Художники. МХК.

Знакомство с  творчеством  знаменитых  художников.

Эпоха возрождения  Рафаэль Санти  Природа принесла Рафаэля в дар миру  тогда, когда пожелала быть  побежденной не только искусством, но  и добронравием. Его выдающиеся  достижения ни в чем не уступали его  личному обаянию. Именно в нём  воссияло столь сильное усердие,  красота, скромность и не малой  величины талант.  Родился же Рафаэль в именитейшем  итальянском городе Урбино в три часа  ночи в страстную пятницу 1483 года от  некого Джованни деи Санти,  живописца не слишком выдающегося,  но человека одаренного и способного  направлять детей по верному пути.                Автопортрет (1506)

Деталь картины  «Автопортрет с другом» (1517­1519)      Будучи наделен от природы горячей  любовью к прекрасному и глубоким  чувством телесной и духовной красоты,  обладая, при мягком, симпатичном  характере, закаленным трудолюбием,  побуждавшим его работать непрестанно,  владея необычайным уменьем облекать  свои высокие замыслы в чарующие  формы, он, не смотря на  непродолжительность своей жизни,  оставил после себя громадное количество  произведений, в которых постепенно  переходил от превосходного по  сочинению и исполнению к еще более  совершенному, пока не достиг, наконец,  такого пункта в области воплощения  идеала красоты, дальше которого не ушел  никто из живописцев времен  Возрождения...

Папа Юлиус II делла Ровере (1511­1512) Переехав в Рим, 26­ летний мастер  получает должность  «художника  апостольского  Престола» и поручение  расписать парадные  покои Ватиканского  дворца  Папа Лев X Медичи (1517­1519)

Диспута. Роспись  Станце делла  Сеньятура      В конце 1508 года Рафаэль начал росписи в средней из трех  Станц — Станце делла Сеньятура. Композиции на стенах зала  посвящены Теологии, Философии, Юриспруденции и Поэзии —  четырем высшим наукам и искусствам, изучавшимся в те  времена в итальянских университетах. Четыре прекрасные  женские фигуры, персонифицирующие эти понятия,  изображены на золотом фоне, имитирующем мозаику, на сводах  зала. Возможно, что в Станце дела Сеньятура, росписи которой  посвящены наукам и искусствам, находилась личная,  насчитывавшая около двухсот томов библиотека Юлия II.

Собор Святого Петра  в Риме        Рафаэль оставил заметный след и в  итальянской архитектуре. Среди его  построек — маленькая церковь  Сан'Элиджо дельи Орефичи (заложена  около 1509) с ее строгим интерьером,  капелла Киджи в церкви Санта Мария  дель Пополо (заложена около 1512)  интерьер которой являет пример редкого  единства архитектурного решения и  декора, разработанного Рафаэлем, —  росписей, мозаики, скульптуры, и  недостроенная вилла Мадама. Рафаэль  оказал огромное влияние на  последующее развитие итальянской и  европейской живописи, став наряду с  мастерами античности высшим образцом  художественного совершенства.

Эта картина завершает ранний  период творчества Рафаэля      У храма­ротонды фигуры гуляющих  горожан, обручение Марии не  привлекает их внимания, ведь они  сегодня там разгуливают, ­ так на  картине все совмещено: и  священная история, и обручение.  Перед нами погружение в миф,  соприкосновение с вечностью. И  вместе с тем благодатная тишина  высокого летнего дня. Сама жизнь в  вечности.   Обручение девы Марии (1504)

Композиция картины предельно  проста. Казалось бы, найдено  уникальное решение ­ Мадонна с  земли поднята на небо, но мы не  видим ни земли, ни неба, мы лишь  чувствуем высоту, откуда она готова  спуститься к людям, с тревогой за  сына, который недовольно, по­ взрослому, глядит перед собой.  Мадонна, которую обычно  изображали сидящей, шествует,  легко неся ребенка на руках, края  ее покрывала, поверх платья,  делают ее фигуру в движении  мощной при маленьком, как у юной  девушки, лице, ­ во всем нежная,  чуть испуганная грация. У ног ее  коленопреклоненный святой Сикст  слева и святая Варвара справа. И  два ангелочка на краю рампы,  поскольку сверху справа и слева  свисают края занавеса.   Сикстинская Мадонна (1513­1514)

Афинская школа (1509­1511)       Фреска «Афинская школа» воплощает величие философии и науки.  Ее основная идея — возможность гармонического согласия между  различными направлениями философии и науки — принадлежит к  числу важнейших идей гуманистов. Под сводами величественного  здания расположились группами древнегреческие философы и  ученые.

В центре композиции находятся Платон и Аристотель,  олицетворяющие античную мудрость и представляющие две  школы  философии. Платон указывает пальцем на небо, Аристотель  простирает руку над землей. Воин в шлеме — Александр Македонский, он  внимательно слушает Сократа, который, что­то  доказывая, загибает пальцы. Слева, у подножия лестницы, Пифагор, в окружении учеников,  занят разработкой математических проблем. Человек в венке из виноградных листьев — Эпикур. Человек, сидящий в задумчивой позе, опершись на куб, —  Микеланджело в образе Гераклита. На ступеньках лестницы расположился Диоген. Справа Евклид, склонясь над доской, измеряет циркулем  чертеж. Ступени лестницы символизируют этапы овладения  истиной. Рядом с Евклидом стоят Птолемей (с земным шаром) и,  вероятно, пророк Зороастр (с небесным глобусом). Чуть правее  стоит сам художник (смотрит прямо на зрителя).

Символизм Михаил Александрович Врубель      Творчество Михаила Врубеля ­ одно из  самых значительных и загадочных  явлений русского искусства конца XIX  века. Великое мастерство, трагизм,  героический дух и неповторимый  декоративный дар делают Врубеля  художником на все времена. Вечно  живущий в своем собственном мире,  недоступном пониманию других, Врубель  смог воссоздать свой сложный мир в  образах своего необычного искусства, и  эти образы стали одними из важнейших  вех русской культуры рубежа столетий.       (1897)

Творчество Врубеля может быть  уподоблено взволнованной  исповеди. И дело не только в том, что  он говорит о себе во множестве  автопортретов и изображений,  носящих автопортретный характер.  Едва ли не любая его композиция и  даже портрет ­ выражение  "громадного личного мира  художника", по словам Александра  Блока. Тем не менее, эти работы  полнее раскрывают сущность  "рубежа веков" ­ эпохи, овеянной  сознанием кризиса, пронизанной  предчувствиями конца света, ­ чем  произведения любого бытописателя.

В представлении эпохи  символизма Врубель становится  олицетворением поэта­пророка,  тайновидца, а жизнь его ­  воплощенным символом,  ознаменованием, живым подобием  легенды о Фаусте. Факт создания  легенды о Врубеле означает  прежде всего насущную  потребность эпохи в  освобождении от позитивизма с  его плоской правдой, прозой,  приземленной пользой,  рационализмом. На почве мятежа  против позитивизма выросло и  неоромантическое по сути  искусство Врубеля.  Символистская эпоха  акцентировала в жизни Врубеля  "печать безумия и рока" (Блок) ­  одержимость образом Демона. Он  неотступно преследует мастера,  манит неуловимостью облика,  заставляет возвращаться к себе  вновь и вновь, избирать все новые  материалы и техники для своего  воплощения.  Автопортрет (1904)

Демон летящий (1899)    Образ пронизан предчувствием гибели, обреченности. Это  последний, отчаянный полет над горами. Демон почти  задевает вершины своим телом. Колорит картины мрачен.

Глубокий смысл заложен всего в двух  словах. Очарование родной природы,  гордая и нежная душевность сказочной  девушки­птицы.      Тайные чары все же покоренного злого  колдовства. Верность и твердость  истинной любви. Могущество и вечная  сила добра.      Все эти черты соединены в чудесный  образ, дивный своей немеркнущей  свежестью и той особенной величавой  красотою, свойственной народным  сказам.      Каким надо было обладать даром, чтобы  воплотить этот чистый и целомудренный  облик в картину! Рассказать языком  живописи о сновидении, о невероятном.  Это мог сделать только великий художник,  постигший прелесть Руси. Царевна­лебедь (1900)

Демон поверженный  (1902)      Разбитое, деформированное тело Демона с изломанными  крыльями распростерто и ущелье, гневом горят глаза. Мир  погружается в сумрак, последний луч вспыхивает на венце  Демона, на вершинах гор. Мятежный дух низвергнут, но не  сломлен. Современники видели в этом образе протестующее  начало, прекрасного непокоренного человека. Вспоминаются  слова А. Блока:          Что мгновенные бессилья!      Время — легкий дым!      Мы опять расплещем крылья!      Снова отлетим!..

Импрессионизм Клод Оскар Моне      В действительнocти его искусство не  похoже ни на какoе другoе на прoтяжении  всей истoрии живописи. Он смoг бы  оставить потомкам подлинную картину  сoвременнoгo мира, если бы прoдолжил  писать людей. Он оставил этo ради того,  чтoбы запечатлеть бoлее cложные,  волшебные и запоминающиеcя виды  природы, в ореоле света <...> Его  творчеcтво <...> одновременнo откровение  и поэма, открывающее целый мир, доcеле  не видимый никем.                                                                     G.Geffroy

Моне начинает работать рельефным  мазком, передающим трепет  листвы, мерцание солнечных  бликов на воде, тени от скользящих  по небу облаков. Композицию  художник сознательно строит таким  образом, чтобы картина  производила впечатление случайно  выхваченного фрагмента из потока  жизни. Моне создает серии,  запечатлевая один и тот же мотив, в  разное время дня. Контуры  предметов, объемы начинают  растворяться в световоздушной  среде. Добиваясь чистоты и  звучности цвета, Моне избегает  смешивать краски на палитре;  чтобы передать нужный ему тон  зеленой листвы, художник кладет  рядом мазки желтого и синего, на  расстоянии они сливаются,  «смешиваются» в глазу зрителя, и  листья кажутся зелеными и словно  трепещущими на ветру  Автопортрет в мастерской

Изменение живописной манеры  художника сопровождается  переменами в его личной жизни.  Моне впитывает в себя новые  веяния и как бы предвосхищает  своим творчеством работы  художников конца XIX ­ начала XX  вв. Он по­другому начинает  относиться к цвету, меняются  сюжеты его картин. Теперь  основное внимание художника  сосредоточено на выразительности  цветовой гаммы мазка в отрыве от  его предметной соотнесенности,  усиливается стремление к  декоративности, которое вылилось  в итоге в создание картин­панно.  Пьер Огюст Ренуар «Читающий Моне» (1872)

Чтобы воссоздать жизнь в ее  непрестанных изменениях, художник  работает под открытым небом, делая  на пленэре не только этюды, но и  завершая картины.       Картина залита сияющим светом,  белый цвет платья словно вбирает в  себя все многоцветие природы —  здесь и голубые блики, и  зеленоватые, охристые, розоватые.  Моне не был очень заинтересован в  изображении женских тел или  передаче их настроения. Женщины на  картине выглядят стилизованными,  что ещё более подчёркивает  тончайшие нюансы освещения.  Маленькие пятнышки света  покрывают две фигуры в левой части  полотна. Резкие тени выделяются на  одежде сидящей женщины, её лицо  освещено только голубым  отражением от платья. Контраст  между освещёнными и затенёнными  областями доведён до крайности.  Женщины в саду (1866­1867)

В работах этого периода  обращает на себя  внимание целостность  восприятия художником  происходящих вокруг  сиюминутных событий.  Глядя на них, у зрителя  создается впечатление  личного присутствия на  этом нескончаемом  празднике жизни,  наполненном солнцем,  светом, гомоном  нарядной толпы.  Поле маков (1873)

Дама с зонтиком,  повернувшаяся направо Прогулка:  Камилла Моне  с сыном Жаном  (1875) Дама с зонтиком,  повернувшаяся налево (1886)