Методическая разработка по литературе на тему "Символ в литературоведении"

Символ  в литературоведении. Метерлинк   о   символе   у   Шекспира.   В   интервью   французскому   журналисту Жюлю Гюре в 1891 г. Морис Метерлинк, крупнейший представитель символизма в европейской драматургии, а тогда еще начинающий автор, подробно изложил свое понимание категории «символ»: «... Я думаю, что есть два типа символов: один,   который   можно   назвать   априорным   символом,   символом   заданным, исходит   из   абстракций   и   пытается   придать   этим   абстракциям   человеческое лицо.   Прототип   этой   символики,   которая   очень   близко   соприкасается   с аллегорией, можно найти во второй части «Фауста» и в некоторых сказках Гете, например в его известной «Сказке всех сказок». Другой вид символа, который скорее бессознателен, возникает без ведома поэта, часто против его желания и почти   всегда   сверх   его   понимания:   это   символ,   который   рождается   во   всех гениальных творениях человечества; прототип этой символики можно найти у Эсхила, Шекспира и т. д. Я не думаю, что произведение может родиться жизнеспособным из символа; но символ   всегда   рождается   из   произведения,   если   оно   жизнеспособно. Произведение,   порожденное   символом,   не   может   быть   ничем   иным,   кроме аллегории, вот почему латинский дух, дух порядка и твердости, мне кажется более склонным к аллегории, чем к символу. Символ — это сила природы, разум же   человека   не   может   противостоять   ее   законам.   <...>   Поэт   должен,   мне кажется, быть пассивным в символе, и самый чистый символ — это, может быть, такой, который  появляется  без  его  ведома  и  даже   в  противоположность   его намерениям <...>. Если нет символа, нет произведения искусства». (Перевод Вл. А. Лукова)[ 26 ]  Известный   филолог   и   литературовед   С.С.   Аверинцев    даёт   следующее определениие   понятию   символ:   «Символ   художественный   (от   греч.   –   знак, опознавательная   примета)   –   универсальная   категори   эстетики,   лучше   всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий   символ   есть   образ (и  всякий  образ   есть,  хотя  бы   в  некоторой  мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла   рассыпается   на   свои   компоненты),   но   и   разведенные   между   собой   и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя   в   символ,   образ   становится   «прозрачным»;   смысл   «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, себя.»1 требующая «вхождения» нелегкого       в   По   мнению   ученого  Ф.В.   Шеллинга  ,   смысл   символа   нельзя   дешифровать простым   усилием   рассудка,   в   него   надо   «вжиться».   Именно   в   этом   состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между значащим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то,   что   он   обозначает»2   Здесь   приходится   искать   и   специфику   символа   по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы 1Аверинцев С.С. София­Логос. — Киев: Дух и Литера//сборники статей, 2000. — 912 с. (с. 155­161.) 2Шеллинг Ф.В., Философия искусства, М., 1966, с. 110 – 11 полисемия   есть   лишь   бессодержательная   помеха,   вредящая   рациональному функционированию   знака,   то   символ   тем   содержательнее,   чем   более   он многозначен:   в   конечном   же   счете   содержание   подлинного   символа   через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» –  с  идеей  мировой   целокупности,  с  полнотой  космического   и  человеческого «универсума».   Уже   то   обстоятельство,   что   любой   символ   вообще   имеет «смысл»,  само   символизирует   наличность  «смысла»  у   мира   и   жизни. «Образ мира, в слове явленный»,– эти слова Б.Пастернака можно отнести к символике каждого   большого   поэта.   Сама   структура   символа   направлена   на   то,   чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом;   символ   и   есть   миф,   «снятый»   (в   гегелевском   смысле)   культурным развитием,   выведенный   из   тождества   самому   себе   и   осознанный   в   своем смыслом.[1,157] несовпадении собственным   с     От мифа символ унаследовал его социальные и коммуникативные функции, на μσύ βολα  назывались   у   древних которые   указывает   и   этимология   термина:   греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая   которые,   опознавали   друг   друга   люди,   связанные   союзом наследственной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в сознании есть теплота сплачивающей тайны. В эпохи, подобные классической античности и средневековью,   в   роли   посвященных   выступают   целые   народы   и   шире   – культурно­конфессиональные   общности;   напротив,   в   буржуазную   эпоху сознание функционирует в пределах элитарной, кружковой среды, предоставляя возможность своим адептам опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но   и   в   этом   случае   сознание   сохраняет   единящую,   сплачивающую   природу: «сопрягая»   предмет   и   смысл,   он   одновременно   «сопрягает»   и   людей, полюбивших   и   понявших   этот   смысл.   Художническая   воля   к   преодолению пропасти   между   сутью   и   видимостью,   между   «целокупным»   и   «особым»   по своей природе символически противостоит общественному отчуждению, хотя и не побеждает его реально.[1,158] Смысловая   структура   символа   многослойна   и   рассчитана   на   активную внутреннюю   работу   воспринимающего.   Так,   в   символике   дантовского   «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно­надличном   единстве  (составленные   из   душ   Орел   и   Роза)   и   можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным   равновесием   и   многообразным   единством   (любовь,   движущая «Солнце   и   другие   светила»).   Причем   эти   смыслы   не   только   в   равной   мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой: так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно­социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять   значащее   и   означаемое   местами,   так   что   мысль   будет   идти   от человеческого   ко   вселенскому   согласию.   Смысл   сознания   объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической   формуле,   а   можно   лишь   пояснить,   соотнеся   его   с   дальнейшими символическими   сцеплениями,   которые   подведут   к   большей   рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть сознание чистой женственности, а Гора Чистилища есть сознание духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» – это снова сознание, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации, а не голый смысл,   извлеченный   за   пределы   интерпретируемой   формы. В той мере, в которой истолкование сознания принуждено само прибегать к сознанию, ведя в бесконечность символические связи смыслов и так и не доходя до   однозначного   решения,   оно   лишено   возможности   усвоить   формальную четкость   так   называемых   точных   наук.   Внутри   анализа   текста   отчетливо выделяются два уровня: описание текста и истолкование различных слоев его символики.   Описание   в   принципе   может   (и   должно!)   стремиться   к последовательной   «формализации»   по   образцу   точных   наук.   Напротив, истолкование   символа,   или   символология,   как   раз   и   составляет   внутри гуманитарных  наук  элемент  гуманитарного  в  собственном  смысле   слова,  т.е. вопрошание   о   humanum,   о   человеческой   сущности,   не   овеществляемой,   но символически реализуемой в вещном, поэтому отличие символологии от точных наук   носит   принципиальный   и   содержательный   характер   –   ей   не   просто недостает   «точности»,   но   она   ставит   себе   иные   задачи.   Можно   при   помощи точных методов описывать метрико­ритмическую реальность стиха, но простой вопрос   о   смысле   того   или   иного   ритмического   хода   внутри   символической структуры   произведения   немедленно   нарушает   границы   такого   описания   и точных наук вообще. Однако даже если принять точность математических наук за   образец   научной   точности,   то   надо   будет   признать   символологию   не «ненаучной», но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии   точности.   Ненаучным,   более   того,   антинаучным   является   только безответственное смешение различных аспектов текста и соответствующих этим аспектам  видов  аналитической   работы  ума  (когда,  например, смысл  символа предполагается данным на том же уровне непосредственной наличности, что и формальные   элементы  символа).[1,159] Если   точные   науки   можно   обозначить   как   монологическую   форму   знания (интеллект созерцает вещь и высказывается о ней), то истолкование символа есть   существенным   образом   диалогическая   форма   знания:   смысл   символа реально   существует   только   внутри   человеческого   общения,   внутри   ситуации диалога, вне которой можно наблюдать только пустую форму символа. Изучая символ,   мы   не   только   разбираем   и   рассматриваем   его   как   объект,   но одновременно позволяем  его создателю  апеллировать  к нам, быть партнером нашей   умственной   работы.   Если   вещь   только   позволяет,   чтобы   ее рассматривали, то символ и сам «смотрит» на нас (см. слова Р.М.Рильке в стих. «Архаический торс Аполлона»: «Здесь нет ни единого места, которое бы тебя не видело. Ты должен изменить свою жизнь»; причем то обстоятельство, что речь идет о безголовом и потому безглазом торсе, углубляет метафору, лишая ее наглядности!).[1,160] поверхностной   «Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в   результате   ложной   позиции   истолкователя.   Такую   опасность   представляет субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь символа, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность – поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью отмысливающий диалогический момент   в   истолковании   символа   и   тем   самым   утрачивающий   суть   символа. Бесконечная смысловая перспектива символа закрывается при таком подходе   приписывающим тем   или   иным   «окончательным»   истолкованием, определенному слою реальности (биологической, как во фрейдизме, социально­ экономической, как в вульгарном социологизме, и т.п.) исключительное право быть смыслом всех смыслов и ничего не обозначать самому. Этот путь ложен по двум   причинам:   1)   он   предполагает   смешение   реальности,   внеположной символу,   и   реальности   самой   символической   формы   и   2)   он   несовместим   с фактом   взаимообратимости   смысловых   связей   символа.   Так,   политическая реальность   Рима   эпохи   Августа,   весьма   существенно   детерминируя символическую   структуру   «Энеиды»   Вергилия,   не   может   быть   просто «подставлена» под нее, как ее разгадка, ибо если для Вергилия как человека Август   был   «реальнее»,   чем   мифический   Эней,   то   внутри   символики   поэмы соотношение может быть обратным: Эней, как более «архетипическая» фигура, «реальнее»   Августа,   и   последний   вполне   может   играть   роль   эмблемы   по отношению к «энеевскому» содержанию (не только Эней «означает» Августа, но «образ   Августа»   означает   «идею   Энея»). Равным образом реальность психобиологических особенностей личности автора, всякого рода «комплексы» могут войти в структуру подлинной художественной символики лишь постольку, поскольку они способны «означать» сверхличное и общезначимое содержание, и лишь в этой своей функции они существенны для искусствоведческого или литературоведческого анализа. При этом вульгарно­ социологические   и   психоаналитические   подходы   к   символу   лишь   довели   до логических   пределов   предпосылки,   кажущиеся   аксиомами   для   того   самого обыденного   сознания,   которое   с   негодованием   относится   к   «крайностям» социологизма и психоанализа. Попытки «…обсуждения… героев романа, как живых   людей»3,   интерпретации   символических   сцеплений   в   художественном произведении   как   простой   парафразы   внехудожественных,   т.е.   «жизненных», связей   (от   эффектных   параллелей   между   творчеством   и   средой   до   наивно старомодного, но живучего «биографического метода») направлены на подмену символа   аллегорией,  которая   поддается   разгадке,   однозначной,   как   басенная «мораль». С.С.   Аверинцев   прослеживает   историю   теоретического   осмысления   символа. Хотя символ, по  мнению ученого, столь же древен, как человеческое сознание вообще,   его   философско­эстетическое   понимание   есть   сравнительно   поздний плод   культурного   развития.   Мифологическая   стадия   миропонимания предполагает   как   раз   нерасчлененное   тождество   символической   формы   и   ее смысла,   исключающее   всякую   рефлексию   над   символом.   Новая   ситуация 3Тынянов Ю., Проблема стихотворного языка, 1965, с. 25 возникает   в   античной   культуре   после   опытов   Платона   по   конструированию философской   мифологии   второго   порядка,   уже   не   дорефлективной,   а послерефлективной, т.е. символической в строгом смысле этого слова. Причем Платону   важно   было   отграничить   символ   не   от   дискурсивно­ рационалистической аллегории, а от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление   также   постоянно   смешивает   символ   с   аллегорией. Принципиально новый шаг к отличению символа от рассудочно­дискурсивных смысловыражений   осуществляется   в   идеалистической   диалектике неоплатонизма.   Плотин   противопоставляет   знаковой   системе   алфавита символику   египетского   иероглифа,   предлагающего   нашему   «узрению» (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику   традиционного   мифа   указанием   на   несводимость   смысла мифологического   символа   к   логической   или   моралистической   формуле. Неоплатоническая   теория   символа   переходит   в   христианство   благодаря посредничеству   автора,   писавшего   в   конце   5   в.   под   псевдонимом   Дионисий Ареопагит (так называемый Псевдо­Ареопагит); в его трактатах («Об именах божьих» и др.) все зримое описывается как символ «незримой, сокровенной и неопределимой»   сущности   бога,   причем   низшие   ступени   мировой   иерархии символически   воссоздают   образ   верхних,   делая   для   человеческого   ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот глубокий символизм   недифференцированно   сосуществовал   с   дидактическим аллегоризмом.   Ренессанс   обострил   интуитивное   восприятие   символа   в   его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории символа, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только   эстетическая   теория   немецкого   романтизма   сознательно противопоставила классицистической аллегории символа и миф как органичное тождество   идеи   и   образа  (Ф.Шеллинг).   Особую   роль   в   становлении романтической   теории   символа   сыграл   многотомный   труд  Ф.Крейцера «Символика   и   мифология   древних   народов,   в   особенности   греков»  (1810, переработанное изд. 1819 – 1821), давшего на материале древних мифологий классификацию   типов   символа   (в   частности,   он   различает   «мистический символ»,   взрывающий   замкнутость   формы   для   непосредственного   выражения бесконечности,   и   «пластический   символ»,   стремящийся   вместить   смысловую бесконечность   в   «скромность»   замкнутой   формы).   В   согласии   с   Шеллингом противопоставляя   символ   аллегории,   Крейцер   подчеркивает   в   символе   его «мгновенную   целокупность»   и   «необходимость»,   т.е.   непосредственность воздействия и органичность структуры. Для Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование». Немецкие романтики опирались в осмыслении символа   на   зрелого  Гёте,   который   понимал   все   формы   природного   и человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого вечного становления   (ср.   заключительный   «мистический   хор»   в   «Фаусте»:   «Все преходящее есть только подобие»). В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость символа не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через символ начал: «Мы имеем дело   с   истинной   символикой,   когда   особое   репрезентирует   общее,   не   как сновидение и тень, но как жизненно­мгновенное раскрытие неиспытуемого». У Гёте   была   достигнута   в   общей   и   предварительной   форме   органичная символа. целостность осмысления     Если равновесие «дневного» и «ночного» в гётевском понимании символа было нарушено   романтиками   в   сторону   «ночного»,   то   Гегель,   выступая   против романтиков,   подчеркнул   в   структуре   символа   более   рационалистическую, знаковую сторону («Символ есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности» и могущую через превратное отождествление знака и смысла стать источником   духовной   несвободы,   –   одна   из   мировоззренческих   предпосылок теории «фетишизма» у К.Маркса. Научная работа над понятием символа во 2­ой половине 19 в. в большой степени исходит из  Гегеля (И.Фолькельт, «Понятие символа   в   новейшей   эстетике»,   1876;   Ф.Т.Фишер,   «Символ»,   1887)4,  однако романтическая   традиция   продолжала   жить,   в   частности,   в   изучении   мифа   у И.Я.Бахофена (1815 – 1837). В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма; согласно мнению ее адептов, истинный символ, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке  намека   и  внушения  нечто  невыразимое,  неадекватное   внешнему  слову. Осмысление   социально­коммуникативной   природы   символа   сливалось   в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р.Вагнера, и еще более в русском) с утопическими проектами пересоздания общества и мироздания через «теургическое» творчество символа. По этой линии шла критика символизма в эстетике   «новой   предметности»   (die   neue   Sachlichkeit)   акмеизма   и   т.п. Указывалось, что абсолютизация символа приводит к обесценению образа, в его равенстве   себе,   в  его   пластической   вещности.  О.Мандельштам,  выдвинувший «эллинистическое»   понимание   символа   как   всецело   посюсторонней, подвластной человеку «утвари» («всякий предмет, втянутый в священный круг   может   стать   утварью,   и   символом»), человека, охарактеризовал   символизм   как   «лжесимволизм»:   «Роза   кивает   на   девушку,   а,   следовательно, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» («О поэзии…», 1928, с. 40 – 41).[1,161] Художественная практика 20 в. стремится освободить символ от эзотеричности, «запечатанности».   В   западной   философии   неокантианец  Э.Кассирер  (1874   – 1945)   сделал   понятие   символа   предельно   широким   понятием   человеческого мира: человек есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука   суть   «символические   формы»,   посредством   которых   человек упорядочивает окружающий его хаос.  4Аверинцев С.С. София­Логос. — Киев: Дух и Литера//сборники статей, 2000. — 912 с. (с. 155­161.) Русский филосов и филолог А.Ф. Лосев говорит, что символ — это  идейная, образная или идейно­образная структура, содержащая в себе указание на те или иные,   отличные   от   нее   предметы,   для   которых   она   является   обобщением   и неразвернутым   знаком.   Как   идеальная   конструкция   вещи,   символ   в   скрытой форме содержит в себе все возможные проявления вещи и создает перспективу для ее бесконечного развертывания в мысли, перехода от обобщенно­смысловой характеристики   предмета   к   его   отд.   конкретным   единичностям.   Символ является,   таким   образом,   не   просто   знаком   тех   или   иных   предметов,   но   он заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания.  Термин "Символ" этимологически связан с греч. глаголом  соединяю, сталкиваю, сравниваю. Уже эта этимология указывает на соединение   –  συ βάλλω μ двух планов действительности, на то, что символ представляет собой арену  встречи известных конструкций сознания с тем или иным возможным предметом этого сознания. Ввиду многозначности самого термина "символ" его часто  отождествляли со "знаком", "олицетворением", "аллегорией", "метафорой",  "эмблемой" и т.п. Это делает необходимым отграничить понятие символа от  других категорий.[12] В отличие от аллегории, где образ играет подчиненную роль и выступает как  иллюстрация некоторой общей отвлеченной идеи, символ предполагает  равновесие идеи и образа. Символ не является персонификацией или  схематичным олицетворением отвлеченного понятия (как, напр., Добродетель,  Порок, Наслаждение, Грех и т.п. в ср.­век. мистериях). В персонификации  значение образа не выходит за пределы олицетворяемой им абстракции, тогда  как в символе образ полностью сохраняет свою самостоятельность, не сводим к  абстракции, потенциально содержит в себе множество абстрактных идей  изображаемого предмета, так что последний предстает в символе в его  глубокой, разносторонней и многозначной смысловой перспективе. В этом и  заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего в символе. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея  дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в  образе, и наоборот. Символ не является метафорой, поскольку в последней образ носит совершенно  самостоят. характер и не указывает на какую­либо, хотя бы и многозначную,  идею предмета. Условный характер художественного символа отличает его от  мифа . Идейно­образная сторона художественного символа связана с  изображаемой предметностью только в отношении смысла, но никак не  субстанциально; миф же вещественно отождествляет отображение и  отображаемую в нем действительность. Религиозный символ (в частности, так  называемый символ веры) является одновременно также и мифом.[12]   Луначарский,  говоря   о  важности  символа   в  искусстве   и   определяя  его   как "...конкретный, доступный нашему воображению образ, который означает что­то, само по себе нашему воображению недоступное" (Собр. соч., т. 4, 1964, с. 336), разграничивает символизм реалистический и декадентский. Таким образом, как в науке, так и в искусстве, смысл символа определяется тем, выступает  ли  он как   средство   объективного   отражения   действительности   или   является самодовлеющей игрой мысли, формой ухода от объективного познания мира. Список использованной литературы. 1. Аверинцев С.С. София­Логос. — Киев: Дух и Литера//сборники статей, 2000. — 912 с. (с. 155­161.) 2. Белобородова И.В. Концепт «цвет» в лингвокогнитивном аспекте. АКД.  Таганрог, 2000. 3. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. 4. Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М.,1994 5. Бельская Л. Л. Песенное слово: поэтическое мастерство С. Есенина. – М.: Просвещение, 1990.    6. Бердникова К., Петренко В.  Цвет в поэзии С. Есенина и А. Блока как  проекция их жизненного пути и творчества. //Творчество в искусстве –  искусство творчества.­ М.: Наука, 2000.  7. Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском  искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. Вып. 9. М. 1975. С. 129­145.  8. Ванечкина И.Л., Галлеев Б.М. Скрябин + Кандинский = «Прометей» // Казань. № 5­6. 1997. С. 151­158. 9. Василевский А. Открывая Замятина // Октябрь. 1987. № 3. 10. Есенин С.А. 1, 2 том. – М.: Правда, 1970.  11. Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство,1986 .с.190 12. А. Лосев. Москва.Философская Энциклопедия. В 5­х т. — М.: Советская  энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970 [Электронный  ресурс]. – Режим доступа:http://www.dic.academic.ru/ 13. Люшер М. Сигналы личности: ролевые игры и их мотивы  14. Марченко А.М. Поэтический мир Есенина. М.: Сов.писатель, 1972.  15.Машинский С.И. Художественный мир Гоголя.­ М.,Просвещение.1979 16. Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников: очерки. М.:Искусство.1955.  С.140 17. Мусатов В.В. Поэтический мир Сергея Есенина // Литература в школе, 1995.  № 6 18. Петренко В.Ф., Кучеренко В.В. Взаимосвязь эмоций и цвета. – Вестн. Моск.  Ун­та –1988. – №3. 19. Померанц Г. Собирание себя. Курс лекций. М., 1993. С. 26.). 20. Прокушев Ю. Л. Сергей Есенин: образ, стихи, эпоха. – М.: Сов. Россия, 1979.   21. Психологические тесты п/ред. Карелина А.А. – М.: Владос, 2001. 22. Соловьёв С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского.  М.: 1979. С.237. 23. Соловьева Т.А., Рогалева Е.И. Первоклассник: адаптация к новой  социальной среде. – М.: Вако, 2008. 24. Тынянов Ю., Проблема стихотворного языка, 1965, с. 25 25.Шеллинг Ф.В., Философия искусства, М., 1966, с. 110 – 11 26. http://www.world­shake.ru/ru/Encyclopaedia/4215.html 25.04.2014