Реферат о книге Г. Нейгауза "Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога."

Сквознова Санита, 2 курс, музыкальная педагогика

«Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога»

Г. Нейгауз

Книга «Об искусстве фортепианной игры» написана выдающимся пианистом и педагогом Генрихом Нейгаузом и представляет собой значимый вклад в музыкальную литературу. Генрих Густавович Нейгауз, родившийся 31 марта (12 апреля) 1888 года в Елисаветграде, был выдающимся русским и советским пианистом немецкого происхождения. Он занимал должность преподавателя и профессора в Московской консерватории и в 1956 году получил звание Народного артиста РСФСР. Нейгауз считается одним из величайших интерпретаторов музыки Александра Скрябина. Как педагог, он воспитал множество известных музыкантов XX века, среди которых такие имена, как Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер и Тихон Хренников.

Причиной выбора темы данной работы стало стремление более подробно и глубоко исследовать творческие концепции выдающегося деятеля в истории пианизма — Генриха Густавовича Нейгауза, а также его взгляды на искусство, фортепианную педагогику и исполнительское мастерство.

Эта книга представляет собой сборник педагогических заметок Г. Нейгауза, поэтому стиль изложения носит в некоторой степени «разговорный» стиль, а не «научный», к которому мы привыкли в методической литературе; однако, это вовсе не снижает значимости данной книги.

Содержание включает несколько ключевых глав, посвящённых различным аспектам музыкального искусства и исполнительства. В первой главе рассматривается художественный образ музыкального произведения, раскрывая его смысл и выразительные возможности. Вторая глава посвящена ритму, его роли и особенностям в музыке. Третья глава рассказывает о звуке, его характеристиках и значении для музыкального исполнения. Четвёртая глава подробно анализирует работу над техникой игры на фортепиано. Она включает общие соображения, обсуждение уверенности как основы свободы исполнения, устройство двигательного аппарата, вопросы свободы в игре, а также основные элементы фортепианной техники. К этой главе добавлены разделы, посвящённые аппликатуре и использованию педали. Пятая глава раскрывает взаимоотношения между учителем и учеником, подчёркивая важность педагогического процесса. Шестая глава посвящена концертной деятельности, её особенностям и требованиям к исполнителю.

В заключении подводятся итоги и делаются обобщающие выводы по всему изложенному материалу. Также в книге представлен очерк Я. И. Мильштейна о Генрихе Нейгаузе, раскрывающий личность и вклад выдающегося пианиста и педагога.

Кратко изложив содержание каждой главы, я хочу перейти к их более подробному и углублённому рассмотрению.

Для начала стоит обратиться к главе «Вместо предисловия», где Г. Нейгауз формулирует основные идеи, которые будут развиваться в дальнейшем.  В этой части он отмечает, что секрет таланта заключается в том, что музыка уже живёт полной жизнью в сознании человека, и важно духовно овладеть ею. Также подчёркивается, что центральной темой записок являются проблемы исполнительства, которое, по сути, состоит из трёх ключевых компонентов: музыки как исполняемого произведения, исполнителя и инструмента. Кроме того, в главе рассматривается техника: чем яснее поставлена цель — будь то содержание, музыка или совершенство исполнения — тем более чётко определяются средства для её достижения. В завершение предисловия поднимается важная тема: чтобы говорить и заслуживать внимание, необходимо не только уметь выразить свои мысли, но прежде всего иметь что сказать.  Я считаю это одним из ключевых положений для тех, кто стремится стать выдающимся исполнителем.

В первой главе Г. Нейгауз задаёт вопрос: «что же представляет собой «художественный образ музыкального произведения», если это не сама музыка — живая звуковая материя, музыкальная речь со своими закономерностями и составными частями, такими как мелодия, гармония, полифония, а также с определённой формальной структурой, эмоциональным и поэтическим содержанием?». Он приходит к выводу, что работа над художественным образом начинается с самых первых шагов изучения музыки и овладения музыкальным инструментом. Нейгауз подчёркивает диалектическую триаду: тезис — музыка, антитезис — инструмент и синтез — исполнение. Музыка живёт внутри нас — в мозгу, сознании, чувстве и воображении; её «местопребывание» можно точно определить — это наш слух. Инструмент же существует вне нас, являясь частью объективного внешнего мира, который необходимо познать и подчинить нашему внутреннему миру и творческой воле. В заключение автор отмечает, что тот, кто глубоко потрясён музыкой и работает над своим инструментом с одержимостью, кто страстно любит и музыку, и инструмент, овладеет виртуозной техникой, сумеет передать художественный образ произведения и станет настоящим исполнителем.

Во второй главе Нейгауз утверждает, что ритм музыкального произведения часто сравнивают с пульсом живого организма, и это сравнение вполне оправдано. Одно из условий «здорового» ритма заключается в том, что сумма ускорений и замедлений, а также других ритмических изменений в произведении должна быть равна некоторой постоянной величине. Это означает, что среднее арифметическое ритма (то есть общее время, необходимое для исполнения произведения, делённое на единицу отсчёта, например, четверть) должно оставаться постоянным и соответствовать основной метрической длительности. Он рекомендует ученикам при изучении произведения и освоении его важнейшей стороны — ритмической структуры, которая организует временной процесс, действовать так же, как дирижёр с партитурой: разместить ноты на пюпитре и провести дирижирование от начала до конца. В этой главе он также детально анализирует особенности исполнения различных ритмических фигур, включая пунктирные ритмы и сложности полиритмии. Кроме того, он обращает внимание на термин "rubato", особенность ферматы, а также на различные ритмические неточности, которые допускали его ученики.  

«Музыка — это искусство звука», — утверждает Нейгауз в начале третьей главы. Поскольку музыка представляет собой звук, главной задачей и первоочередной обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Ошибки педагогов и пианистов в восприятии и воспроизведении звука на фортепиано можно условно разделить на два противоположных подхода. Первый заключается в недооценке звука, когда исполнитель не задумывается о богатстве динамики и разнообразии звуков фортепиано, сосредоточив своё внимание преимущественно на «технике». Второй подход характерен для тех, кто чрезмерно восхищается звуком, слишком увлекается его красотой и воспринимает музыку лишь как чувственную звуковую эстетику, не охватывая её в целом. Наилучший звук — это тот, который наиболее точно передаёт данное содержание, следовательно, он считается самым «красивым». Пианист владеет техникой потому, что в звуках он раскрывает смысл, поэтическое содержание музыки, её закономерности и гармонию. То, что воспринимается нами как прекрасный звук, на самом деле представляет собой нечто более значительное — это выразительность исполнения, то есть структура звука в процессе исполнения музыкального произведения. В этой главе Нейгауз также делится рядом рекомендаций, которые он давал своим ученикам, акцентируя внимание на важности свободы игрового аппарата и предлагая несколько упражнений для совершенствования исполнения динамических нюансов. Г.Г. Нейгауз заканчивает главу высказыванием «звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке».

Четвёртая глава носит название «О работе над техникой» и делится на несколько параграфов. Она посвящена тому, что для достижения уровня техники, позволяющего исполнять весь репертуар фортепиано, необходимо задействовать все природные анатомические двигательные способности человека. Генрих Густавович Нейгауз приводит два аргумента, чтобы доказать, что играть легко: первое — клавиши движутся очень легко; для того, чтобы заставить струну зазвучать, нужно приложить всего лишь немного больше веса, чем вес спичечной коробки, что для пальца является незначительным усилием. Второе — если поднять руку на 20–25 сантиметров над клавиатурой и опустить палец (или несколько пальцев) на клавиши, полагаясь на свободный вес руки без какого-либо нажима или торможения, «come corpo morto cadde» (как мёртвое тело), вы получите звук максимальной силы и достигнете динамического предела фортепианного звучания. Понимая, как легко играть и извлекать как тихие, так и громкие звуки, можно установить нижний и верхний пределы реальной фортепианной динамики. Также можно сразу отметить, что самым трудным в фортепианной игре (с точки зрения физического процесса) является игра очень долго, очень громко и очень быстро. При извлечении звука из фортепиано энергия руки (пальцев, предплечья, всей руки и т. д.) переходит в энергию звука. Энергия, передаваемая клавише, определяется силой удара — F — и высотой — h — поднятия руки перед тем, как опустить её на клавиши. В зависимости от значений F и h рука в момент удара имеет разную скорость — v. Именно эта скорость (v) и масса (m) ударяющего элемента (пальца, предплечья, всей руки и т. д.) оказывают влияние на энергию, которую получает клавиша. «Играть сосредоточенно, крепко, сильно, „глубоко" и точно» — правильный лозунг.

Во втором параграфе «Об уверенности как основе свободы» автор пишет, что «Пробелы инстинкта (таланта) надо восполнять разумом». Чем выше музыкальная уверенность, тем меньше техническая неуверенность. Таким образом, Бах гармонично сочетал технически полезное с музыкально прекрасным, что практически сводило к нулю антагонизм между сухими упражнениями и музыкальными произведениями.

Для истинного овладения своим телом, что так же необходимо пианисту, как и балерине, важно понимать «начала и концы» активности, то есть ноль напряжения (мертвый покой) и максимум напряжения (аналог максимальной проектной мощности в машинах). При этом пианист должен не только знать эти принципы, но и уметь применять их в игре.

В этой главе Г.Г. Нейгауз подробно описывает элементы фортепианной техники, такие как игра одной ноты, несколько нот после первой, гаммы, арпеджио, двойные ноты, аккорды, скачки и полифония. Каждый из этих аспектов он рассматривает достаточно подробно. Также он говорит об аппликатуре, которая является наиболее целесообразной и полезной для передачи музыкального содержания, и о её изменениях в зависимости от характера произведения автора. Не забывает он и о педали.

Четвертая глава очень обширна по содержанию, и я считаю, что её следует рассматривать отдельно, так как каждый параграф мог бы стать основой для отдельной главы. Тем не менее, чтобы охватить всю книгу в целом, я решила описать лишь часть параграфов.

Глава, названная «Учитель и ученик», сосредоточена на ключевых вопросах, связанных с ролью педагога-исполнителя и чистого педагога в процессе обучения, а также на основных принципах педагогики, которые должны служить основой для их профессиональной деятельности. В данной главе исследуются различные аспекты взаимодействия между учителем и учеником, а также способы организации педагогической работы для достижения максимальных результатов. Главная цель, которую должен преследовать преподаватель, заключается в том, чтобы в конечном итоге подготовить своего ученика таким образом, чтобы тот стал независимым и не нуждался в его постоянном наставничестве. Это подразумевает, что учитель должен стремиться к тому, чтобы его ученик развил такую степень самостоятельности и уверенности в своих знаниях и умениях, что в определённый момент ему не потребуется постоянное руководство. В этом контексте педагог должен выступать не только в роли наставника, но и как истинный учитель, который выполняет функции толкователя и разъяснителя, помогая своему ученику глубже осознать изучаемый материал и развивать свои способности.

Г.Г. Нейгауз пишет, что всякое «учение о музыке приобретает настоящую жизнь, становится действием у нас, исполнителей (а нам ведь положено действовать, а не рассуждать), только когда мы играем, особенно когда мы очень хорошо играем (понятно, что чем лучше мы играем, тем более ясно выступают наружу глубокие пласты музыки и их закономерности)». Также пятая глава отличается богатым содержанием, в котором представлено множество музыкальных примеров, сопровождаемых их детальным анализом и обсуждением.

Заключительная глава «О концертной деятельности» полностью посвящена различным аспектам и вопросам, связанным с концертным исполнительством. В этом разделе Нейгауз делится интересными мыслями Гофмана, который подчеркивал важность того, чтобы каждый музыкант трижды изучал произведение, после чего следовало отложить его на некоторое время, прежде чем приступить к его публичному исполнению. Он утверждает, что наиболее эффективным и целесообразным методом подготовки к концертам является многократное исполнение произведения на сцене перед живой аудиторией. Также Нейгауз обращает внимание на слова Римского-Корсакова, который заметил, что степень волнения артиста на сцене обратно пропорциональна уровню его подготовки. В качестве иллюстрации своих идей Нейгауз приводит пример Антона Рубинштейна, который, несмотря на свои выдающиеся способности, испытывал значительное волнение перед каждым выступлением. Однако Нейгауз не предлагает универсальных рецептов для преодоления волнения или конкретных методов подготовки к выступлению. Вместо этого он рассказывает о том, как различные музыканты справлялись с этими проблемами, подчеркивая, что каждая ситуация уникальна и требует индивидуального подхода.

В заключении данной работы я хотела бы акцентировать внимание на том, что эта книга не придерживается строгой структуры и не является набором жестких правил или инструкций. Напротив, она скорее напоминает свободную и живую дискуссию, в рамках которой рассматриваются важные вопросы и проблемы, связанные с искусством игры на фортепиано. Эта работа является результатом значительного и разнообразного педагогического опыта Генриха Густавовича Нейгауза, который накапливался на протяжении многих лет его деятельности. Можно с уверенностью сказать, что данная книга представляет собой итог всей его жизни и творчества, в ней отражены его глубокие размышления и личные наблюдения в сфере музыки и обучения.