Статья: Музыкальные стили и их направления (продолжение)

Разветвление стилей  музыки  техно Музыкальные стили и направления Техно, изобретённое Kraftwerk,  явилось мощной базой для рождения  новых стилей, создававшихся путем  слияния оного с элементами любого  другого. Так, например, появилось  Техно­Диско ­ быстрый и весьма  экспрессивный стиль, содержащий в  себе красивую ритмическую основу и  очень сильно перекликающийся с  Техно­Данс ( основное различие этих  стилей в отсутствии речитатива у  Техно­Диско). Образчики: Double  You, Haddaway, Corona и др. Так же образовался и Техно­Рэп. 100% синтезированный звук, типичный  рэповый речитатив, размеренный ритм и превалирование низких частот ­ вот  то, что является составляющими  данного стиля ( ярчайший пример ­  ранние альбомы Snap). Наиболее  распространённым и наиболее  коммерческим стилем стал  вездесущий Техно­Данс, волна  которого захлестнула россиян примерно в 1993 году. Его внешние  данные очень просты: красивая  танцевальная композиция с женскими  подпевками и быстрым, иногда  нереальным по скорости  воспроизведения слов мужским  речитативом. Обычно такие проекты  состоят из двух человек: MAXX,  Culture Beat, E­Rotic и др. Многие из  этих коллективов являются  проектами­“однодневками”, но  встречаются прямо­таки  “долгожители”: 2 Unlimited (4  альбома), E­Rotic (3 альбома) и др.  Один признак, однозначно  показывающий коммерческую  направленность этого стиля ­ его  коньюктурность. Например, 2  Unlimited, выпустив в 1991 году свой  первый сингл “Get Ready”, стал отцом  небольшого переходного стиля Софт­ Техно (более танцевальная сторона  чистого техно). Второй их альбом был  уже переходным вариантом от Софт­ Техно к Техно­Данс, третий ­ чистый  Техно­Данс, а в четвёртом уже  появляются элементы House, о  котором я расскажу позже. То же самое происходит и с другими  группами Техно­Данс, пытающимися  выжить в меняющемся мире.  Также небольшим, но оригинальным  отходом от Техно­Данс являются  попытки совместить элементы  фольклорной или этнической музыки с элементами Техно, в результате чего  появляются довольно забавные  проекты: Rednex , Two Cowboys и др.,  которые представляют ещё один стиль ­ Техно­Кантри. А группы Doop, Ritz,  Free Soda Inc. Творят в не менее  весёлом стиле ­ Техно­Джаз. Импрессионизм в  музыке Музыкальные стили и направления    Импрессионизм (франц. impress ionnisme,  от impression — впечатление),  направление в искусстве последней трети XIX — начале  XX вв.  Применение термина  «импрессионизм» к музыке во  многом условно — музыкальный  импрессионизм не составляет  прямой аналогии к  импрессионизму в живописи и не совпадает с ним хронологически  (время его расцвета — 90­е гг.  XIX в. и 1­е десятилетие XX в.).  Импрессионизм возник во  Франции, когда группа  художников — К. Моне, К.  Писсарро, А. Сис­лей, Э. Дега,  О. Ренуар и другие — выступила со своими оригинальными  картинами на парижских  выставках 70­х гг. Их искусство  резко отличалось от  приглаженных и безликих работ  тогдашних живописцев­ академистов: импрессионисты  вышли из стен мастерских на  вольный воздух, научились  воспроизводить игру живых  красок природы, сверкание солнечных лучей, разноцветные  блики на подвижной речной  глади, пестроту праздничной  толпы. Живописцы применяли  особую технику беглых пятен­ мазков, которые вблизи казались  беспорядочными, а на  расстоянии рождали реальное  ощущение живой игры красок,  причудливых переливов света.  Свежесть мгновенного  впечатления сочеталась в их  полотнах с тонкостью и  изысканностью психологических  настроений.  Позднее, в 80—90­е гг., идеи  импрессионизма и отчасти его  творческие приемы нашли свое  выражение и во французской  музыке. Два композитора — К.  Дебюсси и М. Равель — наиболее ярко представляют течение  импрессионизма в музыке. В их  фортепьянных и оркестровых  пьесах­эскизах с особой  гармонической и ладовой  новизной выражены ощущения,  вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск  ручья, шелест леса, утренний  щебет птиц сливаются в их  произведениях с глубоко  личными переживаниями  музыканта­поэта, влюбленного в  красоту окружающего мира. Оба  они любили народную музыку —  французскую, испанскую,  восточную, любовались ее  неповторимой красочностью.  Главное в музыкальном  импрессионизме — передача  настроений, приобретающих  значение символов, тонких  психологических нюансов,  тяготение к поэтической  пейзажной программности. Ему  свойственны также  рафинированная фантастика,  поэтизация старины, экзотика,  интерес к тембровой и  гармонической красочности. С  основной линией  импрессионизма в живописи его  роднит восторженное отношение  к жизни; моменты острых  конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся.  Классическое выражение  "музыкальный  импрессионизм" нашёл в  творчестве К. Дебюсси; черты  его проявились и в музыке М.  Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж.  Ж. Роже­Дюкаса и др.  французских композиторов.  Зачинателем музыкального  импрессионизма по праву  считается Дебюсси, обогативший все стороны современного  композиторского мастерства —  мелодику, гармонию,  оркестровку, форму. Его  новаторские опыты отчасти  навеяны выдающимися  открытиями русских  композиторов­реалистов, в  первую очередь М. П.  Мусоргского. В то же время он  воспринял идеи новой  французской живописи и  символистской поэзии. Дебюсси  написал множество  фортепьянных и вокальных миниатюр, несколько пьес для  камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пеллеас и  Мели­занда».  Музыкальный импрессионизм  унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ XIX в. («Могучая кучка», Ф.  Лист, Э. Григ и др.). В то же  время чёткому рельефу  контуров, сугубой  материальности и  перенасыщенности музыкальной  палитры поздних романтиков  импрессионисты  противопоставили искусство  сдержанных эмоций и  прозрачной, скупой фактуры,  беглую переменчивость образов. Творчество композиторов­ импрессионистов во многом  обогатило выразительные  средства музыки, особенно  сферу гармонии, достигшей  большой красоты и  утончённости; усложнение аккордовых комплексов  сочетается в ней с упрощением и  архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают  чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы.  Красочность ладогармонических  и тембровых средств  выдвигается на первый план:  усиливается выразительное  значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения  ладовой сферы. Особую  свежесть музыке  импрессионистов придавало их  частое обращение к песенно­ танцевальным жанрам, к  элементам музыкального языка  народов Востока, Испании,  ранних форм негритянского  джаза.  Одухотворенные картины  природы с удивительной, почти  зримой конкретностью переданы  в его оркестровых пьесах:  «Прелюдии к „Послеполудню  фавна"», в цикле «Ноктюрны» («Облака», «Празднества» и  «Сирены»), трех эскизах  «Море», цикле «Иберия» (трех  зарисовках природы и быта  южной Испании), а также в  фортепьянных миниатюрах  «Остров радости», «Лунный  свет», «Сады под дождем» и др.  В творчестве Мориса Равеля  (1875—1937) отразилась более  поздняя эпоха. Рисунок его  сочинений острее, резче, краски  более четкие и контрастные —  от трагического пафоса до  язвительной иронии. Но и в его  композиторской манере также  встречается утонченная  звукопись, сложная и пестрая  игра красок, типичная для  музыкального импрессионизма. В лучших фортепьянных пьесах  Равеля господствует  прихотливая переливчатость  звуков, навеянных живой  природой («Игра воды»,  «Печальные птицы», «Лодка  среди океана»). Всю свою жизнь  композитор разрабатывал  мотивы любимой им Испании. Так появились «Испанская  рапсодия» для оркестра,  комическая опера «Испанский  час», «Болеро».  Большое внимание Равель уделял жанрам танцевальной музыки.  Среди нескольких его балетов  выделяется балет­сказка  «Дафнис и Хлоя», созданный им  в сотрудничестве с русской  труппой С. П. Дягилева. Равель  хорошо знал секреты  музыкального юмора, с любовью  писал музыку для детей. Таковы  его пьесы для фортепьяно  «Матушка­гусыня»,  превращенные в балет, или опера «Дитя и волшебство», в которой  забавно выступают в качестве  персонажей Часы и Кушетка,  Чашка и Чайник. В последние  годы жизни Равель обратился к  более современным, ритмически  обостренным музыкальным  средствам, в частности к  интонациям джаза (соната для  скрипки и фортепьяно, два  концерта для фортепьяно). Традиции импрессионизма,  начатые французскими  мастерами, нашли свое  продолжение в творчестве  композиторов различных  национальных школ. Их  оригинально развивали М. де  Фалья в Испании, А. Казелла и  О. Рес­пиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К.  Шимановский в Польше.  Влияние импрессионизма  испытали в начале XX в. и  некоторые русские композиторы  (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков,  С. Н. Василенко). У А. Н.  Скрябина самостоятельно  сформировавшиеся черты  импрессионизма сочетались с  пламенным экстазом и бурными  волевыми порывами. Самобытно  претворенные достижения  французского импрессионизма  заметны в ранних произведениях  И. Ф. Стравинского (балеты  «Жар­птица», «Петрушка»,  опера «Соловей»).  Про джа з Музыкальные стили и направления, Справочные данные Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального  искусства, возникшая в начале XX века в США  в результате синтеза африканской и  европейской культур и получившая  впоследствии повсеместное распространение.  Характерными чертами музыкального языка  джаза изначально стали импровизация,  полиритмия, основанная на синкопированных  ритмах, и уникальный комплекс приёмов  исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за  счёт освоения джазовыми музыкантами и  композиторами новых ритмических и  гармонических моделей.  Важнейшие характеристики джаза — наличие в  ритмике, во­первых, регулярной пульсации, так  называемого «бита», а во­вторых, отклонений  от этой пульсации — «свинга» (от английского  — «качание», «раскачка»). Они берут свое  начало в традициях африканской музыки. Свинг — одно из выразительных средств джаза. Кроме особой выразительной роли ритма джаз  унаследовал и другие черты африканской  музыки: трактовку всех инструментов как  ударных, ритмических; преобладание  разговорных интонаций в пении и подражание  разговорной речи при игре на инструментах.  Произведения, исполняемые негритянскими  музыкантами, часто имели форму чередования  очень короткого сольного мотива — зова и  хорово­вого или инструментального ответа. Луи Армстронг / Louis Armstrong Джаз — искусство, основанное на  импровизации в сочетании с заранее  продуманной, но не обязательно записанной в  нотах формой композиции. Импровизировать  могут одновременно несколько музыкантов,  даже если в ансамбле явно слышен солирующий голос. Законченный художественный образ  произведения зависит от взаимодействия  членов ансамбля между собой и с аудиторией.  Для раннего, новоорлеанского, этапа  традиционного джаза (примерно до конца 10­х  гг. XX в.) характерна коллективная  импровизация нескольких, как правило трех,  вариантов одной и той же мелодии трубачом  (главный голос), кларнетистом и тромбонистом  на фоне маршевого аккомпанемента медного  баса и ударных.  В 20­е гг. были найдены основные черты  будущих стилей: равномерная пульсация  контрабаса и ударных, способствовавшая  свингу, виртуозное солирование, манера  вокальной импровизации без слов при помощи  отдельных слогов («скэт»). Значительное место  в репертуаре традиционного джаза занял блюз.  Позднее оба этапа раннего джаза —  новоорлеанский и последовавший за ним чикагский — объединяются термином  «диксиленд». Были предприняты попытки  использовать элементы джаза в произведениях  крупной формы (так называемый симфоджаз).  Наиболее известны балет «Сотворение мира» Д. Мийо, «Рапсодия в блюзовых тонах» Дж.  Гершвина, ряд симфо­джазовых сочинений И.  Ф. Стравинского. С середины 50­х гг.  эксперименты по соединению принципов джаза  и современной музыки вновь получили  распространение, уже под названием «третье  течение», также и в советской музыке  («Концерт для оркестра» А. Я. Эшпая,  «Концерт для джаза» М. М. Кажлаева, 2­й  концерт для фортепьяно с оркестром Р. К.  Щедрина, 1­я симфония А. Г. Шнитке).  В конце 20­х — начале 30­х гг. возникла  стройная система, получившая название стиля  «свинг» и приобретшая впоследствии значение  джазовой классики. Для свинга характерно, во­ первых, появление нового типа оркестра — биг­ бэнда. С увеличением оркестра пришлось  отказаться от коллективной импровизации и  перейти к исполнению аранжировок,  записанных на ноты. Аранжировка стала одним  из первых проявлений композиторского начала  в джазе: она ограничивала импровизацию, для  которой в партитуре предусматривались свободные окна.  Биг­бэнд состоит из трех групп инструментов  — секций, каждая может звучать как один  многоголосный инструмент: секции саксофонов (позднее с кларнетами), «медной» секции  (трубы и тромбоны), ритмической секции  (фортепьяно, гитара, контрабас, ударные).  Во­вторых, появилась сольная импровизация,  основанная на «квадрате» («хорусе»).  «Квадрат» — это одна вариация, равная по  продолжительности (числу тактов) теме и  исполняемая на фоне того же, что и тема,  аккордового сопровождения, к которому  импровизатор подстраивает новые  мелодические обороты. В 30­е — 40­е гг.  наряду с блюзом получила распространение  песенная форма из 32 тактов. В­третьих, в  свинге широко применяется «рифф» — двух­ четырёх тактовая ритмически гибкая реплика.  Ее исполняет оркестр, пока импровизирует  солист. И наконец, в­четвертых, свингующая  четырёхдольная пульсация, в которой четные  доли такта каким­либо способом  акцентированы. Среди первых джазовых биг­ бэндов — оркестры Ф. Хендер­сона, К. Бэйси,  Б. Гудмена, Г. Миллера, Д. Эллингтона.  Последний уже в 40­е гг. обратился к крупным