви Сюзанне и поет свою оживленную арию «Non so piu cosa son» («Рассказать, объяснить не могу я»). Она великолепно выражает проснувшуюся в мальчишеском сердце любовь с ее лихорадочной возбужденностью и сладостным томлением.

Но вот входит граф, и Керубино должен скрыться за креслом. Любезничание графа с Сюзанной, в свою очередь, прерываются стуком в дверь дона Базилио, учителя музыки, и граф также прячется. Базилио тот еще сплетник, и то, что граф слышит, заставляет его выскочить из укрытия, так как Базилио говорил, что Керубино уделяет слишком большое внимание графине. Пока граф гневно рассказывает о недавних похождениях Керубино с Барбариной, дочерью садовника, он в кресле находит самого прячущегося юного ловеласа. Тут следует великолепный концертный номер.

Вновь появляется Фигаро — на сей раз с группой крестьян, поющих песню, прославляющую графа. Граф, конечно же, должен встретить их учтиво, так что на некоторое время восстанавливается мир. Затем, после ухода крестьян, граф отдает приказ Керубино отправляться в армию. Это, он надеется, шанс избавиться от юного повесы. Действие завершается, когда Фигаро в насмешливой военной арии «Non piu andrai» («Мальчик резвый») иронически поздравляет Керубино со свалившейся на него военной карьерой.

ДЕЙСТВИЕ II

В своей комнате графиня с сожалением поет о потере расположения графа, ее мужа. Это чудесная ария «Porgi amor» («Бог любви»). За нею следует короткий разговор между графиней, Сюзанной и Фигаро — все они желают, чтобы граф вел себя гораздо лучше, то есть оставил в покое Сюзанну и больше обращал внимания на свою жену. Сюзанна, решили они, напишет письмо графу и назначит ему свидание поздно ночью в саду. Но явиться туда вместо графини должен будет паж Керубино, переодевшись в женское платье. В этот момент в саду появится сама графиня. Вот будет сюрприз для графа! Приходит Керубино (он еще не отправился в свой полк) и поет совершенно прелестную канцону, которую сам написал. Это «Voi che sapete» («Сердце волнует») — любовная песня, в которой Сюзанна аккомпанирует ему на гитаре.

Сюзанна начинает обряжать его в женское платье, но ей трудно это сделать, поскольку юный нахал все время старается изъявить свою любовь графине.

Неожиданно они слышат голос приближающегося графа, и Керубино скрывается в соседней комнате и при этом запирает дверь. К несчастью, он обо что-то спотыкается — раздается шум; граф слышит его и требует, чтобы ему ответили, кто там, в спальне. Когда графиня запрещает ему открыть дверь (она ведь заперта), он отправляется за инструментами, чтобы ее взломать. Но Сюзанна в тот же миг заменяет Керубино, который выпрыгивает в окно. Таким образом, когда граф и графиня возвращаются (граф увел супругу с собой), они оказываются ошарашенными, обнаружив за дверью служанку, особенно потому, что графиня уже созналась графу, что там Керубино. Секундой позже является Фигаро, чтобы пригласить графа на свадебное торжество, но на мгновение его приводит в замешательство вопрос графа о том, кто написал ему анонимное письмо. Благодаря своей находчивости и уловкам ему удается выпутаться, но дело приобретает более сложный оборот, когда приходит Антонио, садовник графа, и жалуется, что кто-то выпрыгнул из окна графини в сад. Сообразительному Фигаро снова почти удается все объяснить с помощью сложных баек, но у графа остаются кое-какие подозрения. Наконец — кульминация всех сложностей! — приходят д-р Бартоло, дон Базилио и Марцелина. Эта уже немолодая женщина настаивает на том, что Фигаро должен жениться на ней, а не на Сюзанне, но граф, от которого все зависит, заявляет, что решит это позже. Действие завершается великолепным ансамблем, в котором все одновременно комментируют эту очень сложную ситуацию.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Теперь мы видим графа, крайне расстроенного всем тем, что произошло. Но вскоре входит Сюзанна и в утонченном дуэте («Crudel! Perche finora» — «Скажи, зачем же долго так томила ты меня») уверяет его, что она сделает все, как он пожелает. (Конечно, она не имеет в виду делать это на самом деле, но ведь граф не знает об этом — пока...) Затем следует комическая сцена суда. Дон Курцио, местный законник, решил, что Фигаро должен жениться на Марцелине на основании того обещания, которое Фигаро сделал в письменном виде в тот момент, когда занимал у нее деньги. Фигаро, конечно, протестует, говоря, что ему необходимо согласие на брак его родителей (неизвестных). Аргументируя свой отказ, он упоминает о родимом пятне, имеющемся на его правой руке от рождения. Суд завершается триумфом комедии, поскольку эта отметина проясняет, кто есть родители Фигаро в действительности. Его мать — это оказывается сама Марцелина. А отец? — Д-р Бартоло. Фигаро их внебрачный сын. В самый разгар воссоединения семейства входит Сюзанна (она принесла деньги — долг Фигаро Марцелине; загадкой остается, откуда она их добыла; в оркестре слышно «позвякивание монет». — А.М.). Сюзанна застает Фигаро, своего жениха, в объятиях своей подозреваемой соперницы. Поначалу она в гневе, но затем, когда ей сообщают, что Марцелина больше не соперница ей, а ее собственная будущая свекровь, присоединяется ко всем, и теперь звучит восхитительный секстет, которым завершается эта сцена.

Сцена 2 начинается с короткой и веселой дискуссии, в которой ее участники приходят к решению, что Марцелина и д-р Бартоло поженятся в тот же день, что и Фигаро и Сюзанна.

Все настроение музыки меняется, когда графиня Альмавива поет свой второй грустный монолог, в котором она вновь сожалеет об утраченных днях своей любви. Но когда входит ее служанка Сюзанна, она расцветает и начинает диктовать письмо, чтобы Сюзанна его написала. Это письмо подтверждает приглашение графу в парк, где переодетый Керубино предстанет вместо Сюзанны. Этот «дуэт письма» с двумя женскими голосами, которые поначалу вторят друг другу наподобие эха, а затем сливаются воедино, звучит столь сладостно, что композитор меньшего, чем Моцарт, таланта, непременно довел бы его до полной приторности.

Теперь все, кто появляются на сцене, в том числе и хор, готовятся к свадебным торжествам, которые устраиваются вечером. Группа молодых крестьянок преподносит графине цветы, и в этой группе мальчик-паж Керубино, переодетый девушкой. Разгневанный садовник Антонио останавливает его и срывает с него его парик. Сейчас Керубино будет наказан, но в этот момент вперед выходит крестьянская девушка Барбарина. Она напоминает графу, что очень часто, когда он целовал ее, он обещал исполнить любое ее желание, и вот теперь она хочет выйти замуж за Керубино. Звучит торжественный испанский танец — единственная пьеса во всем «Фигаро», выдержанная в испанском колорите. В самый его разгар граф получает и открывает письмо Сюзанны. Фигаро, ничего не знавший об этой части заговора, замечает это, и его охватывает подозрение. Но вся сцена завершается всеобщим весельем, когда счастливые пары бракосочетаются.

ДЕЙСТВИЕ IV

В последнем действии происходит очень большое число событий, и музыкальные номера стремительно сменяют один другого. Все происходит ночью, в саду графского поместья, и первый музыкальный эпизод, который мы слышим, — каватина Барбарины по поводу потерянной ею булавки, которую граф передал через нее Сюзанне («L’ho perduta, me meschina» — «Уронила, потеряла»). Боясь гнева графа, она теперь блуждает с фонарем по саду, ища злосчастную булавку. Фигаро раскрывает ее секрет, и теперь его подозрения по поводу невесты и хозяина подтверждаются. Затем учитель музыки, дон Базилио, делает несколько ироничных реплик д-ру Бартоло по этому поводу, и далее следует большая ария Фигаро, в которой он предостерегает всех мужчин от козней женщин. Наконец звучит еще одна большая ария — «Deh vieni, non tardar» («Приди, мой милый друг»), в которой Сюзанна экстатично поет о своей истинной любви. Фигаро слышит это, и еще большее чувство ревности овладевает им.

Теперь Сюзанна и графиня поменялись платьями, и все действие развивается стремительно и неистово. Юноша-паж Керубино начинает объясняться в любви графине (думая поначалу, что это Сюзанна). Граф, пришедший сюда на свидание с Сюзанной, отсылает юношу и сам начинает объясняться в любви мнимой Сюзанне (он, конечно же, обхаживает собственную жену, но не знает этого.) Фигаро же начинает то же самое проделывать с Сюзанной (своей собственной женой, переодетой графиней), во многом к ее досаде. Он, однако, на самом деле догадался, кто скрывается за обманчивой внешностью, и, испытав удовлетворение от ее негодования (с радостью приняв град пощечин), теперь счастливо мирится с нею.

И вот наконец все выясняется. Фигаро, продолжая объясняться «графине» в любви, увлекает ее в беседку. Граф, видя это, в гневе созывает слуг. Ко всеобщему изумлению появляются Керубино, Барбарина, Марцелина и наконец мнимая графиня, которая, сняв маску, оказывается Сюзанной. Из другой беседки, где только что граф, как он полагал, объяснялся в любви Сюзанне, выходит настоящая графиня. Граф предстает в самом дурацком виде. В саду звучит веселый смех. Слышится благородный мотив — это граф просит прощения у своей госпожи, в верности которой он убедился. Опера кончается всеобщим примирением и весельем.

 

Урок №22.

В.А.Моцарт. Соната Ля-мажор.

23 марта 1778 года Моцарт с матерью прибыли из Мангейма в Париж. Неудача в поисках службы в Мангейме заставила Вольфганга приехать в столицу Франции. Моцарт впервые серьезно влюбился в Мангейме. Его любовь - начинающая певица Алоизия Вебер, дочь переписчика нот и театрального суфлера. Моцарт по требованию отца с очень большой неохотой уехал из Мангейма - от своей возлюбленной.

Моцарт уже был в Париже в возрасте 7 лет.  Тогда его называли "вундеркиндом" за виртуозную игру на клавире, за его сочинения и импровизации, за тончайший музыкальный слух. Мальчика приглашали выступать во многие аристократические дворцы, побывал он даже во дворце французских королей - в Версале. Он был очень мил и красив, как кукла.

Сейчас (1778 год) Моцарту 22 года, и все видят в нем уже не чудо-ребенка, а человека маленького роста, с большой головой и некрасивым лицом, который знает цену своему дарованию и потому ведет себя независимо, а подчас заносчиво.

Вольфгангу, как и в прошлый приезд в Париж, помогает добрый друг и соотечественник Моцартов - Мельхиор Гримм. Он советует ему делать побольше визитов, чтобы показать свое искусство. Груда рекомендательных писем к знатным вельможам так и лежит без дела. Гримм упрекает Моцарта, что он "недостаточно активен", "маловато повсюду бегает".  Париж - грязный город, и Вольфганг не хочет ходить пешком, а поездка в карете стоит слишком дорого. Вообще здесь все подорожало в два раза за эти 15 лет. Денег на жизнь в Париже совсем не хватает. Моцарты живут в маленькой темной комнате, матери кажется, что здесь, как "под арестом". Даже клавесин поставить нет места.

Найдя несколько учениц - дочек знатных вельмож, Моцарт бегает по урокам.

Однако учениц слишком мало - и денег соответственно тоже.

Но не уроки - цель Моцарта, он мечтает найти достойную службу и приличное жалованье, а для этого нужно как-то показать свое дарование - сочинить и поставить оперу. Именно оперу!!!  Потому что Моцарт хочет быть капельмейстером - руководителем музыкальной капеллы, а не просто придворным органистом, клавиристом или скрипачом. Но в Париже, так любящем развлечения, еще совсем недавно закончилась "война" глюкистов и пиччиннистов. Одна кучка любителей музыки была "фанатами" оперного искусства композитора Глюка, другая - "фанатами" оперного искусства композитора Пиччинни. Все только об этих композиторах и говорят. Никому нет дела до молодого Моцарта. В Париже никто не знает, что Моцарт уже писал оперы для Вены, Зальцбурга и Италии. Здесь он только - виртуоз. Моцарт должен  бы примкнуть к одной или к другой оперной партии, чтобы его заметили, однако этого не делает. Кроме того, опера должна быть написана на французском языке, которым Моцарт владееет плохо.  Два задуманных оперных проекта так и не осуществились. Однако Моцарт изучил много партитур французских опер - и комических, и серьезных. Он вживую познакомился и с инструментальной музыкой Франции. Результат - много сочиненных им в Париже инструментальных произведений. Это 15 номеров к балету "Безделушки", "Парижская" симфония Ре мажор, Симфония-концерт Ми-бемоль мажор, Концерт для флейты и арфы До мажор, серия скрипичных сонат-6 штук, 3 вариационных цикла на темы французских ариэтт "Лизон спала", "Ах, я вам сказала бы, мама", "Прекрасная Француаза", несколько сонат для клавира, в числе которых самая популярная - Ля мажор, №11, с турецким рондо в финале.

Моцарт пишет эту сонату по французским стандартам - поэтому она так похожа на сюиту, а не на сонату. Все ее 3 части написаны в одной тональности - Ля мажор, ни в одной из них нет сонатной формы. Первая часть - популярные в то время в Париже вариации (тема с вариациями) вместо сонатной формы, вторая часть - французский менуэт вместо медленной части Adagio или Andante, а третья часть - рондо, да еще в популярном "турецком роде". Все это влияние парижской клавирной музыки, которая и в сонате дольше всего сохранила старый сюитный дух.

Откуда такая любовь к "турецкому" или по-другому  "янычарскому", или "османскому"? - все это 3 названия одного и того же.

В середине 17 века османское войско напало на Среднюю Европу. Все нападения и битвы османов сопровождала музыка. Их оркестр, состоящий из ударных и духовых инструментов, для европейцев звучал очень дико, экзотично. Музыка воспринималась как варварская, дикая, рычащая, гремящая, то есть как специфическое сочетание тембров инструментов, а не как музыкальный язык. После этой войны европейцы сильно заинтересовались инструментами османов. Их оркестр назывался "мехтер", он включал большой барабан (дауль), 2 небольших барабанчика (сардар-нагара), 2 тарелки (цил), 7 медных труб (бори) и 5 шалмеев (духовые инструменты-цурнадер).

В начале 18 века инструменты янычарского войска распространились по всей Европе, попали даже в Россию. В моду вошел жанр "турецкого", то есть военного, марша с использованием "янычарского" тембрового колорита, в частности большого барабана с тарелками,  к которым часто присоединялся треугольник.

Влияние "янычарской музыки" как специфического тембрового комплекса на европейскую оперную музыку было очень заметным. Одним из первых воспользовался тарелками и треугольником в оперном оркестре французский композитор Гретри ("Марш цыган" из оперы "Тайная магия", 1778 год). В хорах и танцах скифов из оперы "Ифигения в Тавриде", 1779 год, немецкий композитор Глюк для создания восточного колорита также вводит в оркестр тарелки и треугольник в сочетании с малым барабаном. Стиль "alla turca" повлиял не только на оперную, но и на оркестровую, и на клавирную европейскую музыку. У Моцарта - в его сонате Ля мажор, №11, в его опере "Похищение из сераля" - 1782 год, в его "Немецкой военной песне" - 1788 год. У Гайдна в его "Военной симфонии"-1794 год, У Бетховена в увертюре и марше к пьесе Коцебу "Афинские развалины".

Итак, соната во французском вкусе, или точнее сюита Ля мажор.

Первая часть - это вариации на медленную тему, Ля мажор.

Мелодия темы по своему характеру близка народной. Она песенная,  в ритме итальянского танца - сицилианы - с медленным темпом,  характерным размером 6/8  и с характерным ритмическим рисунком - пунктир и восьмая, четверть и восьмая. Тема очень проста, но изысканна, изящна - во французском вкусе.

Форма темы - простая 2-х частная с развивающей серединой. Она сохраняется во всех вариациях. Уже в теме Моцарт, как бы изображая оркестр, дает вначале пиано (играет группа солирующих инструментов - soli), а в двух последних тактах второй части - форте (как бы весь оркестр - tutti). Встречаются и сфорцандо. Скорее всего такие динамические оттенки -  это впечатления от мангеймского оркестра.

В первой вариации тема растворяется в затейливых фигурациях, вспомогательные хроматизмы добавляют ей изысканности, в ней слышны томные вздохи, а также менуэтные реверансы. В этой вариации с 5-го по 8-й такты, где "играет весь оркестр", уже можно "услышать янычарские барабаны", а также в двух последних тактах вариации.

Начало второй вариации пиано с "порхающими"трелями в мелодии и с "жужжащим" в аккомпанементе ре-диез вызывает ассоциации с чудесным цветущим лугом. С 5-го такта по 8-й форте в басу начинаются странные "прыжки" с форшлагами. Кто это там прыгает? Вторая половина вариации рисует тот же луг, но чьи это зовы раздаются все ближе и ближе ?(крещендо). Заканчивается вариация радостными "прыжками".

Третья вариация  - как налетевший внезапно холодный ветер, ля минор, как не знающая покоя страстность, в октавных ходах доходящая до жути. В начале ее второй части (с 9-го такта) слышны жалобы, одиноко раздающиеся в тишине (пиано), а в 12-м такте - вздохи, переходящие в отчаяние (сфорцандо). Заканчивается вариация той же страстностью, доходящей до жути, какой и начиналась.

Начало четвертой вариации (с перебрасыванием левой руки) - как баюканье, переходящее в дивные грезы сна, с 5-го такта становящиеся ярче. Вторая часть вариации начинается пленительной мелодией, фразы которой заканчиваются томными вздохами. Вариация заканчивается продолжением все того же убаюкивания.

Пятая вариация напоминает арию с пассажами, с фразами короткого дыхания, длинного дыхания. Она исполнена томления, фразы заканчиваются секундовыми вздохами, проходящие хроматизмы добавляют неги. Здесь не только мелодия, но и вся фактура начинает петь. Во второй половине вариации первая фраза заканчивается фигурой восклицания - восходящей большой секстой, вспоминается начало арии принца Тамино из "Волшебной флейты": "Какой чарующий портрет! Такой красы не видел свет" - поет он, увидев изображенную на портрете принцессу Памину. Во второй части пассажи становятся поистине виртуозными, колоратурными - мелкие длительности "убыстряют" темп. Здесь аж два таких виртуозных пассажа - причем на разные виды вокальной техники.

Заключение образует шестая, отчасти энергичная, отчасти каприччиозная вариация, которая переходит в небольшую, почти плутовскую коду. В 5-м и 6-м тактах этой вариации на форте также можно "услышать янычаров".

Таким образом, каждая вариация представляет характерную пьесу, не слишком удаляясь от мелодической линии темы. Но всем им свойственно прямо-таки пленительное благозвучие; мы здесь словно бродим по настоящему волшебному саду Армиды.

Вторая часть сонаты - менуэт в сложной трехчастной форме с трио, Ля мажор. Первая  часть (главный раздел менуэта) сложной 3-хчастной формы написана в простой 3-х частной форме с развивающей серединой. В этом главном разделе менуэта примечательны постоянные смены настроения.  Здесь есть место и для серьезных, отчасти даже мрачных мыслей. Начало этой части взято Моцартом из его же сонаты До мажор, написанной ранее - KV 309

В первой теме ясно слышны два разных элемента: первый (1-2 такты) - форте, начинается с воинственной тираты - с движением по звукам Ля мажорного аккорда, в унисонном изложении - мужественный, бравурный, звучит как вопрос; второй (3-4 такты) - пиано с изысканным ритмом, мелодией с аккомпанементом и тонкими штрихами, заканчивающивающийся формулой поклона - женственный, как ответ на вопрос. 5-й такт звучит как приготовление к танцу. С 6-го такта начинается сам танец - менуэт. В мелодии слышны восторженные вздохи. Время от времени звучит формула поклона, разделяющая музыкальную ткань на предложения. Первая часть простой 3-хчастной формы заканчивается в тональности доминанты - в Ми мажоре. В развивающей середине появляются отклонения в минорные тональности - си минор, ля минор. На их фоне вздохи звучат вначале печально, а потом и вовсе драматично.  В мелодии появляется тоскливо-страстный ход на уменьшенную септиму. Однако реприза простой 3-хчастной формы звучит вновь радостно, как и в начале менуэта. Она приводит к Ля мажору.

Трио сложной 3-хчастной формы в Ре мажоре, по  характеру перекликается с четвертой вариацией первой части сонаты - то же убаюкивающее движение с переброской левой руки через правую. Трио написано в простой 3-х частной форме. В развивающей середине при отклонении в ми минор сладкие грезы вдруг прерываются жесткими громкими унисонами. И сюда просочились эти янычары! Их фраза повторяется два раза, как будто постучав два раза, они разбудят от дивного сна. Сон, однако, продолжается дальше. Кто-то кого-то манит в До мажоре,  в Фа мажоре, а в ре миноре начинает жаловаться и причитать. Но и здесь сон возвращается к радостным грезам - в репризе трио.

После трио снова повторяется вся первая часть менуэта.

Третья часть сонаты - финал. Rondo alla turca - сложная 3-х частная форма с прибавленным рефреном к каждой из 3-хчастей. (В народе зовётся турецкий марш, турецкое рондо).

Схема такова:

I часть-рефрен-II часть-рефрен-III часть (реприза I)-рефрен-кода.

Финал является первым обращением Моцарта к турецкому локальному колориту, тогда весьма излюбленному именно в комической опере; тут особенно заметно влияние "Пилигримов из Мекки" Глюка. В этом отношении характерны острые, подчеркнутые, звенящие ритмы, в которых, кажется, слышишь удары тарелок.

I часть в ля миноре - в простой 3-хчастной форме с развивающей серединой. Она выражает по-кошачьему льстивую, вкрадчивую, но вместе с тем и неуклюжую, грубую натуру этих парней, что встретились нам кое-где в первой части и в трио менуэта.

Рефрен в Ля мажоре-в форме периода, повторенного - их дикую и кричащую натуру.

II часть в фа-диез миноре -в простой 3-хчастной форме с развивающей серединой - здесь явственно ощущается звучание флейт-пикколо, которыми Моцарт пользуется для подобных мрачных настроений.

В коде этот ориентальный фанатизм обрушивается на нас прямо-таки с натуралистическим неистовством - благодаря тиратам, разложенным аккордам арпеджиато, коротким форшлагам создается впечатление необычного мелодического строя - как-будто фальшивого, без фиксированной высоты звучания.

 

Урок №23.

В.А.Моцарт. Клавирное творчество.

Фортепианные сочинения Моцарта были теснейшим образом связаны с его педагогической и исполнительской практикой. Он был величайшим пианистом своего времени. В XVIII веке были, конечно, музыканты, не уступавшие Моцарту в виртуозности (в этом плане его главным соперником был Муцио Клементи), однако никто не мог сравниться с ним в глубокой осмысленности исполнения.

Жизнь Моцарта пришлась на тот период, когда в музыкальной жизни были распространены одновременно и клавесин, и клавикорд, и пиано-форте (так называлось раньше фортепиано). И если по отношению к раннему творчеству Моцарта принято говорить о клавирном стиле, то с конца 1770-х годов композитор писал, несомненно, для фортепиано. Его новаторство ярче всего проявилось в клавирных сочинениях патетического плана.

Фантазия c-moll (KV 475)

Знаменитая Фантазия для фортепиано до-минор (KV 475) была закончена 20 мая 1785 года и, видимо, мыслилась как самостоятельное сочинение. Однако в первом печатном издании, вышедшем в конце того же года, композитор объединил Фантазию с написанной годом ранее Сонатой в той же тональности (KV 457). Так сложился необычный цикл, в котором фантазия играет роль вступления к сонате (подобно тому, как в музыке Баха она нередко предпосылалась фуге). Впоследствии Бетховен объединил 2 жанра – фантазии и сонаты – в одном произведении. Один из примеров такого синтеза – «Лунная» соната.

В своем уникальном цикле Моцарт выступил как продолжатель традиций И.С. Баха. Об этом говорит не только жанр, но и содержание его фантазии, близкое к трагедийным образам баховских сочинений (например, «Хроматической фантазии и фуги» d-moll). Характерен выбор тональности: c-moll – тональность сурового драматизма и патетики.

Драматургия фантазии основана на постоянном противопоставлении контрастных образов – драматических, скорбных и светлых, мечтательных. Так возникает 6 контрастных разделов, последний из которых является репризой первого, наиболее скорбного. Придавая всей композиции закругленность и завершенность, возвращение в конце фантазии начального образа выражает идею «замкнутого круга». Смысл этой идеи глубоко трагичен: стремление преодолеть скорбь, обрести душевный покой и гармонию безрезультатно (подобный вывод утверждает и 40-я симфония).

Основная музыкальная мысль фантазии – ее начальная тема, повторяемая в конце, строится на 2-х контрастных элементах. В их противопоставлении отражен основной конфликт всей фантазии. I элемент – сумрачный и сосредоточенный (низкий регистр, ровный, «сковывающий» ритм, хроматическая интервалика, строгое октавное изложение); II элемент – два трепетных мотива-«вздоха», прерываемых паузами.

Весь первый раздел фантазии (Adagio, c-moll) строится на развитии первого элемента основной темы. Его мелодические контуры постоянно меняются, приобретая то восходящую, то нисходящую направленность, вбирая интонации второго элемента. Секвентное развитие отличается тональной неустойчивостью.

Второй раздел (Adagio, D-dur) – разительно контрастирует первому. Его светлая лирическая тема отличается напевностью, тональной устойчивостью и структурной определенностью (ababa – двойная 3-частная форма).

Третий раздел (Allegro, a-moll→B-dur) – порывистый, возбужденный – содержит внутренний контраст. Он строится на двух контрастных темах, изложение которых напоминает сонатную разработку (поскольку обе темы сразу же подвергаются интонационным, ритмическим, тональным преобразованиям). Общая направленность развития идет от минора к мажору, от смятенности к светлому подъему чувств.

Четвертый раздел (Andantino, B-dur) – это светлая кульминация фантазии. Его тема перекликается с пасторальной лирикой второго раздела, но создаваемый образ еще более поэтичен[4], идеально прекрасен. Музыка 4-го раздела обрывается «на полуслове» неожиданным вторжением следующего, пятого раздела.

Пятый раздел (g-moll, Piu Allegro) – драматический и напряженный. Вместо ясно оформленной темы – бурные пассажи, арпеджио. Окончание пятого раздела вливается в репризу первой темы.

Итак, минорные разделы фантазии (1, 3, 5) тонально неустойчивы, незамкнуты, подчеркнуто импровизационны, полны внутренних контрастов. Мажорные разделы отличаются лирической напевностью, тональной и структурной определенносью, использованием приемов варьирования.

Соната c-moll (№14 b)

Соната до-минор воспринимается как закономерное продолжение фантазии, в первую очередь благодаря характеру I части, пронизанной яркими контрастами. В ее музыке также чувствуется воздействие импровизационно-патетического стиля И.С. Баха. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом жанре.

Главная партия сонатного allegro была бы совершенно естественна в симфоническом звучании, в сопоставлении оркестрового tutti и струнных. Сама тональность c-moll предопределяет основное настроение – мужественной патетики.

Побочная партия (Es-dur) включает 2 родственные по смыслу темы. Их трепетное волнение, мягкие хроматические «вздохи», сочетание лирической напевности с возбужденной ритмической пульсацией напоминают арию Керубино «Я и сам не пойму, что со мною» (в той же тональности). Близка им по характеру и тема заключительной партии (тоже Es-dur).

Острота контраста между главной и побочными темами усилена краткостью перехода (связующая партия занимает всего 4 такта).

Разработка предельно лаконична, но при этом полна драматического напряжения. Основной тон в ней задает тема главной партии, ее героические унисоны, звучащие на триольном фоне из связующей партии. Мимолетно возникающая 1-я побочная на этот раз звучит в миноре.

Реприза также отмечена почти безраздельным господством минора – теперь и 2-я побочная, и заключительная темы, как и главная, звучит в основной тональности c-moll. Подобное «оминоривание» мажорных тем – черта, типичная для музыки Моцарта (то же самое есть и в симфонии № 40). Краткая кода еще раз возвращает к основному образу I части – главной партии.

Медленная часть сонаты – это Adagio в Es-dur. Как и лирические части моцартовских симфоний, оно написано в сонатной форме.

Финал, подобно финалу 40-й симфонии далек от жанровости и своим драматизмом перекликается с I частью сонаты. Его главная тема беспокойна, сумрачна и внутриконтрастна: непрерывный поток синкопированных задержаний сменяется настойчивым повторением одного звука на фоне D и взлетающими вверх арпеджио. Смены тематизма сопровождаются резкими динамическими контрастами p – f. Одним из сильных выразительных эффектов становятся многократные остановки – внезапные длительные паузы с ферматами.

 

Вопросы для самоконтроля и подготовки к контрольной работе

по теме «В.А.Моцарт. Жизненный и творческий путь»

 

1.         Где и когда родился В.А.Моцарт?

2.         Во сколько лет маленький Моцарт пытается сочинять первый концерт для клавесина.

3.         Сколько лет было юному  музыканту, когда он отправляется «завоевывать мир»?

4.         Какие города посетила семья Моцартов в концертном путешествии?

5.         Сколько лет длилось концертное путешествие?

6.         Где Вольфганг написал свои первые сонаты для скрипки с кларнетом?

7.         Где были написаны первые симфонии Моцарта?

8.         Какую страну и какие города посетил 14-летний Моцарт за свое второе триумфальное концертное путешествие?

9.         Кем была заказана Моцарту опера «Митридат, царь Понтийский» и сколько раз подряд она была показана?

10.       Членом какой Академии стал юный музыкант?

11.       Какие сочинения стали творческим результатом поездки в Париж?

12.       В каком городе в 1781 году поселился Моцарт?

13.       В каких операх Моцарт достиг наибольшего мастерства?

14.       Какое произведение было последним сочинение Моцарта?

15.       Что обозначает название последнего произведения?

16.       Чем своеобразно строение 1 части «Сонаты ля мажор»?

17.       Какое название имеет 3 часть (финал) «Сонаты ля мажор»?

18.       Какая симфония приобрела популярность благодаря необычайно искренней музыке?

19.       На сюжет какой комедии и какого автора написана опера «Свадьба Фигаро»?

20.       Кому принадлежит либретто оперы «Свадьба Фигаро»?

 

Урок №25.

Л. ван Бетховен. Жизненный и творческий путь.

Людвиг Ван Бетховен родился в небольшом немецком городе Бонне. (Приставка «ван» к фамилии указывает на голландское происхождение семьи композитора). Точная дата рождения композитора неизвестна, известно лишь то, что крещен он был 17 декабря 1770 года. Мальчик рос в музыкальной семье, его дед играл на скрипке и пел в хоре придворной капеллы князя, наместника Бонна, а затем стал капельмейстером этой капеллы. Здесь же служил и отец композитора Иоганн Ван Бетховен в качестве певца-тенориста. Мать композитора, тихая, кроткая и обходительная Мария-Магдалина была дочерью повара и обладала чудесным даром привлекать сердца и навсегда осталась самым светлым воспоминанием детских и юношеских лет сына.

Музыкальные способности мальчика проявились рано. Вполне возможно, что детство его сложилось бы иначе, имей он в это время такого чуткого талантливого педагога, каким был отец Моцарта.

Отец Бетховена также обучал сына музыке, но это был неопытный педагог, нечуткий музыкант, черствый, а порой жестокий человек. Слава маленького Моцатра не давала ему покоя. Сначала он учил Людвига играть на клавесине, затем музыкальные друзья отца научили его играть на скрипке, органе, альте. По семь-восемь часов в день отец заставлял играть маленького ребенка упражнения. А иногда у него появлялось желание позаниматься с ним и ночью. Он будил сына и сонного, плачущего заставлял играть на фортепиано. Скорее всего, в таких случаях им руководило желание продемонстрировать друзьям, приходившим с ним после веселой вечеринки, успехи маленького музыканта. Никакие уговоры перепуганной матери не могли помешать этим мучительным ночным урокам. И только яркий талант ребенка, его непреодолимое влечение к музыке помогли ему перенести такое жестокое обращение и не отпугнули навсегда от искусства. И восьми лет Людвиг мог уже выступать с самостоятельным концертом, в котором исполнял и собственные сочинения. Свой первый концерт он дал в городе Кёльне. Концерты мальчика состоялись и в других городах. Отец, видя, что не может больше ничему научить сына, перестал с ним заниматься, а когда мальчику исполнилось 10 лет, забрал его из школы. Отец не заботился о его общем образовании. Мальчик едва умел читать, писать и считать. Развлечения отца требовали денег, рушилось материального благополучие семьи. Измученная лишениями и невзгодами, заболела мать Людвига. С 12 лет мальчик был вынужден работать. Он поступил в придворную капеллу в качестве органиста. Тяжелое, безотрадное детство!

Занятия с Нефе. Университет

И только встречу Бетховена с Христианом Нефе в 1782 году можно считать счастливым событием этих лет. Это был умный и культурный человек, талантливый и разносторонний музыкант − музыкальный писатель, композитор, органист, дирижер. Нефе сумел расширить художественные горизонты Людвига, показать ему лучшие образцы искусства, укрепить в понимании его высоких целей. Учитель сразу понял гениальность ученика, бережно растил его талант и первый сообщил о Людвиге в прессе. Учитель помог Бетховену напечатать его первые сочинения. Среди них фортепианные вариации на тему марша композитора Дресслера и три сонаты для клавесина. По совету Нефе юноша много читал, изучал иностранные языки (латинский, французский, итальянский). Окрепнув как композитор и пианист, Бетховен осуществил свою давнишнюю мечту − в 1787 году он едет в Вену, чтобы встретиться с Моцартом, услышать его советы. Бетховен играл в присутствии прославленного композитора свои произведения и импровизировал. Моцарт был поражен смелостью и богатством фантазии юноши, необычайной манерой исполнения, бурной и порывистой. Обращаясь к присутствовавшим, Моцарт воскликнул: «Обратите внимание на него! Он всех заставит о себе говорить!»

Но встречам двух великих музыкантов не суждено было продолжаться. Умерла мать Бетховена, так нежно и преданно им любимая. Юноша вынужден был принять на себя все заботы о семье. Бетховен стал служить в оперном театре, играя в оркестре на альте, выступать с концертами, давать бесчисленное количество уроков. Начались суровые будни, тяжелая, полная труда и лишений юность. Редкие минуты отдыха Бетховен проводил, бродя по живописным окрестностям Бонна. Красота лесов, долин, тихих берегов Рейна вызывала у него слезы восторга. В эти годы у Бетховена складываются взгляды на жизнь, отношение к людям. Большую роль сыграли его занятия в университете, который он, правда, очень недолго посещал по совету Нефе.

Как раз в это время, в 1789 году, по другую сторону Рейна, во Франции, свершилось великое событие − революция. Были провозглашены свобода, равенство, братство, нашедшие в душе Бетховена горячий отклик. Заветам революции он остался верен всю жизнь. Юноша полон сил и смелых замыслов. Его энергия ищет выхода в новых сочинениях, концертной деятельности. Его родной город становится ему тесен. Встреча с Гайдном, проезжавшим через Бонн, укрепила в нем решение ехать в Вену и учиться у знаменитого композитора.

Переезд в Вену. Расцвет творчества

В 1792 году двадцатидвухлетний композитор переехал в Вену, где и жил до конца своих дней. В то время Вена была одним из наиболее крупных музыкальных городов не только Австрии, но и всей Европы. Сюда съезжались лучшие композиторы того времени. На сцене Венского театра ставились оперы, симфонические и камерные произведения звучали в концертах. Виртуозы соревновались в своем исполнительском  мастерстве. Здесь жили и творили всемирно известные Гайдн и Моцарт. На улицах и площадях Вены играли народные музыканты (в таких народных ансамблях участвовал когда-то и Гайдн).

Имя Бетховена вскоре получило известность. Сначала он завоевал Вену как пианист. Венцев поражали бурные импровизации молодого музыканта, богатство его фантазии. Клавесин, с его звонким, но быстро затухающим звуком, уже не удовлетворял Бетховена. Он начал играть на новом тогда еще инструменте — фортепиано. Изобретенный в начале XVIII столетия итальянцем Кристофори. новый ударно-клавишный инструмент начал вытеснять в эти годы своего скромного предшественника. Только фортепиано, способное издавать громкие, яркие и певучие звуки, смогло выразить грандиозные замыслы музыки Бетховена, передать необычайный характер его исполнения. Молодой виртуоз, в совершенстве овладевший техникой своего искусства, покорил слушателей, оставив далеко позади себя всех современных ему пианистов.

Не менее поразительными для Вены, привыкшей к ясной и жизнерадостной музыке Гайдна, к изящной и выразительной музыке Моцарта, были произведения Бетховена. Бурная, стремительная и порывистая музыка «Патетической» и «Лунной» сонат, грандиозная сила и мощь «Героической симфонии» говорили о каких-то новых чувствах, новых замыслах, порою остававшихся еще непонятными, но потрясавшими и покорявшими слушателей. Имя Бетховена ставят в один ряд с венскими классиками Гайдном и Моцартом.

«Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Что же нового внес Бетховен в Патетическую сонату по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший все более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор с фантазией можно рассматривать как непосредственную предшественницу «Патетической сонаты» Бетховена). Отсюда — сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта.

Да и сам Бетховен как человек, его внешний облик, его отношение к людям ломали все установившиеся представления и правила. Без парика, с гривой густых черных волос, с упрямо сдвинутыми бровями и плотно сжатыми губами, он был к тому же слишком небрежно и просто, по понятиям того времени, одет. Все это резко выделяло его среди постоянных посетителей богатых гостиных, отличавшихся галантными, изысканно-вежливыми манерами. Нередко Бетховен был резок в обращении с богатыми вельможами. Он не переносил их высокомерного или снисходительно-покровительственного отношения к музыке, за которым зачастую скрывались невежество и ограниченность ума. В одном из писем Бетховена есть такие слова: «Князей существует и будет существовать тысячи. Бетховен же один».

С детства привыкший к труду, композитор был твердо уверен, что ум и трудолюбие выше знатности и богатства. Однажды, находясь на курорте возле Вены, он стремительно прошел мимо императрицы, едва прикоснувшись к шляпе. Придворное общество вынуждено было расступиться и уступить ему дорогу. А в это время Гёте, знаменитый немецкий поэт, автор «Фауста», стоял на краю дороги без шляпы, с низко склоненной головой. Эту встречу запечатлел на своей картине немецкий художник Ромлинг. Но друзья композитора (доктор медицины Вегелер, граф Брунсвик, князь Лихновский), знали и «другого» Бетховена – веселого, отзывчивого. Его голубые глаза светились добротой и нежностью. «Никто из друзей моих не должен терпеть нужды, пока у меня есть что-нибудь», – говорил он. Подобно Моцарту, Бетховен часто терпел нужду и лишения. Но он не стал придворным музыкантом, безропотно выполняющим приказания и капризы своих хозяев.

Трагедией жизни Бетховена была его глухота. Тяжелая болезнь заставила его сторониться друзей, сделала замкнутым. А что значит потерять слух для музыканта? Первые признаки глухоты у Людвига проявились в 26 лет. А в 1801 году, когда ему стукнуло 31, своему другу юности Вегелеру Бетховен написал: «Я веду можно сказать, жалкую жизнь: два года уже как я избегаю всякого общества, т. к. у меня недостает духу сказать людям, что я глух. Если бы у меня была какая-то другая профессия, было бы еще терпимо, но при моей профессии это ужасно». Но беда не приходит одна. Случилось это все в том же 1801 году. Угрюмый и нелюдимый композитор полюбил. Полюбил страстно, безрассудно, полюбил так сильно, всем сердцем, что готов был без малейшего промедления отдать жизнь свою за любимую. Кто же она, покорившая сердце гениального творца? Милая, по-весеннему прекрасная, с ангельским личиком и божественной улыбкой, глазами, в которых хотелось утонуть, 16-летняя аристократка Джульетта Гвиччарди. Для семьи Джульетты музыкант был человеком 2-го сорта, всего лишь артистом. Да и сама девушка была легкомысленна, и вскоре вышла замуж за графа Галленберга, ничтожного человека, бездарного композитора. В жизни Бетховена разыгралась драма, достойная пера великого Шекспира.

Все сочинения Бетховена в той или иной степени связана с его биографией. Это в полной мере относится к Лунной сонате. По одним преданиям, Бетховен написал Лунную сонату летом 1801 года в беседке парка имения Брунсвиков, и потому иногда при жизни Бетховена сонату называли сонатой-беседкой. Зимой 1801-1802 года появилось посвящение Джульетте Гвиччарди «Лунной сонаты» – сочинение, в которой жизнь, творчество и пианистический гений Бетховена слились воедино, чтобы создать произведение удивительного совершенства. Нежность, печаль, раздумья, исповедь страдающего человека – все в сонате логично, ясно, полно непосредственного чувства и идет, пользуясь выражением Бетховена, «от сердца к сердцу».

Глухота стала очевидной, неудачи в личной жизни стали для 32-летнего Бетховена тупиком.

Гейлигенштадское завещание. Героические годы

Гейлигенштадт – тихое, уединенное местечко недалеко от Вены. Живописная природа на берегах Дуная должна была способствовать выздоровлению композитора. Этот городок стал историческим местом биографии Бетховена. К сожалению, оно было связано больше с печальными событиями. Здесь были похоронены последние надежды на возвращение слуха. Более того, мысли о смерти, такой близкой и такой исцеляющей, не покидали его. В октябре 1802 года Людвиг пишет свое Гейлигенштадское завещание, адресованное его братьям Карлу и Иоганну. Прочитано оно должно было быть только после смерти Бетховена. Что делать? Как жить дальше и стоит ли жить? Самоубийство? Будет ли это выход? Но любовь к музыке, мысль, что он может принести людям радость, спасли его от трагической смерти. Он понял, что долг перед обществом, перед людьми выше, важнее его личных страданий. Из борьбы со своим страшным недугом композитор вышел еще более стильным. Известны его слова: «Я схвачу судьбу за глотку и не позволю, чтобы она меня сокрушила».

1802 год стал переломным в творчестве Бетховена. Последующее десятилетие является наиболее плодотворным в жизни композитора. Приходит зрелость таланта, начинается бурный расцвет творчества. В эти годы им написаны многие из лучших произведений. Одна за другой следуют симфонии вплоть до 8-й. Среди них – знаменитая «Героическая» (3-я). Появляются увертюры «Эгмонт», «Кориолан», грандиознейшая из фортепианных сонат «Аппассионата», прославленная «Крейцерова соната» для скрипки с фортепиано. В эти же годы были созданы замечательные фортепианные концерты, концерт для скрипки с оркестром, и наконец, героическая опера «Фиделио». Тогда же были написаны тексты на песни Гёте и сделаны обработки народных песен. Это «героический» период творчества композитора. Слова, сказанные им однажды, относятся почти ко всем произведениям, написанным в эти годы: «Музыка должна высекать огонь из души человеческой». Однако Бетховеном написано немало произведений иного рода. Среди них «Пасторальная» симфония, соната для фортепиано «Аврора». К Бетховену приходят всемирная известность и уважение. Произведения издаются. Композитор полон энергии, сил, радужных надежд. Лучшие, счастливейшие годы жизни!

Но неудачи и огорчения уже приближались. Сословные предрассудки общества не дали ему возможности создать семью. Графиня Тереза Брунсвик, горячо им любимая, так и не стала его женой. Усилившаяся глухота делала его все более замкнутым и одиноким. Он перестал давать сольные концерты, выступать как дирижер, все реже бывал в обществе. Чтобы облегчить себе общение с людьми, композитор стал пользоваться слуховыми трубками. Это помогало ему также слушать музыку. Появились «разговорные» тетради, при помощи которых с ним общались его друзья. Прошение о постоянной работе при оперном театре осталось без ответа.

 Последние годы жизни и творчества

За годы, последовавшие за бурным подъемом, Бетховен написал значительно меньше. Это фортепианные сонаты, песни, объединенные в цикл «К далекой возлюбленной». До сих пор не удалось выяснить, к кому обращался композитор в этих песнях. Возможно, это была Тереза Брунсвик, нежные чувства к которой не покидали Бетховена до последних дней его жизни.

Но болезни, нужда, одиночество не могли сломить воли и мужества этого великого человека. Он вынашивает величественные замыслы своих последних сочинений. В 1824 году появилась «Торжественная месса» ре мажор — хоровое произведение духовного содержания на латинском языке. А вслед за ней — грандиознейшее произведение, венец всего творчества Бетховена — девятая (последняя) симфония.

Глубина и значительность замысла потребовали необычайного для этой симфонии состава, в дополнение к оркестру композитор ввел туда певцов-солистов и хор. И на склоне дней Бетховен остался верен заветам своей юности. В финале симфонии звучат слова из стихотворения поэта Шиллера «К радости»:

Радость, юной жизни пламя!

Новых, светлых дней залог.

Величественная, могучая музыка финала симфонии, напоминающая гимн, призывает народы всего мира к объединению, счастью и радости.

"Эта вершина — последний взлет гениальной мысли. Болезнь, нужда становились все сильнее. Но Бетховен продолжал работать. Последними ею сочинениями были квартеты, необычные по своему строению, глубокие и сложные по замыслу. Лишь немногие из современников Бетховена могли понять эти новые произведения.

Среди горячих почитателей таланта Бетховена был немецкий композитор Франц Шуберт. Шуберт знал и любил музыку Бетховена. Он восхищался смелостью и независимостью суждений композитора. Но робость и чрезмерная скромность каждый раз мешали ему познакомиться со своим гениальным соотечественником. Бетховен также хорошо знал музыку Шуберта. Он с похвалой отзывался о его сочинениях и высоко ценил талант своего младшего современника. Однако личное знакомство Бетховена и Шуберта так и не состоялось.

В последние годы жизни Бетховен страдает тяжелой болезнью печени. Было сделано четыре операции. Но ничто уже не могло помочь. Великий композитор умер, когда около него не было никого из родных. Похороны его превратились в грандиозную манифестацию. Гроб провожала двадцатитысячная толпа. Так еще при жизни композитора ею музыка покорила сердца людей. Бетховен похоронен на Венском кладбище. Дом в Бонне, где он родился, превращен в музей.

Заключение

Творчество Бетховена – одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о титанической личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одаренность с кипучим, бунтарским темпераментом, наделенного несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности. Высокая идейность, основанная на сознании общественного долга, составляла отличительную черту Бетховена – музыканта-гражданина. Современник Великой французской революции, Бетховен отразил в своем творчестве великие народные движения этой эпохи, ее наиболее прогрессивные идеи. Революционная героика нашла отражение в одном из главных художественных образов Бетховена – борющийся, страдающий и в конце концов побеждающей героической личности.

 

 

Урок №26-27.

Л. ван Бетховен. «Патетическая соната».

Бетховен был гениальным пианистом-виртуозом. Поэтому область фортепианной музыки была для него той родной стихией, в которой он чувствовал себя властителем. Если в области симфонии он воплощал свои монументальные замыслы, то фортепианная музыка была своеобразным дневником, в который он записывал свои непосредственные высказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее раскрывается внутренний мир композитора, и это как бы «очеловечивает» его героику.

Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же революционная страсть, тот же призыв к борьбе. Достаточно проиграть первую строчку сонаты «Аппассионата», чтобы почувствовать это.

По фортепианным сонатам можно проследить путь становления композитора. 32 сонаты написаны Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное, драматическое, ведущее к поискам новых форм и приёмов, и философское, созерцательное. Правда, границу между ними всегда провести трудно, они как будто переплетаются друг с другом, наслаиваются одно на другое.

«Патетическая соната» была создана в 1798 году и сразу была воспринята как сочинение смелое и новаторское.

Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты «Героической симфонии» для симфонии (добавим, что соната была написана почти за четыре года до появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его предшественники никогда ещё не сочиняли для фортепиано музыку такой глубины.

С первых звуков она приковывает внимание слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то же время величественная мелодия – произведение зрелого композитора, в ней нет следа страсти и борьбы, традиционно ассоциирующихся с произведениями Бетховена. Композитор и сам прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему, развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно объединяет две предшествующие темы и превращает произведение в единое целое.

Начало первой части написано в тональности до минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса, оправдывающего название сонаты (несмотря на то, что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли Бетховен назвал так своё произведение или это сделал за него издатель).

Откуда такое горе, такая печаль?

Во время написания сонаты Бетховену было около 27 лет, именно тогда он начал испытывать первые проблемы со слухом.

К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или семь лет, два его фортепианных концерта были исполнены на публике, он опубликовал несколько камерных произведений, начал занимать своё место в этом прославленном городе композиторов и виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И вот теперь, вдруг – глухота? Неужели судьба может быть к нему так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен словно говорит слушателям, что готов сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено печали, то дальше следует настоящий взлёт духа и решимости.

I.                   Grave-Allegro di molto e con brio.

 Первая часть написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по своему звучанию. Обычна и её форма сонатного allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжёлые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные вопросы (основная тональность сонаты до минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов.

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собой темы. Но если сравнить мелодическое строение обеих тем, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное allegro. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают и опускаются верхние голоса:

Связующая партия успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии.

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а главное - приём изложения в разных регистрах - всё это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлёсткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется суровая тема вступления. Но здесь её грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит ещё более беспокойно умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчёркивает её ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части ещё раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В её вопросе осталась только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой.

Первую часть завершает главная тема, звучащая в ещё более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

II. Adagio cantabile.

 Красота музыки в медленных частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio cantabile (медленно, певуче) из «Патетической» - одно из самых прекрасных. Это относительно раннее сочинение так совершенно, что может выдержать сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в расцвете творческих сил.

Вторая часть в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чём-то серьёзном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра.

III. Rondo (Allegro).

Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами – источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и определяет характер всей части. Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика её имеет более сдержанный характер.  Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета. Рефрен чередуется с двумя другими темами.

Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты. Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и непреклонность, утверждает: соната заканчивается не смирением, а вызовом судьбе.

Существует мнение, что музыка финала «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный характер, выражает радость  жизни, соединённую со светлой грустью. Думается, что такое представление идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена, основанной на известной близости ранних сочинений композитора к венской школе клавирной музыки Ф. Э. Баху, Гайдну, Моцарту.

Бальзак однажды назвал стиль классицистической литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта характеристика удивительно подходит и к драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в которой «огненно-страстный пафос» облачён в величественную строгость выражения.

Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с фортепианными сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий характер музыки, отразившей более глубокие, значительные мысли и переживания человека. Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части.

Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придают музыке драматический характер. Большая напряжённость музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание.

«Патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

 

 

 

Урок  №28.

Л. ван Бетховен. Увертюра «Эгмонт».

Почти все увертюры Бетховена связаны с драматическими произведениями, являясь вступлением к пьесе или опере: «Эгмонт» - к трагедии Гёте, «Кориолан» - к драме Коллина, «Леонора» - к опере «Фиделио».

В своих увертюрах Бетховен завершил долгий путь развития классической увертюры. Отправной точкой для него служила увертюра, сложившаяся в творчестве Глюка, Моцарта, Керубини. Но свойственное Бетховену стремление к широким идейным обобщениям, умение в лаконичных образах выразить большие чувства и мысли, изменили положение увертюры. У Бетховена она перестала быть вступлением и последующему развитию драмы: центр как бы перемешается в увертюру, которая в обобщённых образах передаёт содержание всего произведения. Таким образом, у Бетховена увертюра превращается в своеобразную разновидность симфонии.

Композитор положил начало новому виду музыкального творчества - программной одночастной увертюре.

Работа над музыкой к трагедии Гёте «Эгмонт» протекала в годы высшего подъёма творчества Бетховена. В этом произведении Гёте многое привлекало Бетховена: героические образы, трагедийный пафос, массовые народные сцены. Бетховен написал 10 музыкальных номеров к трагедии: увертюру, 4 антракта, 2 песни Клерхен, «смерть Клерхен», монолог Эгмонта и Победную симфонию. Но наибольшей известностью пользуется увертюра к трагедии. В ней концентрируется идея всего произведения - борьба за свободу и радость достижения.

Темой трагедии Гёте стала борьба народа Нидерландов за независимость в XVI веке против испанского владычества. Герой и вождь фламандцев граф Эгмонт стал жертвой коварных замыслов герцога Альбы - наместника испанского короля. Эгмонт был брошен в тюрьму и приговорён к смерти. Его возлюбленная Клерхен, девушка из народа, призывает горожан к восстанию. Отчаявшись спасти Эгмонта, она погибает.

Накануне казни Эгмонт видит сон. Перед ним в облике Клерхен возникает сияющее видение свободы. Со словами, обращёнными к народу: «За родину сражайтесь, за вольность, за свободу!», Эгмонт идёт к месту казни. Шествие его сопровождает звучание Победной симфонии.

Увертюра начинается медленным вступлением.  Здесь даны две резко контрастные темы.

Зная содержание трагедии Гёте, можно с определённостью говорить о воплощении здесь образов двух враждебных сил: угнетателей-испанцев и страдающего под их властью нидерландского народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем является содержанием увертюры.

            Первая тема вступления

Первая из них, аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий регистр, минорный лад придают ей мрачную, зловещую окраску. В оркестре её исполняют струнные инструменты. Медленный темп, характерный ритм темы напоминают величавую поступь сарабанды.

Вторая тема вступления

Вторую тему «запевает» гобой, к которому присоединяются другие деревянные духовые инструменты, а затем и струнные. В основе мелодии лежит очень выразительная секундовая интонация, которая придаёт ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба.

Если в медленном вступлении композитор как бы показал нам противоборствующие силы, в сонатном allegro происходит их столкновение и борьба. Причём тематический материал allegro как бы произрастает из тем вступления.

            Главная партия

Главная партия имеет волевой, героический характер. Сила и энергия её постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у виолончелей и других струнных инструментов piano, затем подхватывается всем оркестром fortissimo. Ход на секунду в начале мелодии раскрывает родство главной партии со второй темой вступления - темой «страданий» народа. Её героический характер говорит уже не о покорности, а о возмущении нидерландцев и восстании их против поработителей.

            Побочная партия

Побочная партия также тесно связана с музыкой вступления, она совмещает в себе черты обеих его тем. В первой фразе - аккордовой, тяжеловесной - без труда можно узнать тему «поработителей». Изложенная в мажоре, она звучит теперь не только торжественно, но и победно. И здесь эта тема поручена струнным инструментам. Тихое звучание деревянных духовых инструментов во второй фразе роднит побочную партию со второй темой вступления.

Мужественная и решительная заключительная партия завершает экспозицию.

Разработка очень невелика. В ней как бы продолжается сопоставление контрастных тем вступления, «борьба» обостряется. На робкие «просьбы» каждый раз следует неумолимый и жестокий «ответ». Многократное повторение мелодии начала главной партии каждый раз завершается двумя отрывистыми и резкими аккордами.

Но «борьба» на этом не заканчивается. Тема «испанских поработителей» звучит здесь особенно непреклонно и яростно, и ещё более жалобно и умоляюще - тема народа. Неравный поединок внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов. Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя, Эгмонта.

            Кода

Увертюра заканчивается большой кодой, в которой показан итог борьбы. Её торжественный и ликующий характер говорит о победе народа.

Начало коды напоминает гул приближающейся толпы, который быстро нарастает и выливается в поступь грандиозного массового шествия. Звучат призывные возгласы труб и валторн, а в конце увертюры флейты пикколо.

Значение этой коды равнозначно финалу Пятой симфонии. Она вырастает в грандиозный, величественный апофеоз, подлинный гимн свободе.

Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление в своей музыке показать «борьбу» как неизбежный путь к достижению цели и грядущую победу - основное содержание героических произведений композитора, в том числе «Патетической сонаты», Пятой симфонии, увертюры «Эгмонт».

 

Урок  №29-30.

Л. ван Бетховен. Симфония До-минор

Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.

Это было время наивысшего расцвета таланта композитора. Одно за другим появляются самые типичные для него, самые прославленные сочинения, нередко проникнутые энергией, горделивым духом самоутверждения, героической борьбой: скрипичная соната опус 47, известная как Крейцерова, фортепианные опус 53 и 57 («Аврора» и «Аппассионата» — названия даны не автором), опера «Фиделио», оратория «Христос на горе Елеонской», три квартета опус 59, посвященные русскому меценату графу А. К. Разумовскому, фортепианный (Четвертый), Скрипичный и Тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели) концерты, увертюра «Кориолан», 32 вариации для фортепиано до минор, месса до мажор и др. Композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, — глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: «Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством». В 31 год он написал другу горделивые слова, ставшие его девизом: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!»

Пятая симфония посвящена известным меценатам — князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой «академии», в Венском театре 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной. Нумерация симфоний была тогда иной: открывшая «академию» симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, имела № 5, а «Большая симфония в до миноре» — № 6. Концерт оказался неудачным. Во время репетиции композитор повздорил с предоставленным ему оркестром — сборным, невысокого уровня, и по требованию музыкантов, отказавшихся с ним работать, вынужден был удалиться в соседнюю комнату, откуда и слушал, как его музыку разучивает дирижер И. Зейфрид. Во время концерта в зале царил холод, публика сидела в шубах и равнодушно восприняла новые симфонии Бетховена.

Впоследствии Пятая стала самой популярной в его наследии. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты бетховенского стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея его творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве из четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».

Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, при­ чем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принци­ пах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.

Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо — вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема пред­ ставляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио — энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности — варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами...

Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.

Идея героической борьбы, завоевания счастья для человека и человечества в Пятой симфонии проводится еще более последовательно и направленно. Эта симфония относительно свободно поддается программному толкованию, к тому же его подсказывают собственные слова композитора о знаменитой четырехзвучной теме: «Так судьба стучится в дверь».

Предельно лаконично, как эпиграф, обрисована эта тема с резко стучащим ритмом. Она воспринимается как символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

Подобно оперному лейтмотиву, ритмическая фигура образующая тему, проходит через все части симфонии, трансформируясь по ходу развития «действия». В первой части эта тема господствует почти безраздельно, во второй — ее глухое «постукивание» тревожно настораживает, в третьей звучит с новым ожесточением и только в финале она появляется уже как воспоминание об отошедших в прошлое драматических событиях.

Первая часть. Allegro con brio

Первая часть как бы высечена из цельного куска гранита, так она монолитна, собрана. Энергия, заложенная в грозных ударах темы, которыми начинается Allegro, направляет стремительный бег главной партии, в которой интонации лейтмотива приобретают мятежную взволнованность.

Все последующее движение Allegro — развернутое, всестороннее раскрытие множественности одного центрального образа. Это не исключает, однако, рельефных контрастов и противопоставлений.

Так, мелодия побочной партии, более закругленная и напевная, с мягкими окончаниями и в мажорном ладу, контрастна главной. Но ее новизна относительна, она образуется в результате видоизменения той же главной темы. Свое начало побочная партия ведет от предшествующих ей фанфарообразных оборотов (связка), которые в свою очередь непосредственно связаны с главной темой. К тому же на протяжении всего следования побочную партию сопровождает основная ритмическая фигура первой части.

Постепенно подчиняясь настойчивости ритма главной темы, побочная становится более активной и драматичной. Происходит и обратное явление: под воздействием светлой сферы мажора (в побочной и особенно в заключительной партиях) главная тема обнаруживает скрытые доселе черты мужественности, героизма.

С наступлением разработки развитие вступает в более напряженную и драматическую фазу. Побочная партия почти полностью отстраняется. Над всем главенствует четырехзвучный ритмический мотив. Его движение идет с нарастающей силой вплоть до могучей кульминации, которая одновременно является исходной точкой для репризы.

Так стремительность и непрерывность развития стирает грани между разделами формы (разработкой и репризой) (этот принцип симфонического развития, утвержденный Бетховеном в Девятой симфонии, впоследствии широко применял Чайковский); борьба переходит в следующую стадию, а разрешение конфликта отодвигается.

В репризе все темы экспозиции проходят, на первый взгляд, свой прежний путь. Но есть некоторые важные сдвиги: внутри главной партии между тревожными перебежками четырехзвучного мотива пробивается одинокий скорбный голос (соло гобоя).

В этом горестном «очеловеченном» речитативе концентрируется лирическое начало. Но оно не может воздействовать на характер главной темы. Только побочная в измененной инструментовке становится более одухотворенной и нежной. Просветленный колорит C-dur с его специфической окраской укрепляет героические черты в заключительной партии репризы.

Все же перевес явно на стороне враждебных сил, и это особенно становится заметным на решающем этапе развития — в коде. Она начинается четко отбиваемой и долго не смолкающей ритмической дробью всего оркестра. Острее проступает размежевание, «расщепление» все того же четырехзвучного мотива. То он оборачивается своим «злобным ликом», то звучит как коренной важности вопрос и в конце концов бессильно никнет, подавленный непреодолимостью препятствия.

В первой части симфонии, как в первом акте драмы, раскрывается, но не исчерпывается острейший конфликт. Исход напряженной драматической борьбы еще не ясен.

Вторая часть. Andante con moto

Велик контраст между драматизмом первой части и медлительно-задумчивым течением мысли во второй.

Две темы, на которых строятся вариации Andante, поначалу схожи ощущением неторопливой поступи, тональностью, затактовым ходом.

(Образцом для медленной части симфонии послужили, очевидно, двойные вариации Гайдна в его «Лондонской» сифонии Es-dur, № 103. Однако при всей прелести и классическом совершенстве гайдновских вариаций невозможно сопоставить глубину и значительность образного содержания, а отсюда масштабность и интенсивность развития у Гайдна и Бетховена.)

Уже во втором предложении второй темы характер ее резко меняется. Внезапное fortissimo со смещением в C-dur, металлическая звучность меди (труб, валторн), массивность фактуры — все это, по-иному освещая тему, приоткрывает героические стороны образа, и звучит она подобно торжественному гимну. Это как бы взгляд в будущее, опора арки, конец которой упирается в триумфальную маршевость финала. Не случайны и общая тональность (C-dur), мощные фанфары, маршевая поступь.

Третья часть. Allegro

(Эту часть, по аналогии с другими симфониями, обычно называют скерцо. Бетховен же не дает такого наименования.)

Последний подступ к вершине. Но и борьба за ее завоевание становится острее, драматичнее. Непосредственное соприкосновение двух разных в сущности своей тем резко обнажает их полярность: ищущим, страстно-вопрошающим мыслям в первой теме (стремительный взлет струнных по аккордовым тонам, спадающие на слабых окончаниях интонации вопроса) противостоит знакомый «стучащий» ритм четырехзвучного мотива. В новом варианте он звучит еще более властно и категорично. Внутренняя его ритмическая структура усложнена, вместо прежнего унисона мотив гармонизован, и сильные броски аккордов акцентируют каждую первую долю такта. Обостряет звучание темы оркестровка, в которой медный тембр валторн, ведущих тему, противостоит струнным, сопровождающим ее своими ударами.

Обе темы, вовлеченные в круговорот движения, все теснее сплетаются и образуют в конце концов нерасторжимый тематический комплекс.

Серьезный перелом в этой сложной борьбе наступает в трио (скерцо написано в сложной трехчастной форме), которое вносит мужественно-радостный контраст. Знаменательным представляется сопоставление тональностей: первая часть — c-moll, третья — C-dur, четвертая — C-dur. Смена минора на одноименный мажор в финале совпадает с моментом утверждения победы. Так движение тональностей, подобно другим музыкальным элементам произведения, подчинено движению направляющей идеи — от мрака к свету.

В трио явственно проступает элемент танцевальности, несколько измененный полифонической фактурой (фугато). Тему ведут «во всю силу смычка» контрабасы и виолончели и «грубая тяжеловесность этих пассажей заставляет дрожать все пюпитры оркестра» (Г. Берлиоз). Нарочитая угловатость темы, подчеркнутая «деревенским» тембром контрабасов, вносит оттенок здорового, крепкого юмора, яркий народный колорит.

Именно после трио делаются очевидными глубочайшие изменения, происшедшие во внутреннем содержании образов, и трио предопределяет не только близость конца, но его смысл и значение. Оптимизм образов народной жизни оказывает решающее влияние, вселяет уверенность в торжество светлого будущего. В репризе исчезают драматизм и контраст тем первой части скерцо. В прозрачной оркестровке, на pianissimo, поглощенные друг другом, обе темы уносятся в легком ускользающем движении. Все драматические события отодвигаются вглубь; теперь уже невозможен возврат к прошлому, дорога к обновлению открыта.

Переход к четвертой, завершающей, части симфонии композиционно совершается в коде третьей части, которая непосредственно вливается в финал. В этом последнем построении скерцо медленно, исподволь происходит колоссальное динамическое нагнетание. На глухом органном басу, как отдаленный гул, звучит основной ритмический мотив, исполняемый одними литаврами. Затем появляется первая тема скерцо; она все чаще дробится и настойчиво «взбирается» вверх.

Неуклонно раздвигается оркестровый диапазон, разрастается сила оркестровой звучности; жесткие диссонансы (от наложения субдоминантовых и доминантовых звуков на тонический органный пункт) звучат все резче, пронзительней и, нарастая, разрешаются в полнозвучный аккорд — тонику C-dur, знаменующую наступление финала.

Переход к финалу — один из самых потрясающих моментов симфонии. «...Невозможно достигнуть более сильного впечатления, чем то, которое создается переходом от скерцо к триумфальному маршу», — пишет Берлиоз.

Четвертая часть. Финал. Allegro

Финал — праздничный триумфальный марш. В его музыкальных образах (финал написан в сонатной форме) нет противопоставлений, контрастов. Все темы характеризует высочайший героический подъем.

Перед репризой еще раз появляется четырехзвучный ритмический мотив: воспоминание о прошлом оттеняет торжествующую радость настоящего.

Начиная с репризы, музыка финала звучит со все возрастающей энергией. Усиление звучности медной группы оркестра (впервые Бетховен для усиления оркестровой звучности вводит в оркестр симфонии тромбоны, флейту пикколо и контрафагот), пронзительный тембр малой флейты, безостановочность переходов, сама динамика заключительной части симфонии заражают приподнятостью, энтузиазмом.

Кода финала (Presto) в грандиозном и длительном звучании тоники C-dur утверждает окончательное укрощение всех враждебных человеку сил. Стихийность движения в коде, его «массивность» — выражение беспредельной радости, которое приносит освобожденному человечеству долгожданная победа.

 

Вопросы для самоконтроля и подготовке к контрольной работе

по теме «Л. ван Бетховен. Жизненный и творческий путь»

1. Где и когда родился Л.ван Бетховен?
2. На каких инструментах играл юный композитор?
3. Со скольки лет и где был вынужден работать Бетховен?
4. Кто в 1782 году стал учителем для Бетховена?
5. Куда и для чего в 1787 году отправляется Бетховен?
6. Какое великое событие, нашедшее огромный отклик в душе и творчестве Бетховена, произошло в 1789 г.
7. Встреча с каким композитором утвердила решение Бетховена ехать в Вену учиться у этого композитора?
8. Какой инструмент, позволивший выразить грандиозные замыслы музыки Бетховена,  пришел на смену клавесину?
9. Какой недуг, постигший композитора в 26 лет, заставил Бетховена «закрыться» от друзей, но не стал «приговором» для его творчества?
10. Как называется соната, посвященная Джульетте Гвиччарди ?
11.  Какие произведения относятся к «героическому» периоду творчества Бетховена?
12. Какое хоровое произведение духовного содержания на латинском языке появилось в 1824 году?
13.  Что необычное ввел Бетховен в своей последней 9 симфонии?
14.  Какое смело и новаторское произведение было создано Бетховеном в 1798 году?
15.  Что означает название сонаты «Патетическая»?
16.  В какой форме написана последняя часть (финал) «Патетической сонаты»?
17.  Кто является автором трагедии «Эгмонт», увертюру к которой написал Бетховен?
18.  «Так судьба стучится в дверь» - о теме какого произведения  говорит эти слова Бетховен?
19.  Назовите творческое наследие Бетховена.

 

 

Урок  №32.

Классический сонатно-симфонический цикл.

Нам уже известно, что сонатно-симфонический цикл сложился к концу XVIII века. Особенно ярко он представлен в творчестве венских классиков – Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена.

Классический сонатно-симфонический цикл – это многочастная музыкальная форма, в которой хотя бы одна часть (обычно первая) написана в сонатной форме.

Произведения, которые пишутся в этой самой сложной музыкальной форме, отличаются различным составов исполнителей и количеством частей:

Симфония пишется для симфонического оркестра (4 части);

Соната – для одного или двух инструментов (3 части);

Камерный ансамбль – для трех или более инструментов (названия этих произведений заимствуют обозначения самого ансамбля: например, Трио – это и ансамбль из трех исполнителей, и произведение для него; так же Квартет и т. д.) (4 части);

Концерт – для солирующего инструмента с оркестром (3 части).

Изучая формы музыкальных произведений, мы не раз сравнивали их с литературными формами: период – с абзацем, сонатную форму с драмой. Сонатно-симфонический цикл по сложности содержания и количеству ярких тем-образов можно сравнить с многотомным романом. Конечно, подобное сравнение условно. Ведь в каждом новом томе романа развивается действие, и описываются герои предыдущего тома. 4жечасти сонатно-симфонического цикла воплощают четыре «точки зрения» композитора на отображаемое явление. Иногда их сравнивают с четырьмя философскими определениями существования человека.

1 часть– определяет характер всего цикла. Здесь заключена основная драматургическая линия произведения – столкновение главных контрастных образов. Пишется она чаще всего в сонатной форме и быстром темпе. Эта часть самая важная – она представляет «человека действующего».

2 часть переключает слушателя в мир лирических, созерцательных настроений. Обычно она звучит в медленном темпе, а ее форма может быть любой из известных нам. Во второй части перед нами раскрывают образ «человека размышляющего»

3 часть- вносит в яркое танцевальное или игровое начало. Сначала это был менуэт(самый популярный танец XVIII века). Бетховен заменил его скерцо. А в XIX веке французский композитор Г. Берлиоз ввел в сонатно-симфонический цикл танец своего времени – вальс. Но, как правило, эту часть писали в трехчастной форме (простой или сложной). «Человек играющий»- образ, который представляет эта часть.

4 часть– стремительный финал. Часто он возвращает слушателей к образам первой части, подводя итог их развитию. Формы последней части цикла: сонатная, рондо или рондо-сонатная. Финал воплощает образ «человека общественного».

Как правило, первая, третья и четвертая, а иногда только первая и последняя части цикла пишутся в одной тональности.

Опираясь на общую идею передачи слушателю через музыку сложного, глубокого содержания, композиторы каждый раз создавали различные разновидности сонатно-симфонического цикла. Вторую и третью часть часто меняли местами или вообще пропускали. Количество частей свободно варьировали, сжимая или расширяя цикл. В музыке XX века смысловой центр произведения часто смещали из первой части в финал.

Но на протяжении всего своего более чем двухвекового существования сонатно-симфонический цикл неизменно оставался самой важной музыкальной формой для выражения мыслей, чувств, образов всех без исключения композиторов.

 

 

Вопросы для самоконтроля и подготовки к обобщающей

контрольной работе по курсу 2 года обучения

1.      Назовите композиторов эпохи барокко.

2.      Какой композитор был аббатом?

3.      Кто был ровесником Баха?

4.       Кто создал « Хорошо темперированный клавир»?

5.      Какой композитор не выезжал за пределы своей страны?

6.      Какой жанр инструментальной музыки создан Вивальди?

7.      Назовите любимый инструмент И.С. Баха.

8.      В каком городе довелось работать И.С. Баху?

9.      Какое музыкальное направление в переводе с итальянского языка называется « причудливы, странный»?

10.   В каком городе И. Бах писал только произведения для клавира?

11.  Кто создал 447 сольных концертов для разных инструментов и составов?

12.   Какое произведение И. Бах создал по главам Евангелия?

13.   Кто написал симфонию « С тремоло литавр»?

14.  В какой симфонии есть лейтмотив?

15.   Назовите « лебединую песню» Моцарта.

16.  Назовите музыкальную форму – главное достижение композиторов Венской школы

17.  Как называется инструментальное произведение для струнного ансамбля из 4-х исполнителей, основоположником этого жанра считается Й.Гайдн?

18.   Перу Моцарта принадлежат 19 произведений этого жанра. Назвать жанр.

19.   В финале какой симфонии Л.Бетховена впервые звучат тромбон, флейта-пикколо, контрафагот?

20.  Кто автор 32 сонат для фортепиано?

21.   Какая музыкальная форма основана на конфликте двух тем?

22.   Кто написал оперу « Фиделио»?

23.   Назовите автора « Прощальной» « Детской» « Военной» симфонии.

24.  Назовите автора симфонии с хором?

25.  Перу какого композитора принадлежат оперы « Свадьба Фигаро», « Дон Жуан» « Волшебная флейта»?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение №1.

 Варианты контрольных и тестовых работ.

Тест №1.

Эпоха барокко

1. Назвать композитора эпохи барокко

Бетховен            Вивальди                  Шуман

2. Кто не работал в оперном жанре?

Гендель              Бах                    Моцарт

3. Кто был аббатом?

Моцарт             Вивальди               Бах

4. Кто был ровесником Баха?

Гендель             Монтеверди               Скарлатти

5. Кто создал « Хорошо темперированный клавир»?

Вивальди          Бах                  Гендель

6. Какой композитор не выезжал за пределы своей страны?

 Гендель            Бах               Вивальди

7. « Саул» « Мессия» « Самсон». Каков жанр этих произведений?

Опера          оратория                 балет

8. Какой жанр инструментальной музыки создан Вивальди?

 Опера                концерт для скрипки                оратория

9. Назвать любимый инструмент И.Баха

 Клавесин           орган                 клавикорд

10. В каком городе довелось работать И.Баху?

 Венеция            Лейпциг                Вена

11. Какое музыкальное направление в переводе с итальянского языка называется « причудливы, странный»?

 Романтизм             классицизм                 барокко

12. В каком городе родился А. Вивальди?

Бонн                Вена                Венеция

13. В каком городе И. Бах писал только произведения для клавира?

Лейпциг                Веймар               Кётен

14. Кто создал 447 сольных концертов для разных инструментов и составов?

Гендель                 Бах                       Вивальди

15. Какое произведение И. Бах создал по главам Евангелия?

« Итальянский концерт»        « Страсти по Матфею»          « Чакону»

 

Тест №2.

Классицизм

1.       Кто написал симфонию « С тремоло литавр»?

 Бетховен               Моцарт               Гайдн

2.       В какой симфонии есть лейтмотив?

Моцарт. Симфония №40                 Гайдн Симфония №103

                              Бетховен Симфония №53.

3.       Назовите « лебединую песню» Моцарта.

 « Волшебная флейта»                 « Маленькая ночная серенада»

                                   « Реквием»

4.  Назовите музыкальную форму – главное достижение композиторов Венской школы.

 Рондо                     сонатная форма                    вариации

4.      Как называется инструментальное произведение для струнного ансамбля из 4-х исполнителей, основоположником этого жанра считается И.Гайдн?

 Квинтет                    трио                     квартет

5.      Перу Моцарта принадлежат 19 произведений этого жанра.

Симфония                 опера                 концерт

6.       В финале какой симфонии Л.Бетховена впервые звучат тромбон, флейта-пикколо, контрафагот?

 В 9симфонии                      в 3 « Героической»               в 5 симфонии

7.      Кто из композиторов не являлся венским классиком?

Гайдн                      Моцарт                 Шопен

8.       Кто автор 32 сонат для фортепиано?

Бах                  Моцарт                      Бетховен

9.      Какая музыкальная форма основана на конфликте двух тем?

 Сложная трёхчастная                       вариации                   сонатная

10.   Кто написал оперу « Фиделио»?

Бетховен                Гайдн                   Моцарт

11.   Назовите автора « Прощальной» « Детской» « Военной» симфонии.

Моцарт                       Гайдн                       Бетховен

12.   Назовите автора симфонии с хором?

Шуберт                    Моцарт                Бетховен

13.   Перу какого композитора принадлежат оперы « Свадьба Фигаро»,  « Дон Жуан» « Волшебная флейта»?

Моцарт                 Бетховен                      Гайдн

 

 

Тест №3.

Итоговый тест по зарубежной музыкальной литературе (2 год обучения)

I. Выберите единственный правильный вариант:

1. Странствующие музыканты в средневековой Франции:

1. Аэды                      2.Скоморохи                  3.Трубадуры

2. Многочастное музыкальное произведение, сопровождающее богослужение:

1. Псалмодия                2. Месса                       3.Мотет

3. Певцы-сказители в Древней Греции:

1. Аэды                            2.Скоморохи                  3.Трубадуры

4. Буквальный перевод слова Барокко:

1. образцовый, достойный подражания           2. причудливый, странный

                                        3. архаичный

5. Музыкальный термин, в переводе с итальянского обозначающий «искусство прекрасного пения»:

1. Cantabile                         2. Adagio                               3. Bel canto

6. Одноголосной богослужебное песнопение католической церкви, исполняемое только мужскими голосами:

 1. Григорианский хорал            2. Юбиляция                      3. Реквием.

7. Создатель цикла концертов «Времена года» для струнного оркестра:

1.Корелли                  2. Тартини                            3. Вивальди

8. Творчество И.С.Баха относится к стилю:

1. рококо                2. Барокко                          3. классицизм

9. Родина И.С. Баха - немецкий город:

1. Лейпциг                2. Бонн                  3. Эйзенах

10. Произведение, которое не принадлежит И.С.Баху:

1. «Страсти по Матфею»                        2. Опера «Орфей и Эвридика»

                                3. Английские сюиты.

11. В творчестве И.С. Баха преобладал:

1. полифонический склад музыки                                     

                                   2. гомофонно-гармонический склад музыки

3. монодический склад музыки.

 

12. Й.Гайдн, наряду с К.В. Глюком, В.А.Моцартом и Л.Бетховеном является представителем Венского:

1. романтизма                2. классицизма                           3. барокко

13. Обычно Й. Гайдна считают композитором XVIII века, но он несколько лет прожил и в XIX веке. Сколько именно лет?

1. 5 лет                        2. 18 лет                              3. 9 лет

14. «Сотворение мира» и «Времена года» Й.Гайдна написаны в жанре:

1. оратории                         2. Оперы                      3. концерта

15. В своих симфониях Й.Гайдн в качестве III части использовал:

1. гавот                        2. менуэт                                    3. скерцо

16. Сколько лет прожил В.А.Моцарт?

1. 55 лет                      2. 45 лет                           3. 35 лет

17. Количество симфоний в творческом наследии В.А.Моцарта:

1. 104                       2. 41                              3. 9

18. Сочинение В.А.Моцарта, написанное на традиционный латинский текст и предназначенное для заупокойной службы:

1. месса                        2. Пассионы                         3. реквием

19. Жанр произведения В.А.Моцарта «Юпитер»:

1. симфония                2. опера                                 3. оратория

20. Произведение В.А.Моцарта, третьей частью которого является «Рондо в турецком стиле»:

1. Симфония №40 (g-moll)                         2. Соната №11 (A-dur)

                        3. «Маленькая ночная серенада».

21. Историческое событие, оказавшее влияние на мировоззрение Л.Бетховена:

1. Лионское восстание                2. Французская буржуазная революция

                                3. Война 1812 года.

22. Название симфонии №3 Л.Бетховена:

1. «Аврора»               2. «Героическая»                     3. «Патетическая».

23. Автор трагедии «Эгмонт», к которой Л.Бетховен написал музыку:

1. Гёте                      2. Шекспир                               3.Байрон

24. Количество фортепианных сонат в творческом наследии Л.Бетховена:

1. 50                   2. 32                            3. 23

 

Контрольная работа по теме «В.А.Моцарт. Жизненный и творческий путь»

1. Где и когда родился В.А.Моцарт.

____________________________________________________________

2. Во сколько лет маленький Моцарт пытается сочинять первый концерт для клавесина.

________________________________________________________________

3. Сколько лет было юному  музыканту, когда он отправляется «завоевывать мир»?

________________________________________________________________

4. Какие города посетила семья Моцартов в концертном путешествии?

________________________________________________________________

5. Сколько лет длилось концертное путешествие?

________________________________________________________________

6. Где Вольфганг написал свои первые сонаты для скрипки с кларнетом?

________________________________________________________________

7. Где были написаны первые симфонии Моцарта?

________________________________________________________________

8. Какую страну и какие города посетил 14-летний Моцарт за свое второе триумфальное концертное путешествие?

________________________________________________________________

9. Кем была заказана Моцарту опера «Митридат, царь Понтийский» и сколько раз подряд она была показана?

________________________________________________________________

10.  Членом какой Академии стал юный музыкант?

________________________________________________________________

11.  Какие сочинения стали творческим результатом поездки в Париж?

_______________________________________________________________

12.  В каком городе в 1781 году поселился Моцарт?

________________________________________________________________

13.  В каких операх Моцарт достиг наибольшего мастерства?

________________________________________________________________

14.  Какое произведение было последним сочинение Моцарта?

________________________________________________________________

15.  Что обозначает название последнего произведения?

________________________________________________________________

16.  Чем своеобразно строение 1 части «Сонаты ля мажор»?

________________________________________________________________

17.  Какое название имеет 3 часть (финал) «Сонаты ля мажор»?

________________________________________________________________

18.  Какая симфония приобрела популярность благодаря необычайно искренней музыке?

_______________________________________________________________

 

19.  На сюжет какой комедии и какого автора написана опера «Свадьба Фигаро»?

_______________________________________________________________

20.  Кому принадлежит либретто оперы «Свадьба Фигаро»?

________________________________________________________________

 

Контрольная работа по теме «Й. Гайдн. Жизненный и творческий путь»

 

1. Назовите годы жизни композитора.

_____________________________________________________________

2. Представителем какой школы является Й.Гайдн?

___________________________________________________________

3. Основоположником каких музыкальных жанров является Й.Гайдн?

___________________________________________________________

4. Где в течении 9 лет пел в хоре Й.Гайдн?

______________________________________________________________

5. На отпевании какого известного композитора находился в составе хора Й.Гайдн?

__________________________________________________________

6. У какого итальянского композитора Й.Гайдн брал уроки композиции, а так же был для него слугой и аккомпаниатором?

__________________________________________________________

7. Какую должность получил в 1759 г. при дворе графа Карла фон Морцина?

___________________________________________________________

8. При дворе какой знатной семьи работал вице-капельмейстером, а затем капельмейстером Й.Гайдн после расформирования музыкального проекта графа Морцина?

__________________________________________________________

9. Какой факт в жизни Й.Гайдна дает ему возможность международной популярности?

_______________________________________________________________________________________________________________________

10.  С кем в 1781 году в Вене знакомится Й.Гайдн?

___________________________________________________________

11.  Какую страну дважды посетил Й.Гайдн по приглашению организатора «Абонементных концертов» скрипача И.П.Заломона?

___________________________________________________________

12.  Какие произведения стали результатом этих поездок?

____________________________________________________________

13.  С кем в Бонне в 1792 году знакомится Й.Гайдн и берет его в свои ученики?

____________________________________________________________

14. Назовите две знаменитые оратории Й.Гайдна.

____________________________________________________________

15.  Какое название носит знаменитая симфония, заставившая князя Эстерхази предоставить отпуск Й.Гайдну и музыкантам?

____________________________________________________________

16.  Сколько частей приобретает симфония в творчестве Й.Гайдна, какова их последовательность, охарактеризуйте кратко каждую часть.

__________________________________________________________________________

17.  Какой состав оркестра устанавливается в творчестве Гайдна?

__________________________________________________________________________

18.  Каким симфониям дал названия композитор?

____________________________________________________________________________________________________________________________

19.  Назовите творческое наследие Й.Гайдна.

__________________________________________________________________________

 

Контрольная работа по теме «Л. ван Бетховен. Жизненный и творческий путь»

 

1.         Где и когда родился Л.ван Бетховен?

____________________________________________________________

2.         На каких инструментах играл юный композитор?

___________________________________________________________

3.         Со скольки лет и где был вынужден работать Бетховен?

___________________________________________________________

4.         Кто в 1782 году стал учителем для Бетховена?

___________________________________________________________

5.         Куда и для чего в 1787 году отправляется Бетховен?

____________________________________________________________

6.         Какое великое событие, нашедшее огромный отклик в душе и творчестве Бетховена, произошло в 1789 г.

___________________________________________________________

7.         Встреча с каким композитором утвердила решение Бетховена ехать в Вену учиться у этого композитора?

___________________________________________________________

8.         Какой инструмент, позволивший выразить грандиозные замыслы музыки Бетховена,  пришел на смену клавесину?

_________________________________________________________

9.         Какой недуг, постигший композитора в 26 лет, заставил Бетховена «закрыться» от друзей, но не стал «приговором» для его творчества?

__________________________________________________________

10.       Как называется соната, посвященная Джульетте Гвиччарди ?

___________________________________________________________

11.       Какие произведения относятся к «героическому» периоду творчества Бетховена?

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

12.       Какое хоровое произведение духовного содержания на латинском языке появилось в 1824 году?

__________________________________________________________

13.       Что необычное ввел Бетховен в своей последней 9 симфонии?

________________________________________________________________________________________________________________________

14.       Какое смело и новаторское произведение было создано Бетховеном в 1798 году?

__________________________________________________________

15.       Что означает название сонаты «Патетическая»?

__________________________________________________________

16.       В какой форме написана последняя часть (финал) «Патетической сонаты»?

___________________________________________________________

17.       Кто является автором трагедии «Эгмонт», увертюру к которой написал Бетховен?

___________________________________________________________

18.       «Так судьба стучится в дверь» - о теме какого произведения  говорит эти слова Бетховен?

__________________________________________________________

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение №2.

Поурочный тематический план.  

1	Тема урока	Оснащение
1 четверть
1 урок	История развития музыки от Древней Греции до эпохи барокко (первобытная музыка, античная музыка -  музыкальное искусство Древней Греции, Древнего Рима, Египта)	Конспект.
2 урок	История развития музыки от Древней Греции до эпохи барокко (музыкальная культура Средневековья, Древней Руси, Возрождения)	Конспект, презентация «Музыка эпохи Возрождения», фонотека «Музыка эпохи Средневековья и Возрождения»
3 урок	Музыкальная культура эпохи барокко, итальянская школа	Конспект, фонотека «Музыка эпохи Барокко»,  Иллюстрации к конспекту.  Временная схема.
4 урок	И.С.Бах. Жизненный и творческий путь	Конспект. Иллюстрации к конспекту. М/ф «Сказки старого пианино».
5 урок	И.С.Бах. Органные сочинения	Конспект. Фонотека «Органное творчество Баха».
6 урок	И.С.Бах. Клавирная музыка. Инвенции	Конспект. Фонотека «Клавирное творчество Баха»
7 урок	И.С.Бах. ХТК	Конспект. Фонотека «ХТК Баха»
8 урок	И.С.Бах. Сюиты	Конспект. Фонотека «Сюиты Баха»
9 урок	Контрольная работа по теме «Биография и творчество И.С.Баха». Викторина.	Вопросы для подготовки к контрольной работе.  Фонотека «Викторина по произведениям Баха». Примеры контрольных работ.
2 четверть
10 урок	Современники И.С.Баха. Г.Ф.Гендель	Конспект. Иллюстрации к конспекту. Фонотека «Современники И.С.Баха»
11 урок	Классицизм, возникновение и обновление инструментальных жанров и форм, опера	Конспект. Фонотека «Классицизм, возникновение и обновление инструментальных жанров и форм, опера»
12 урок	Классицизм, возникновение и обновление инструментальных жанров и форм, опера	Конспект. Фонотека «Классицизм, возникновение и обновление инструментальных жанров и форм, опера»
13 урок	Й. Гайдн. Жизненный и творческий путь	Конспект. Иллюстрации к конспекту
14 урок	Симфония  Ми-бемоль мажор	Конспект. Фонотека «Симфония Ми-бемоль мажор»
15 урок	Симфония  Ми-бемоль мажор	Конспект. Фонотека «Симфония Ми-бемоль мажор»
16 урок	Контрольная работа по теме «Й. Гайдн. Биография и творчество». Викторина.	Вопросы для подготовки к контрольной работе.  Фонотека «Викторина по произведениям Й.Гайдна». Примеры контрольных работ.
3 четверть
17 урок	Й. Гайдн. Клавирное творчество.	Конспект. Фонотека «Клавирное творчество»
18 урок	В.А.Моцарт. Жизненный и творческий путь.	Конспект. Иллюстрации к конспекту.
19 урок	В.А.Моцарт. Симфония Соль-минор.	Конспект. Фонотека «Симфония Соль-минор»
20 урок	В.А.Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро»	Конспект. Фонотека «Опера «Свадьба Фигаро»
21 урок	В.А.Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро»	Конспект. Фонотека «Опера «Свадьба Фигаро»
22 урок	В.А.Моцарт. Соната Ля-мажор.	Конспект. Фонотека «Соната Ля-мажор»
23 урок	В.А.Моцарт. Клавирное творчество.	Конспект. Фонотека «Клавирное творчество»
24 урок	Контрольная работа по теме «В.А.Моцарт. Жизненный и творческий путь». Викторина.	Вопросы для подготовки к контрольной работе.  Фонотека «Викторина по произведениям В.А.Моцарта». Примеры контрольных работ.
25 урок	Л. ван Бетховен. Жизненный и творческий путь.	Конспект. Иллюстрации к конспекту.
4 четверть
26 урок	Л. ван Бетховен. «Патетическая соната»	Конспект. Фонотека «Патетическая соната»
27 урок	Л. ван Бетховен. «Патетическая соната»	Конспект. Фонотека «Патетическая соната»
28 урок	Л. ван Бетховен. Увертюра «Эгмонт»	Конспект. Иллюстрации к конспекту. Фонотека «Увертюра Эгмонт«»
29 урок	Л. ван Бетховен. Симфония До-минор	Конспект. Фонотека «Симфония До-минор»
30 урок	Л. ван Бетховен. Симфония До-минор	Конспект. Фонотека «Симфония До-минор»
31 урок	Контрольная работа по теме «Л. ван Бетховен. Жизненный и творческий путь». Викторина.	Вопросы для подготовки к контрольной работе.  Фонотека «Викторина по произведениям Л.ван Бетховена». Примеры контрольных работ.
32 урок	Классический сонатно-симфонический цикл. (повторение)	Конспект. Иллюстрации к конспекту.
33 урок	Контрольная работа по курсу 2 года обучения. Викторина.	Вопросы для подготовки к контрольной работе.  Фонотека «Викторина по произведениям Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена». Примеры контрольных работ.

Список использованной литературы.

1. Аберт Г.Моцарт: Пер. с нем. М., 1978-85. Т. 1-4. Ч. 1-2.
2. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчество. — М.—Л., 1947.
3. Альшванг А. А. Иосиф Гайдн. — М.—Л., 1947.
4. Баттерворт Н. Гайдн. — Челябинск, 1999.
5. Бахтин М. Творчество Франсуа Раблеи народная культура средневековья и Ренессанса.-М.,1965.
6.  Булучевский Ю., Фомин В. «Краткий музыкальный словарь». М.: Музыка, 2005.
7. Вейс Д. Возвышенное и земное: Исторический роман о жизни Моцарта и его времени. М., 1997.
8.  Вольфрум Ф. «Иоганн Себастьян Бах». М.: 1912.
9. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран В. I М.: Музыка,  1978.
10. Герчман Е. Музыка,Щревней Греции и Рима.- СПб., l995.
11. Грубер Р. Всеобщая история музыки.- М., l9б0.
12. Грубер Р. И. Гендель. Жизнь и творчество. Л., 1935.
13. Гуревич А. Проблемы средневековой народной культуры.- М., 1981.
14. Друскин М. История зарубежной музыки.- М., 1980.
15. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха (Сборник, перевод с немецкого, составитель Ханс Йоахим Шульце). М.: Музыка, 1980.
16. Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество : В 2-х т.. — М.: Московская консерватория, 2009.
17. Корганов В. Д. Бетховен. Биографический этюд.. — М.: Алгоритм, 1997.
18. Кремлев Ю. А. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. — М., 1972.
19. Кремлев Ю.А. Бетховен. – М., 1972.
20. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до l989 г. В 2т. М.,1982.
21.  МилкаА.,  Шабалина Г. «Занимательная бахиана». Выпуски 1, 2. СПб.: Композитор, 2001.
22. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Ренессанса. - М., 1966.
23. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. — М., 1973.
24. Оржеховская Ф.М. «Себастьян Бах». М.: Москва», 1960.
25. Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. М.: Музыка, 1990.
26. Роллан Р. Гендель. — М., 1984.
27.  Самин Д. К. «100 великих композиторов» М.: Вече, 2002.
28. Федосеев И. Г. Ф. Оперы Генделя и Кородевская академия музыки в Лондоне (1720-1728): Исследование. - СПб.: Сударыня, 1996.
29. Форкель И. Н. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». М.: Музыка, 1987.
30. Хейзинга Й. Осень Средневековья. - М., 1988.
31. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. В 2 т. М., 1994.
32. Чигарева E. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М.: УРСС. 2000
33. Чичерин Г. В.А. Моцарт.- Л.,1970.
34. Чичерин Г. Моцарт: Исследовательский этюд. 5-е изд. Л., 1987.
35. Швейцер  А. «Иоганн Себастьян Бах». М.: Музыка, 1965, М.: Классика-XXI, 2002, 2011.
36. Штейнпресс Б. С. Последние страницы биографии Моцарта // Штейнпресс Б. С. Очерки и этюды. М., 1980.
37. Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник… Перевод с венг. Л.Балова. Изд-во Коврина. Типогр. Атэнэум, Будапешт. 1962.
38. Щаркевич В. Народная культура Средневековья.-М., 1988.
39. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество.- М., 1977.

Скачано с www.znanio.ru