Краткая биография Игоря Стравинского

Игорь Фёдорович Стравинский Стравинский был одним из величайших  композиторов ХХ столетия, игравшим ключевую  роль в развитии самых разных направлений в  музыке на протяжении почти полувека... Игорь Стравинский ­ легендарная фигура в музыке  ХХ века. За долгую жизнь этому композитору  удалось использовать все достижения современной  авангардной музыки. Русская народная песня, богатство её ритмико­ мелодической структуры были для Стравинского  источником создания собственной мелодики  фольклорного типа. Стравинский никогда не был  просто эпигоном каких­либо стилей. Напротив,  любая стилистическая модель преображалась им в  исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно  развивается сама по себе, но все же и в ней  содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию. Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в  Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической  средой он был знаком с ранних лет: его отец ­  прославленный певец Мариинского театра, где  помимо сослуживцев бывали и Стасов, и  Мусоргский, и Достоевский, и Н. А. Римский­ Корсаков, и балетмейстер М. И. Петипа.  Фантасмагорию театра, приволье и произвол его  закулисной жизни Стравинский впитал в себя с  детства. В доме Стравинских постоянно звучала музыка.  Возможно, поэтому родители не обращали особого  внимания на музыкальные занятия маленького Игоря. С девяти лет у него появилась учительница музыки. Но главным воспоминанием Стравинского об этих  уроках осталось то, что наставница запрещала ему  импровизировать за роялем. Юношей он уже принадлежал к высшим кругам  Петербургской художественной интеллигенции, стал  участником «Вечеров современной музыки» ­ их  возглавляли А. П. Нуроки и В. Ф. Нувель. Через них он сблизился с деятелями «Мира  искусства» и с тем, кто задавал здесь тон ­ с Сергеем  Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии  и покровительстве которого утвердилась  блистательная композиторская карьера молодого  Стравинского. Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно,  не без участия и другого ревнивого покровителя –  Клода Дебюсси ­ он быстро проник в сферы  аристократической элиты Парижа. Где и как Стравинский знакомился с народной  песней доподлинно неизвестно. В дни детства под  Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской  губернии, в имении своей жены, где жил после  женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах,  находившихся неподалёку от Устилуга? Однако  именно русская народная песня была основным  источником его новаторства, его откровения. Профессиональным композитором Стравинский стал  сравнительно поздно ­ только после того, как весной  1905 года в возрасте 23 лет окончил университет. До  того он лишь обращался за советами к Римскому­ Корсакову. Но с осени 1905 года занятия стали  регулярными ­ дважды в неделю. Пять лет близкого  общения с Николаем Андреевичем Римским­ Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию ­ на примере своего учителя ­ познакомился с  техникой композиторского труда. «Юношеское» творческое созревание было очень  недолгим, а взлёт оказался столь стремительным, что в отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского,  который открывается «Жар­птицей», явился  периодом творческой зрелости. Таким образом,  «русский» этап предстаёт во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства. Первое крупное сочинение Стравинского ­  фортепианная соната ­ датируется 1904 годом. Его  музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на  одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы.  Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и  «Весну священную». Эти песни были им написаны незадолго до того. Вскоре последовали другие  премьеры. Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с  показом «Жар­птицы» в Париже в 1910 году и  закрепилась там же спустя три года небывало  скандальной премьерой «Весны священной». Слава  прилепилась к его имени и не оставляла более. Русская сказка об Иване­царевиче, освободившем  прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в  музыке «Жар­птицы». Мир русской ярмарки с её озорными плясками,  балаганами, уличными наигрышами шарманки и  гармоники нашёл своё яркое отражение в  «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы  представлены трагические смятения кукольного  героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела  музыка «Весны священной» ­ балета, рисующего  картины языческой Руси. «Весна священная»  ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» дух  далёкой древности, автор применил неслыханно  дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные  оркестровые краски. В ряде его сочинений  использованы необычные ритмы, оригинальные  инструментальные эффекты. После парижской премьеры «Жар­птицы» 1910 года  Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза.  Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по  стилю композитора. Но внезапная эволюция  Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным  чувством одобрения и недоумения он отнёсся к «Весне священной» ­ его молодой друг в этом  эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом,  преодолел его. Стравинский входит в моду, он посещает  великосветские парижские салоны, связанные с  некогда известными именами. Это ­ графиня Эдмон  де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных  машин Зингера, в салоне которой впервые  исполняются заказанные ею произведения не только  Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи,  Пуленка. Это и Габриэль Шанель – владелица  аристократического ателье мод, одна из самых  щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский  получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж ­ меценатки  из США и т. д. Он завязывает близкие сношения с  представителями других видов искусства, с философами, физиками, теологами. С ним  встречаются и крупные государственные деятели. А  бесконечные интервью, в которых, по замечанию  Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты  искажались до полной неузнаваемости» и которые он, тем не менее, охотно давал, поражая интервьюеров  находчивостью, остроумием, парадоксальностью  суждений, ­ разве кто­либо из композиторов ХХ века  удостаивался такого внимания? Второй период творчества композитора приходится  на годы после Первой мировой войны, когда он  постоянно жил в Париже и в 1934 году принял  французское гражданство. С новым окружением его  объединяло как духовное, так и творческое родство.  Таким образом, он стал блестящим представителем  международного авангарда в музыке. Новый  стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45  сочинений), можно охарактеризовать как  возвращение к стилю прошлых времён (от античности до классицизма). Это так называемый  «неоклассицизм». Новый переломный момент в творчестве  композитора обозначает «Пульчинелла» ­ балет с  пением (1919­1920). Произошло это не случайно, не  было капризом творца: закончилась война,  закончился период убийств, бесчеловечных  разрушений, и у Стравинского появилась  потребность освежить свою палитру. Радостный,  солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»;  бодрым, жизнедеятельным характером отмечен  Октет (1922­1923); улыбкой озарена комическая  опера «Мавра» (1921­1922). А более поздние  произведения – «Аполлон» (1927­1928) и «Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество  Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки  тенденций, в них заложенных, скажутся и в  сороковые годы. Всего для балетного театра композитор написал  восемь оркестровых партитур: «Жар­птица»,  «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон  Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения  с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка». Трудно оспаривать значение новаторской музыки  Стравинского в развитии хореографии ХХ века. Тем  не менее, сценическая судьба его балетов ­ то ли по  вине консервативных вкусов театральных зрителей,  то ли из­за недостаточной изобретательности  постановщиков ­ оказалась не столь счастливой, как  это следовало бы ожидать, и музыка Стравинского подчас была отмечена большим признанием не в  театре, а на концертной эстраде. Яркие тому  примеры – «Весна священная» и «Свадебка». Затяжной кризис начался у композитора с середины  1930­х годов. Жесточайший смерч проносится над  человечеством, вызвав неисчислимые жертвы; он  утихает лишь в 1945 году. Своим беспощадным  крылом этот смерч коснулся и Стравинского,  заставив его эмигрировать из Франции в США. А  перед тем, в 1938­1939 годах, он похоронит жену,  мать, дочь и над ним самим нависнет смертельная  опасность (острая вспышка туберкулёза, от той же  болезни умерли жена и дочь). Потеряв родных, отторгнутый от привычной  обстановки, от друзей и близких, на пороге 60­летия  он будет заново строить жизнь (вместе с новой  женой) в культурно­социальных условиях, которые до конца дней останутся ему чуждыми.  Растерянность ощущается в его действиях, в  невольных уступках «американскому вкусу». В 1945 году, после войны, которую он пережил на  Американском континенте, Стравинский стал  гражданином США. После 30 лет творчества в стиле  неоклассицизма композитор вновь совершает  поворот, на сей раз ориентируется на серийную  технику, которую в Европе развивает новая венская  школа, в основном Антон Веберн. Без преувеличения можно утверждать, что ни один  зарубежный композитор ХХ века не был так  образован, как Стравинский. Философия и религия,  эстетика и психология, математика и история  искусства ­ все находилось в поле его зрения;  проявляя редкую осведомлённость, он во всем хотел  разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, своё отношение к трактуемому  предмету. Стравинский ­ неистовый читатель ­ с  книгой не расставался до самого преклонного  возраста. Его библиотека в Лос­Анджелесе  насчитывала около 10 тысяч томов. Он был очень деятельным в общении, в переписке.  Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе ­ до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла левая нога, так и в реакции на реплики собеседника. Но главное ­ работа: он был великим тружеником, не  позволял себе расслабляться, и в случае  необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18  часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 году,  что он трудился тогда ­ то есть в возрасте 75 лет! ­  по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки 4­5 часов и после обеда 5­6 над оркестровкой или  переложением. Три произведения являются главными в творчестве  Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это  «Священное песнопение» (1955­1956), «Плач  пророка Иеремии» (1957­1958), «Заупокойные  песнопения» (1965­1966). Высшее достижение Стравинского ­ Реквием  «Заупокойные песнопения». В 84 года Стравинский  создал произведение, отличающееся истинными  художественными прозрениями. Музыкальная речь  стала более ясной и одновременно образной,  эмоционально контрастной. Реквием ­ это итоговое  сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последнее крупное произведение, но и потому,  что оно вобрало в себя, синтезировало, обобщило  многое из предшествующего художественного опыта  композитора. В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Однако  продолжало биться сердце, продлевая угасающую  жизнь. Он скончался 6 апреля 1971 года ­ за два  месяца до своего 89­летия. Основные произведения композитора:   Оперы: «Соловей» (1908­1914), «Мавра» (1922),  «Царь Эдип» (1927), «Похождения повесы» (1951); Балеты: «Жар­птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), «Пульчинелла» (1920),  «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928),  «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), «Агон»  (1957);  Музыкально­сценические произведения: «Байка  про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916),  «История солдата» (1918), «Свадебка» (1923),  «Персефона» (1934), «Потоп» (1962);       Для оркестра: 3 симфонии (1907, 1940, 1945),  «Фантастическое скерцо»,  «Фейерверк» (1908) и  др.; Камерно­инструментальные ансамбли; Произведения для хора и оркестра; Кантаты; Вокальные, инструментальные произведения; Сочинения для хора а cappella и многое другое.  ЗВУКИ МУЗЫКИ  Жар­птица  Написать эту балетную партитуру Стравинскому  предложил Дягилев. Премьера балета в Париже  обернулась триумфом для них обоих.  Это было первое крупное сочинение  Стравинского. Премьера балета,  написанного для труппы Дягилева «Русский балет»,  состоялась в 1910 году. Великая балерина Тамара Карсавина исполняла главную партию, и этот  спектакль открыл новую главу в истории балета.  Сценарий «Жар­птицы написан на сюжет русской сказки. Иван­Царевич ловит Жар­птицу, которая  отдаёт ему одно из своих волшебных перьев в  обмен на свободу. Затем Иван входит в  волшебный сад Кощея Бессмертного, пленившего тринадцать прекрасных царевен. Кощей со своей  свитой чудищ нападает на Ивана­Царевича и  угрожает превратить его в камень. Но последний  вызывает Жар­птицу с помощью пера, которое  она отдала ему, и та приводит его к гигантскому  яйцу, в котором заключена жизнь Кощея. Иван­ Царевич разбивает яйцо, убивает Кощея и женится на самой прекрасной из пленённых  царевен.  Музыка к «Жар­птице» ­ захватывающая смесь  красочной причудливой оркестровки ­ здесь  сказывается влияние педагога Римского­ Корсакова и формирующегося музыкального  языка самого Стравинского.  Жар­птица неслыханно прекрасна, её оперение  сияет всеми мыслимыми цветами и оттенками,  буквально ослепляет. Музыка в «Плясе Жар­ птицы» переливается гармониями, словно  красочное оперение птицы, в высоком звучании  духовых и глиссандо арфы.  «Игра царевен золотыми яблочками» изображает  заколдованных пленниц Кощея, резвящихся среди золотых яблонь в его саду.  Мощнейшие грохочущие аккорды в оркестре  объявляют о начале «Поганого пляса Кощеева  царства». Сильно синкопированные ритмы,  объединённые с рельефным звучанием  ксилофона, помимо других ударных  инструментов, и удивительные глиссандо  тромбона, делают этот номер наиболее  захватывающим и напряжённым. Мазурки Шопена В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы  выделяются яркостью выраженных в них народно­ национальных элементов. Особенно это относится к  мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном понимании слова, в них раскрывается «душа» народа, все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты, и любовь к родным местам. С  чуткостью гениального художника Шопен  воспроизводит в своих с тончайшим изяществом  отделанных миниатюрах прелесть народных  музыкально­поэтических образов. Подавляющее количество мазурок Шопен писал  вдали от Польши, в Париже, но остроту  запомнившегося с детских лет не могло приглушить  никакое расстояние. «Слушающему эти композиции  (мазурки) кажется, что автор только что побывал  где­нибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской  свадьбе и под свежим впечатлением здорового  веселья спешит зарисовать нотами картину танцев  под открытым небом и зафиксировать звуки  примитивного сельского оркестра». В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил  национальную сущность своего творчества; для него самый жанр мазурки превратился как бы в  музыкальную эмблему Польши, в символ его далёкой Родины. Перу Ф. Шопена принадлежат 52 мазурки. Богатый  мир человеческих чувств и мыслей выражен в  мазурках Шопена очень искренно и правдиво. Среди  них множество истинных шедевров. Мазурка ­ излюбленный польский танец. Он родился  в одной из областей Польши ­ Мазовии. Поэтому его  правильнее называть мазур. (Слово «мазур»  означает житель Мазовии). Народная мазурка ­  танец, который танцуют два партнёра, причём в нём  нет заранее придуманных фигур. Его импровизируют. А вот когда мазурка появилась в дворянской,  шляхетской среде, она превратилась в блестящий  танец, символизирующий военную удаль. Шопен часто называл мазурки словом «obrazki». По­ польски это означает «картинки». Кстати,  композитор К. Сен­Санс заметил: «Музыка Шопена ­ всегда картина». Действительно, это настоящие  картинки польской жизни. Кажется, сама душа  Польши поёт в этих прекрасных творениях. «Я  нахожу их красивыми, они мне нравятся, как  самые младшие дети нравятся своим  престарелым родителям», ­ писал он. Среди шопеновских мазурок можно выделить три  основные группы ­ задорные народно­плясовые,  блестящие бальные и поэтичные лирические. Мазурка до мажор (ор. 56 № 2) – представляет  первую группу. Это настоящая картинка  деревенского праздника, «с живым чувством  Родины, земли, народа и его лучистой энергией».  Так сказал об этой мазурке замечательный русский музыковед, академик Б. Асафьев. Поляки называли  её «мазуркой мазурок». Представьте, что мы попали на праздник в польскую  деревню. Конечно же, танцы сопровождает  деревенский оркестр. Из каких же инструментов он  состоит? Обязательная его участница скрипка, не  менее важен был контрабас, который поляки ласково  называли «толстой Мариной». И, конечно, волынка. Волынка ­ духовой инструмент. Главная его деталь ­  мех, то есть кожаный резервуар или пузырь. В него  вставляется несколько трубок. Одна из них ­ с  отверстиями, как у деревянных духовых  инструментов. На ней играется мелодия. В другую  трубочку, поменьше, вдувают воздух, чтобы волынка  звучала. Все остальные трубочки сопровождают  мелодию непрерывным звучанием каждая на своей высоте. Поэтому мелодия на волынке всегда звучит в сопровождении неизменного аккомпанемента. В начале мазурки Шопена несколько тактов «гудит»  квинта, подражающая деревенскому оркестру. А на  её фоне звучит весёлая, задорная мелодия с острым  синкопированным ритмом. На народных праздниках мазурка не всё время  танцевалась всеми танцорами. В середине танца  вперёд выходил главный танцор, в сольном танце  показывая своё мастерство. На смену ему приходит  танец девушек, более лиричный. Такую картину рисует средний раздел до мажорной  мазурки. Но завершается всё общим танцем. Мазурка си бемоль мажор (ор. 7 № 1) является  примером блестящей бальной мазурки. В её первом  разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлёты в мелодии чередуются со смелыми скачками с  форшлагами ­ будто слышится удалое щёлканье  шпор. На смену этому разделу приходят две контрастные  темы. Одна из них ­ так любимый Шопеном  деревенский волыночный наигрыш. Можно  вообразить, что это на балу промелькнул некто в  необычном красочном наряде. Есть среди мазурок Шопена и необыкновенно тонкие, проникнутые глубоким чувством «лирические  поэмы». «Вот в ритмы мазурок вплетены  грустные, типично славянские напевы... Вот  сознание композитора касается граней сумрачной  меланхолии. Вдруг ­ солнце, свет, трепет жизни,  воздух полей, песня, танец, игра. Среди радостей ­  облако: проходя, оно затеняет лазурь неба...» ­  писал о них музыкальный критик Б. Асафьев. В них всё сосредоточено на том, чтобы передать  чувство, которое Шопен определял многозначным и  трудно переводимым польским словом zal (жаль).  Его можно понимать как жалость и нежность, грусть  и печаль и как множество других настроений, не  поддающихся однозначному словесному  определению. Эта особая краска, присущая самой  природе шопеновского лиризма, проступает уже в  самых ранних его пьесах. Мазурка ля минор (ор. 68 № 2). Это очень  поэтичная лирическая картина Родины. Затаённая  печаль рассеяна в звуках этой мазурки. Как и  положено, мазурка написана в трёхчастной форме,  где средний раздел также воплощает задорный  деревенский танец. Вначале звучит задумчивая, грустная мелодия.  Движение по основным звукам ля­минорного трезвучия в медленном темпе придаёт ей мягкость и  плавность, а лёгкий акцент на третьей доле такта ­  большое изящество. Воспоминания композитора как бы уходит всё  глубже и глубже. И вот уже звучит задорный  деревенский танец с характерной «гудящей» квинтой в басу. Мажор, оживлённый темп придают музыке  весёлый, зажигательный характер. А акцент на  третьей доле такта напоминает притопывание в  танце. Это средняя часть мазурки. Затем  возвращается первая тема – нежная, грациозная,  полная задумчивой грусти. Последние мазурки Последние месяцы жизни Шопена в Париже были  очень печальны. Он почти не мог играть и ежедневно, хотя бы несколько часов, вынужден был проводить в постели. Поначалу он пытался продолжать уроки со  своими учениками, но довольно скоро ему пришлось  отказаться и от этого. И всё же он пишет новую замечательную музыку; две  мазурки ­ соль минор и фа минор. Мягкая грусть и  свет воспоминаний озаряют их, ­ быть может, это  прощальный привет Родине... Время шло, болезнь не отступала. По просьбе  Шопена в Париж приехала его сестра Людвика с  дочерью. Это было большой радостью для  композитора, теряющего силы. «Играю всё меньше и меньше. Писать ничего не могу... Я еле могу  вспомнить, как поют на Родине...» Вопросы: 1. Каковы отличительные черты польского  народного танца мазурки? 2. Назовите польские танцы, использованные в  мазурках Ф. Шопена. 3. Сколько мазурок сочинил Ф. Шопен, и какие  основные группы можно выделить среди них? 4. Расскажите о характере музыки и построении  мазурок Шопена до мажор, си­бемоль мажор и ля  минор. Мазурки Шопена В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы  выделяются яркостью выраженных в них народно­ национальных элементов. Особенно это относится к  мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном понимании слова, в них раскрывается «душа» народа, все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты, и любовь к родным местам. С  чуткостью гениального художника Шопен  воспроизводит в своих с тончайшим изяществом  отделанных миниатюрах прелесть народных  музыкально­поэтических образов. Подавляющее количество мазурок Шопен писал  вдали от Польши, в Париже, но остроту  запомнившегося с детских лет не могло приглушить  никакое расстояние. «Слушающему эти композиции  (мазурки) кажется, что автор только что побывал  где­нибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской  свадьбе и под свежим впечатлением здорового  веселья спешит зарисовать нотами картину танцев  под открытым небом и зафиксировать звуки  примитивного сельского оркестра». В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил  национальную сущность своего творчества; для него самый жанр мазурки превратился как бы в  музыкальную эмблему Польши, в символ его далёкой Родины. Перу Ф. Шопена принадлежат 52 мазурки. Богатый  мир человеческих чувств и мыслей выражен в  мазурках Шопена очень искренно и правдиво. Среди  них множество истинных шедевров. Мазурка ­ излюбленный польский танец. Он родился  в одной из областей Польши ­ Мазовии. Поэтому его  правильнее называть мазур. (Слово «мазур»  означает житель Мазовии). Народная мазурка ­  танец, который танцуют два партнёра, причём в нём  нет заранее придуманных фигур. Его импровизируют. А вот когда мазурка появилась в дворянской,  шляхетской среде, она превратилась в блестящий  танец, символизирующий военную удаль. Шопен часто называл мазурки словом «obrazki». По­ польски это означает «картинки». Кстати,  композитор К. Сен­Санс заметил: «Музыка Шопена ­ всегда картина». Действительно, это настоящие  картинки польской жизни. Кажется, сама душа  Польши поёт в этих прекрасных творениях. «Я  нахожу их красивыми, они мне нравятся, как  самые младшие дети нравятся своим  престарелым родителям», ­ писал он. Среди шопеновских мазурок можно выделить три  основные группы ­ задорные народно­плясовые,  блестящие бальные и поэтичные лирические. Мазурка до мажор (ор. 56 № 2) – представляет  первую группу. Это настоящая картинка  деревенского праздника, «с живым чувством  Родины, земли, народа и его лучистой энергией».  Так сказал об этой мазурке замечательный русский музыковед, академик Б. Асафьев. Поляки называли  её «мазуркой мазурок». Представьте, что мы попали на праздник в польскую  деревню. Конечно же, танцы сопровождает  деревенский оркестр. Из каких же инструментов он  состоит? Обязательная его участница скрипка, не  менее важен был контрабас, который поляки ласково  называли «толстой Мариной». И, конечно, волынка. Волынка ­ духовой инструмент. Главная его деталь ­  мех, то есть кожаный резервуар или пузырь. В него  вставляется несколько трубок. Одна из них ­ с  отверстиями, как у деревянных духовых  инструментов. На ней играется мелодия. В другую  трубочку, поменьше, вдувают воздух, чтобы волынка  звучала. Все остальные трубочки сопровождают  мелодию непрерывным звучанием каждая на своей высоте. Поэтому мелодия на волынке всегда звучит в сопровождении неизменного аккомпанемента. В начале мазурки Шопена несколько тактов «гудит»  квинта, подражающая деревенскому оркестру. А на  её фоне звучит весёлая, задорная мелодия с острым  синкопированным ритмом. На народных праздниках мазурка не всё время  танцевалась всеми танцорами. В середине танца  вперёд выходил главный танцор, в сольном танце  показывая своё мастерство. На смену ему приходит  танец девушек, более лиричный. Такую картину рисует средний раздел до мажорной  мазурки. Но завершается всё общим танцем. Мазурка си бемоль мажор (ор. 7 № 1) является  примером блестящей бальной мазурки. В её первом  разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлёты в мелодии чередуются со смелыми скачками с  форшлагами ­ будто слышится удалое щёлканье  шпор. На смену этому разделу приходят две контрастные  темы. Одна из них ­ так любимый Шопеном  деревенский волыночный наигрыш. Можно  вообразить, что это на балу промелькнул некто в  необычном красочном наряде. Есть среди мазурок Шопена и необыкновенно тонкие, проникнутые глубоким чувством «лирические  поэмы». «Вот в ритмы мазурок вплетены  грустные, типично славянские напевы... Вот  сознание композитора касается граней сумрачной  меланхолии. Вдруг ­ солнце, свет, трепет жизни,  воздух полей, песня, танец, игра. Среди радостей ­  облако: проходя, оно затеняет лазурь неба...» ­  писал о них музыкальный критик Б. Асафьев. В них всё сосредоточено на том, чтобы передать  чувство, которое Шопен определял многозначным и  трудно переводимым польским словом zal (жаль).  Его можно понимать как жалость и нежность, грусть  и печаль и как множество других настроений, не  поддающихся однозначному словесному  определению. Эта особая краска, присущая самой  природе шопеновского лиризма, проступает уже в  самых ранних его пьесах. Мазурка ля минор (ор. 68 № 2). Это очень  поэтичная лирическая картина Родины. Затаённая  печаль рассеяна в звуках этой мазурки. Как и  положено, мазурка написана в трёхчастной форме,  где средний раздел также воплощает задорный  деревенский танец. Вначале звучит задумчивая, грустная мелодия.  Движение по основным звукам ля­минорного трезвучия в медленном темпе придаёт ей мягкость и  плавность, а лёгкий акцент на третьей доле такта ­  большое изящество. Воспоминания композитора как бы уходит всё  глубже и глубже. И вот уже звучит задорный  деревенский танец с характерной «гудящей» квинтой в басу. Мажор, оживлённый темп придают музыке  весёлый, зажигательный характер. А акцент на  третьей доле такта напоминает притопывание в  танце. Это средняя часть мазурки. Затем  возвращается первая тема – нежная, грациозная,  полная задумчивой грусти. Последние мазурки Последние месяцы жизни Шопена в Париже были  очень печальны. Он почти не мог играть и ежедневно, хотя бы несколько часов, вынужден был проводить в постели. Поначалу он пытался продолжать уроки со  своими учениками, но довольно скоро ему пришлось  отказаться и от этого. И всё же он пишет новую замечательную музыку; две  мазурки ­ соль минор и фа минор. Мягкая грусть и  свет воспоминаний озаряют их, ­ быть может, это  прощальный привет Родине... Время шло, болезнь не отступала. По просьбе  Шопена в Париж приехала его сестра Людвика с  дочерью. Это было большой радостью для  композитора, теряющего силы. «Играю всё меньше и меньше. Писать ничего не могу... Я еле могу  вспомнить, как поют на Родине...» Вопросы: 5. Каковы отличительные черты польского  народного танца мазурки? 6. Назовите польские танцы, использованные в  мазурках Ф. Шопена. 7. Сколько мазурок сочинил Ф. Шопен, и какие  основные группы можно выделить среди них? 8. Расскажите о характере музыки и построении  мазурок Шопена до мажор, си­бемоль мажор и ля  минор. Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор Бетховен был гениальным пианистом­виртуозом.  Поэтому область фортепианной музыки была для  него той родной стихией, в которой он чувствовал  себя властителем. Если в области симфонии он  воплощал свои монументальные замыслы, то фортепианная музыка была своеобразным дневником, в который он записывал свои непосредственные  высказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее раскрывается внутренний мир  композитора, и это как бы «очеловечивает» его  героику. Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать  маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же  революционная страсть, тот же призыв к борьбе.  Достаточно проиграть первую строчку сонаты  «Аппассионата», чтобы почувствовать это. По фортепианным сонатам можно проследить путь  становления композитора. 32 сонаты написаны  Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное,  драматическое, ведущее к поискам новых форм и приёмов, и философское, созерцательное. Правда,  границу между ними всегда провести трудно, они как будто переплетаются друг с другом, наслаиваются  одно на другое. «Патетическая соната» была создана в 1798 году и  сразу была воспринята как сочинение смелое и  новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые  аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра  фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты  «Героической симфонии» для симфонии (добавим,  что соната была написана почти за четыре года до  появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его  предшественники никогда ещё не сочиняли для  фортепиано музыку такой глубины. С первых звуков она приковывает внимание  слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то же время величественная мелодия –  произведение зрелого композитора, в ней нет следа  страсти и борьбы, традиционно ассоциирующихся с  произведениями Бетховена. Композитор и сам  прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,  развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно  объединяет две предшествующие темы и превращает  произведение в единое целое. Начало первой части написано в тональности до  минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,  оправдывающего название сонаты (несмотря на то,  что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли  Бетховен назвал так своё произведение или это  сделал за него издатель). Откуда такое горе, такая печаль? Во время написания сонаты Бетховену было около 27 лет, именно тогда он начал испытывать первые  проблемы со слухом. К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или  семь лет, два его фортепианных концерта были  исполнены на публике, он опубликовал несколько  камерных произведений, начал занимать своё место в  этом прославленном городе композиторов и  виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И  вот теперь, вдруг – глухота? Неужели судьба может  быть к нему так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен словно говорит слушателям, что готов  сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено  печали, то дальше следует настоящий взлёт духа и  решимости. Звуки музыки I. Grave­Allegro di molto e con brio. Первая часть  написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по  своему звучанию. Обычна и её форма сонатного  allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению  с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового. Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром  темпе предшествует медленное вступление. Мрачно  и вместе с тем торжественно звучат тяжёлые  аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина  постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат  грозные вопросы (основная тональность сонаты до  минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком  мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных  аккордов. Кажется, что это две различные, резко  контрастирующие между собой темы. Но если сравнить мелодическое строение обеих тем, то  окажется, что они очень близки между собой, почти  одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило  в себе огромную силу, которая требовала выхода,  разрядки. Начинается стремительное сонатное allegro. Главная  партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На  фоне беспокойного движения баса тревожно  взбегают и опускаются верхние голоса: Связующая партия успокаивает волнение главной  темы и приводит к мелодичной и певучей побочной  партии. Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на  три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а  главное ­ приём изложения в разных регистрах ­ всё  это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки  правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты»  звучит не в параллельном мажоре (ми­бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми­бемоль  минор). Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в  заключительной партии (ми­бемоль мажор).  Короткие фигурации ломаных арпеджио, как  хлёсткие удары, пробегают по всей клавиатуре  фортепиано в расходящемся движении. Нижний и  верхний голоса достигают крайних регистров.  Постепенное нарастание звучности от pianissimo до  forte приводит к мощной кульминации, к высшей  точке музыкального развития экспозиции. Следующая за ней вторая заключительная тема  является лишь короткой передышкой перед новым  «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит  стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже  между экспозицией и разработкой вновь появляется  суровая тема вступления. Но здесь её грозные  вопросы остаются без ответа: лирическая тема не  возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в  среднем разделе первой части сонаты ­ разработке. Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными  темами: порывистой главной партией и лирической  темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит ещё более беспокойно умоляюще. Этот  поединок «сильного» и «слабого» выливается в  ураган стремительных и бурных пассажей, которые  постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в  нижний регистр. Реприза повторяет темы экспозиции в том же  порядке в основной тональности ­ до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она  значительно сокращена, поскольку тональность всех  тем едина. Зато главная партия расширилась, что  подчёркивает её ведущую роль. Перед самым окончанием первой части ещё раз  появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и  начинается со слабой доли. В её вопросе осталась  только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не  будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий,  а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в  ещё более стремительном темпе. Воля, энергия,  мужество победили. II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных  частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio cantabile (медленно, певуче) из  «Патетической» ­ одно из самых прекрасных. Это  относительно раннее сочинение так совершенно, что  может выдержать сравнение с наилучшими,  созданными Бетховеном в расцвете творческих сил. Вторая часть в ля­бемоль мажоре, ­ глубокое  размышление о чём­то серьёзном и значительном,  быть может, воспоминание о только что пережитом  или думы о будущем. На фоне мерного  сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была  выражена в приподнятости и яркости музыки, то  здесь она проявилась в глубине, возвышенности и  высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим  звучание инструментов оркестра. III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная  музыка финала во многом роднит его с первой  частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в  финале и резкого контраста между темами –  источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости  развития. Финал написан в форме рондо­сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она  и определяет характер всей части. Эта лирически­ взволнованная тема близка и по характеру и по  своему мелодическому рисунку побочной партии  первой части. Она тоже приподнята, патетична, но  патетика её имеет более сдержанный характер.   Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета. Рефрен  чередуется с двумя другими темами. Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются  кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.  Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и непреклонность, утверждает: соната заканчивается не смирением, а вызовом судьбе. Существует мнение, что музыка финала  «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный  характер, выражает радость  жизни, соединённую со  светлой грустью. Думается, что такое представление  идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена,  основанной на известной близости ранних сочинений  композитора к венской школе клавирной музыки Ф.  Э. Баху, Гайдну, Моцарту. Бальзак однажды назвал стиль классицистической  литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта  характеристика удивительно подходит и к  драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в  которой «огненно­страстный пафос» облачён в  величественную строгость выражения. Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую  сонату» по сравнению с фортепианными сонатами  Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий  характер музыки, отразившей более глубокие,  значительные мысли и переживания человека.  Отсюда ­ сопоставление резко контрастных тем,  особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их  «столкновение», «борьба» придают музыке  драматический характер. Большая напряжённость  музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты  фортепиано как бы приобретает оркестровое  звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший  объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше  длится по времени. Мировой хит «Патетическая соната» стала первым произведением  Бетховена, всемирная слава которого пережила века.  Знаменитая тема из второй части использовалась в  бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от  англиканских кантусов до популярных песен.  Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала  песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома  «Невинный человек», вышедшего в 1983 году и  переизданного в 1998 году. На конверте альбома под названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л.  ван Бетховена, слова Б. Джоэла». Вопросы и задания: 1. Когда была написана «Патетическая соната»?  Что означает это название? 2. Каково строение первой части сонаты? Дайте  характеристику её тем. 3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в  чём особенность её звучания? Расскажите о  строении этой части. 4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из  первой части родственна основная тема финала? Моцарт. Жизнь и мастерство гения Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до  мелких деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и  Сальери» показал столкновение одухотворённого  творца с упорным и завистливым ремесленником,  лишённым божественного дара, а потому способного  на злодейство. Однако версия об отравлении  Моцарта недостоверна, да и Сальери не мог быть  причастен к убийству хотя бы потому, что при жизни был прославлен больше него, да и сам обладал  немалым талантом. Моцарт ­ редчайшее явление в мировой культуре. Он  был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим  небывалый успех. В подобных случаях очень немногим удаётся сохранить свою яркую  индивидуальность, не привыкнув угождать публике. Решающую роль в его судьбе сыграл отец ­ Иоганн  Георг Леопольд, который был скрипачом,  композитором и замечательным педагогом. Он  служил придворным музыкантом в капелле  архиепископа в Зальцбурге (Австрия). С младенчества  его  сына ­ Вольфганга Амадея  сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей  играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять  музыку, с восьми ­ сонаты и симфонии, а ещё через  три года ­ оперы. Пожалуй, только в музыке может  столь рано проявиться гениальность. Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и  старшей дочерью начал гастролировать по  европейским странам. Они побывали в Вене, Париже, Лондоне, городах Швейцарии, Германии. Несмотря на огромный успех гастролей, богатства  они не принесли и, по­видимому, серьёзно подорвали  здоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей  прежде всего как виртуоз­исполнитель. А в 14 лет  ему довелось уже дирижировать в Милане  исполнением своей оперы «Митридат, царь Понта». В том же 1770 году его после специального испытания  избрали в члены прославленной Филармонической  академии в Барселоне. Он вынужден был служить капельмейстером у  Зальцбургского архиепископа, который подчас  обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался  обрести свободу, отправлялся в гастрольные  поездки, но его искусство не находило признания. Он уже не привлекал внимания как вундеркинд и был  слишком молод для создания выдающихся  произведений. В 1782 году он женился, пришлось заботиться о  семье. Он давал уроки и концерты, выполнял заказы  на музыкальные произведения. В Вене была  поставлена его комическая опера «Бельмонт и  Констанца, или Похищение из сераля», а через  четыре года другая ­ «Директор театра», а также  «Свадьба Фигаро», по­революционному  направленной против аристократии пьесы Бомарше  «Безумный день». Венские аристократические круги встретили  «Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге она имела шумный успех. Для чешской  публики он написал оперу «Наказанный распутник,  или Дон Жуан», принятую в Праге с не меньшим  восторгом и провалившуюся в Вене. Моцарт собирался покинуть Австрию, когда  император Иосиф II предложил ему должность придворного композитора ­ освободившуюся после  смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.  Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,  комическую оперу «Все они таковы». По обычаю того времени тексты опер писались на  итальянском языке, да и характер музыки во многом  соответствовал считавшейся образцовой итальянской школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой  он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили бы  меня, если бы я помог подняться немецкой  национальной сцене и в области музыки! ­ И мне  это, наверное, удалось бы». Осуществилась его  мечта в 1791 году, когда была поставлена ­ на  немецком языке ­ его опера «Волшебная флейта». Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в  бедности, умер в нищете, а потому похоронен в  общей могиле. Однако, по некоторым данным, его скромное материальное состояние объясняется не  столько тем, что он мало зарабатывал, сколько  небрежным отношением к деньгам и большими  расходами. Работал он много, проявил свой гений в  самых разных жанрах, сочинил 41 симфонию и 27  концертов для фортепиано. Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке 30 лет. За последние три года жизни, словно предчувствуя  приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебной  флейты» и множества небольших сочинений создаёт  три симфонии (среди них ­ «Юпитер») и полный  трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную  мессу приводит его в мистическое состояние,  вызывает сильное душевное потрясение. Он сообщает в письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно  торопит меня, упрекает и требует заказанной работы. Я продолжаю композицию, потому что  работа утомляет меня меньше, чем бездействие.  Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой  час! Близка моя смерть!» Теперь уже трудно отделить переживания и образы,  созданные воображением Моцарта, от  происходивших событий, в которых он видел нечто  символическое. Можно согласиться с мнением А.  Виноградовой: «Потомки, разбирая архивные  документы в надежде найти подтверждение или  опровержение разным версиям, не способны,  однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта со  Смертью; их обмен репликами был непонятен для  чужих ушей; нам доступны лишь обрывки,  записанные или слышанные кем­то. Пусть тайна  останется тайной. Следующим поколениям было  завещано бесценное достояние: оперы и симфонии, фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,  сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней ­  его душа, обрётшая бессмертие». Симфония № 40 соль минор «Достичь небес ­ это нечто прекрасное и  возвышенное, но и на милой земле несравненно  прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть  людьми» ­ эти слова величайшего композитора В. А.  Моцарта раскрывают его творческое кредо. Моцартовские симфонии настоящие  инструментальные драмы. От них ­ прямой путь к  симфониям Бетховена и откровениям композиторов­ романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся  американский композитор и дирижёр ХХ века,  писал: «Музыка Моцарта переступила пределы своего времени. Она обращена назад ­ к Баху и  вперёд ­ к Бетховену, Шопену, Шуберту... Верди и  даже к Вагнеру. Моцарт ­ это сама музыка; что  бы вы ни пожелали найти в музыке, вы найдёте у  Моцарта... Моцарт... дух милосердия, всеобщей  любви, даже страдания ­ дух, который не знает  возраста, который принадлежит вечности». В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40,  41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически  оборвётся. Этим грандиозным симфоническим  циклом композитор словно венчает своё творчество.  В этих симфониях композитор раскрывает  «неизмеримые богатства человеческой души»,  готовит путь героике Бетховена. Увлечённость и  страстность, с которой Моцарт предавался  сочинению, выражена в письме к отцу: «Я всецело  поглощён музыкой, я занимаюсь ею весь день, всё время размышляю о ней, постоянно разучиваю,  обдумываю её…» Симфония № 40 занимает особое место в творчестве  композитора. Внутреннее содержание её богато,  сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает  самые глубокие человеческие чувства, отражает  драматическое, даже трагическое состояние души.  Симфония как бы опередила своё время. Многим  современникам композитора она казалась странной,  непонятной. Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим  величайшим шедевром ­ «Джокондой» Леонардо да  Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти  характеристики приводит в своей книге о Моцарте  исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое  слово как будто о музыке Моцарта! «Этот портрет изображает молодую женщину не то с  улыбкой на губах, не то с каким­то особым  выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не  радость или веселье выражает это лицо: чувствуется  что­то нежное, глубокое и вместе страстное и  чувственное в этом удивительном портрете».  «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд  коричневых глаз производит двойственное  впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, в  нём светятся истома и ирония, лукавство и  очарованье. На губах играет непостижимая улыбка». В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да  Винчи, загадка мира и внутренней жизни,  неизмеримое богатство человеческой души... Глубина и непостижимость образа возникает от слияния  контрастов в едином, внутренне противоречивом  целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает  слушателя удивительной искренностью высказывания автора. У многих людей создаётся при её  прослушивании впечатление, что для понимания этой музыки не надо прикладывать никакого усилия, что  всё в ней предельно ясно и просто. Но если  прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как  много в ней скрыто такого, что не поддаётся  мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено  на человеке, его личности. Его душа предстаёт перед  нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта  симфония едва ли не самое трагичное произведение  XVIII века. Автор размышляет в ней о  несовершенстве мира, о невозможности разрешения  жизненных конфликтов. Но самое главное, что делает эту музыку столь  популярной, это простота выражения трагического её содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как  будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит красоту самой жизни, человеческих чувств в их  разнообразии и напряжённости и изливает эти  впечатления в музыке. В симфонии четыре части. I. Allegro molto Первая часть написана в сонатной форме сонатного  allegro. Главная партия звучит с первых же тактов  произведения. Это несколько грустная, трепетно­ нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь  взволнованного жалующегося человека. Послушайте  её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии,  как бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что­ то. Эту взволнованность, трепетность и беспокойство придают музыке нисходящая секунда, повторение  одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют  скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,  мягкость, теплоту. Всё, что дальше будет происходить в первой части  симфонии, связано с развитием главной партии.  Противостоит ей только побочная партия, но она  лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем более  светло и безоблачно звучит побочная партия. Она  изложена в параллельной к соль минору тональности  ­ си­бемоль мажоре. Лукавая, несколько  танцевального склада, эта тема звучит мягко и  изящно. Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в  мир отрешения от острых коллизий, мир душевного  покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь главенствует образ главной партии. В разработке развивается исключительно только  основная тема. Напряжение всё более усиливается,  нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то  исступлённо­горестной, то проникнутой безысходной скорбью. Постепенно она приобретает энергичный  характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»  появляется грозное и решительное звучание главной  партии. Кажется, что весь оркестр приходит в  движение. После напряжённых изменений главной партии в  разработке её полное проведение в репризе похоже  на попытку героя вновь обрести душевные силы. Но  восстановить утраченную целостность чувств не  удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная  партия в репризе меняет свой характер. Она теряет  свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,  лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные, печальные тона. Так исчезает единственный  солнечный «островок». Всем своим образным строем реприза уже  предвещает, чем закончится развитие всего  симфонического цикла. Тщетны порывы к гармонии. Можно трактовать 1­ю часть симфонии по­разному: с одной стороны, она по своему интонационному и  образному строю выделяется среди других частей  сонатно­симфонического цикла, составляет его  «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал:  мужского ­ главная партия и женского ­ побочная; их сопоставление и взаимодополнение); с другой  стороны, сравнение лирико­драматических образов 1­ й части с образами финала даёт возможность  подчеркнуть драматичность, стремительность  движения, порывистость, мятежность последней