Проектная работа "Судьба книг в кино"

Содержание Введение Глава 1. История отечественного кино. 1.1 Русское кино 1896­1941 гг. 1.2 Русское кино 1941­1946 гг. 1.3 Русское кино, послевоенные годы 1.4 Русское кино 60­80­ых годов 1.5 Русское кино конца прошлого столетия Глава 2. Рецензии на самые популярные фильмы, снятые по мотивам  произведений российских писателей. 2.1 Мастер и Маргарита (1994) 2.2 Собачье сердце (1988) 2.3 Двенадцать стульев (1971) 2.4 Вий (1967) 2.5 Иван Васильевич меняет профессию (1973) 2.6 Анна Каренина (2008) 2.7 А зори здесь тихие (1972) 2.8 Судьба человека (1959) 2.9 Вечера на хуторе близ Диканьки (1961) 2.10 Тихий Дон (1957) Заключение Список литературы Введение Любое  кино начинается  со  сценария, а в основу  сценария, зачастую, ложится литературное произведение, написанное, порой, задолго до начала съемок фильма. Иногда это бестселлеры, иногда режиссер выбирает то или иное   произведение   ввиду   оригинальности   сюжета,   но   как   бы   то   ни   было, прежде, чем снять фильм по книге, сценарий всегда адаптируется. Чаще всего добавляются или убираются сюжетные линии или герои, ведь кино ­ это особая магия, создавать которую совсем не легче если за основу берется литературное   произведение   известного   автора,   как   может   показаться   на первый взгляд, потому и хороших экранизаций, на самом деле, не так много, хотя фильмов снятых по книге, действительно немало. Цель:  Так как 2016 год объявлен годом российского кино, то главной целью нашего проекта стало изучить историю отечественного кино и познакомиться с произведениями русских авторов, чьи работы впоследствии заняли важное место в современном кинематографе. Задачи:  ­исследовать историю отечественного кинематографа ­рассмотреть   произведения   русских   писателей,   чьи   произведения   легли   в основу фильмов, наиболее важных для российской культуры ­ создать  презентацию для  проведения  внеклассного  мероприятия. Объект исследования – книги отечественных авторов и их экранизация. Предмет   исследования  –   влияние   экранизаций   русских   писателей   на российскую культуру Гипотеза –  данный проект поможет узнать больше о культурных ценностях нашей страны. Методы   исследования     ресурсов.  –  изучение   литературы,   использование   интернет Основная часть Глава 1. История отечественного кино. 1.1Русское кино 1896­1941 гг. Распространение кино в России началось с показа французских картин Огюста и Луи Люмьер, показанных в мае 1896 года, и работ первопроходцев отечественного синематографа В. Сашина, А. Федецкого, снявших несколько злободневных сюжетов кинохроники. Первый русский фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), 1908 года выпуска (режиссер В. Ромашков), иллюстрировал в нескольких сценах сюжет   популярной   песни   «Из­за   острова   на   Стрежень…»   ­   это демонстрировало   зарождение   демократических   тенденций   в   отечественном кино. Однако уже в первом полнометражном фильме «Оборона Севастополя» (1911 год, режиссеры В. Гончаров и Александр Ханжонков) была предпринята серьезная   попытка   воспроизвести   на   экране   историческое   событие:   фильм завершали документальные кадры, на которых фигурировали оставшиеся в живых защитники Севастополя. Большая часть первых русских фильмов носит схематичный характер, примитивный   сюжет.   Однако   некоторые   произведения   русской   прозы получают   в   кино   вполне   убедительное   воплощение.   К   ним   относится,   в частности, фильм «Дворянское гнездо» и «Пиковая дама» Тему социального неравенства раскрыл в своей работе «Немые свидетели» (1914 год) режиссер Евгений   Бауэр   по   сценарию   А.   Вознесенского.   В   эти   годы   кинематограф привлекает   внимание   ведущих   деятелей   культуры   –   писателей,   артистов, мастеров театра. Об этом новом явлении высказывались в своих трудах Лев Толстой, Максим Горький, Александр Блок, Леонид Андреев: они отмечали массовость, доступность кино, возможность с его помощью вести широкую просветительскую работу, однако опасались, как бы не стало оно прибежищем пошлости и мещанства. Имя   Александра   Ханжонкова   чрезвычайно   много   значит   в   истории развития   отечественного   кинематографа.   Он,   наряду   с   художественными картинами,   выпускает   ленты   научного   содержания.   Появляются   первые объемные мультипликации – «Прекрасная Люканида» (1912 год). Театральные актеры   все   чаще   снимаются   в   кино,   в   картине   «Царь   Иван   Васильевич Грозный»   принимает   участие   Федор   Шаляпин.   Отдельный   интерес представляет   работа   театрального   режиссера   Всеволода   Мейерхольда «Портрет Дориана Грея», 1915 года. С  началом  Первой  мировой   войны  поток  зарубежной  кинопродукции естественным образом почти прекратился. Зато отечественное производство резко   ускорило   темпы:   в   1916   году   снимается   около   500   фильмов! Подавляющая   их   часть   –   салонные   мелодрамы,   приключенческие   ленты, комические   картины.   Именно   тогда   появляется   на   кинематографическом небосклоне   России   первая   звезда   –   Вера   Холодная.   Именно   благодаря   ей невероятной   популярностью   пользуются   картины  «У  камина»   и «Позабудь про   камин»   режиссера   Петра   Чардынина.   К   1917   году   отечественный кинематограф находился на высокой ступени развития, был накоплен опыт, освоены   лучшие   традиции   русской   литературы,   появлялись   все   новые кинематографисты. В   силу   естественных   причин   на   годы   революционных   волнений   о кинематографе   забыли.   В   1919   году   началось   строительство   нового кинематографа, среди деятелей того времени были заметны многие известные люди. В частности, Максим Горький, выступавший с докладами о роли театра и   кино.   Анатолий   Луначарский   пишет   сценарии   для   первых   советских фильмов,   Владимир   Маяковский   принимает   активное   участие   в   создании кинокартин как драматург и актер. Алексей Толстой возглавляет в Москве литературную комиссию по кино. Вся   эта   работа   была   сопряжена   с   грандиозными   трудностями:   не хватало   пленки,   часть   оборудования   была   вывезена   на   юг,   киноателье разорены. Советская власть стремилась поставить кинематограф на службу своим   идеологическим   интересам.   В   разные   концы   СССР   снаряжались агитбригады с проекционными аппаратами, на фронтах Гражданской войны снималась хроника. Активно   работает   в   кино   Владимир   Маяковский   –   его   фильмы «Барышня   и   хулиган»,   «Не   для   денег   родившийся»   выделялись   из   ряда обычных   для   того   времени   фильмов.   В   работе   «Закованная   фильмой» Маяковский ставит эксперименты в области киноязыка. Было налажено производство агитационных фильмов, так называемых агиток. Именно в этом виде кинематограф воспринимался тогда в первую очередь. Это были фильмы­лозунги, фильмы­прокаты, поставленные на злобу дня. В этих работах, а было их более 50, видны были схематизм, ходульность, внешняя патетика. Этот период отечественного кинематографа завершается фильмом «Серп и молот», 1921 года, который перерос рамки агиток: он давал сравнительно широкий жизненный фон, включая эпизоды в городе и на селе, на фронтах Гражданской  войны,  некоторые  кадры носили документальный характер. Режиссер фильма – В. Гардин. Изыскания режиссера Льва Кулешова и его учеников сыграли большую роль в становлении нового искусства. В 1920 году он снимает «На красном фронте»   ­   наряду   с   игровыми   сценами   в   фильме   присутствуют документальные,   снятые   во   время   поездки   по   фронтам.   В   мастерскую Кулешова входили многие именитые деятели, которые на подмостках ставили этюды,   выстроенные   с   учетом   кинематографической   выразительности.   Это явление получило название «фильмы без пленки». Тогда же возникает понятие «актер­натурщик»,   герой,   способный   существовать   в   обстановке   реальной жизненной среды. С именем Льва Кулешова связана также разработка монтажной теории. Картина «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924   год)   была   поставлена   в   жанре   социального   кинопамфлета.   К   числу самых   значительных   работ   Кулешвоцев   относится   и   фильм   «По   закону» (1926) по рассказу Джека Лондона «Неожиданное». В ряду новаторов советского и зарубежного кино одно из первых мест принадлежит   Сергею   Эйзенштейну.   Созданный   им   фильм   «Броненосец Потемкин» (сценарий Н. Агаджановой­Шутко), 1926 года, открывает список шедевров,   выбранных   из   тысяч   лент   в   результате   международного голосования. Это фильм всех времен и народов. В картинах «Октябрь»(1927) и   «Старое   и   новое»   (1929)   Эйзенштейн   кладет   в   основу   исторический материал,   но   сохраняет   приверженность   к   крупным,   масштабным   формам киноискусства.  После «Броненосца» появляется фильм «Мать» (1926 г) в постановке Всеволода Пудовкина. Произведение новаторское, вошедшее в сокровищницу мирового кино. Режиссер стремился так же «влезть в живого человека, как Эйзентштейн влез в броненосец».  Возникает   на  фоне   меняющейся   психологии   человека   жанр,  который называли   «психологическим   и   бытовым».   Это   сцены   жизни   цехов,   тесных квартирок   на   Мещанской   и   домов   на   Трубной,   деревенский   быт.   В   этот период в кино видна борьба в области культуры и искусства, столкновение политических, цензурных директив и реалистического творческого поиска. Молодой режиссер Абраам Роом ставит в 1926 году фильм «Бухта смерти» по   рассказу   Новикова­Прибоя.   Стремление   проследить   на   экране   за поведением   человека,   поставленного   перед   необходимостью   выбора объединяет этот фильм с работой Якова Протазанова «Сорок первый». Роом, стремящийся снимать эмоционально­насыщенные фильмы, позже работает над «3 Мещанской» (1927), посвященной вопросам морали и быту. Автор замкнул действие в одной комнате, использовав сюжет «любовь втроем». Ставка на актера, на "живого человека" позволила Роому создать значительный в своем содержании и незаурядный  по мастерству фильм "Привидение, которое не возвращается" (1929, по новелле Анри Барбюса и сценарию В. Туркина) ­ о судьбе   рабочего,   заключенного   в   тюрьму   в   одной   из   стран   Латинской Америки. В «прозаическом» стиле снимал на современном материале Ф.Эрмлер, ­ «Парижский   Сапожник»   (1927)   –   рассматривая   вопросы   морали   и   быта, режиссер   выбрал   манеру   кинорассказа,   привнеся   на   экран   элементы публицистики.   Один   из   самых   значительных   фильмов   тех   лет   «Обломок империи» (1929 г), Эрмлер создает в содружестве с актером Никитиным. С помощью   условного   приема   ­   к   человеку,   контуженному   в   первую империалистическую,   внезапно   возвращается   память,   и   на   экране сталкиваются   два   времени,   две   эпохи.   Этот   замысел   потребовал   крупных экранных   обобщений,   достигнутых   средствами   как   актерскими,   так   и монтажными.   Эпизод   возвращения   памяти,   сыгранный   Ф.   Никитиным   и объединенный в целое благодаря "ассоциативному" монтажу, словно позволял увидеть в кадрах работу человеческого сознания. Молодежную   тематику   поднимал   в   своих   работах   С.   Юткевич. Творческая   зрелость   этих   мастеров   «второго   призыва»   падает   уже   на звуковой период. В 1928 году Юткевич ставит «Кружева» ­ о жизни и делах заводской молодежи в романтичном, поэтическом ключе. Ко второму призыву принадлежит также режиссер Ю.Разйзман, который в годы немого кино ставит «Круг»  (1927  г)   о   НЭПмановском   быте   и   исторический   фильм   «Каторга» (1928), получивший известность за рубежом. Особое   место   в   ряду   мастеров   психологического   и   бытового направления   занимал   Е.Червяков.   Он   оказался   близок   к   поэтическому кинематографу.   В   поставленных   им   картинах   "Девушка   с   далекой   реки" (1927), "Мой сын" (1928), "Золотой клюв" (1929) фабульные связи не были преобладающими;   не   меньше   значили   лиризм   актерской   игры,   ритмика монтажных фраз и общий поэтический колорит кадров. Наряду   с   комедийными   фильмами   Якова   Протазанова   известность получают лирические комедии режиссера Б. Барнета "Девушка с коробкой" (1927) и "Дом на Трубной" (1928). Театральный режиссер А. Попов создает популярную комедию "Два друга, модель и подруга" (1927): история двух парней,   одержимых   изобретательством,   выводила   на   экран   положительные комедийные   характеры.   И.   Пырьев   избирает   в   годы   немого   кино   жанр киносатиры,   который   он   успешно   разрабатывает   в   фильмах   "Посторонняя женщина" (1929) и "Государственный чиновник" (1930). Историческую тематику разрабатывает в своем творчестве режиссер А. Ивановский. Его  фильмы "Дворец  и  крепость" (1924)  по  роману  О. Форш "Одетые   камнем"   был   выстроен   на   столкновении   контрастных   образов (пируэты балерин во дворце ­ ноги узника в кандалах). Опытный режиссер и актер   В.   Гардин   снимает   картину   о   Пушкине   "Поэт   и   царь"   (1927). Поставленные по произведениям М. Горького и М. Шолохова, фильмы "Каин и   Артем"   (1929,   реж.   П.   Петров­Бытов)   и   "Тихий   Дон"   (1930,   реж.   О. Преображенская   и   И.   Правов)   расширяли   опыт   экранизаций   русской   и советской прозы.  Новую   эпоху   в   истории   кино   должно   было   открыть   новое изобразительное средство – звук. В 1928 году появляется документ «Будущее звуковой   фильмы.   Заявка»   за   подписью   Эйзенштейна,   Пудовкина, Александрова,   где   впервые   исследуются   перспективы   звукового   кино.С октября 1929 г. в Ленинграде на Невском начал работать первый в стране звуковой   кинотеатр,   оборудованный   по   системе   А.   Шорина.   В   Москве,   в лаборатории П. Тагера, была создана система "Тагефон". Появление звука позволило режиссерам и актерам полнее и объемнее показать   образ   человека   на   экране.   Острее   прорисовываются   единичные характеры, они приходят на смену герою­массе из немого кино. В 1931 году Юткевич ставит «Златые горы», где герой крестьянин Петр, пришедший на завод, изображенный актером Б. Пославским в традициях обощенных фигур из немого кино, уже, однако, прорывался к единичному характеру. Слово и музыка Шостаковича на равных сопровождали действие фильма. В картине Райзмана «Земля жаждет» 1930 года новое прорывалось в бурлении потока воды, что разливалась по истомленной зноем земле Туркмении. Портреты же строителей,   пришедших   в   степь,   написаны   эскизно,   они   здесь   все   еще коллективный портрет молодежи. В первых звуковых фильмах сильны традиции кинодокументализма. С приходом   слова   проблема   решения   личности   на   экране   не   упростилась. Напротив,   зазвучавшая   с   экрана   мысль   потребовала   новых   средств   для передачи   духовной   жизни   персонажей,   прежде   всего   –   средств   актерской игры. Одна   из   самых   памятных   ролей   в   первые   годы   звукового   кино принадлежит Н. Баталову, сыгравшему в картине Н. Экка «Путевка в жизнь» воспитателя трудовой коммуны беспризорников Сергеева. Хотя превращение беспризорников   в   коммунаров   и   не   было   свободно   от   пропагандистского заказа,   образы   ребят   и   их   учителя   были   наполнены   такой   жизненной достоверностью, что итальянские мастера впоследствии называли «Путевку в жизнь»   предтечей   «неореализма».   У   истоков   «производственного»   фильма стоит работа Эрмлера и Юткевича «Встречный»: начиная с этой картины, в лучших   фильмах   вопросы   производства   и   техники   служили   активной жизненной средой для решения нравственных проблем. Борьба с фашизмом и забастовочные движения на Западе показаны в «Дезертире» Пудовкина (1933), «Конвейере смерти» Ивана Пырьева (1933), «Рваных башмаках» М. Барской (1933). Особое место в этом ряду занимает картина Кулешова «Великий утешитель» (1933), где в сложной композиции объединились   факты   биографии   О.   Генри   и   судьбы   героев   его   рассказов. Тогда   же   начинается   противопоставление,   комическое   высмеивание американских боевиков – первый фильм М. Ромма «Пышка», 1934 года, еще немой, относится как раз к этому течению. В эти годы зарождается звуковая кинокомедия, использовавшая опыт художественной самодеятельности. Интерес к фольклору входил в замыслы мастеров.   Фильм   режиссера   А.   Медведкина   «Счастье»   (1934)   основан   на традициях русской сказки, сатирического лубка, притворенных в экранные образы с большой изобретательностью. Музыкальный фильм «Гармонь (1934) режиссера И. Савченко посвящался жизни сельской молодежи.  Получившие   широчайшую   известность   «Веселые   ребята»   Г. Александрова в сотрудничестве с композитором И. Дунаевским, объединили в яркое   комедийное   зрелище   песенную   лирику,   эстрадное   искусство, представленное исполнителем главной роли Леонидом Утесовым. Слово открыло дорогу на экран героям русской классической литературы. Произведения   Достоевского,   Салтыкова­Щедрина,   Островского   послужили основой   фильмов   «Петербургская   ночь»   Г.   Рошаля   и   В.   Строева   (1934), «Иудушка   Головлев»   А.   Ивановского   (1933),   «Гроза»   В.   Петрова   (1934). Экранизации содержали в себе подчеркнутый социальный анализ, конфликт героя и среды был обнажен, фигуры людей проецировались на эпоху. Успехи, одержанные на первом этапе становления советского звукового кино, имели международное признание. В 1934 г. в Венеции на "Международной кинематографической   выставке"   делегация   СССР   получила   "Кубок   за лучшую   программу":   в   нее   входили   "Веселые   ребята",   "Гроза", "Петербургская ночь", "Окраина", "Пышка" и другие фильмы. В Москве на праздновании   15­летия   советского   кино   главным   событием   стал   "Чапаев" (1934). Фильм Васильевых по книге Фурманова оказался в центре внимания зрителей и общественности. Васильевы продолжили рассказ о Гражданской войне в картине «Волочаевские дни» (1937). Лиризмом   отличается   киноповесть   «Подруги»   (1935)   режиссера   Л. Арнштама   –   о   детях   рабочих   окраин,   чья   юность   совпала   со   временем жестоких социальных схваток. В трилогии о Максиме (1934­1939) был создан центральный   образ,   вобравший   себя   документальные   свидетельства   и традиции фольклора. Драматурги и режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг и актер Б. Чирков в фильмах "Юность Максима", "Возвращение Максима" и "Выборгская сторона" провели своего героя через годы, судьбы персонажей. Переход   от   истории   к   современности   в  фильмах   тех   лет   также   был   необъявленной   борьбы   между   высокой исполнен   конфликтности, художественностью и заданными социологическими схемами. Сюда относится кинотрилогия   режиссера   С.   Герасимова   "Семеро   смелых"   (1936), "Комсомольск" (1938), "Учитель"  (1939).  Зимовщики,  строители   города   на Амуре, сельская интеллигенция ­ персонажи из этих фильмов складывались в многофигурную   композицию,   фильмам   была   свойственна   интонация,   по видимости   будничная,   лишенная   пафоса,   вместе   с   тем   в   сюжетах присутствовали   обязательная   "вредительская"   линия   и   другие   атрибуты политической жизни. В ходе работы над этими фильмами возникала школа актерской игры, отличавшаяся чертами жизнеподобия и тонкостью выявления духовных процессов. К   числу   известных   произведений,   посвященных   современности, относился фильм "Член правительства" (1939) по сценарию К. Виноградской, в постановке А. Зархи и И. Хейфица. Замысел, основанный на биографиях вожаков   новой   деревни,   был   осуществлен   во   многом   благодаря исполнительнице   роли   Александры   Соколовой   актрисе   В.   Марецкой.   Она сумела показать, как из сцены в сцену менялся традиционный облик русской крестьянки.   Однако   было   бы   упрощением   посчитать,   что   актрисе   и режиссерам   удалось   полностью   освободиться   от   приемов   и   штампов нормативной эстетики, которая регламентировала сюжет и характеры. Выделялись   из   общей   трагической   канвы   комедии   режиссера   И. Пырьева   "Богатая   невеста"   (1937),   "Трактористы"   (1939),   "Свинарка   и пастух" (1941). Близкие по форме к оперетте, они использовали возможности традиционных   музыкальных   жанров,   сближая   их   с   мотивами   условной "современности", представшей на экране в праздничном колорите. Кинокомедии режиссера Г. Александрова "Цирк" (1936), "Волга­Волга" (1938), "Светлый путь" (1940) с участием Л. Орловой представляли другое направление   в   комедийном   творчестве,   не   менее   популярное.   Бюрократ Бывалов из "Волги­Волги", сыгранный И. Ильинским, на долгие годы стал нарицательным персонажем. В работах Г. Александрова от фильма к фильму все   более   громко   звучали   парадные   интонации,   а   сатира   сходила   на   нет. Вокальное   искусство   известного   оперного   певца   С.  Лемешева   и   актерское мастерство   3.   Федоровой   способствовали   популярности   кинокомедии "Музыкальная   история"   (1940)   А.   Ивановского.   Режиссер   развивает   свой успех   в   фильме   "Антон   Иванович   сердится"   (1941)   с   участием   молодой актрисы Л Целиковской. Яркие гротесковые образы создали в этих комедиях актеры Э. Гарин и С. Мартинсон. "Подкидыш" (1939, реж. Т. Лукашевич) и "Девушка с характером" (1939, реж. К. Юдин) развивали традиции бытовой кинокомедии. Русская   литература   продолжает   обогащать   кинематограф,   причем   не одними   сюжетами   романов   и   пьес   Она   наделяет   сценарные,   режиссерские поиски,   актерское   творчество   методикой   реалистического   видения   жизни. Насыщенный народный фон и галерея персонажей сообщили широту трилогии о Горьком, поставленной режиссером М. Донским, ­ "Детство Горького", "В людях", "Мои университеты" (1938­1939). Свойственная   российскому   кино   традиция   экранизаций   пьес   А. Островского получила новое воплощение в картине "Бесприданница" (1936) Якова Протазанова. Мир романтических образов, исполненных трагической силы, был свойствен фильму режиссера С. Герасимова "Маскарад" (1941). Жанровым разнообразием отличается детский кинематограф  тех лет. Романтика путешествий увлекает юных зрителей на просмотрах фильма "Дети капитана Гранта" (1936, реж. В. Вайншток). Они подражают героям картины "Тимур и его команда" (1940) по А.П. Гайдару, в постановке режиссера А. Разумного.   Жанр   киносказки   с   его   волшебными   кинотрюками   и   поэзией народного   творчества   был   представлен   "Василисой   Прекрасной"   (1939) режиссера А. Роу. В   обстановке   начавшейся   Второй   мировой   войны   мастера разрабатывают   материал   антифашистской   борьбы.   Выходят   фильмы "Болотные солдаты" (1938, реж. А. Мачерет), "Профессор Мам­лок" (1938, реж. А. Минкин и Г. Раппопорт), "Семья Оппенгейм" (1938, реж. Г. Рошаль). Настроениям   людей,   оказавшихся   перед   угрозой   фашистского нашествия, отвечал цикл знаменитых исторических фильмов ­ "Суворов" В. Пудовкина (1940), "Петр I" В. Петрова (1937­1938), "Александр Невский" С. Эйзенштейна (1938), отличавшийся высоким художественным уровнем. 1.2Русское кино 1941­1946 гг. Великая   Отечественная   Война   продолжила   батальные   традиции советского   кинематографа.   Более   того,   теперь   бой   превращался   в противостояние   характеров,   духовных   потенциалов   людей.  Первые   месяцы войны   на   экран   выходили   фронтовые   кинорепортажи   и   «Боевой киносборник». Среди новелл, входивших в него, оказались работы нескольких именитых   кинематографистов.   В   новеллах   «Белая   ворона»   и   «Паук»   Н. Охлопков   и   М.   Штраух   создали   образы   фашистов,   выходящие   за   рамки карикатуры.   Цельностью   замысла   отличалась   картина   «Пир   в   Жирмунке», поставленная М. Доллером и В. Пудовкиным – о старухе, которая угощала врагов отравленной пищей, и сама погибла вместе с ними. В первой большой картине «Секретарь райкома» (1942) Ивана Пырьева актер   В.Ванин   произносит   монолог   «Вернемся!»,   обращаясь   прямо   в зрительный зал. Наблюдения очевидца легли в основу фильма «Она защищает Родину» (1943) А. Каплера и Ф. Эрмлера. Кадры, где фашист бросал ребенка главной   героини   под   танк,   по   слова   А.   Довженко,   раздвигали   рамки дозволенного   в   искусстве.   Такое   кино   носило   сильный   пропагандистский характер­ вместе с героями зрители достигали того порога горя и ненависти, за которым личная боль становилась народной бедой. Фильм "Радуга" (1943, по повести В. Василевской, реж. М. Донской) многое привнесло в кино военной поры. Украинское село под немцами, люди живут в одной хате с фашистом, хоронят в сенцах убитого ребенка, женщина с сыном на руках проходит свой последний путь; в кадрах, похожих на классические живописные композиции, раскрывается образ "партизанской Мадонны". Лица стариков, женщин, детей, что глядят сквозь протаявшие окошки на мучения героини   Олены   Костюк,   складываются   в   обобщенный   народный   образ.   В "Человеке № 217" (1944, реж. М. Ромм) героиня фильма, русская девушка Таня, попадает в дом "обыкновенного немца". Семейная ячейка фашистского рейха исследуется авторами в ярком публицистическом ключе. На киностудиях, эвакуированных в Среднюю Азию, картины снимались с учетом непосредственного опыта писателей­фронтовиков. Драматургия и проза К. Симонова нашла свое воплощение в таких фильмах, как "Во имя Родины" (1943, реж. В. Пудовкин и Д. Васильев), "Дни и ночи" (1944, реж. А. Столпер).   Пьеса   А.   Корнейчука   "Фронт"   была   экранизирована   братьями Васильевыми в 1943 г. Агитпризыв   ­   "все   силы   на   борьбу   с   врагом"   ­   не   исключал   в кинематографе тех лет проникновенной интонации, лирического настроения, юмора. Завоевала широкую популярность картина "Два бойца" режиссера Л Лукова  (1943).  Она рассказывала  о  солдатской дружбе  кузнеца  с  Урала  и одесского   грузчика   в   манере,   родственной   военному   фольклору. Прозвучавшая с экрана песня "Темная ночь" Н. Богословского, полюбилась народу. Картина "Новые похождения Швейка" (1943) ставилась С. Юткевичем в   жанре   "солдатской   сказки".   Замысел   родился   из   желания,   которое обуревало тогда миллионы: "Что бы я с ним сделал, если бы он попался мне в руки?"   Литературный   герой   Иосиф   Швейк   лицом   к   лицу   встречался   с Гитлером и загонял его в конце концов в клетку. Фильмы о фронте и тыле отражали не только хронологию войны, но и атмосферу времени. Чувство коллективизма, объединяющее людей, продиктовало интонацию таких картин как "Большая земля" (1944, реж. С Герасимов) и "Родные поля" (1944, реж Б. Бабочкин, по сценарию М Папавы). К концу войны кинематограф стремится осмыслить минувшие сражения в   плане   больших   исторических   обобщений.   В   картине   "Великий   перелом" (1945, сценарий Б. Чирскова, реж. Ф. Эрмлер) на материале Сталинградской битвы   было   показано   превосходство   советской   военной   мысли   над гитлеровской стратегией. В этой картине, как и в ряде других, все больше места   занимает   на   экране   "культовая"   тема,   искажающая   реальные исторические пропорции, заслоняя собой подвиг рядового участника битвы. В киноискусстве   начинает   складываться   героическая   летопись   подвигов, основанная   на   документальных   свидетельствах,   фактах   и   конкретных биографиях, подобно той, что выстраивалась в картине "Зоя" (1944, реж. Л. Арнштам). В эти же годы над большими историческими полотнами работают В. Пудовкин ­ "Адмирал Нахимов" (1946), и С. Эйзенштейн ­ "Иван Грозный" (I и II   серии,   1945­1946).   Известное   постановление   ЦК   ВКП(б)   1946   г.   "О кинофильме   "Большая   жизнь",   содержавшее   негативные   оценки   картин   В. Пудовкина, С. Эйзенштейна и других мастеров, явилось примером грубого вмешательства партийных инстанций в творческий процесс и в значительной мере определило атмосферу послевоенного искусства. 1.3Русское кино, послевоенные годы В первое время после войны российское кино испытывало  серьезные трудности. Неоправданное снижение количества выпускаемых картин привело к резкому сужению тематического диапазона, к штампам в художественных решениях, ограничило приток новых творческих сил. В ряде фильмов, таких как  "Клятва" (1948)  и "Падение  Берлина" (1949)  режиссера   М.  Чиаурели, исторический материал укладывался в схемы, носившие отпечаток культовых догм. Но реалистическая традиция все же пробивала себе дорогу на экран. Исследование   характера,   взятого   на   большом   отрезке   пути,   сопряжение человеческой   судьбы   и   времени   явились   принципиальными   завоеваниями фильма  "Сельская   учительница"  (1947,  реж.  М.  Донской)   по   сценарию   М. Смирновой.   Книга   Б.   Полевого   "Повесть   о   настоящем   человеке"   легла   в основу   одноименного   фильма   А.   Столпера   (1948).   Образ   Мересьева, созданный актером П. Кадочниковым, вошел в число экранных героев тех лет. Большой   популярностью   пользовались   приключенческие   ленты   "Подвиг разведчика" (1947, реж. Б. Барнет) и "Смелые люди" (1950, реж. К. Юдин), основанные на материале недавних боев. В   годы   "холодной   войны"   выходят   на   экраны   картины публицистического   свойства:   "Русский   вопрос"   (1947,   реж.   М.   Ромм)   и "Встреча   на   Эльбе"   (1949,   реж.   Г.   Александров).   Философской углубленностью   отличалась   картина   "Мичурин"   (1948).   Среди   других биографических   картин   она   выделялась   высокой   мерой   образности, свойственной авторской работе А. Довженко. "Академик Иван Павлов" (1949) и "Мусоргский" (1950) Г. Рошаля с участием   в   главных   ролях   актера   А.   Борисова,   пополняют   раздел кинобиографий;   их   историческая   канва   вместе   с   тем   была   далека   от подлинной   достоверности.   Экспериментальный   характер   носила   цветная картина "Каменный цветок" (1946) по П. Бажову, поставленная режиссером А. Птушко и снятая оператором Ф. Проворовым с использованием метода "трехцветки". Особое значение приобрела в эти годы картина С. Герасимова "Молодая гвардия"   (1948)   по   А.   Фадееву.   Созданная   на   документальном   материале, картина   вобрала   духовную   традицию,   идущую   от   образа   молодого современника, обогатила ее трагическим опытом борьбы молодогвардейцев, подняла кино вровень с большой литературой. Коллектив участников съемок "Молодой гвардии" впоследствии вошел в состав основных творческих кадров российского кино, и среди них ­ С. Бондарчук, Н. Мордюкова, И. Макарова, В. Тихонов. Решение   об   увеличении   числа   выпускаемых   фильмов   оказало благотворное   влияние   на   весь   кинематографический   процесс.   Последний фильм В. Пудовкина ­ "Возвращение Василия Бортникова" (1952, по роману Г. Николаевой "Жатва"), ­ о человеке, пришедшем с войны, содержал в себе ряд новых черт. Итальянский критик и теоретик кино Г. Аристарко писал о фильме: "Интерес к отдельному индивидууму, взятому из народной гущи, к психологии своих персонажей помог режиссеру отвергнуть так называемую теорию   бесконфликтности   и   возвратить   права   гражданства   личным конфликтам,   необходимым   в   их   взаимосвязи   для   всестороннего   показа человека, увиденного изнутри". Картина "Большая семья" (1954, по роману В. Кочетова "Журбины", реж. И. Хейфиц) объединила приметы современности с рассказом о рабочей династии корабелов. Фильм "Дело Румянцева" (1955, реж. И. Хейфиц), чей сюжет включал в себя судебные перипетии, поднимал проблему доверия к человеку.   Авторы   "Урока   жизни"   (1955,   реж.   Ю.   Райзман),   по   видимости ограниченного рамками семейного сюжета, в ряду других персонажей создают образ руководителя, оторвавшегося от людей и потерпевшего крах. Острота конфликтных   ситуаций,   единство   социальных   и   моральных   категорий, аналитическое   начало   придают   фильмам   новый   облик.   Успешно   работают режиссеры старшего поколения, такие как М. Калатозов ­ "Первый эшелон" (1955), А. Зархи ­ "Высота" (1957), и молодые мастера: С. Ростоцкий ставит картину "Земля и люди" (1955), М Швейцер "Чужую родню" (1955). Целина, жизнь заводской молодежи, сложные процессы, протекавшие в деревне (они нашли отражение в очерках Г. Троепольского и в рассказах В. Тендрякова), ­ весь этот материал, полученный из реальности и из литературных источников, дал новые импульсы экранному зрелищу, повысил его драматизм, обусловил разнообразие   характеров,   созданных   актерами   С.   Лукьяновым,   И. Переверзевым,   А   Баталовым,   Н.   Рыбниковым   В   последнем   фильме   А Довженко "Поэма о море" (1958) возрождаются традиции поэтического кино. Автор   видит   в   рукотворном   море,   что   разлилось   возле   Каховской   ГЭС, отражение народной судьбы: вчера и сегодня смыкаются на экране, рядом монтируются кадры стройки, и кадры, будто снятые с воображения человека. Тонкостью   художественных   решений,   подсказанных   чеховской   прозой, отличаются такие экранизации, как "Попрыгунья" (1955, реж. С. Самсонов) с участием А. Целиковской и С. Бондарчука, и "Дама с собачкой" (1960, реж. И. Хейфиц) с И. Саввиной и А Баталовым в главных ролях. Полифония речи, характеров, красок составляет художественную ткань фильмов "Сорок первый" (1956) режиссера Г. Чухрая, "Коммунист" (1957) Ю. Райзмана, украинской картины "Павел Корчагин" (1956) режиссеров А. Алова и   В.   Наумова.   В   этих   фильмах   были   сделаны   попытки   заново   увидеть   и осмыслить события Гражданской войны. Размах событий сузился: на острове двое,  красноармеец   Марютка  (И.  Извицкая)  и  офицер  Говоруха­Отрок (О. Стриженов),   из   романа   "Как   закалялась   сталь"   выбран   один   эпизод строительства   железной   дороги,   герой   "Коммуниста"   Василий   Губанов   (Е. Урбанский)   приходит   с   фронта   на   стройку.   Главное,   что   интересовало авторов, заключалось не во внешних масштабах, а в исследовании характеров людей, оказавшихся на крутом историческом переломе, в раскрытии трагизма их судеб. 1.4  Русское кино 60­80­ых годов На   новом   этапе   осмысляется   в   российском   кино   материал   Великой Отечественной войны. Фронтовые судьбы сценариста В. Ежова и режиссера Г. Чухрая позволили им проникновенно рассказать в "Балладе о солдате" (1959) об Алеше Скворцове (В. Ивашов), который получил отпуск и по дороге домой повстречал   разных   людей.   Выбрав   из   его   неполных   девятнадцати   лет несколько дней, создатели фильма наполнили их таким обилием пережитого, что   дни   стали   походить   на   целую   жизнь.   Балладная   интонация   и   особая емкость кинорассказа придали фильму классические черты. В картине "Летят журавли" (1957), снятой по пьесе В. Розова режиссером М. Калатозовым и оператором С. Урусевским, война была прослежена с первых и до последних суток. Тема картины ­ погибшие "вечно живы" ­ нашла поэтическое решение благодаря   искусству   молодых   актеров   Т.   Самойловой   (Вероника)   и   А. Баталова  (Борис).  Эта   тема   вызывала   к   жизни   необычайную   пластическую форму, когда аппарат со штатива, тележки и операторского крана переходил в   руки,   чтобы   быть   все   время   рядом   с   героями,   улавливать   движение   их мыслей   и   чувств.   Монтажный   ритм   кадров   подчеркивал   интенсивность духовного   существования   персонажей.   Картина  "Летят   журавли"   получила широкое международное признание. Фильм   режиссера   и   актера   С.   Бондарчука   и   оператора   В.   Монахова "Судьба   человека"   (1959)   по   М.   Шолохову   был   похож   на   "фильм­ воспоминание", где герой рассказывал о своем прошлом, и память обретала на экране живую плоть кадров. Бывший солдат Андрей Соколов, узнавший и фронт, и муки плена, и горе от потери близких, находит в себе силы, чтобы разделить последний отрезок пути с найденышем, сиротой войны. Судьба   подростка,   ввергнутого   в   огонь,   одухотворенного   недетской ненавистью к врагу, стала содержанием картины "Иваново детство" режиссера А.   Тарковского   (1962)   по   рассказу   В.   Богомолова.   Два   плана   действия составляют композицию, один из них ­ реальность фронта, другой ­ "сны", в которых   возникают   картины   мирной   жизни.   Столкновение   войны   и   мира углубляет   философский   контекст   фильма.   С   этой   работы   начинается творческий   путь   одного   из   крупнейших   представителей   "новой   волны" мастеров ­ режиссера Андрея Тарковского. Взгляд на войну как на этап в жизни народа, неразрывно связанный с довоенным   временем   и   продолженный   в   послевоенную   эпоху,   раздвинул рамки   фильма   "Дом,   в   котором   я   живу"   по   сценарию   И.   Ольшанского   в постановке   режиссеров   Л.   Кулиджанова   и   Я.  Сегеля   (1957).  На   немецкой земле в последние дни войны разворачивается сюжет фильма А. Алова и В. Наумова "Мир входящему" (1961) с актером В. Авдюшко в главной роли. Картина не получила одобрения в кругах начальства. Завоеванные призы на международных   кинофестивалях,   зрительское   признание   не   освободили авторов от партийно­редакторской опеки, от различного рода проработок и разносов.   Творческие   трудности   в   значительной   мере   усугублялись   этой обстановкой, которая накладывала свой отпечаток на кинематографический процесс. Рядом с картинами, в которых был запечатлен трагический опыт борьбы с   фашистским   нашествием,   демонстрируются   фильмы   иного   звучания, созданные   на   современном   материале   с   комедийной   окраской   действия. Движение комедийного жанра отмечено выпуском таких картин, как "Солдат Иван Бровкин" режиссера И. Лукинского (1955), "Неподдающиеся" (1959) и "Девчата" (1962) режиссера Ю. Чулюкина: их популярность во многом была основана на обаянии молодой актрисы Н. Румянцевой. Завоевавшие   читательский   успех   книги   переносятся   на   экран режиссерами В. Басовым ­ "Битва в пути" (1961, по роману Г. Николаевой) и В. Венгеровым ­ "Балтийское небо" (1961, по роману Н. Чуковского). Представитель старшего поколения мастеров, режиссер М. Ромм ставит фильм   "9  дней   одного   года"   (1961,   оператор   Г.  Лавров),   посвященный   не внешне событийной, но внутренней, духовной жизни ученых­физиков. Авторы и   критики   определили   "9   дней"   как   "картину­размышление".   Актеры   А. Баталов,   И.   Смоктуновский,   Т.   Лаврова   в   сыгранных   ими   ролях   открыли новые   грани   современной   темы,   когда   философские   проблемы   жизни   и смерти,   связанные   с   ядерной   опасностью,   решались   в   манере,   далекой   от выспренности, с ироническим подтекстом в словах и поведении людей. Преемственность поколений, ответственность перед памятью погибших на   войне   ­   этим   и   другим   проблемам   была   посвящена   картина   "Застава Ильича" ("Мне двадцать лет", 1961) по сценарию Г. Шпаликова в постановке М.  Хуциева. В качестве  целостного художественного  компонента  в  фильм вошел   образ   Москвы,   запечатленный   в   кадрах,   снятых   оператором   М. Пилихиной.   Манера   съемок,   сценарный   замысел,   режиссерское   видение обусловили   неповторимый   облик   фильма,   соединившего   документализм   и метафоричность, прозу и поэзию жизни. Судьба "Заставы Ильича" сложилась драматически: лента была обвинена в различного рода идеологических грехах и положена на полку. Лишь спустя несколько лет картина вышла на экраны и стала событием в художественной и общественной жизни. В новом своем фильме ­ "Июльский дождь" по сценарию А. Гребнева (1967) ­ режиссер исследует тему "конформизма", вольного или невольного приспособленчества   в   нелегких   социальных   обстоятельствах.   Как   и   в предыдущей картине, дидактика и публицистика уходят с экрана, освобождая место   поэтическому   видению   жизни.   Конструкция   другого   его   фильма   ­ "Послесловие" (1984) ­ неожиданна: двое разговаривают на протяжении 10 частей,   не   выходя   из   квартиры.   Диалогичность   заявлена   прежде   всего   в характерах   ­   старого   врача,   прошедшего   войну   (Р.   Плятт),   и   его   зятя, молодого ученого (А. Мягков). Общение между ними не исчерпывает замысел фильма,   замкнутое   пространство   словно   раздвигается,   на   экран   проникает время   в   своем   историческом   и   героическом   облике.   Его   проводником становится не только экранчик телевизора, который доставляют в квартиру и в фильм документальные кадры моряков­десантников, но и сами эти кадры войны монтируются с характерами персонажей, рождая отчетливую мысль о поколениях. Режиссеру   не   удается   начать   съемки   фильма   о   Пушкине,   хотя подготовительная   работа   была   проведена.   Свойственный   ему   историзм   Хуциев   реализует   затем   в   картине творческого   мышления   М. "Бесконечность",   где   жизнь   героя   с   юношеских   лет   до   зрелости прослеживается   благодаря   метафорическому   образу,   как   бы   по   течению большой реки, запечатленной в кадрах. Повесть   В.   Пановой   легла   в   основу   фильма "Сережа",дебюта режиссеров   Г.   Данелии   и   И.   Таланкина   (1960),   где   окружающий   мир   был воспроизведен на экране в своем поэтическом облике, с точки зрения ребенка. Процесс   возрождения   человеческой   личности   прослеживался   в   фильме "Когда   деревья   были   большими"   Л.   Кулиджанова   (1962)   с   актером   Ю. Никулиным   в   главной   роли.   Нравственная   бескомпромиссность   отличала работы рано умершего режиссера В. Скуйбина. В его фильмах "Жестокость" (1959),   "Чудотворная"   (1960),   "Суд"   (1962),   созданных   на   основе произведений П. Нилина и В. Тендрякова, герои оказываются в критических обстоятельствах,   испытываются   их   духовные   свойства,   они   проходят проверку на совесть. Лирические коллизии, которые привычно сопутствуют молодым   героям,   приобретали   конфликтный   характер,   связывались   с мировоззренческими проблемами в фильме "А если это любовь?" (1961, реж. Ю. Райзман). Творчество   кинодраматурга   Б.   Метальникова   посвящено   жизни колхозного села. В картинах, поставленных по его сценариям, "Отчий дом" (1959,   реж.   Л.   Кулиджанов),   "Простая   история"   (1960,   реж.   Ю.   Егоров), внимание зрителей привлекали образы женщин, чьи судьбы раскрывались на экране   в   обстановке   будничных   забот   и   труда.   Широкий   общественный резонанс   получила   картина   "Председатель"   по   сценарию   Ю.   Нагибина   в постановке   режиссера   А.   Салтыкова   (1964).   Образ   Егора   Трубникова, поднявшего   людей   в   деревне   на   борьбу   с   послевоенной   разрухой,   вызвал оживленную   дискуссию.   Крупно   заявленный,   масштабный   характер,   в котором отложилось время, был раскрыт актером М. Ульяновым в традициях русской актерской школы. Признанный мастер современной темы С. Герасимов создает обширный цикл фильмов ­ "Люди и звери" (1962), "Журналист" (1967), "У озера" (1969), "Любить   человека"   (1973),   "Дочки­матери"   (1975).   Режиссер   работает   в свободной   форме   киноромана.   Места   действия   этих   фильмов,   Урал, Прибайкалье,   заполярная   тундра,   выбраны   с   таким   расчетом,   чтобы исследовать отношения человека и природы, раскрыть художественный смысл понятия "экология". В картине "Твой современник" (1967) Е. Габриловича и Ю. Райзмана производственная тема избирается как повод для постановки острой нравственной проблемы ­ о месте человека в обществе и о мере его ответственности перед собой и другими. Мастера кино прибегают к поискам новых художественных решений. В фильме   "Дневные   звезды"   режиссера   И.   Таланкина   (1967)   по   книге   О. Берггольц картины Древней Руси и сцены блокадного Ленинграда смыкаются в   сознании   героини,   поэтессы   (А.   Демидова),   чья   мысль   словно   бы "экранизируется", становится видимой в кадрах. В фильме "Мертвый сезон" (1968,   реж.   С   Кулиш)   образ   разведчика,   созданный   Д   Банионисом, приобретает психологическую глубину и жизненную достоверность, далеко не всегда   свойственные   персонажам,   действующим   в   заданных   условных ситуациях. Опыт кино прошлых лет творчески используется в различных жанрах, в том числе ­ комедийных. Между Бываловым из "Волги­Волги" и бюрократом Огурцовым  из "Карнавальной  ночи" (1956)  устанавливаются  "родственные" связи   ­   во   многом   благодаря   актеру   И.   Ильинскому.   Постановщик "Карнавальной   ночи"   Э.   Рязанов   и   в   других   своих   работах   пользуется сатирическими и лирическими красками, раскрывая на экране неординарные, примечательные   характеры,   подобные   Деточкину   (И.   Смоктуновский)   в фильме "Берегись автомобиля" (1966): герой в одиночку, как современный рыцарь,   расправляется   с   хапугами   и   спекулянтами,   обнаруживая   свою родословную, начиная с образа Дон Кихота. Эксцентрика, немая "комическая" возрождаются в картинах режиссера А Гайдая. В популярной короткометражке "Пес Барбос и необычный кросс" (1961)   появляются   "актерские   маски"   ­   Трус   (Г.   Вицин),   Бывалый   (Е. Моргунов), Балбес (Ю. Никулин). Полюбившиеся зрителю, они переходят из фильма в фильм, не уступая ни в чем другим персонажам, как в картине "Кавказская пленница" (1966). Созданные   на   материале   школы   фильмы   "Друг   мой   Колька"   (1961, сценарий А. Хмелика, реж. А. Салтыков и А Митта), "Звонят, откройте дверь" (1966,   сценарий   А   Володина,   реж   А   Митта),   "Доживем   до   понедельника" (1968,  сценарий   Г.  Полонского,   реж   С.   Ростоцкий)   в  разработке   жизненно важных   проблем   нередко   оказываются   впереди   иных   "взрослых"   картин. Кинокомедия "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" (1964, реж. Э. Климов) обогатила галерею сатирических персонажей выразительной фигурой   директора   пионерлагеря   (Е.   Евстигнеев),   осуществляющего   свои начальственные   функции   в   привычной   демагогической   манере,   а   фильм   в целом оказался похожим на модель общества, выполненную в "подростковом варианте". После шумного успеха "Республики ШКИД" (1966) для режиссера Г. Полоки наступают трудные времена. Особенности его творческой манеры ­ стремление   преодолеть   фотографическую   природу   кино   и   экранный натурализм,   пристрастие   к   гротеску   и   буффонаде   ­   не   вписываются   в эстетический официоз. Картина "Интервенция" по пьесе Л. Славина (1968), снятая   в   эксцентрической   манере,   с   элементами   мюзик­холла   и   бурлеска, вызывает резкую  отповедь  начальства. Лишь в ходе перестройки режиссер вновь   начинает   активную   творческую   и   общественную   деятельность.   Г. Полока ставит "Возвращение броненосца" ­ на основе одесского фольклора и истории съемок великого фильма С. Эйзенштейна Картина "Зимняя вишня" с Е. Сафоновой и В. Соломиным в постановке И. Масленникова оказывается заметным явлением на фоне других лент, близких по теме, которую можно было   бы   озаглавить   как   "история   любви".   Режиссер   продолжает разрабатывать найденный жанр в фильме "Зимняя вишня ­ 2", но главный его успех связан с сериалами для телевидения; особенно большим зрительским интересом пользовалась телеверсия картин о Шерлоке Холмсе (В. Ливанов) и докторе Ватсоне (В. Соломин). Традиционные связи между кино и литературой получили дальнейшее развитие в многосерийной экранизации "Тихого Дона" С. Герасимова (1957­ 1958). Роман предоставил благодатный материал для актерского творчества, в картинах снимались П. Глебов, Э. Быстрицкая, Л. Хитяева, З. Кириенко. В "Поднятой   целине"   (1961,   реж   А.   Иванов)   среди   исполнителей   ролей выделялся Е. Матвеев, сыгравший Макара Нагульнова. Мировая   литературная   классика   получает   своеобразное кинематографическое прочтение в картине "Отелло" (1956, реж. С. Юткевич) с   С.   Бондарчуком   и   И.   Скобцевой   в   главных   ролях.   Мир   шекспировских образов   становится   источником   творчества   режиссера   Г.   Козинцева.   Его фильмы   "Гамлет"   (1964),   снятый   оператором   И.   Грицюсом,   с   И. Смоктуновским   в   заглавной   роли,   и   "Король   Лир"   (1970)   завоевывают признание в разных странах и на международных кинофестивалях. Проза Ф. Достоевского   рождает   замыслы   таких   картин   режиссера   И.   Пырьева,   как "Идиот" (1958) и "Братья Карамазовы" (1968) с участием Ю. Борисовой, Ю. Яковлева, К. Лаврова, М. Ульянова. В работе над "Войной и миром" (1966­ 1967)   С.   Бондарчук   стремится   к   широте   и   динамичной   пластике кинематографических   образов   (оператор   А.   Петрицкий),   по­своему отвечающих особенностям толстовского письма. Историческая   действительность   в   движении   к   экрану   укрупняет художественные   замыслы   мастеров,   побуждает   их   к   поискам   таких   форм, которые смогли бы вместить судьбы людей, оставшихся в народной памяти. Этот   поиск   наиболее   результативно   сказался   в   картине   "Андрей   Рублев" (1971)   режиссера   А.   Тарковского   и   оператора   В.   Юсова,   где   рассказ   о художнике Рублеве (А. Солоницын) был развернут на широком историческом фоне. Картина, как и некоторые другие крупнейшие произведения кино тех лет,   вызвала   неудовольствие   властей   и   на   годы   была   отторгнута   от российской зрительской аудитории. С высоты прожитых лет по­новому разрешаются в фильмах духовные коллизии,   связанные   с   материалом   Великой   Отечественной   войны.   Фильм режиссера А. Столпера по роману К. Симонова "Живые и мертвые" (1964) вызвал примечательную оценку одного из участников сражений маршала И. Конева: "Мы видели немало фильмов о войне, хороших и плохих. Ложная монументальность иных из них сейчас уже не смогла бы обмануть даже самого неискушенного зрителя... за пороховым дымом подчас не было видно людей ­ солдат, победивших в самой трудной войне на земле..." Эта мысль имеет более глубокое значение, чем только оценка конкретного фильма. В ней выражен взгляд   очевидца   и   одновременно   историческая   точка   зрения,  оценивающая прошедшее с позиций нового времени. Лучшие военные фильмы выходят за границы   фронтового   материала   в   нравственную   проблематику.  Раньше   это произошло   в   прозе   К.  Симонова,  Ю.  Бондарева,  В.  Быкова,  Б.  Васильева, затем   продолжилось   в   таких   фильмах,   как   "Горячий   снег"   (1972,   реж.   Г. Егиазаров), "А зори здесь тихие..." (1972, реж. С. Ростоцкий), "Восхождение" (1977, реж. Л. Шепитько). В последнем фильме по­новому открылись талант режиссера   Ларисы   Шепитько,   бескомпромиссность   ее   художнической позиции, способность увидеть события войны в ракурсе глубоких духовных традиций, не исключая и традиций религиозных. Мысль   об   исторической   дистанции   и   увиденной   как   бы   вплотную реальности обусловила стиль картины "Они сражались за Родину" (1975, реж. С.   Бондарчук)   по   М.   Шолохову.   В   кадрах   ­   земля,   опаленная   огнем,   она окинута   взглядом   сверху,   и   вот   уже   не   планета,   на   экране   окопчик, солдатские   ботинки   утрамбовывают   землю.   Возвышенная   (вертолетная) съемка   и   кадр­деталь,   изрытые   воронками   поля   и   лица   солдат,   покрытые потом и кровью, складываются в контрастный кинематографический образ. Цикл фильмов "Освобождение" режиссера Ю. Озерова (1970­1972), снятых оператором И. Слабневичем, по замыслу должен был развернуть на экранах обширную   панораму   битв   Советской   Армии.   Со   слов   одного   из   авторов сценария Ю. Бондарева, им надо было "объединить глобальное с камерным, историю народов с судьбой отдельного человека, действительное событие с его художественным осмыслением". Однако далеко не всегда удается авторам достичь задуманного: "панорамный"  масштаб подчас  довлеет  в  кадрах над образом человека, упрощая характеры до очертаний плакатных фигур. Важнейшее место в осмыслении итогов Второй мировой войны занял фильм   М   Ромма   "Обыкновенный   фашизм"   (1965),   который   был   создан   на   но   организован   по   высоким   законам хроникальном   материале, художественного   произведения.  Авторы   "Обыкновенного   фашизма"   сумели показать сложнейшую социальную трансформацию XX века, трагедию народа, обманутого нацистской идеологией. Военное   прошлое,   далекая   история,   современность,   литературная классика ­ широкий тематический разворот сопровождался поиском новых кинематографических   форм,  манер,  стилей.  Несмотря   на   все   препятствия, кинематографический   процесс   обнаруживает   жизнестойкость,   глубину   и разнообразие   авторских   замыслов.   Границы   между   жанрами   становятся подвижными,   возникают   сложные   образования,   включающие   приметы кинокомедии и фильма­притчи. К ним относятся такие картины, как "Гори, гори, моя звезда" (1969, сценарий В. Фрида и Ю. Дунского, реж. А. Митта) с О.   Табаковым   в   главной   роли   и   "Белое   солнце   пустыни"   (1969,   реж.   В. Мотыль) с участием А. Кузнецова и П. Луспекаева ­ эта картина пользуется особой зрительской любовью; поставленная в жанре "вестерна" с элементами пародии,   она   включает   опыт   мирового   и   советского   кино.   Собственно комедийный   жанр   также   видоизменяется,   обнаруживает   черты,   близкие   к социальной   драме.   Фильм   "Афоня"   в   постановке   Г.   Данелии   (1975),   на примере судьбы героя (Л. Куравлев), "сантехника из ЖЭКа", не переставая быть смешным, затрагивает такую серьезную проблему, как бездуховность. Откровенная   буффонада   соседствует   в   картине,   построенной   на   сельском материале,   "Здравствуй   и   прощай"   (1973)   режиссера   В.   Мельникова   по сценарию   В.   Мережко,   с   эпизодами,   исполненными   лирического   обаяния. Поэтическое начало, содержащееся в замысле кинокомедии "Ирония судьбы, или   С   легким   паром"   (1976,  реж.   Э.   Рязанов),  получает   непосредственное выражение   в   цикле   стихов,   положенных   на   музыку   композитором   М. Таривердиевым и включенных в образный строй фильма. Вслед за жанровыми перегородками более гибкими становятся границы между разными видами кинозрелища. По пьесе "Клоп" С. Юткевич снимает картину "Маяковский смеется" (1975), где объединяет в одно целое игровые сцены,   мультипликацию   и   хронику.   В   большой   картине   "Легенда   о   Тиле" (1977,   реж.   А.   Алов   и   В.   Наумов)   литература   обретает   выразительную кинематографическую   форму   с   приметами   фантастического   зрелища;   на экране литературная традиция дополняется материалами смежных искусств, и прежде всего опытом классических живописных полотен. Многообразной   по   художественным   трактовкам   оказывается   серия чеховских   фильмов   ­   "Сюжет   для   небольшого   рассказа"   (1969,   реж.   С. Юткевич),   "Дядя   Ваня"   (1971,   реж.   А.   Михалков­Кончаловский), "Неоконченная пьеса для механического пианино" (1977, реж. Н. Михалков), "Степь"   (1978,   реж.   С.   Бондарчук),   ­   эти   фильмы,   при   всей   непохожести образных трактовок, оказываются близки литературным первоисточникам и духовному настрою современного зрителя. Драматурги и режиссеры вместо унылого техницизма, который давал себя   знать   в   романах   и   фильмах,   ищут   новые   пути,   чтобы   поднять "производственную"   тему   на   уровень   нравственных   проблем.   Действие фильма   "Премия"   (1975),   по   сценарию   А.   Гельмана   в   постановке   С. Микаэляна, происходит в комнате, где заседает партком стройки, в кадрах нет   съемок   производственного   процесса   ­   идет   спор   по   поводу   поступка бригадира   Потапова   (Е.   Леонов);   этот   спор,   выраженный   в   слове   и   в характерах, стал, по существу, "производственным процессом", который был запечатлен в фильме. К этому же направлению относится картина "Старые стены" (1973) драматурга А. Гребнева и режиссера В. Трегубовича с участием актрисы   Л.   Гурченко.   Возможности   кинематографа   с   его   натурностью   и масштабностью использованы в картине "Самый жаркий месяц" (1974, реж. Ю. Карасик) по пьесе Г. Бокарева "Сталевары": съемочной площадкой был выбран   цех   металлургического   завода,   в   конкретной   вещественной   среде обитали герои, проходя экзамен на достоверность. Чем   напряженней   складывается   атмосфера   времени   и   убыстряются ритмы   жизни,   тем   больше   внимания   авторы   уделяют   личностному   началу, анализу внутреннего мира своих героев. В репертуарном потоке выделяются такие   фильмы,   как   "Романс   о   влюбленных"   драматурга   Е.   Григорьева   и режиссера   А.   Михалкова­Кончаловского   (1974),   и   особенно   "Начало" режиссера Г. Панфилова (1970), где центральную роль исполнила актриса И. Чурикова;   в   созданном   ею   образе   как   бы   сдваивались   контуры   разных персонажей:   фабричной   девчонки   и   Жанны   Д'Арк,   придавая   роли   иной масштаб. Художественные конструкции фильмов сдвигают навстречу друг другу извечные свойства человеческих натур, любовь, материнство, чувство семьи и социальную   повседневность.  Столь   же   серьезные   проблемы,  без   скидок   на возраст, выдвигаются в фильмах, посвященных жизни подростков, ­ "Сто дней после детства" режиссера С. Соловьева (1975), "Чужие письма" режиссера И. Авербаха (1975), "Ключ без права передачи" режиссера Д. Асановой (1977). Наиболее   близки   оказались   зрителям   фильмы,   созданные   писателем, режиссером,   актером   Василием   Шукшиным,   творчество   которого   берет начало в народных истоках. "Как нам в нашей жизни со всеми ее скоростями, с могучими машинами, колоссальными открытиями, с решением всех наших суперпроблем отыскать "тепло для души". Эта мысль, связанная с духовным началом,   идущим   из   глубин   фольклора   и   русской   литературы,   была показательна для В. Шукшина; его замыслы воплотились в фильмах "Живет такой   парень"   (1964),   "Ваш   сын   и   брат"   (1966),   "Печки­лавочки"   (1973), "Калина красная" (1974). Наряду   с   практикой   киноискусства   дальнейшее   развитие   получает теоретическая мысль, в книгах и статьях оцениваются отдельные фильмы и творчество мастеров, делаются попытки рассмотреть различные этапы и пути российского   кинематографа.   При   этом   критики   нередко   пользуются социологическими   определениями:   "кино   оттепели",   "кино   застоя",   "кино перестройки",   надеясь   обнаружить   прямые   связи   между   художественным процессом   и   политическими   реалиями.   Между   тем   связи   эти   оказались гораздо более сложными и противоречивыми, чем можно было ожидать. В так называемые   застойные   годы,   когда   ощущался   гнет   цензуры   и   удлинялась полка запрещенных фильмов, авторские замыслы тем не менее воплощаются в ряде   крупных   экранных   работ,   которые   поддерживают   репутацию   нашего кино   в   мировой   табели   о   рангах.   Тогда   как   в   годы   перестройки,   когда, казалось,   пришла   долгожданная   свобода   творчества,   и   в   период постсоветского   общества   отечественный   кинематограф   испытывает серьезнейший кризис, связанный в первую очередь с необходимостью освоить новые методы работы в условиях рыночных отношений. Эти противоречия выходят за рамки кинематографического процесса, коренятся в политике и экономике,   в   той   или   иной   степени   они   отражаются   в   художественной практике и в биографиях мастеров, сказываются на умонастроениях и вкусах зрителей. А. Тарковский снимает свои последние картины на студиях Италии и Швеции.   Но   прежде   чем   уехать,   он   создает   на   "Мосфильме"   картину­ биографию "Зеркало" (1974, оператор Г. Рерберг), где за кадром звучит голос отца,   поэта   Арсения   Тарковского,   а   в   кадрах   появляется   мать. Документальные вставки, цепь новелл, объединяющая предвоенное время и годы   войны,  образная   ткань,  включающая   метафорический   слой, ­  все   эти художественные   приемы   использованы   режиссером   для   раскрытия философского смысла картины, посвященной любви к Родине и к женщине. Парящая в воздухе над кроватью героиня (М. Терехова) воспринимается как иносказание любви: "Что с тобой, Мария? ­ Не удивляйся, это так понятно, я люблю тебя". В своих фантастических фильмах "Солярис" (1972) и "Сталкер" (1979) А. Тарковский продолжает избранную тему; говоря о замысле, он выводит его из области чудесного в земную реальность: "Человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира". В "Сталкере" главную роль сыграл А. Кайдановский ­ актер, режиссер, драматург. В поставленных за рубежом "Ностальгии" (1983) и "Жертвоприношении" (1986) общий замысел получает новое истолкование, человек готов принести себя в жертву, чтобы избавить близких от ядерной катастрофы.   Поэтический   и   вместе   с   тем   удивительно   достоверный   мир фильмов   А.   Тарковского   отразил   в   себе   прошлое   русской   культуры   и современный нравственный поиск художника. Распространенный на Западе жанр "фильмов­катастроф" представлен в отечественном кино первой  большой работой режиссера  К. Лопушанского, ученика   А.   Тарковского,   "Письма   мертвого   человека"   (1986).   На   экране возникает Земля после ядерной войны, свирепствует радиация, оставшиеся в живых прячутся в убежищах. Монологи действующих лиц с отступлениями в историю человечества и библейскими ассоциациями не свободны от газетной публицистики.   Зато   вещественный   мир   воссоздан   в   кадрах   натурально   и "нефантастично",   привычные   представления   о   бутафории   и   декорациях отступают,   картина   воспринимается   как   реальный   отпечаток   с   будущего, вселяя тревогу за нашу цивилизацию. К числу нерядовых картин, в известной мере определивших направление кинопроцесса,   относится   "Агония"   Э.   Климова   (1981).   Запрещенная   на   она   была   продана   зарубежным   прокатчикам   и   широко родине, демонстрировалась   на   экранах   разных   стран,   прежде   чем   наконец   была показана у нас Очевидно, впечатляющие сцены конца самодержавия и распада Российской империи вызывали опасные ассоциации. Манера съемок в чем­то наследовала "монтаж аттракционов", дополненных великолепной работой А. Петренко   в   роли   Распутина   В   дальнейшем   Э.   Климов   в   содружестве   с писателем А. Адамовичем поставит фильм о Хатыни "Иди и смотри" (1985), где   аттракционность   его   режиссерской   манеры   получит   новый   импульс благодаря   трагическому   материалу   партизанской   борьбы   в   Белоруссии. Безбоязненная съемка жестоких сцен, вроде заживо сгорающих в сарае людей, по мысли авторов, должна была сократить историческую дистанцию, внедрить войну в зрительское сознание. К   "полочным"   картинам   принадлежит   "История   Аси   Клячиной"   А. Михалкова­Кончаловского (1988) по сценарию Ю. Клепикова Она снималась в   селе   Безводном,   в   реальной   человеческой   среде;   с   экрана   звучали невыдуманные   монологи   людей,   прошедших   войну   и   тюрьмы.   Метод документальных кинонаблюдений не противоречил художественности ленты, исполнительница заглавной роли И. Саввина выдержала сравнение с другими персонажами, выхваченными из жизни. После запрещения этой картины А. Михалков­Кончаловский   резко   меняет   режиссерскую   манеру,   снимает изысканное и красочное "Дворянское гнездо" (1969) по И. Тургеневу, а затем делает   попытку   создать   современный   киноэпос   ­   "Сибириаду"   (1978),   о нескольких поколениях семей, жителей старинных сибирских сел, на месте которых появляются нефтяные вышки. На студиях Голливуда он ставит ряд картин;   они   имеют   коммерческий   успех   и   вполне   отвечают   уровню американской кинопродукции. Спустя много лет А. Михалков­Кончаловский, как бы продолжая замысел "Аси Клячиной", в том же селе Безводном снимает "Курочку Рябу" (1994), но уже с другой актрисой, И. Чуриковой, и в другом жанре ­ острого гротеска, с чертами явного вырождения в лицах и в поведении персонажей. В 1972 г. была положена на полку первая картина А. Германа "Проверка на дорогах" ­ о человеке, который однажды надел немецкую шинель и кровью заплатил   за   свой   поступок.   Молодой   режиссер   продолжает   разрабатывать военный   материал   в   фильме   "Двадцать   дней   без   войны"   (1976)   по   К. Симонову, 30­е гг. реконструированы им в картине "Мой друг Иван Лапшин" (1984).   Эти   работы   ознаменовали   приход   в   кинематограф   талантливого художника,   с   ярко   выраженной   режиссерской   манерой,   целью   которой является тщательное, верное в деталях и по духу воспроизведение в кадрах атмосферы жизни, похожей на документальный слепок. Вместе с тем в его картинах   отсутствует   явное   публицистическое   начало;   они   наследуют гуманистические   традиции   российской   литературы,   раскрытые   на   новом материале   и   в   новом   кинематографическом   качестве.   В   конце   90­х   он выпускает картину "Хрусталев, машину!", где на экране представали сцены из последних   дней   жизни   Сталина   и   сталинщины,  снятые   в   жесткой,  если   не жестокой, режиссерской манере, с обилием шоковых деталей и подробностей. 1.5   Русское кино конца прошлого столетия Недавняя история, ее трагические страницы, помеченные 1937 г., привлекают многих, готовых работать на столь волнующем жизненном материале, декларируя при этом поиски неприкрашенной правды и истины. Однако практика показала, что удачи здесь редки, косяком пошли фильмы об НКВД и КГБ, о половых психопатах из органов, задействованных в сценах, отдающих порнографией, фильмы о жертвах и палачах, снятых ремесленно, нередко в жанре псевдофарса. Предугадывая развитие событий, Г. Козинцев называл подобные кинематографические опусы "капустниками на крови...". На этом фоне особняком стоит грузинская картина "Покаяние" (1986) Т. Абуладзе, которая положила начало целому направлению в тогда еще многонациональном советском кинематографе. Стиль картины был необычен: в заброшенных храмах шествовали фигуры, взятые с полотен Иеронима Босха, с экрана звучали шекспировские сонеты и итальянские арии, преданное земле тело раз за разом вырывали из могилы, на срезах бревен, пришедших с лесоповала, читались имена заключенных, гитлеровские усики и бериевское пенсне придавали герою узнаваемые черты, которые складывались в образ "всемирного зла". Авторы "Покаяния" (оператор М. Агранович) в борьбе с культовым наследием обращаются к опыту разных искусств, присягая культу подлинной истории и вечным духовным ценностям. Выход картины, основанной на документальных свидетельствах и метафорическом образном слое, сопровождался большим общественным резонансом. Вслед за работой Т. Абуладзе стали появляться немалые числом фильмы, которые образовали "сталиниаду" в кино, лишенную, однако, искренности, мастерства и вдохновения грузинской картины. Завершал этот период фильм Евгения Евтушенко "Похороны .Сталина" (1991). В нем содержался фактический материал, взятый из хроники тех дней: тело на полу ближней дачи, дело врачей, растоптанные люди на Трубной площади. Со слов поэта и постановщика, он стремился заключить этот материал в границы "сюрреалистического, абстрактного зрелища", сознательно нарушая хроникальный стиль; на экране меж колонн заключенных можно было увидеть фигурку бродяжки Чарли. Но при всей серьезности намерений автору и здесь не удалось добиться полного успеха, поэтический замысел зачастую оборачивался в кадрах плохо скрытой публицистикой. Изначально присущий кинематографу природный документализм, возможность передавать жизнь в "формах самой жизни" ставятся под сомнение. Мастера больше склоняются к зрелищным "фантасмагориям". В какой­то мере эти попытки отражают распад привычных связей в социальной действительности, сотрясаемой путчами, военными действиями между республиками, еще недавно входившими в Советский Союз под лозунгом "дружбы народов". Подобную эволюцию легко заметить на примере творчества режиссера К. Муратовой. В своих первых фильмах "Короткие встречи" (1967) и "Долгие проводы" (1971), которые с трудом проходили через цензуру, она воспроизводит узнаваемые картины жизни, снятые в реалистическом ключе, но вместе с тем далекие от плоского жизнеподобия, исполненные острой социальной критики. В фильме, озаглавленном "Астенический синдром" (1989), вызвавшем множество откликов и дискуссию в прессе, К. Муратова прибегает к приемам и средствам эпатирующего искусства: мечется в тоске по умершему мужу женщина, персонажи, снятые в семейном интерьере, ищут пути друг к другу ­ эти сцены вызывают сочувствие и волнение зрителей, а рядом показана настоящая одесская живодерня, с воющими в клетках собаками, похожая на метафору современного общества, оказавшегося, по мнению автора, на грани одичания. Последующие картины К. Муратовой, вплоть до "Второстепенных людей", регулярно участвуют в фестивальных смотрах, активно обсуждаются в прессе. Критики сопоставляют ее работы с картинами режиссера А. Сокурова. Поставленный им фильм "Одинокий голос человека" (1978) по рассказу А. Платонова "Река Потудань" пробудил интерес к его творчеству по преимуществу в кругах кинематографистов. В дальнейшем он снимает, наряду с документальными, в том числе очерками о Б. Ельцине, картины скорее элитарного стиля, не рассчитанные на массового зрителя, такие как "Дни затмения" (1988), где герой умирает и воскресает, маленький среднеазиатский городок оказывается едва ли не экранной моделью вселенной и сложная вязь образов требует специальной расшифровки. На исходе 90­х гг. в таких картинах, как "Молох" (о Гитлере) и "Телец" (о последних днях Ленина), А. Сокуров исследует тему "вождизма". Содружество драматурга А. Миндадзе и режиссера В. Абдрашитова, напротив, в целом ориентировано на широкую аудиторию, их творчество подразумевает непосредственный зрительский отклик. Но постепенно они отходят от строгого реалистического письма своих первых картин, таких как "Слово для защиты" (1977) с М. Нееловой, "Охота на лис" (1980) с В. Гостюхиным, "Остановился поезд" (1981) с О. Борисовым. В них авторы используют криминальные ситуации и судебные дела, чтобы выйти на. общегуманистические цели искусства, исследовать на экране характеры людей, не желающих мириться с рутиной, которые выламываются из привычных социальных рамок. Недаром их фильмы отмечены рядом блестящих актерских работ. Начиная с картины "Плюмбум" (1986), о подростке, добровольном помощнике милицейских органов, который меняется на глазах, познав силу и вкус власти, их стиль претерпевает определенную трансформацию, становится более условным. Герой "Плюмбума" видится им, со слов режиссера, "спрессованной тенденцией". В "Параде планет" (1984) призванные из запаса военнообязанные, "убитые" на маневрах, попадают в дом для престарелых, который населен знакомыми фигурами, набранными из разных времен ­ сталинских, хрущевских, брежневских. В картине "Слуга" (1989) биография бывшего партийного руководителя выглядит, по определению авторов, как "дьяволиада". Эволюция этого творческого содружества в "духе Булгакова", при всей оригинальности их художественного почерка в известной мере типологична. Расширяя масштабы повествования за счет исторического материала, они прибегают к сильно действующим образным средствам, нередко метафорического толка, чтобы вместить новые объемы в пределы картин. В их фильме "Время танцора" (1997), снятом в том же стилевом ключе, нашли отражение сложнейшие социальные процессы, протекающие на Северном Кавказе. Общие тенденции в кинематографическом процессе затрагивают различные жанры, не исключая и такого популярного, как комедия. Э. Рязанов продолжает снимать фильмы, названные в критике "городскими сказками". Среди них ­ "Служебный роман" (1977), с отличными актерскими работами и изобретательной режиссурой. "Гараж" (1979) выделяется в кругу его картин благодаря сатирическим зарисовкам группы интеллигентов­обывателей, передравшихся между собой, причем не за место под солнцем, согласно традициям, а за места в гаражном кооперативе. Но уже в "Небесах обетованных" (1991) опытный комедиограф выступает в новой роли: герои фильма, отщепенцы, выброшенные на свалку истории, объединяются в коммуну и вместе отправляются в небеса на паровозе­метафоре, реализуя в кадрах, с пафосом и иронией, припев известной песни "Наш паровоз вперед лети...". Как правило, картины Рязанова отличает высокий уровень актерского исполнения. Это справедливо и для его последних работ ­ "Тихие омуты" и "Старые клячи", где представлено трио замечательных актрис ­ Л. Гурченко, Л. Ахеджакова, И. Купченко. Ученик Э. Рязанова, режиссер Ю. Мамин, в комедии "Фонтан" (1988) также прибегает к чудесам, обычный лифт вылетает в небо, подобно ракете с огненным хвостом, трещина, что проходит через все этажи, грозя разрушить дом, неожиданно сплачивает жильцов в борьбе с бюрократическим начальством. Новые времена, исчезновение железного занавеса, свобода передвижения сатирически обыгрываются режиссером в картине "Окно в Париж" (1993), где персонажи с помощью фантастического допуска легко попадают из московской квартиры в парижскую мансарду. Комедийный триумвират, Э. Рязанов, Г. Данелия, Л. Гайдай, работает не покладая рук. Их картины, такие как "Вокзал для двоих" (1983), "Мимино" (1977) и "Осенний марафон" (1979), "Бриллиантовая рука" (1968) и "Иван Васильевич меняет профессию" (1973), образуют костяк кинорепертуара, а затем и телепрограмм, они неизменно оказываются в центре зрительского внимания. В жанре комедии, с фильма "Мы из джаза" (1983), начинается творческая биография молодого режиссера К. Шахназарова. В своей первой работе он наследует опыт музыкального фильма, а в картине "Город Зеро" (1984) с Л. Филатовым использует фантастический сюжет, чтобы напомнить о другом опыте ­ историческом, который представлен на экране в виде музейных экспонатов и восковых фигур из времени строительства социализма в нашей стране. Картина "Сны" продолжает освоенную им методику преодоления границ между явью и фантазией. Исторический мотив заявлен в поставленном им фильме "Цареубийца", сложном по конструкции, где сцены последних дней семьи Романовых вплетены в сюжет о постояльце из сумасшедшего дома. На исходе века режиссер Г. Панфилов ставит фильм "Романовы. Венценосная семья", где продолжает эту тему на новом уровне, совмещая жанр "семейного романа" с трагической историей жизни последнего российского императора. Молодой режиссер С. Овчаров обращается в своих фильмах к традициям русского фольклора, на материале произведений М. Салтыкова­ Щедрина он создает картину "Оно" (1989), где стремится в рамки одного сеанса вместить сказочно­сатирическую историю государства Российского, доведя ее до наших дней, причем сам постановщик определяет жанр как "бюрократический эпос". Никогда не исчезающий из фильмов и из авторских замыслов материал войны предстает на экране в новом облике, его не обходят ветры перемен. Большой зрительский успех завоевала поставленная А. Смирновым по сценарию В. Трунина картина "Белорусский вокзал" (1970), о фронтовом братстве, о встречах после войны, где особенно запомнилась песня Б. Окуджавы "Горит и кружится планета...". Сериал Т. Лиозновой "Семнадцать мгновений весны" (1973), с обаятельным и победительным Штирлицем (В. Тихонов), советским разведчиком, который проник в фашистское логово, приковал к экранам телевизоров миллионы людей. В прошлом участник войны, режиссер П. Тодоровский снимает "Военно­ полевой роман" (1983), о любви бывшего фронтовика к боевой подруге погибшего командира; эта лента отличалась общим целомудренным тоном повествования и проникновенной актерской игрой Н. Бурляева и Н. Андрейченко. В последующие годы режиссер ставит "Интердевочку" (1989), фильм о валютной проститутке, и вновь обращается к военной теме в картине "Анкор, еще анкор!" (1992). Само название, взятое с живописного полотна Федотова, где одуревший от скуки офицер учит пуделя скакать через трость, с большой определенностью раскрывает замысел постановщика. В его картине победители, вернувшиеся с полей сражений, и их жены постепенно деградируют в обстановке провинциального гарнизона, спиваясь, сожительствуя, сочиняя доносы, пока пуля не ставит точку в судьбе командира части. В актерском составе фильма выделялись опытный В. Гафт и начинающий Е. Миронов, который станет заметной фигурой в новой генерации киноактеров. Ориентация на коммерческие интересы, желание попасть в тон зарубежной кинопродукции, широко представленной на экранах, приводят к печальным результатам. В списках действующих лиц первенство захватывают воры в законе, наркоманы, путаны, и, хотя число их реальных прототипов также растет, экранные варианты выглядят, как правило, спекулятивными откликами на криминальную злобу дня. Тиражирование подобной продукции стало одной из причин возникновения кризисных явлений в кинематографе. Выход из кризиса подразумевал ряд мер государственного и административного характера, включая развитие частного сектора в производстве и прокате фильмов, но главное заключалось в поисках путей творческого обновления российского экрана. Обнадеживающие результаты были получены раньше, чем кризисные явления стали столь явными. Как всегда, выручало литературное наследие. М. Швейцер экранизирует "Крейцерову сонату" (1987) с О. Янковским. Н. Михалков ставит "Несколько дней из жизни Обломова" (1979) с О. Табаковым. Классические тексты резонируют в залах кинотеатров, за стенами которых набирают силу перестроечные процессы. Молодой режиссер К. Геворкян обращается к современной литературе, снимает картину "Пегий пес, бегущий краем моря" (1990) по Ч. Айтматову ­ картине присущи черты подлинного, не мнимого киноэпоса из жизни нивхов. Новые веяния проникают и в детский кинематограф. Р. Быков в картине "Чучело" (1984) с юной К. Орбакайте порывает с традициями приглаженного школьного фильма. Девочка попадает в класс, который живет по законам стаи. "Мы привыкли считать, что "коллектив" и "справедливость" синонимы, но это не так..." ­ поясняет режиссер свой замысел. Столь же серьезные изменения происходят с амплуа положительного героя. О. Янковский в картине Р. Балаяна "Полеты во сне и наяву" (1983) играет роль человека, которого критика отнесла, по аналогии с персонажами западной литературы, к "потерянному поколению". Падение кинопосещаемости еще не приобрело катастрофического характера, как это случилось позже. Фильм Л. Марягина "Вас ожидает гражданка Никанорова" (1978) с сольной партией Н. Гундаревой опередил по посещаемости многие другие, казалось, более серьезные и претендующие на социальную значимость картины. Затем режиссер резко меняет творческую ориентацию, снимая такие картины, как "Троцкий" (1993), чтобы на исходе 90­х вернуться к лирико­драматической манере в автобиографической киноповести "101­й километр". Картины, рассчитанные на зрительский успех, собирают огромные аудитории, и не только у нас. "Москва слезам не верит" В. Меньшова (1979) по сценарию В. Черныха, о судьбах трех девушек, приехавших в столицу из провинции, получает "Оскара", приз Американской академии киноискусства как лучший иностранный фильм года. Этот же приз вручается Н. Михалкову за картину "Утомленные солнцем" (1994). В поставленных им фильмах "Раба любви", "Пять вечеров", "Несколько дней из жизни Обломова", "Родня", "Без свидетелей", "Урга" возникает широкая панорама российской действительности, увиденной в историческом ракурсе. В содружестве с исполнителями ролей Е. Соловей, Л. Гурченко, С. Любшиным, Н. Мордюковой, М. Ульяновым, И. Купченко режиссер создает целое семейство персонажей, каждый из которых по отдельности и вместе демонстрирует разные грани национального характера. В монументальной по замыслу и постановочному размаху картине "Сибирский цирюльник" Н. Михалков воспроизводит на экране историческое "действо", которое должно было в том числе оспорить господство американских блокбастеров. Один из самых дорогих в российском кино, этот фильм отличается многообразием жанровых признаков, мотивы ярмарочного "раешника" соседствуют в кадрах с трагической судьбой героя, сыгранного О. Меньшиковым. Стремление уловить динамику времени, смену духовных ориентиров свойственно работам С. Соловьева. Они погружены в стихию массовой культуры. Его "Асса" (1987) и "Дом под звездным небом" (1991) далеки от обыденного течения жизни, роли в фильмах исполняют представители молодежного музыкального авангарда, в действие врываются рок­ансамбли, женщину, как в цирке, перепиливают пополам, ведущий конструктор находится во власти инфернальных сил, явившихся то ли из органов, то ли из потустороннего мира. Разноплановый, эксцентричный стиль этих и последующих фильмов тем не менее какими­то гранями оказывается связан с быстро меняющейся реальностью. Последняя по времени картина С. Соловьева "Нежный возраст" вновь посвящена проблеме смены поколений, наследуя стилевую манеру режиссера и вовлекая в действие перестроечный материал ­ с чеченской войной и парижскими съемками, с эротическими сценами в школе и эпизодами в психушке. Реальность проникает на экраны различными путями, порой самым неожиданным образом вмешиваясь в творческие биографии. Режиссер С. Говорухин, создатель любимого зрителями сериала "Место встречи изменить нельзя" (1979) с В. Высоцким в главной роли, выходит затем на политическую авансцену, монтирует публицистические ленты "Так жить нельзя" (1990), "Россия, которую мы потеряли" (1992). На пороге нового века он ставит игровой фильм "Ворошиловский стрелок" с М. Ульяновым, где, используя традиционную для западного кино тему "мщения", не совсем привычно для себя и для зрителей разрабатывает жанр отечественного "триллера", но в таком чисто российском варианте, когда событийная сторона уступает место актерскому психологизму. Вроде бы обычный старичок, пенсионер, расправляясь с "новыми русскими", надругавшимися над его внучкой, во многом благодаря М. Ульянову обнаруживает в рисунке образа черты "жуковского" характера. В российском кинематографе появляется заметная группа молодых режиссеров, они многое определяют в русле общего кинопроцесса. Д. Астрахан, А. Балабанов, Н. Досталь, И. Дыховичный, Ю. Кара, О. Ковалов, П. Лунгин, А. Прошкин, В. Пичул, А. Рогожкин, В. Тодоровский, А. Хван, В. Хотиненко, А. Эшпай ­ эти и другие имена все чаще появляются на страницах прессы, активно обсуждающей отдельные фильмы и то новое, что привнесла с собой режиссерская генерация 90­х гг. В. Пичул снимает "Маленькую Веру" (1988), которая оказывается знаковой картиной, пробивая себе дорогу на зарубежные экраны. П. Чухрай, сын знаменитого режиссера, в наиболее известной своей картине "Вор" (1997) с В. Машковым в главной роли, как и его сверстники по новому режиссерскому поколению, обращается ко времени, когда границы между "вчера и сегодня" отчетливо прочерчиваются в кадрах, исполненных острейших конфликтных ситуаций; недаром в фильме взяты первые послевоенные годы, переломные в жизни страны. В. Хотиненко создает себе имя благодаря таким фильмам, как "Зеркало для героя" (1987) и "Макаров" (1993) ­ с участием С. Маковецкого. Причудливые сюжеты, когда герой, споткнувшись о проволоку, попадает в прошлое, срезы времени, снятые как бы в реальном ключе, без фантастического антуража, придают его фильмам своеобразие и проблемную новизну. Режиссер А. Прошкин в фильме "Холодное лето пятьдесят третьего" так же обращается к послевоенным годам, когда слом эпохи рождает трагические коллизии в людских судьбах; герои его фильма, вчерашние зеки, сыгранные В. Приемыховым и А. Папановым (последняя роль), в своих экранных биографиях по­новому воплощают гуманистическую тему "униженных и оскорбленных". Другая работа режиссера, картина "Русский бунт" по "Капитанской дочке" А. Пушкина, продолжает на широком историческом материале традиции российского искусства в рассказе о прошлом и настоящем своей страны. Новая режиссерская генерация готова вступить в спор с опытом советского кино. Этот спор не ограничивается зоной идеологии, обновлению подлежат художественные средства, приемы и методы экранной выразительности. Вместе с тем в их творчестве идет поиск таких традиций, которые позволили бы рассматривать злобу дня, любую политическую актуальность с точки зрения опыта русской культуры в целом Недаром режиссер С. Бодров в фильме "Кавказский пленник", о чеченской войне, использует классические литературные мотивы, прививая их на современность. Если И. Дыховичный в "Прорве" (1992) обращается к трагическим страницам 30­х гг., используя в том числе опыт зарубежного ­ немецкого кино, то в "Черном монахе" он экранизирует А. Чехова, причем картину отличает изысканный живописный строй (оператор В. Юсов). В. Тодоровский в работе над фильмами "Любовь" (1991) и "Подмосковные вечера" (1993) надеется по­новому истолковать вечную тему искусства. Для этого он, как и его коллеги, словно подтягивает тылы, одевая героев "Леди Макбет Мценского уезда" в современные одежды. Среди молодых В. Тодоровский является одним из самых актерских режиссеров. В его фильме "Страна глухих" раскрылся талант начинающих актрис Ч. Хаматовой и Д. Корзун. Ю. Кара после "Воров в законе" (1988) обращается к "Мастеру и Маргарите" (1994), но картина не выходит на экраны, оставаясь заложницей в руках продюсеров. А. Эшпай снимает "Униженных и оскорбленных". О. Ковалов, киновед по образованию, выбирает для своих работ не литературный, но собственно кинематографический материал, как, например, в фильме "Сергей Эйзенштейн. Автобиография" (1995). Так или иначе, традиции культуры, снятые под новыми ракурсами, проникают в образный строй фильмов, создавая подчас причудливый симбиоз давнего опыта и злободневных поисков. Реакция на прошлое, спор с ним, вплоть до отрицания, не минуют законов художественного творчества, которое не рождается на пустом месте, и, как правило, включают в себя мотивы преемственности. Иначе трудно объяснить замысел такого фильма, как "С днем рождения" Л. Садиловой, принципиально черно­белого, снятого методом пристального, полудокументального кинонаблюдения. Хотя действие фильма происходит в провинциальном роддоме и чуждо внешним масштабам, сам замысел выводит зрителя на обобщения, скорее свойственные философским произведениям: речь идет о духовном возрождении России. Глава 2. Рецензии на самые популярные фильмы, снятые по мотивам произведений российских писателей Книга   или   фильм?   Фильм   или   книга?   Кажется,   этот   вопрос   можно поставить в ряд со знаменитым «Курица или яйцо». Книголюбы предпочитают сначала   прочесть   книгу,   а   уже   затем   смотреть   ее   экранизацию.   Киноманы предпочитают   не   тратить   время   на   чтение.   Однако   нельзя   отрицать   того факта, что читать куда интереснее, особенно если у вас богатое воображение. И   очень   часто   экранизация   книги,   увы,   не   вызывает   должного   восторга   у читателей.   Но   бывает   и   наоборот   –   когда   фильм   по   книге   превосходит ожидания даже самих авторов. Экранизация ­   интерпретация средствами   кино   произведений вида искусства, другого всего, литературных произведений. Литературные   произведения   являются основой экранных образов кино с первых дней его существования.     чаще   2.1 Мастер и Маргарита (1994) Эту экранизацию знаменитого романа Михаила Булгакова можно было бы назвать многострадальной и даже как бы испытавшей на себе дьявольское проклятие,   поскольку   целых   12 лет   она не   показывалась   публике   по ряду довольно путаных причин из области неясных отношений между продюсером, режиссёром   и наследниками   писателя.   В итоге   данную   версию   «Мастера и Маргариты» можно было впервые увидеть на специальной ночной премьере во время Московского кинофестиваля летом 2006 года, а потом ленту Юрия Кары   стали   обнаруживать   разные   умельцы   где­то   в Сети,   скачивать и смотреть,   сравнивая   теперь   уже задним   числом   с вариантом   Владимира Бортко. Двухчасовой   фильм   (ещё   существует   копия,   рассчитанная   на четыре часа проекции) оказался вполне смотрибельным и уж точно лучше, нежели десятисерийный   опус   Бортко.   Особенно   удачна   первая   половина   картины, а потом повествование несколько сникает, финал же производит впечатление чего­то скомканного. Философская проблематика, конечно, сведена к куцым выводам,   и прихотливая   структура   романа   с практически   закольцованным действием   тут ограничивается   не всегда   продуманным   набором   сцен из разных слоёв произведения Михаила Булгакова.  В   любом   случае,   эту сокращённую   версию   «Мастера   и Маргариты»   а полный   вариант   показать стоило   бы выпустить   в кинопрокат, по телевидению,   чтобы   широкая   аудитория   действительно   имела   шанс для сопоставления   двух   совершенно   разных   экранизаций.   И нетрудно предположить, что у работы Юрия Кары нашлось бы немало сторонников. 2.2 Собачье сердце (1988) Эту великолепную картину Владимира Бортко по напечатанной впервые в СССР только в 1987 году ранней сатирической повести Михаила Булгакова о фантастическом   превращении   бродячего   пса в   типичного   советского гражданина   Шарикова   нередко   показывают   теперь   по телевидению в очередные   годовщины   октябрьского   переворота   (между   прочим,   именно так называли революцию вплоть до конца 20­х годов). Три   героя,   ключевых   для понимания   своеобразия   давно   истёкшего момента —   Шариков,   Швондер   и профессор   Преображенский —   можно сказать, стали уже нарицательными фигурами. И благодаря им, как и за счёт   которая   не кидается   в крайности тонко   продуманной   режиссуры, и перехлёсты, соблюдая похвальное чувство меры и вкуса, переломная эпоха в судьбе страны предстала на экране в ёмкой, афористичной форме, которая не лишена   яркой  трагифарсовости.  А  искусная   операторская   работа   Юрия Шайгарданова   вписала   этот   историко­революционный   фантастический анекдот   в стилизованный   под ретро,   давно   канувший   в небытие   мир.   Всё это позволяет  считать  экранизацию  Владимира   Бортко,  может  быть, самой лучшей из версий булгаковских произведений, которая точно соответствует   знаменательно   реализованному   им в   девятый замыслу   писателя, год революции. 2.3 Двенадцать стульев (1971) Вне   всяких   сомнений,   «Двенадцать   стульев»   Гайдая — фильм прекрасный,   хоть   по каким   меркам.   Однако,   сравнивая   фильм   с   книгой, можно   сделать   вывод,   что «Двенадцать   стульев» — не   столько эксцентрическая   комедия,   сколько   ироническая   трагикомическая   сатира. Опасно   смотреть   фильм   Гайдая,   не читая   саму   книгу — у   зрителя   может сложиться принципиально неверное представление об этом произведении. В   данной   экранизации   отсутствуют   некоторые   герои,   как то:   Фима Собак и Безенчук. Но Фима Собак­то ладно, бог с ней. Но что за фильм  без такой фигуры, как гробовых дел мастер?! Многочисленные отступления от книги, начиная от мелочей, вроде того, что носков   на комбинаторе   не было,   и заканчивая   такими   немаловажными моментами,   как то,   что в   театре   «Колумб»   не «Ревизор»   показывали, а «Женитьбу»,   попугай   заговорил   лишь   единожды,   а о   судьбе   последнего стула Киса узнал несколько иначе.  Но главная­то ошибка Гайдая была в том, что он снимал «Стулья» так, словно   это «Операция   Ы»   или «Бриллиантовая   рука»   какая.   Прекрасные фильмы, но «Двенадцать стульев» — жанр несколько другой.  2.4 Вий (1967) «Вий» — знаменитый   советский   фильм   ужасов   снятый   по мотивам мистической повести Николая Васильевича Гоголя, о которой так или иначе слышал   каждый   житель   постсоветского   пространства.   Перед   просмотром мои ожидания   разнились   от страха   до комичности   и должен   сказать что оправдались почти все из них. По сюжету фильма бурсак Хома Брут должен три ночи читать молитву над безвременно   почившей   панночкой,   и каждую   из трех   ночей   его будет обуревать   нечисть   пытаясь   навредить   ему.   Три ночи   его будут   запирать в церкви   до самого   утра,  и три   ночи   он сможет   полагаться   только   на себя, молитвенник и собственную смекалку. Отец панночки настрого наказал ему: «ежели   отчитаешь   три ночи   как завещано   было,   не поскуплюсь на награду — тысячу червонцев получишь. Ежели не отчитаешь, высекут так, что встать не сможешь». Выбора у главного героя не остается, а значит нам с вами предстоит перетерпеть страх вместе со смекалистым бурсаком Хомой Брутом. Фильм   получился   замечательным,   с первых   минут   начинаешь симпатизировать   Хоме   в исполнении   Леонида   Куравлёва   с его простонародной   хитростью   и доброй   леностью.   Когда   дело   доходит до панночки,   которую   сыграла   «Кавказская   пленница»   Наталия   Варлей начинаешь   просто   испытывать   экстаз.   «Вий»   это хорошо   поставленная и исполненная сказка. Нельзя сказать что она страшная, хотя конечно на тех кто ее   впервые   смотрел   в детстве   она произвела   серьезное   впечатление. Для взрослого   же человека   это отличный   пример   правильной   и бережной экранизации   советского   периода.   Есть   конечно   недочеты   в основном касающиеся «исполнения» нежити в фильме, но если не забывать что это хотя и страшная,   но все   же сказка,   то вопросы   отпадают   сами   собой.   Леонид Куравлёв к слову также исполнил главную роль в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Впечатления   которые   вы получите   зависят   от того   чего   вы ожидаете. Если вы ходите напугаться до холодного пота, вряд ли советский сказочный «Вий» 1967­го года способен на это, но если вы ходите посмотреть красивый и интересный фильм со знакомыми актерами, я думаю вы не разочаруетесь. Интересно   также   что вокруг   этого   фильма   плодятся   самые   разные слухи   касающиеся   как самой   экранизации,   так и   разного   рода   проклятий постигших участников съемок. Для каждого лучшим выбором будет самому взять   и посмотреть   «Вия»   и сложить   собственное   впечатление   свободное от предрассудков.   Хотя   кто такой   Вий,   разве   сам он   не предрассудок рожденный   народной   молвой?   А тем   временем   большинство   людей   его так и не видели… 2.5 Иван Васильевич меняет профессию (1973) «Иван Васильевич меняет профессию». Все мы его видели не один раз. Все мы уже расхватали крылатые фразочки из него, и все мы искренне любим этот   фильм.   Потому   как он,   настоящий   шедевр,   не только   отечественного кино, но и мирового. А в чем же, собственно говоря, вся прелесть и ценность этого фильма?  Перво­наперво ­это, конечно, режиссер фильма. Великолепный Леонид Гайдай,   снявший   столько   прекрасных   фильмов,   он не   подвел   и на   «Иване Васильевиче….». Гениальный режиссер. С талантом от Бога. Второе­ актерский состав : Александр Демьяненко, Ленид Куравлев, Наталья   Крачковская,   Савелий   Крамаров,   Наталья   Селезнева,   Владимир Этуш   и,   конечно,   просто   потрясающий   Юрий   Яковлев.   Просто   смотришь на двух   Иванов   Васильевичев   и удивляешься   тому,   что их   сыграл   один человек. Невероятный талант. Невероятное исполнение каждой роли.  Третье.   Юмор.   То,   что должно   по­любому   присутствовать   в каждой комедии.   Без него   комедия­   не комедия.   Речь   идет   не о   том,   что сейчас называют «юмором», а о настоящем   юморе. Об искрометном. О невероятно смешном   и действительно   гениальном.   Ни одной   пошлости,   ничего   такого, на чем   строится   современная   система   веселения   людей.   Только   по­ настоящему   остроумные   и уместные   шутки.   От которых   хочется   смеяться, смеяться до слез. Такие фильмы реально продлевают жизнь.  2.6 Анна Каренина (2008) Обычно бывает, что фильм не понравится, если сначала прочитал книгу, и книга дополнит фильм, если был сначала просмотрен последний. Но лучше не судить   по критериям   «насколько   хорошо   книга   дополнила   фильм» или «как плохо фильм отобразил события книги». Ведь режиссер выступает в роли   автора   своего   собственного   произведения,   а точнее — своей собственной   интерпретации   произведения.   Он пропускает   через   себя воспринятый текст и в соответствии с этим делает фильм. И нельзя выносить суждения, что вот эта вот экранизация хороша, а вот эта вот плоха, потому что это   совсем   не то,   что хотел   сказать,   например,   тот же   Л. Н.   Толстой. Потому   что сам   бы Толстой,   если   бы смог   снять   фильм,   сделал   бы его абсолютно   непохожим   на книгу.   Просто   потому,   что это   два разных   вида творчества. В случае же с экранизациями, где есть претензия на воссоздание идеи книги, дело обстоит иначе. Совсем не уверена, что Соловьев хотел именно воссоздать   то,   что вложил   в свое   произведение   Толстой.   Скорее   совсем наоборот, Соловьев именно пытался создать что­то свое, но вот как раз это у него и не получилось.  Если   какой­то   из зрителей   не читал   книги,   он толком   и не   поймет, что происходит   на экране.   Несчастная   любовь.   Почему   несчастная? Как возникает   эта любовь?   Где трагическая   невозможность   книжной Каренины   жить   во лжи,  обманывать   мужа   и себя   в первую   очередь?  Где ее тяжелое состояние, когда она и любит Вронского, и не хочет отпускать его в свет,   которого   лишена   сама   из­за   суровых   нравов   общества?   И,   в конце концов,   где та   тревожность,   которая   главной   нитью   пронизывает   роман от несчастного   случая   до самоубийства   на железной   дороге?   Почему Каренина предстает как неуравновешенная истеричка? Дальше. Зачем показана линия Левин­Китти? Она абсолютно туманная и ненужная. В романе судьбы всех главных героев и двух основных сюжетных линий причудливо переплетаются. В фильме же герои просто знакомы друг с другом, но это ничего не дает самому фильму. Наоборот, мешает и приводит в замешательство, угнетая вопросом «Зачем? Зачем здесь этот недоделанный режиссером Левин?». Актерский   состав.   Опять   же,   каждый   человек   прочитанное воспринимает   совершенно   индивидуально,   и описание   героев   также.   Но, помимо  того, что Толстой  дал очень  точную  картину каждого,  существуют еще и   детали,   которые   в принципе   должны   быть   схожи   в представлении разных   людей.   Например,   пышнотелая   (замечу — именно   не толстая) красавица   Каренина.   Друбич   до пышнотелости   немного   не дотянула,   но в принципе   на образ   Карениной   подходит.   Но вот   например   молодой подтянутый   Вронский   в романе   превращается   в какого­то   обрюзгшего военного лет так сорока. Ничем не примечательный, никакой. Ну как в такого можно   было   влюбиться?   Левин — уже   не такой   молодой,   но еще   далеко не старый интеллектуал, который пытается быть ближе к простому народу, понять   его мудрость,   найти   веру   в себе.   Нам же   показывается   какой­то пожилой   селюк,   напяливший   дворянское   одеяние.   Излишне   говорить, что герой фильма, как и Каренина, утратил большинство того многообразия и многогранности   характера,   которая   имелась   у Левина   книжного.   Китти, которая у Толстого является живой, влюбленной поначалу и в Каренину, и во   и которая   взрослеет   и возвышается   до фигуры   матери, Вронского, умудренной   и личной   трагедией,   и личным   счастьем,   в фильме   предстает примороженной девушкой, выпаливающей в нужное время заученные фразы. Хотя   как раз   с внешним   образом   Китти   режиссер,   похоже,   угадал   больше всего. Во   всей   картине   нет   целостности.   Создается   стойкое   ощущение нереальности   персонажей,   которые   непонятно   почему   оказались   не в том времени и не  в том  месте. Даже  великосветские  обороты,  характерные для окружения Толстого, звучат в устах актеров деревянно. Это и не экранизация книги, и тем более не что­то свое. Соловьев создал Анну   Каренину   XXI века,   только   каким­то   образом   занесенную   в глупые декорации  века XIX. Хотя  возможно  в этом  и было  то самое  соловьевское «свое»? 2.7 А зори здесь тихие (1972) Военная   тематика   всегда   занимала   особое   место   в кинематографе СССР: страна, потерявшая в годы Второй Мировой миллионы своих граждан, не могла не помнить о тех людях, которые сражались за Родину на поле брани, умирали   в концлагерях   или работали   в тылу.   Фронтовик   Станислав Ростоцкий,  испивший   солдатскую   долю   до конца,  видевший   гибель   боевых товарищей   и вытащенный   с поля   боя смелой   русской   женщиной,  стремился рассказать   о суровых   днях,   поделиться   со зрителем   бередящими   душу переживаниями.   Художественное   осмысление   того   страшного   периода истории, которое называется войной, начиналось в нем подспудно, требовало накала до критической точки, когда все оживает, приобретает зримые черты,   Вспоминать   лихолетье   Великой конкретные   и тревожные   образы. Отечественной режиссер начал еще с картины «Майские звезды» в 1959 году, но пика   аутентичности   постановщик   достиг   в «Зорях»:   спустя   тридцать лет после   начала   вторжения   фашистов   на территорию   нашей   страны он поставил  особую  киноленту,  где вместо   мужественных  небритых  парней героями сюжета стали хрупкие юные девушки­зенитчицы. Основой другого фронтовика — Бориса   Васильева,   но произведение,   написанное   бывшим киносценария послужила       повесть   кадровым   офицером   в стиле   страстной,   но жесткой   «окопной   правды» с подачи   Ростоцкого,   ставшего   соавтором   сценария,   поменяла   концепцию. И хотя писатель в период совместной работы неоднократно возражал против   режиссер   сделал   экранизацию   по сравнению версии   постановщика, с первоисточником   более   сентиментальной   и лиричной.   У Ростоцкого в едином сюжетном русле сливаются: военная картина, женская мелодрама и приключенческий фильм. Забрезживший рассвет в карельском селе сменяет белую ночь. Речушка с маленьким   мостиком,   прохудившаяся   лодчонка   у берега,   где­то   вдали виднеется   небольшая   церквушка,   в избе   с резной   верандой   на грубо вытесанном   столе — кувшин   с парным   молоком   и рассыпчатая   картошка в чугунке, хозяйка в русском платке с узорами — Ростоцкий так живописно рисует   мирный   быт в   первой   половине   фильма,   что лишь   военная   форма героинь   да стоящие   на пустыре   зенитные   установки   напоминают   о том, что где­то рядом находится враг. И милое смешное оканье вологодской Лизы,   и практичность и задумчивый   взгляд   минской   еврейки   Сони, и рассудительность старшины Васкова, и грешная красота влюбчивой Женьки, и нерасторопность сиротки Гали Четвертак, и самопожертвование не по годам серьезной Риты — все это за каких­то три часа экранного времени окажется родным   и близким   настолько,   что чувствуешь   себя   сопричастным   к судьбе девчат. Так уж   задумал   мастер,   что в   «Зорях»   три основных   цвета:   черный,   И если   киношное   настоящее — боевые   действия белый   и красный. и судьбоносный   переход   через   болота — сняты   в черно­белой   палитре, то цветные   грезы   девушек,   замешанные   на воспоминаниях,   ослепляют кристальной   белизной:   фоном   преднамеренно   выбраны   либо   чистейшие молочные стены, либо пушистые хлопья снега. Эпизоды в цвете наполнены женственностью   и мелодраматизмом:   одна   девушка   кружится   в вальсе с любимым,   другая   мечтает   о принце,   приехавшем   в королевской   карете, третьей мил увалень в меховом полушубке на санях­розвальнях, запряженных тройкой   лошадей,   четвертой   снится   близорукий   рассеянный   студентик, стеснительно   улыбающийся,   пятой   привиделся   романтический   вечер   фантазии, с офицером   и шампанское   на брудершафт — невинные подсказанные   истомившимися   девичьими   сердцами,   не познавшими   первое «люблю»,   не почувствовавшими   нежность   поцелуя,   не ощутившими   легкое дыхание страсти. И внезапно — как знак опасности, знак тревоги — огненно­ красный горизонт. Красный цвет в «Зорях» — это знак беды. Лишь цветные фрагменты   наполнены   музыкой,   точно   передавая   настроение,   прорываясь   то звонкими   аккордами   пианино, то балалаечными   наигрышами, то переборами русской гармони.  Что, пожалуй, отмежевывает «Зори» от масштабной ура­патриоческой эпопеи,   так это   авторский   подтекст:   Ростоцкий,   наделенный   обостренным чувством трагического, ибо его жизнь, как и жизнь Бориса Васильева, была под прицелом   смерти,   выбрал   ситуацию   на первый   взгляд   экстремальную, поместив героев в то безвыходное положение, в котором они оказались вроде бы и по случайности, акцентирует по ходу ленты, что на самом деле это было неизбежно, потому что война права на выбор не давала. Трактовка создателей такова, что кому­то из героев придется погибнуть не потому, что зло сильнее, а потому, что добро необходимо разбудить. Гибель героев — это безысходная правда — бескомпромиссная   и честная,   а ультимативность   художественной правды   всегда   выше   примирения.   Ростоцкий   в «Зорях» — режиссер непримиримый: он не идет на компромиссы ни с добротой, ни с жесткостью, оставаясь между тем одним из самых душевных творцов семидесятых. Просто его доброта в фильме о пятерых девчатах, не побоявшихся дать бой отряду немецких   десантников,   сродни   скальпелю   хирурга,   удаляющего   опухоль: только так можно спасти жизнь. В данном случае, режа по живому, удаляя черствость   сердец, — спасти   мирно   спящее   сознание   внуков   молоденьких зенитчиц.   Да,   здесь   много   трагизма,   но не   потому,   что создатели — и Васильев,   и Ростоцкий — не   видели   иного   выхода,   а потому,   что хотели не только   рассказать,   но еще   и предупредить   людей:   нельзя   быть равнодушными   и эгоистичными.   Милосердие,   которое   фильм   в нас пробуждает,   необходимо   нашему   веку.   Финальные   сцены   киноленты, как строгий   священник   на исповеди,   снова   и снова   неумолимо   задают вопросы, заставляя вспомнить и оценить подлинную историю страны, чтобы в одночасье понять важность такого маленького, но ценного слова «победа». И не стоит стесняться слез во время просмотра фильма: возможно, мир спасут слезы — чистые, искренние, как светлые души девчонок из «Зорь». 2.8 Судьба человека (1959) Что мы знаем о нашей Войне? То, что она была. И что были молодые и красивые   бабушки   (прабабушки),   дедушки   (прадедушки),   которые воевали — спасали. И только. Однако   когда   мы смотрим   «Иваново   детство»   Тарковского,   «Летят журавли» Калатозова, военные фильмы Германа и Ростоцкого, экранизации Бондарчука, мы знаем о ней все. Все! То, как они победили, что они — Боги Войны, что они — вечны.  Бог   Войны — тот,   чье сердце   умягчается   за считанные   секунды от горького   взгляда   ребенка   и способно   стучать   после   «смерти».   Сергей Бондарчук,  который   не стесняется   играть   зашкаливающую   восторженность, мягкость,   акварельное   умиление,   неожиданные   в зачерствевшем   от горя человеке, — секунды чуда, минуты самого настоящего Молчания и Смысла. Больше, чем кино.  Это фильм   пиковых   событий,   поступков   и переживаний,   и он   вполне может удостоиться прозвания «сентиментальный» за нескрываемое, прямое, настойчивое   обращение   к самым   потаенным   струнам   зрительских   сердец. для его Однако подходящие слова     есть   более       Яркая характеристики — сердцещипательный экспрессивность   этих   выражений   полностью   соответствует   явной и душещипательный.   экспрессивности   киноповествования   Бондарчука.   До предела   насыщена эмоциями   сцена,   где наши   пленные   поют   Катюшу,   которая   звучит,   словно выстрелы   ружей,   а значит — тоже   борьба   (воистину   Бондарчук — мастер массовок,   в них   неглавных   нет).   Сверхэмоциональны   увеличенная   камерой улыбка   доктора   и его   повторяющиеся   вопросы:   «Товарищи,   раненые   есть? Есть   раненые…».   Как яркий,   экзальтированный   полет   снята   сцена   побега Андрея   Соколова   из лагеря.   Бог Войны — стремительный,   освещенный огромными   лучами   солнца, — как   птица   в небо,   врывается   в колосящееся поле, лежит раскинув руки, словно крылья, взятый камерой будто с высоты птичьего   полета.   Но даже   с такой   высоты   Соколов   огромен   и силен   она — ему. от прикосновения   к родной   земле. Без сомнений.   И это   та чистая   правда   и тот   чистый   патриотизм,   которые   Он принадлежит   ей, помогли ему победить.  Ключевая сцена фильма: начальник лагеря В­14 предложил «русскому Ивану» перед смертью выпить за победу немецкого оружия. На что получил ответ:   «Я   непьющий».   Зато   он — ЖИВОЙ — пьет   за свою   погибель три огромных стакана, закусывая только после третьего небольшим кусочком хлеба.   Крепость   водки — крепость   характера,   достоинство — пить   за свою смерть   не кланяясь,   не приседая,   не моля   о пощаде,   даже   не беря «великодушно» предложенную закуску, твердость — смотреть прямо в лицо врага, побеждая его и свою смерть одним взглядом.  Вопрос: может ли все это обычный человек?  В монументальном   советском   искусстве   очень   любили   укрупнять людей.   Но не   всегда   это выглядело   естественно   и достойно.   Бондарчук показал   глыбу,   человечище,   в существование,   в возможность   которого почему­то   невозможно   не верить.   Как и   у Эйзенштейна,   у него   был дар увеличивать и «приподнимать» личность без фальши.  Он жил   в эпоху,   когда   официально   «не   было»   Бога.   И он   своей   всю мощь, режиссерской   волей   перенес   все источники   выживания, все Небо — в Человека. Его бог Войны — источник высшей справедливости, у него врожденный инстинкт добра и он — проводник истины, правды, чуда.  Вопреки   всякой   исторической   логике,   мне кажется,   что «Судьба человека»   очень   религиозна.   В подтексте.   Когда   Андрей   и Ванюшка изображаются в паре, как­то самой собой вдруг приходит понимание, что их двойничество — иллюстрация глубоко религиозной идеи: необходимо видеть в другом человеке себя, невозможно жить только для себя!  Любившие   Толстого   Шолохов   и Бондарчук   вообще   каждому   своему произведению могли бы в качестве эпиграфа предпослать его слова «чтобы не для одного меня шла моя жизнь». Личная война Андрея Соколова выиграна только тогда, когда он это понял. И его «трофей», Ванюшка, кидаясь ему на шею,   кричит:   «Папка,   родненький!   Я так   долго   ждал,   когда   ты меня найдешь».  2.9 Вечера на хуторе близ Диканьки (1961) Несмотря   на странную   прихоть   григорианского   календаря, разместившего   в календарной   сетке   светлый   праздник   Рождества   через неделю после, прямо скажем, не самого добродетельного Нового года, сёмое сичня сохранило особенный статус семейного праздника души. Заполошенные гоголевчане чтят традиции, создавая и оберегая ячейки славного казацкого общества,   щедро   наливая   борщ   с галушками   любому,   кто зайдет   к ним на хутор: сыновья и донечки, братья и сестры — всем рады; есть еда, питье, чудеса.   Бесовская   мистика   мирно   уступает   традиционному   добру   в белых балахонных   одеждах,   побеждающему   оборванца­чёрта.   Тактично   обойдя вопрос о… (взгляд ввысь), «Ночь перед Рождеством» показала острый язычок   Рождество краснознаменной   цензуре, есть? — Есть (ну так дату из календаря мы выкинуть не можем), а о… (кивок   сложившей   ручки   на груди: вверх) упоминаний нет, значит, все по программе партии. Так что дело здесь совсем не в религии, а в тех звёздах, что сыплются из дырявой сумки Солохи, освещая   уютные   хаты,   где раскрасневшиеся   на морозе   счастливые   люди собираются   вместе.   За фантастической   небылицей   кроются   житейские истины, узнаваемые и принимаемые под любой личиной, так же, как в Оксане видится не только чванько, но и простая хорошая дивчинка, хотя необходимо признать, что обычно Оксаны действительно чудо как хороши.  Фильм представляет из себя довольно небольшое в плане хронометража произведение, однако коль учесть то, что и снят он по довольно некрупному   Гоголя   «Ночь   перед бумажному   первоисточнику — повести   Н. В. Рождеством»   из цикла   «Вечера   на хуторе   близ   Диканьки», — становится абсолютно   ясно:   данное   количество   времени,   что идёт   кино,   дозволяет полностью раскрыть тему повествования, его главных героев и вместе с тем привести все это действо к логическому, красивому финалу. Александру   Роу удалось   создать   такую   ленту,   которая,   несмотря на свою некоторую курьезность, не воспринимается без должной серьезности, словно   глупый   видеоряд — нет.  Подобная   детскость   создаёт   особый   шарм картины, делая её ещё привлекательней и атмосфернее, ввиду чего историей лишь   больше   интересуешься,   а героями   проникаешься.   И это   прекрасно, ибо именно   подобным   антуражем,   именно   актерской   игрой   и общим синопсисом действия фильм притягивает к себе внимание зрителей уже более пятидесяти лет и, я думаю, сможет делать подобное ещё столько же: классика не стареет,   а эта — чистейшая   классика   как в   своём   бумажном   виде,   так и в кинематографическом. Хочется   сказать,   что «Вечера   на хуторе   близ   Диканьки»   Роу — это беспрекословно   красивое,   завораживающее   своей   некой   душевно­тёплой атмосферой   зрелище,   которое   одинаково   и смешно,   и поучительно,   и в хорошем   смысле   наивно.   Данные   факторы,   будучи   соединенными   в одной ленте,   демонстрируют   зрителю   прекрасную   экранизацию   первоисточника, в которой и спустя долгие годы не видно бутафории ни в декорациях, ни в   Юрий   Тавров   создал   именно   такой   образ актерских   работах. Вакулы — немного   наивный,   но крайне   решительный   и смелый, — который представляется   при чтении   рукописного   прародителя,   потому   очень   жаль,   Людмила что это — единственная   Мызникова, — также, к сожалению, оставив свой след в кинематографе лишь его серьезная   роль   в кино. данным   образом, — сотворила   на экране   героиню   тоже   такой,   какой её видишь на страницах повести: в некотором смысле глупая и эгоистичная, что никак   не уменьшает   её физической   красоты   и влияния   на зрителя конечного   душевного   перерождения,   раскаяния.   Потому   можно   сказать, что данная история не только в конце представляет нам хорошую, счастливую кульминацию;   она подводит   к этой   кульминации   путём   сентенциозного, поучительного повествования, которое будет полезно и детям, и взрослым. Посему   особенно   в данный   период   времени,   на кануне   праздника, я советую   данный   фильм   к повторному   просмотру,   или к   первоначальному ознакомлению: один час — совсем немного времени, тем более, что потрачен он будет не в пустую. 2.10 Тихий Дон (1957) Складывается   ощущение,   что съемочная   группа,   перво­наперво, поставила   себе   цель   потерять   минимум   шолоховского   текста.   И оттого был выбран   характерный   для литературного   жанра   баллады   вершинный тип композиции — когда   долгое   развитие   действия   остается   за кадром, а показывается только его итог, кульминация, апогей. В результате все шесть часов картины сложены из коротеньких, емких и лаконичных сцен, которые очень   весело   смотрятся.   Все красочно,   колоритно,   самобытно — как лубочные   картинки   в книге   «Русские   народные   сказки».   Нудности и затянутости   здесь   не встретить,  чему   во многом   способствует   отсутствие закадрового голоса, без которого современные экранизации классики ну никак не могут обойтись.  Правда,   лихая   скорость   в «среднем   течении»   «Тихого   Дона» — это здорово. А вот начало и финал не очень удались. В концовке, хотя оркестр и ревет,   как полагается,   шолоховский   уровень   эпичности   не достигнут — я не увидел ни знаменитое «черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца», ни акцента на том, что сын — последнее, что роднило Григория «с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром». Что касается начала, то уже на 15­й минуте Аксинья восклицает: «За всю жизнь горькую отлюблю!» В книге к этому моменту позади добрая сотня страниц,   и,   в общем,   можно   понять,   какая   у нее   жизнь — не   позавидуешь. Но за   15 минут   сложно   вчувствоваться,   и такой   надрыв   выглядит   немного ненатуральным. По большому счету, это ощущение не покидает весь фильм — в   целях   большей   емкости   и лаконичности,   актеры   демонстрируют сгущенные   эмоции,   как бывает   сгущенное   молоко,   в романтическом   духе (неслучайно   баллада — жанр   эпохи   романтизма).   Вот и   получается, что Шолохов вроде бы писал реалистический роман, а у Герасимова образы Григория   и Аксиньи   ничуть   не реалистические   в своей   титанической страстности. И   все же,   как ни   подмечай   недостатки,   а «Тихий   Дон» увлекает — общая   эпичность   содержание   берет   свое.   Гражданская   война, конфликт   чувства   и долга — эти   темы   никогда   не устареют.   К слову, удивило:   для своего   года   выпуска   картина   совсем   не ангажирована идеологически. Что очень приятно, ведь суть романа — не торжество какой­ либо   из двух   правд,   «белой»   или «красной»,   а судьба,   переживания   людей, попавших   в жернова   политической   борьбы.   Они бы   и рады   соблюдать нейтралитет, да кто их спросит. Нельзя   не впечатлиться   тем,   какой   труд   проделали   актеры,   образы которых   хоть   и романтические,   но выдержанные   и без   перегибов.   Вообще,   можешь   оценить   ее по свыкнувшись   с налетом   театральности, достоинству — например,   в пронзительной   сцене   смерти   Натальи.   К слову, эта героиня   вызывает   больше   всего   сопереживания   по книге,   и здесь это сохранено. Да и всем остальным можно посочувствовать: не дай Бог жить в такие   годы — сплошная   полоса   несчастий.   Оглядываясь   назад,   можно сказать, что самым счастливым моментом для семьи Мелеховых стал приезд Григория из армии с подарками, когда старики красовались перед зеркалом, примеривая их и подтрунивая друг над другом. Стоит ли ради такого момента прожить полную испытаний и тягот жизнь? Да, пожалуй. Заключение Многие спорят, что лучше посмотреть фильм или прочитать книгу? И вытеснят ли фильмы книги? Книги и фильмы являются наиболее популярными развлечениями для провождения досуга. У них есть много общего, так как во время чтения книги и при просмотре фильма мы следим за жизнью чужих нам людей. Но они также   имеют   большую   разницу.   Ведь   одни   люди   больше   любят   читать,   а другие не переживут пропуска премьеры фильма, который так долго ждали. Всем понятны данные различия – держать книгу в руках и перелистывать её страницы, бегая по напечатанным символам – это не то, что наблюдать за яркими и пёстрыми событиями на экране. Довольно   широко   распространено   мнение   среди   людей,   что   люди, любящие читать – более интеллектуально развиты, чем те, кто предпочитают смотреть   кино.   Это   легко   можно   объяснить.   Ведь,   во­первых   –   чтение является   трудоёмким   и   полезным   процессом   для   мозга   человека.   Это творческая   работа,   заставляющая   ваш   мозг   создавать   для   себя   образы, представлять   все   события,   которые   описываются   в   книгах.   Но   данные рассуждения   не   всегда   являются   верными.   Во   время   чтения   человек преобразует символы в определённые образы – да, это так. Но данная работа также является преградой для эмоциональной насыщенности человеческого мозга. Мозг проделывает большую работу, дабы понять – что же хотел сказать автор?   Итогом   данной   работы   является   фильм   в   сознании   читателя, наполненный   местами,   образами,   объектами,   созданными   человеком.   Но фильму читателя очень далеко до писательского, так как передан он лишь через печатное слово. Именно поэтому с фильмом намного проще. Здесь уже не нужно думать, фантазировать насчёт событий, происходящих на экране. Благодаря образам, звукам, движениям на экране можно точно передать то, что хотел поведать автор читателю. Также история на экране останется в памяти человека на дольше, чем прочитанная. Работая над данным проектом, мы пришли к выводу, что судить о том, что   лучше,   кино   или   книга,   очень   сложно.   Но   одну   важную   деталь   стоит подметить: фильм и книга прекрасно дополняют друг друга. Книга позволяет окунуться во внутренний мир героев, рассмотреть небольшие детали, а фильм помогает увидеть ход событий, воплощение в реальность описанного автором. Поэтому   если   вы   в   ближайшее   время   планируете   посмотреть   какой­ либо фильм, постарайтесь заранее прочитать книгу об этом. Так вы сможете более полно, объективно оценить сюжет и действия героев. 1. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА­ПРЕСС Гранд, Список литературы 2003. 2. В. Демин. Беседы о киноискусстве. Встречи с X музой. М, 1981. 3. В. Демин. Беседы о киноискусстве. Как делаются фильмы. М, 1981. 4. Валькова В. Любителям чтения о книгах и библиотеках 1993 5. Граник Г. Как научить школьников  вдумчивому чтению  1995 6. Д. Паркинсон "Кино", издательство "Росмэн", М. 1996 г. 7. Жорж Садуль Всеобщая история кино. ­ М.: Искусство, 1958. 8. Зайцев В. Быстрое чтение—резервы, возможности, результаты  1989 9. И. Вайсфельд. Азбука кино. М, 1990. 10.Кожевникова В. Зачем необходимо оптимальное чтение  1995 11.Ларионов А. Такое вот кино .// Совет. Россия.­1996., 12 марта .,с. 4. 12.Петрицкий В.А. Жизнь книги  1980 13.Петрицкий В.А. Книга и время  1980 14.Полозова Т. Всем лучшим во мне я обязана книгам  1995 15.Рене Клер "Кино вчера, кино сегодня"­, пер с фрац., "Прогресс". 1981г. 16.http://www.kinopoisk.ru/reviews/ 17.http://www.kritikanstvo.ru/movies/ 18.http://www.kinonews.ru/block_big.html