Содержание

Введение……………………………………………………………………..3

 

Глава I. Теоретические основы исследования цветонаименований…… 6

 

1.1. Цвет как объект междисциплинарного подхода………………...........6

1.1.1.Проблема цветообозначений в лингвистической литературе……..9

 

1.2. Цветообозначение с точки зрения психологии и цветовой картины

мира………………………………………………………………………….13    

          1.3.Антропоцентрический подход к изучению концепта «цвет»………..18    

          Глава II. Роль цветообозначений  в художественных произведениях К. Г. Паустовского……………………………………………………………………….20

 

2.1. Цветовые эпитеты, способы их выражения и стилистическая роль в  творчестве К. Г. Паустовского.................................................................................20

 

2.2. Функционирование тропов  и стилистических фигур с колоративной лексикой в произведениях К. Г. Паустовского…………………………………33   

2.3. Цветовые прилагательные в повести К. Г. Паустовского «Черное море»…………………………………………………………………………………..43

Глава III.Статистический анализ  цветообозначений в повести «Золотая роза»…………………………………………………………………………………48  

3.1.  Лексемы со значением цвета…………………………………………..48

 

3.2. Частотность употребления прилагательных для передачи цвта……..55

 

3.3.Психологический  комментарий………………………………………..58

 

Заключение ………………………………………………………………......61

 

Список использованной литературы…………………………………….. ..63

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Актуальность темы. Цвет вызывает у лингвистов неослабевающий интерес, о чем свидетельствуют  многочисленные исследования в различных областях лингвистики. Значимость и актуальность исследований в области лингвистики цвета в скором времени должны будут обусловить и лексикографический интерес к колористической лексике, поскольку сегодня проблема цвета как предмета лексикографического описания практически не решена. Ее изучению посвящено пока лишь незначительное количество научных работ, однако намечены перспективы в различных направлениях. Колоративная лексика в произведениях Паустовского не являлась предметом специального исследования.

        Языковые особенности прозы К.Г. Паустовского были рассмотрены в работах таких учёных, как Р.А. Будагов («К. Паустовский о стиле»), Ю.С. Долгов (« Грамматические значения субстантивных словосочетаний с именами существительными. На материале произведений К.Г. Паустовского»), Т.А. Заякина («Функционирование цветовых и световых прилагательных в синонимических группах. На материале произведений К.Г. Паустовского»), Н.П. Люлько («Стилистическая роль прилагательных цвета в прозе К.Г. Паустовского»). К.Г. Паустовский – один из немногих мастеров слова, который своим творчеством снова и снова доказывает нам, что изобразительно-выразительные возможности русского языка поистине неисчерпаемы, что «любая языковая единица может быть средством изображения в художественном тексте».      

Хорошо известно, каким великолепным стилистом был Константин Георгиевич Паустовский. «Самым высоким, покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем может быть только слияние поэзии и прозы, или, точнее, проза, наполненная сущностью поэзии, её животворными соками, прозрачнейшим воздухом, её пленительной властью», – так писал в своей повести «Золотая роза» сам К.Г. Паустовский, и работа писателя над художественным текстом говорит нам о достижении им этой великой цели и уже много лет приковывает внимание филологов, которые пытаются проникнуть в тайну его слова, также и колоративная лексика К.Паустовского является богатым источником для исследований, следовательно, актуальность этого вопроса неоспоримо.

Одной из основных задач языка является передача информации, воспринимаемой с помощью органов чувств, в частности, зрительной. В языке этой информации отведено значительное место. Прежде всего, это касается цветоощущений. Интерес к словам, обозначающим цвет, не иссякает на протяжении десятилетий. Человек живет в цветовом мире и цвет тысячью невидимых нитей связан с каждым из нас, но «взаимоотношения человека с цветом – одна из самых больших загадок» [1: с. 18]. Путем лабораторных исследований был установлен характер психофизиологического воздействия отдельных цветов и их сочетаний на человека (работы М. Люшера). Психологи утверждают, что по индивидуальной реакции человека на цвет можно судить о его характере и проблемах [2]. Несомненно то, что цвет – «мощнейшее средство манипуляции общественным сознанием, например, в политической и коммерческой рекламе» [3: c. 57]. Неоспорима «эстетическая роль цвета в национальной фольклорной и поэтической традиции» [4: c. 3]. Цвета, безусловно, связаны с национальной картиной мира (цвета герба, флага). Все это позволяет говорить о цвете не только как о факте реальной действительности, о части зрительных ощущений, но и как о концепте, ибо! «всякая вещь не только вещь, но и отношение к ней» [5: c. 48]. В слове обычно выражается нечто большее, чем просто понятие. Цветообозначение передает не только «наглядный образ цвета», но и «определенные эмоционально экспрессивные оттенки» [7: c.3]. В лингвистической литературе последних лет наметилась явная тенденция к изучению когнитивного аспекта языковой деятельности, проведению концептуального анализа языковых явлений (А. Вежбицкая, С. Ионова, Е. Рахилина, и др.). Исследователи уделяют внимание не только «понятийному ядру» слова [8: c. 262], но и дополнительным значениям, проявляющимся на всех уровнях языковой системы. Для того чтобы выявить концептуальные особенности цветообозначений, необходимо изучить реализацию концепта «цвет» в языковой картине мира. При антропоцентрическом подходе, когда в качестве объекта исследования выступает художественное произведение, становится возможным не только выявить предметно-понятийное или денотативное значение слов-цветообозначений, но и проследить факторы формирования дополнительных значений, или коннотацию. Коннотация – это «эмоциональная, оценочная или стилистическая окраска языковой единицы узуального или окказионального характера» [8: c. 236], то есть любой «эмотивно окрашенный элемент содержания» [9: c. 134]. Проявление коннотации возможно лишь в ходе активного человеческого познания, причем «активность проявляется в избирательности отображения свойств объекта» [7: c. 42]. Процесс познания начинается с раннего детства, в процессе взросления происходит модификация концептов, в том числе и концепта «цвет». Некоторые ученые считают, что «концепты» существуют независимо от языка, на более высоком уровне, противопоставляя концептуальное и семантическое значение;  другие полагают, что язык не может существовать вне познания, и речевая деятельность – разновидность когнитивной [9:c. 147]; третьи предполагают существование обратной зависимости – влияние языка на формирование концепта «мы бессознательно переносим установленные языком нормы в область опыта…». Точнее было бы говорить о паритетных отношениях между языковой и когнитивной сферами человеческой деятельности. Концептосфера вербализуется, находя отражение в языке, но происходит это весьма специфично.

Цель дипломной работы  - описать колоративные средства создания пейзажа и портрета, а также выявить функции цветописи в произведениях К.Г.Паустовского.

Задачи:

-    дать понятие цветописи;

-    систематизировать и обобщить материал о колоративной лексике;

-    исследовать эпитеты с цветовым значением;

-    определить их семантику и частотность употребления;

-    рассмотреть функции колоративных эпитетов и конкретные приемы цветописи;

-    выявить доминирующие цвета в произведениях К.Г.Паустовского

При выполнении работы использовались следующие методы исследования:

-                   метод сплошной выборки;

-                   описательный метод;

-                   статистический метод.

Материалом исследования послужили прилагательные цветообозначения. Материал для исследования был получен в результате сплошной выборки из произведений К.Паустовского и насчитывает в своем составе 246 лексем со цветообозначениями.

Практическая значимость данной работы заключается в классификации цветообозначений, используемых в произведениях К.Паустовского, возможности использования полученных данных на занятиях по стилистике и практических занятиях по русскому языку.

Структура данной работы соответствует последовательности поставленных задач: дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка используемой литературы.

Во введении обоснован выбор темы исследования, ее актуальность, определены цели, задачи, методы работы, раскрывается его практическая значимость.

В первой главе анализируются различные подходы ученых к определению феномена «цвет», рассматривается концепт «цвета» в языковой картине мира. Также выявляются проблемы классификации цветообозначений в лингвистической литературе.

Во второй главе рассматривается  роль цветообозначений  в художественных произведениях К.Паустовского; цвет в пейзажной живописи  К.Паустовского; представлен анализ цветовых эпитетов, участвующих в создании пейзажа.

В заключении представлены выводы исследования, обобщаются теоретические и практические результаты исследования и намечаются его дальнейшие перспективы.

 

 

 

 

 

Глава I. Теоретические основы исследования цветонаименований

1.1.           Цвет как  объект междисциплинарного подхода

 

В данной главе мы рассмотрим несколько видов определений феномена «цвет», и, проанализировав их, выберем наиболее полное и чёткое определение, которого мы и будем придерживаться в ходе всей дальнейшей работы. Нами будут рассмотрены проблемы цветообозначений и будут приведены классификации цветообозначений. Также в этой главе мы рассмотрим концепт «цвет» в языковой картине мира.

Феномен цвета – предмет изучения многих фундаментальных наук и составляющая многих искусств. Однако до сих пор цвет не имеет общей концепции как в пределах какой-либо одной науки или целого направления, будь то гуманитарное или естественнонаучное, так и в художественном творчестве. Несомненным является одно – значимость цвета.

С точки зрения физики – цвет – особое качество поверхностей тел или всей массы, оцениваемое глазом после действия на сетчатку световых лучей, распространяющихся от этих поверхностей или сквозь тела к глазу. Цвета могут быть естественные – от природы тел (красное дерево, золото, медь, слоновая кость, малахит) и искусственные – с помощью наложенных на поверхность тела красок или особых тонких прозрачных и прочных плёнок.

Исторический опыт Исаака Ньютона над разложением пучка солнечных лучей посредством стеклянной призмы в радужной световой веер (спектр), доказал, что лучи, образующие солнечный свет, имеют цвета, следующие в известном порядке: красный, оранжевый, желтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Некоторые исследователи добавляют к ним ещё два – розовый и лиловый, и три ахроматических – черный, белый, серый.

В словаре-справочнике рекламы и полиграфии мы находим следующее определение цвета – «это качество потока излучения в видимой для человека части спектра, одно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как зрительное ощущение». [10: c. 403]

В определении, данном в 1922 г. Л.Т. Троландом и принятым Американским оптическим Обществом: Цвет – это общее имя для всех восприятий, возникающих при работе сетчатки глаза и относящихся к ней нервных механизмов, активности, существующей почти в каждом случае у нормального индивида, специфический ответ на излучаемую энергию определенной длины волны и интенсивности. Цвет не может быть идентифицирован или редуцирован к понятиям какой бы то ни было чисто физической концепции; это фундаментально психологическая категория.

Для П. А. Флоренского цвет обозначает собственное свойство самого предмета. Иначе говоря, это обозначение характеризует и отношение предмета к окружающему пространству, и внутреннее функциональное свойство предмета [11: c. 311].

Согласно словарю по естественным наукам, цвет – это свойство тела вызывать определённое зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения.

В электронной энциклопедии Википедия мы находим следующее определение: цвет – это качественная субъективная характеристика электромагнитного излучения оптического диапазона, определяемая на основании возникающего физиологического зрительного ощущения, и зависящая от ряда физических, физиологических и психологических факторов. Индивидуальное восприятие цвета определяется его спектральным составом, а также цветовым и яркостным контрастом c окружающими источниками света, а также несветящимися объектами. Очень важны такие явления, как метамерия; особенности человеческого глаза, и психики.

Г. Тонквист определяет цвет как «то, что мы видим и можем описать с помощью свойств, которые мы в нем видим» [12: c. 7].

В энциклопедии «Символы, знаки, эмблемы» дано следующее определение цвета: «это свойство любых материальных объектов излучать и отражать световые волны определенной части спектра; свойства света, проходящего через окрашенную среду, воспринимать ее окраску. Под цветом понимают цветовой тон, определяющий своеобразие и природу каждого данного цветового оттенка. Символика цвета основана на полярности двух групп цветов: теплого цвета, связанного с процессами ассимиляции, активности, и холодного, связанного с процессами диссимиляции, пассивности — так определяют цветовую символику специалисты. К первой группе они относят цвета: оранжевый, красный, белый и желтый; ко второй группе — голубой, черный, фиолетовый и синий».

Философия, анализируя «истоки метафизики света» и свето-цветовой символики, обращает внимание на необходимость учитывать «особые свойства света, определяющие его роль в современной физической картине». [13: c. 52].

Д.С. Лихачёв говорил по этому поводу: «Есть в природе признаки, указывающие на существование внеприродного и внечеловеческого сознания. Сочетания цветов нетронутой человеком природе – всегда эстетически приемлемо… Пейзажист открывает вольно или невольно красоту, создаваемую надприродным сознанием, которое в этом случае мы должны признавать». [14: c. 5-6].

С точки зрения психологии, цветовые ощущения – одна из специфических реакций глаза и мозга на световые частотные колебания. Мир бесцветен, цвета в природе нет, есть впечатления о некой реальности, представимые в цветовых ощущениях. Вследствие этого реальность цветового ряда «является кажущейся». [15: c. 76].

Цветовые модели, создаваемые правым и левым полушарием мозга, не совпадают – полушария «предпочитают» различные части спектра и выдают принципиально разные результаты:

1) правое полушарие от природы ориентировано на длинноволновую часть спектра (красный) и выдает цветовую картину, связанную с чувственным восприятием;

2) левое полушарие ориентировано на средневолновую часть спектра (синий) и выдает цветовую картину, связанную с понятийным комплексом.

Цвет заключает в себе возможности логического и чувственно-образного способов познания мира. Эта характеристика цвета важна для философии, потому что цвет в этом случае можно рассматривать как перевод невербального (чувственно-образного мышления) на уровень вербального.

Кроме того, психологи связывают цвет с эмоциями человека: у каждой эмоции свое определённое место в цветовом пространстве, т.е. каждая эмоция соответствует определённому цвету, а каждый цвет вызывает строго определённые эмоции.

Однако при наличии общих принципов цветовосприятия в разных этнокультурах наблюдаются различия в семантике и ценности отдельных тонов, а также в лексическом воспроизведении цвета. К примеру, в каждой культуре присутствует цветовая жизненная триада «черный–белый–красный», сводимая во всех культурах к одному семантическому узлу «рождение–жизнь–смерть», но значение каждого из этих цветов варьируется в зависимости от этнонациональной принадлежности культур. Так в западных странах чёрный цвет символизирует смерть, белый цвет является символом рождения, а красный – это символ жизни. В Китае символом смерти является белый цвет.

Изучая тщательным образом цветность, мы можем поставить вопрос о колористических тенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои краски: иногда они яркие и сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели тонко чувствуют эпоху и выражают колорит времени в своих произведениях. Например, в своей книге «Лебединый стан» Марина Цветаева использует цветообозначающую лексику при передаче политического состояния страны во время гражданской войны. В итоге страшного кровавого исступления гибнут свои же русские люди, которых примиряет смерть.

Белый был - красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был - белый стал:

Смерть побелила.

Согласно определениям, рассмотренным в данной работе, цвет – это качество или свойство предметов вызывать определённые зрительные ощущения. В некоторых определениях цвет рассмотрен только с физической точки зрения, например, в энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон, в словаре по естественным наукам, в словаре-справочнике рекламы и полиграфии, что по нашему мнению не отражает полного понятия этого феномена, так как вместе с физической стороной он включает в себя и психологическую сторону, что так же является немало важным. Но также и в определениях данных, например, Л.Т. Троландом, Г. Тонквистом, С.О. Упоровой и Д.С. Лихачёвым, цвет рассмотрен только с психологической точки зрения. Таким образом, на наш взгляд, определение, данное в электронной энциклопедии Википедия, является наиболее полным, развернутым, ясным и отражает понятие данного феномена с точек зрения разных наук. Это определение и будет взято за основу в ходе дальнейшей работы, и может быть использовано в нашем исследовании, т.к. является наиболее полным.

Колоративная лексика - это группа слов, выражающая значение цвета. Под колоризмом мы понимаем языковую или речевую единицу, в состав которой входит корневой морф, семантически или этимологически связанный с цветонаименованием. Лексика, обозначающая цвет, как описательный элемент выступает в прямом значении, а также может иметь дополнительное образное значение.

Слова-цветообозначения изучались исследователями в различных аспектах. Описывался состав колоративной лексики, её семантическая структура. Исследования проводились в этнолингвистическом, сравнительно-историческом и психолингвистическом аспектах. Очень большой популярностью пользуются исследования в области цвета в психологии. Доказано психофизиологическое влияние цвета на человека. Существуют попытки научно обосновать связь цвета и звука.

Цвет всегда имел и имеет большое значение в жизни человека. Это находит отражение в художественной литературе. Колоративная лексика в художественном произведении является выражением мысли автора; она указывает не только на смысловые значения, но и позволяет проникнуть в психологию писателя, понять его эмоциональное состояние в момент написания произведения. Слова-цветообозначения становятся символами, сравнениями, метафорами, они демонстрируют отношение автора к описываемому предмету или явлению. Каждый отдельно взятый колоризм занимает своё определённое место в цветовой картине художественного произведения. Своеобразие употребления слов, называющих цвет, и есть проявление авторского стиля. И первым в своих произведениях стал использовать цвета немецкий поэт Гёте. «Цвета - деяния и страдательные состояния света»,-  писал он. Впоследствии многие писатели стали обращаться к цвету как к изобразительному средству.

В связи с этим неудивительно, что колоративная лексика изучалась в произведениях великих писателей, например, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, М.А. Шолохова и других.

Особенности выбора автором тех или иных слов-цветообозначений могут быть обусловлены определённой тематикой, проблематикой и тем, за счёт чего автор достигает выразительности. Писатель может воздействовать на читателя через образ благодаря наглядности, цвету. Он использует слова, которые помогают читателю представить то, что описывается в произведении, при этом накладывают свой отпечаток личность, мировидение, стиль автора. Колоризмы могут использоваться писателем с разными целями:

-       для точного определения цвета предмета,

-       как средство эмоциональной характеристики,

-       как образное средство.

         Колоративная лексика может быть фоном произведения, выражать внутреннее (психологическое) состояние персонажей, авторский подход к окружающему миру.

 

1.1.1.Проблема цветообозначений в лингвистической литературе

 

Наиболее весомый вклад в изучение единых принципов отражения цвета и его оттенков, универсальной функции цветообозначений внесли лингвисты. Цветообозначающая лексика исследована достаточно широко: описывался ее состав (А.П. Василевич), семантическая структура (А.А. Брагина, Е.А. Дивина, И.В. Макеенко), стилистические функции цветообозначений (Л.А. Качаева, Г.Г. Полищук). Цветообозначения изучались на основе психолингвистического (А.П. Василевич, Р.М. Фрумкина), социологического эксперимента. В ряде работ был проведен сопоставительный, этнолингвистический (А.И. Белов, В.Г. Гак, А.А. Залевская) и сравнительно-исторический анализ (Н.Б. Бахилина, Л.С. Грановская).

Изучая вербализацию цветового восприятия, лингвисты подразделяют цветообозначения на две группы:

ð    основные (абсолютные);

ð    оттеночные.

Абсолютные цветонаименования, в свою очередь, делятся на:

ð    хроматические, называющие семь цветов радужного спектра;

ð    ахроматические (белый, серый, черный) [16:  c. 84].

Все остальные цветообозначения называют оттеночными. Они различаются по способу передачи оттенков. Выделяют группу цветонаименований, которые передают оттенки цвета аналитически; среди них цветовые прилагательные:

а) вторичной номинации (сиреневый, молочный);

б) без ясно прослеживающейся этимологии (бурый, алый);

в) с ограниченной сочетаемостью (русый, карий, гнедой);

г) заимствованные цветообозначения (сольферино, индиго);

д) терминологические единицы (кобальт, ультрамарин);

е) неологизмы и архаизмы (пепсиний, кубовый, смарагдовый);

ж) окказионализмы (черноты)

Существует группа оттеночных цветонаименований, уточняющих оттенки цвета:

а) сложные, с формантами ярко-, светло-, темно-, нежно- и т.п., уточняющие интенсивность окраски;

б) двусоставные цветообозначения, представляющие названия смешанных цветов или разноцветных объектов: желто-зеленый, сине-белый и т.п. [18: c. 15].

Кроме того,  выделяют и конструктивно сложные (генетивные) цветообозначения (цвета мёда, цвета морской волны) и сравнительные обороты (щечки как маков цвет), которые обычно находятся на периферии микрополя цвета.

При описании цветонаименований в лингвистике исследователи сталкиваются с целым рядом проблем. Одна из основных – проблема классификации цветовых прилагательных. При попытке описания отношений между словами-цветообозначениями в терминах сходства (количественной оценки) ученые говорят о невозможности построения описания на основе модели трехмерного психологического пространства цветоощущения. И это вне зависимости от выбора метаязыка описания. При построении модели смысловых отношений у «имён цвета» исследователь сталкивается с невозможностью найти единый принцип для отбора и классификации единиц. Самым удобным считается метод экспликации (разъяснения) по сходству: операционный подход к изучению сходства по смыслу заключается в психолингвистическом эксперименте, когда ряду носителей языка предлагается классифицировать набор слов, обозначающих цвет, объединив их в микрополя по принципу сходства значений (эксперимент проведён и описан Р.М. Фрумкиной). В результате эксперимента получен весьма широкий спектр мнений респондентов, так что, подводя итог, можно говорить лишь о «среднем арифметическом» результате, о функции частоты вхождения цветообозначений в один и тот же класс, в одно и то же микрополе. Интересно мнение респондентов относительно доминанты, центра микрополя, и периферии, т.е. структуры микрополя цвета. Поскольку члены парадигмы в ходе эксперимента предложено было распределять по принципу убывания интенсивности проявления цветового признака, очень спорным оказался вопрос о месте и роли абсолютного цветообозначения в парадигме. Респонденты практически без исключения признают центрообразующую роль абсолютного цветообозначения, или, по определению Р.М. Фрумкиной, «основного имени цвета», но ведь выражая «общее», «абстрактное» понятие цвета, абсолютное цветонаименование не является доминантой ряда, выстроенного по признаку интенсивности, ср.: зелёный – изумрудный, красный – багряный, синий – ультрамариновый, что не учитывается, и это несоответствие – одно из слабых мест классификации. [19: c. 96-112] Ещё большие сложности возникали при попытке определить соотношение с определенным классом цветонаименований и место в парадигме для тех цветовых прилагательных, которые описывают смешанные цвета (бурый, оливковый, горчичный и т.п.). Перед исследователем возникает вопрос: можно ли подобные цветообозначения отнести к определенному классу, или они входят одновременно в несколько классов; каково их место в цветовой парадигме и т.д. Этот вопрос не получил чёткого объяснения в научной литературе. Исследователи признают недостатки парадигм, построенных по принципу определения «среднего арифметического» места того или иного цветообозначения в парадигме. Предлагая испытуемым провести распределение данных им цветовых прилагательных на классы, причём исходя из личных представлений респондента, не ограничивая количество часов и объектов в них, ставя единственное условие – классы не должны пересекаться, ученый добьется лишь права судить о степени употребительности слова в языке, но не о структуре микрополей, включающих цветообозначения. У каждого носителя языка – свой опыт, свое восприятие мира, своё восприятие цвета (доказано физиками и психологами) своя оценка увиденного, поэтому создать классификацию цветообозначений, удовлетворяющую всех учёных, представляется невозможным. Р.М. Фрумкина признаёт сложность данной проблемы, сравнивая её с «прокрустовым ложем». Большинство исследователей используют классификацию цветонаименований по названию цветов радужного спектра: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой и синий (часто они объединены в один класс), фиолетовый. К хроматическим цветам добавляют обозначения трёх ахроматических цветов (белый, серый, чёрный). Кроме абстрактных цветообозначений, представляющих смысловой центр парадигмы, в неё вошли также генетивные словосочетания (цвета крови с молоком) и модели, образованные по принципу регулярной полисемии («относящийся к Х, похожий цветом на Х»: свинцовый, малиновый и т.д.) В отдельную группу выносятся цветонаименования, образованные с помощью различных модификаторов и квалификаторов, указывающих на оттенки, фактуру и т.д. (весенне-зелёный, глинисто-жёлтый). Сознавая недостатки подобной классификации, мы всё же будем на неё опираться в ходе нашего исследования, и на основании данной классификации составим свою классификацию, которая, на наш взгляд будет более полной и детальной.

Данная проблема: факторы формирования коннотативных значений у цветовых прилагательных - рассматривается в статьях и монографиях многих ученых. Хотя в современном языке цветонаименования и утратили, в большей или меньшей степени, связь с первоначальным значением, но раскрытие исконной семантики цветовых прилагательных способствует тому, что символика того или иного цветонаименования, его эмоционально-экспрессивная и оценочная роль в тексте становится объективно доказуемой. Зачастую первоначальное значение слова проявляется в символике цвета и тем самым сохраняется в языке, осуществляя «приращение смысла», служа в языке художественной литературы для создания образа, его конкретизации. В данном параграфе мы рассмотрим пути достижения «приращения смысла» у слов-цветообозначений. Один из основных и самый продуктивный – полисемия, развитие переносных осмыслений, метафоризация, отмечает А.А. Брагина. [17: c. 89] Переносные значения цветообозначений появляются «в результате непрямой номинации, имеют большую зависимость от контекста, обычно осложнены стилистическими или экспрессивно-оценочными моментами» [20: c. 52]. При всей подвижности и ситуативной относительности цветовое значение оказывается достаточно сильным и доминирует над остальными значениями, что создаёт многоплановость толкования. Такие цветообозначения, утратившие свои предметные связи с доминирующим цветовым значением, совершают семантические скачки в результате метафорических употреблений, способствуя созданию поэтических образов, выполняя чаще всего стилистическую функцию. Но возможен и иной путь: нецветовое прилагательное приобретает переносное цветовое значение. Так, например, у слов с исходным значением «сделанный из какого-либо металла» (золотой, серебряный, свинцовый и др.) цветовое значение «всегда коннотировано и имеет дополнительную сему, выявляемую из контекста» [21: c. 223]. В художественной литературе существует потребность заменить абстрактные цветообозначения конкретными, что осуществляется с помощью цветовых сравнений, зачастую окказионального характера, например: панталоны Анатолия Курагина цвета бедра испуганной нимфы («Война и мир» Л.Н. Толстого); глаза Митьки Коршунова цвета осоки («Тихий Дон» М.А. Шолохова). Проблема первичного и вторичного, прямого и переносного значения слов не может считаться решенной. Рассматривая эту проблему в диахронном аспекте, мы можем лишь наметить два пути возникновения полисемии у слов, обозначающих цвет:

Первый путь – когда прямое (цветовое) значение слова дает переносное нецветовое, но психологически, эмоционально связанное именно с восприятием цвета (проявляется в символике): чёрный дым (прямое) – чёрный день, воспоминания, мысли (переносное); зелёный росток (прямое) – зелёный юнец (переносное).

Второй путь – когда прямое значение (нецветовое) дает переносное значение, называющее цвет. В этом случае в символике цвета явно прослеживается психоэмоциональная связь с понятием, предметом, давшим название цвету: сиреневый куст – сиреневый бант; восковая свеча – восковая бледность. В своей работе «Цветовые определения и формирование новых значений слов и словосочетаний» А.А. Брагина конкретизирует пути возникновения коннотативных значений у цветообозначений, сужая круг исследования, рассматривая лишь сочетания «определение + определяемое», где определяемое выражено существительным, а определение – абстрактное цветообозначение, выраженное именем прилагательным.

А.А. Брагина утверждает, что «в абсолютных значениях цветовые прилагательные не смешиваются, в переносных смыслах обнаруживают возможности сближения, взаимно обусловливают семантические варианты» [16: c .84]. Автор делает вывод о том, что цветовые прилагательные по происхождению метафоричны, зачастую фразеологизируются. Для нас интересен подобный взгляд на проблему «приращения смысла» у цветовых прилагательных, тем более что А.А. Брагина доказывает влияние культурно-исторической эпохи на возникновение новых ассоциативных и ситуативных значений слов. К сожалению, автор мало внимания уделяет генетивным словосочетаниям для обозначения цвета (цвета сливы, мёда, кофе и т.п.), так как называет эту группу цветонаименований грамматически замкнутой, со строгой синтаксической последовательностью. В то же время подобные конструкции обладают широкой синтаксической сочетаемостью и являются продуктивными с точки зрения развития новых значений слов и словосочетаний. Слова, входящие в группу генетивных словосочетаний для обозначения цвета, носят достаточно условный характер (неточность цветового обозначения), поэтому в переносных осмыслениях, выходя за пределы цветовой корреляции, они обнаруживают возможности сближения, противопоставлений, взаимно обусловливают семантические вариации и переносное употребление. А это, в свою очередь, создавая внутренние логические связи в тексте, даёт богатые возможности для создания многоплановости, символики, позволяет рассматривать цвет как концепт.

 

 

1.2 Цветообозначение с точки зрения психологии и цветовой картины мира

 

Невыясненным остается вопрос о семантике цвета, т.е. о том, как происходит организация значений в языковом сознании человека, как соотносятся слова – цветонаименования с фактами реальной действительности.

Решением этих проблем занимается когнитивная лингвистика, сравнительно новое направление в науке, использующее достижения психологии, логики, философии, математики и информатики в изучении деятельности человеческого сознания и инфраструктуры мозга. Человек при этом рассматривается как система переработки информации [22: c. 18]. А язык, по мнению когнитивистов, служит ключом к пониманию человеческого поведения, так как является речемыслительной основой, объективирующей деятельность человека. Факты реальной действительности в познавательной деятельности человека отражены в виде концептов. Концепт – «это соотносительное со значением слова общее, а не единичное понятие, оперативная единица ментального лексикона, информация о том, что человек знает, предполагает, думает о каком-либо объекте действительности» [22: c. 48]. Концепт – своеобразное мыслительное обобщение, «основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [20: c. 40]. Различают концепты познавательные, замещающие неопределенное множество однородных предметов, действий или свойств объектов познания, и концепты художественные, которые, помимо вышеперечисленного, «включают и представления, чувства, эмоции, волевые проявления» [23: c. 23]. Художественный концепт значительно информативнее познавательного, поскольку помимо понятия индуцирует в нашем сознании дополнительные ассоциации. Это не только «намёки на возможные значения» [23: c. 21], но и «отклики на предшествующий опыт человека в целом – поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический и т.п.», а совокупность устойчивых концептов образует концептосферу языка, является сжатым «алгебраическим выражением всей культуры нации» [24. c. 31]. Рассматривая цвет как художественный концепт, мы не можем обойти вниманием вопрос о связи явления реальной действительности (цветовое восприятие) с его вербальным отражением в языке (цветообозначения). На первый план при этом выходит семантика слов-цветообозначений. Ведь «семантика – закодированная в языке концептуальная структура» [25: c. 20].

Несомненный интерес представляет для нашего исследования, как отражается цвет в нашем сознании и в языке, как проявляется специфика вербализации цветовой картины мира в национально-культурном аспекте. Кроме того, лингвистами рассматриваются такие вопросы, как: что означают для человека «имена цвета», как происходит «ментальная репрезентация цветового образа на базисном уровне категоризации2 [5: c. 61], какую роль играют ассоциативные признаки в модуле понимания, можно ли определить общие тенденции в интерпретации восприятия цвета.

Американские ученые Кей и Мак-Даниел предположили, что семантические категории должны определяться через нейрофизиологические реакции. По мнению А. Вежбицкой, вопрос о физиологии восприятия имеет мало отношения к вопросу о цветовой концептуализации. Физиология цветового восприятия («видения») едина, а цветовая концепция для представителей разных культур неодинакова. «То, что происходит в сетчатке и мозгу не отражается непосредственно в языке» [25: c. 234]. Эта мысль подтверждена рядом экспериментов, проведенных этнопсихолингвистами (А.А. Залевская, А.И. Белов). Когда исследователи ищут универсальные признаки семантики цвета, они приходят к выводу о том, что национальные особенности проявляются на всех уровнях описания [18: c. 20].

Основным тезисом гипотезы Сепира-Уорфа состоит в том, что разные языки (и представители разных культур) сегментируют действительность по-разному. Все исследования в этнопсихолингвистике сводятся к констатации известного факта: представители разных народов мыслят специфически.

Природа преподнесла человеку прекрасный дар – способность видеть мир, расцвеченный всеми цветами радуги. Для людей это чудо стало столь привычным, что они уже не удивляются ему. Кроме того, люди склонны считать цвет объективным свойством самих предметов. Так или иначе, цвет воспринимается обычно как цвет предметов или как цвет помещения. В своем жизненном опыте мы практически никогда не имеем дело с чистым цветом. Мы видим оранжевый апельсин, зеленую траву, карие глаза, красные звезды, а не просто отдельные цвета. Нам практически невозможно отделить информацию цветовую от той, которая ее сопровождает, от контраста, в котором мы воспринимаем цвет. Человеку чаще всего цвет рассказывает о предметах и явлениях. Он позволяет судить о том, созрела ли ягода, или она еще зеленая, здоров ли ребенок или у него красное горло. Понятно, что чем разнообразнее информация, тем она достовернее. То, что мы видим, слышим, осязаем, помним, обоняем, чувствуем, - все это синтезирует единую и неразрывную картину мира.

Цвет является одной из констант или одним из принципов культуры, который может служить «своеобразной моделью развития, отображающей пути формирования, освоения, закрепления в культурной памяти не только общих, но и национально окрашенных культурно-значимых концептов» [27: c. 109]. Многие явления культуры не могут быть поняты без учета значения цвета.

Цвет выступает одной из основных категорий культуры, «фиксирующей уникальную информацию о колорите окружающей природы, своеобразии исторического пути народа, взаимодействии различных этнических традиций, особенностями художественного видения мира» [27: c. 109]. Так как цвет является компонентом культуры, то он окружен системой ассоциаций, смысловых значений, толкований, цвет становится воплощением разнообразных нравственно-эстетических ценностей.

Цвет играет огромную роль в культуре. Цвет может быть представлен как эмоциональность, «обогащенная разнообразными ассоциациями, закрепленными в языковой и социокультурной практике» [27: c. 110]. В цвете может выражаться отношение человека к явлениям окружающей природы. Цвет выступает в качестве содержательного элемента культуры, с помощью которого можно охарактеризовать, систематизировать предметы, социальные установки и нравственно-эстетические понятия.

Как известно, у каждого народа свой образ мышления. Но существуют ценности общие для всех народов (например, жизнь, дом, семья). Все эти ценности и составляют национальный образ или модель мира.

Языковая система восприятия цвета отличается от научной «в силу своей антропоцентричности: на то, как мы описываем цвет объектов, влияют как физические и психологические законы восприятия, так и знания о мире, о функциональном использовании наблюдаемых объектов» [27: c. 111].

У каждого народа с древнейших времен цвет являлся одним из средств осмысления мира. Он служил обозначением наиболее важного в природе и наиболее ценного в человеке. Но со временем цветовые образы потеряли познавательное значение и приобрели эстетическое и духовное значение, и именно цвет стал выражать внутренний мир человека.

Символика цвета имеет давнюю историю. Люди с незапамятных времен придавали особое значение чтению «языка красок», что нашло отражение в древних мифах, народных преданиях, сказках, различных религиозных и мистических учениях. Так, в астрологии лучи Солнца, разложенные в спектр и дающие 7 цветов, соответствовали  7 основным планетам: красный — цвет Марса, синий — цвет Венеры, желтый — цвет Меркурия, зеленый — цвет Сатурна, пурпурный — цвет Юпитера, оранжевый — цвет Солнца, фиолетовый — цвет Луны. При этом краски символизировали не только планеты и их влияние, но и социальное положение людей, их различные психологические состояния. Это проявлялось в подборе одежды определенных цветов, народных поговорках, обрядах и т.д. У разных народов сложилась определенная символика красок, дошедшая до наших дней.

Так, люди с древности проявляли особый интерес к красному цвету. Во многих языках одно и то же слово обозначает красный цвет и вообще все красивое, прекрасное. У полинезийцев слово «красный» является синонимом слова «возлюбленный». В Китае об искреннем, откровенном человеке говорят «красное сердце», тогда как сердце дурного, коварного человека черно.

Красный цвет, прежде всего, ассоциируется с кровью и огнем. Его символические значения очень многообразны и, порой, противоречивы. Красное символизирует радость, красоту, любовь и полноту жизни, а с другой стороны — вражду, месть, войну. Красный цвет издревле связывается с агрессивностью.

Красный является основным геральдическим цветом. На знамени он символизирует бунт, революцию, борьбу. Интересно, что у многих племен Африки, Америки и Австралии воины, готовясь к схватке, раскрашивали тело и лицо в красный цвет. Карфагенцы и спартанцы носили во время войны красную одежду. В древнем Китае повстанцы называли себя «красные воины», «красные копья», «красные брови».

Красное обозначает также власть, величие. В Византии только императрица имела право носить красные сапожки. Император подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне. У многих народов красный цвет символизирует юг, пламя и жару.

Белый цвет символизирует чистоту, незапятнанность, невинность, добродетель, радость. Он ассоциируется с дневным светом, а также с производящей силой, которая воплощена в молоке и яйце. С белизной связано представление о явном, общепринятом, законном, истинном.

В Древнем Риме весталки носили белые платья и белые вуали. Еще с античности белый цвет имел значение отрешенности от мирского, устремления к духовной простоте. В христианской традиции белое обозначает родство с божественным светом. В белом изображаются ангелы, святые и праведники. У некоторых народов белую одежду носили цари и жрецы, что символизировало торжественность и величие.

Однако белый цвет может получать и противоположное значение. По своей природе он как бы поглощает, нейтрализует все остальные цвета и соотносится с пустотой, бестелесностью, ледяным молчанием и в конечном итоге — со смертью. Славяне одевали умерших в белую одежду и покрывали белым саваном. У некоторых племен Африки и Австралии принято раскрашивать тело белой краской после кончины кого-нибудь из близких. В Китае и в некоторых других странах Азии и Африки белый является цветом траура. В старину белый траур использовался и у славян.

Черный цвет, как правило, символизирует несчастье, горе, траур, гибель. Так, в Древней Мексике при ритуальном жертвоприношении человека лицо и руки у жрецов были окрашены в черный цвет. Черные глаза и поныне считаются опасными, завистливыми. В черное одеты зловещие персонажи, появление которых предвещает смерть.

Считается также, что существует связь между черным цветом и сексуальной привлекательностью. У некоторых африканских племен женщины с очень черной кожей высоко ценятся как любовницы, но не как жены. Любовная страсть покрыта темнотой и тайной; стало быть, черное может символизировать нечто сокровенное и страстно желанное. У арабов выражение «чернота глаз» означает возлюбленную, «чернота сердца» — любовь.

Таким образом, черное может иметь и благоприятное значение. Оно воспринимается так, например, в засушливых районах Африки, где мало воды и черные тучи сулят плодородие и изобилие. Духам-хранителям, посылающим дождь, приносят в жертву черных быков, коз или птиц, а жрецы при этом тоже облачаются в черное.

Желтый — цвет золота, которое с древности воспринималось как застывший солнечный цвет. Это цвет осени, цвет зрелых колосьев и увядающих листьев, но также и цвет болезни, смерти, потустороннего мира.

У многих народов женщины отдавали предпочтение желтой одежде. Нередко желтый цвет служил отличительным признаком знатных особ и высших сословий. Например, монгольские ламы носят желтую одежду с красным поясом.

С другой стороны, у некоторых народов Азии желтый цвет является цветом траура, скорби, печали. В Европе желтый или желто-черный флаг обозначал карантин, а желтый крест — чуму. У славянских народов желтый цвет считается цветом ревности, измены, а на Тибете ревность называют буквально «желтый глаз». Вспомним также «желтую прессу» и «желтый дом».

Синий цвет у многих народов символизирует небо и вечность. Он также может символизировать доброту, верность, постоянство, расположение, а в геральдике обозначает целомудрие, честность, добрую славу и верность. «Голубая кровь» говорит о благородном происхождении; англичане называют истинного протестанта «синим».

Кроме того, синий цвет близок к черному и получает сходные с ним символические значения. Он считался траурным в Древнем Египте и у некоторых народов Южной Африки. Французы называют ужас «синим страхом» (вспомним сказку о «синей бороде»). У славянских народов синий служил цветом печали, горя, ассоциировался с бесовским миром. Старинные предания описывают черных и синих бесов.

Зеленый — цвет травы и листьев. У многих народов он символизирует юность, надежду, веселье, хотя порой — и незрелость, недостаточное совершенство. Зеленый цвет предельно материален и действует успокаивающе, но может производить и угнетающее впечатление (не случайно тоску называют «зеленой», а сам человек «зеленеет» от злости).

У иранцев зеленый цвет ассоциируется как с бурным ростом и свежестью, так и с несчастьем, печалью, скорбью, поэтому о злополучном человеке говорят «зеленая нога», а о кладбище — «зеленый дом». В средневековой Европе шуты носили зеленую с желтым одежду, а банкроты в Германии должны были надевать зеленые шапки.

Древняя символика красок и их интерпретация в различных культурах находит свое подтверждение в современных теориях взаимосвязи цвета и эмоционально-волевых состояний не только отдельного человека, но и целых общностей. Соответствие цвета и доминирующего психологического состояния изучали М. Люшер, И. Гете и другие психологи.

 

       1.3 Антропоцентрический подход к изучению концепта «цвет»

 

Антропоцентрический подход – это учёт специфики процессов окружающего мира в индивидуальном сознании, схем хранения знаний о мире, взаимодействия языковых и энциклопедических знаний и преломления их через призму вырабатываемой в социуме системы норм, оценок и эмоционального опыта индивида. Необходимо знать, как интерпретирует зрительное восприятие человек. Ведь “видение” контекста обусловлено и оценивается как сложное и интегральное. Установить связь между физическим явлением и словом, отражающим это явление, помогают универсалии зрительного восприятия, одним из которых является понятие подобия в зрительных ощущениях. В описании цвета важна роль сравнения. Люди связывают зрительные категории с определенными универсальными образцами (моделями). Путь от представления о цвете в мозгу к языковым единицам, отражающим понятие, лежит через универсальные элементы человеческого опыта, грубо определяемые как день, ночь, солнце, огонь, растительность, земля, небо и т.п. Восприятие универсально и вместе с тем специфично для отдельных личностей, по-разному отражено в системе познания.

При решении вопроса о роли цветообозначений в языке и художественном произведении нужно помнить о важности опыта человека, сферы его чувственного познания в оценочной деятельности. Различные сферы чувственного познания, включая в случае необходимости их максимальную дифференциацию или раздельность ощущений, переплетаясь в реальном объекте действительности и в нашем воображении, синтетически отражаются в сознании (звук, цвет, запах, тактильные ощущения и т.д.). В частности, воспринимая и воспроизводя цветовую картину мира, каждый носитель языка основывается не только на абсолютном цветовом, но и на экспрессивном ощущении от восприятия того или иного цвета, отмечая, зачастую на уровне подсознания, «ассоциативные признаки», которые сопутствуют слову в языке. Эти признаки лежат на пересечении понятийной и чувственной сфер познания, они расплывчаты и аморфны по своей сути, но «ассоциативные признаки» придают словам-цветообозначениям дополнительный смысл, способствуют экспрессивному приращению семантики слова. Было отмечено, что «человек получает впечатления от свойств, приписываемых нами предметам и собственному телу, а затем оценивает значение этих впечатлений для нашего индивидуального бытия, испытывая чувство удовольствия и неудовольствия» [28: c. 17]. Это позволяет нам сделать вывод о том, что невозможно говорить о цветонаименованиях, о цветовой картине мира в целом, в отрыве от воспринимающего её индивидуума. Так называемая “наивная картина мира”, о которой говорят Р.М. Фрумкина, А.А. Брагина и другие исследователи, обращавшиеся к проблемам цветообозначения, неизменно связана как с языковой традицией, так и с личностным восприятием индивидуума. У каждого человека восприятие цветовой картины мира связано с жизненным опытом, психофизическим состоянием, определяется целым рядом объективных и субъективных факторов.

1. Изучив несколько определений феномена «цвет», в нашей дипломной работе мы будем использовать следующее определение, цвет – это качественная субъективная характеристика электромагнитного излучения оптического диапазона, определяемая на основании возникающего физиологического зрительного ощущения, и зависящая от ряда физических, физиологических и психологических факторов.

2. Существует несколько классификаций цветообозначений, но на наш взгляд, они не являются полными, и поэтому в ходе дальнейшей работы мы составим свою классификацию цветообозначений.

3. Существует два пути возникновения полисемии у слов, обозначающих цвет: первый – когда прямое (цветовое) значение слова дает переносное нецветовое, но психологически, эмоционально связанное именно с восприятием цвета. Второй путь – когда прямое значение (нецветовое) дает переносное значение, называющее цвет. В этом случае в символике цвета явно прослеживается психоэмоциональная связь с понятием, предметом, давшим название цвету.

4. Цвет является компонентом культуры, он окружен системой ассоциаций, смысловых значений, толкований, цвет становится воплощением разнообразных нравственно-эстетических ценностей.

Цвет является одной из основных категорий культуры, фиксирующей уникальную информацию о колорите окружающей природы, своеобразии исторического пути народа, взаимодействии различных этнических традиций, особенностями художественного видения мира.

5. Каждый носитель языка, воспринимая и воспроизводя цветовую картину мира, основывается не только на абсолютном цветовом, но и на экспрессивном ощущении от восприятия того или иного цвета, отмечая, зачастую на уровне подсознания, «ассоциативные признаки», которые сопутствуют слову в языке.

 

 

Глава 2. Роль цветообозначений  в художественных произведениях К. Г. Паустовского

 

2.1. Цветовые эпитеты, способы их выражения и стилистическая роль в  творчестве К.Паустовского

 

Под цветовым эпитетом мы понимаем одностороннее определение слова, подчеркивающее цветовое качество предмета.

Слова, которые мы привыкли в разговорной речи связывать с двумя-тремя определениями, у К.Г. Паустовского обрастают самыми разнообразными ассоциациями и становятся емкими. Именно цветовые эпитеты придают языку Паустовского поэтичность, образность. Благодаря своему таланту он мог перенести читателя в любой уголок красивейшей страны – России. Недаром он много путешествовал. И поистине самые лучшие его произведения – о природе. Нас восхищают авторское ощущение природы, его чувства, выраженные гениальным русским языком – языком Пушкина и Лермонтова, языком Тургенева.

Проза К.Паустовского в полной мере обладает тем редкостным свойством, какое присуще лишь самой жизни, - она бесконечно разнообразна в своих смысловых, красочных, музыкальных, порой едва уловимых подробностях, неизменно свежа, так что при любом повторном чтении всегда кажется чуточку незнакомой. Это, наверное, и придает каждой встрече с ней легкий привкус неразгаданной прелести. Ее можно перечитывать множество раз и всегда обнаруживать все новые и новые пропущенные раньше оттенки. Иногда поражают даже не нюансы и полутона, не отдельные слова, а целые страницы!.. Предположим, вы читали «Мещорскую сторону» и почему-то совершенно не обратили внимания, какие там у К.Паустовского идут дожди, вас, наверное, задержало что-то иное, но, перечитав те же страницы в другой раз, вы с удивлением обнаружите, что мелодии небесной влаги, звенящей, шумящей, ворчащей, поющей сосредоточенной, вкрадчивой, не менее важны в этой повести, как скажем, звуки птиц, или шум деревьев, или звон высоких жестких приречных трав, когда дует сильный ветер. Например, «Глядя на дым, можно точно сказать, будет ли завтра дождь, ветер, или снова, как сегодня, солнце подымется в глубокой тишине, в синих прохладных туманах» [33]. «Через день-два солнце взойдет в багровой зловещей мгле, а к полудню черные облака почти коснутся земли, задует сырой ветер и польются томительные, нагоняющие сон обложные дожди»[33].

Именно так бывает и в самой жизни: мы постоянно находим в ней то, что, конечно же, всегда в ней существовало, на что мы уже неоднократно смотрели, но почему-то не видели. Но это «что-то» в какой-то день вдруг четко и выпукло проявилось, как будто только что родилось на наших изумленных глазах.

Вот почему создается впечатление, что в прозе К.Паустовского, где мир словно постоянно творит и возобновляет сам себя, где слово неотрывно от жизни, традиционно беллетристическая так называемая «последняя страница» как бы отсутствует. Повествовательные рамки у писателя широко разомкнуты, сюжет размыт. В такую свободную прозу легко входят и естественно в ней перемежаются самые различные времена и несхожие географические пространства. Они живут в этом просторном мире, в этой живой вселенной собственной нескончаемой жизнью. Может быть, здесь и заключена одна из причин особой прочности такой на вид хрупкой, лирически нежной, похожей на прекрасные стихи прозы К.Паустовского.

В «Золотой розе» писатель говорит, что среди всех творений разума и рук человеческих именно искусство слова бессмертно. Но оно бессмертно только тогда, когда самоотверженно уходит в жизнь всеми своими корнями, когда жадно вбирает в себя все ее соки, запахи, звуки, краски, ее надежды, страдания, борьбу и любовь.

Сам писатель считал, что своеобразие его художественной манеры заключается, помимо прочего, также и в том, что наряду с грубой, неприкрашенной действительностью, подобно «хотя бы и неяркому свету», сверкает у него «легкий романтический вымысел».

К.Паустовский, конечно же, романтик – по интенсивности чувства, по лирической напряженности интонации, по максимальному использованию всего спектра заложенных в природе красок, по своей рыцарской верной любви к прекрасной музе странствий, а главное, по возвышенному благородству своего духа, мятежности темперамента, презирающего покой, и воинствующей человечности. Но это романтик совершенно особого склада.

Реалистически достоверная и романтически приподнятая проза Паустовского насыщена массой точных знаний и тем легким поэтическим вымыслом, от которого прозаическая строка начинает фосфоресцировать таинственным зыбким блеском. Этот необыкновенный сплав – точности и лиризма, реальности и вымысла, трезвости и восторга – напоминает отчасти золотую розу Жана Шамета. Созданная из благородного твердого металла, она казалась одухотворенной, трепетной и нежной. Ей, наверное, был свойствен тот же легкий звон, какой мы постоянно слышим в большинстве неизменно музыкальных, как бы перезванивающихся между собой фраз-мелодий К.Паустовского.

В своем рассказе о «Золотой розе» писатель особо подчеркивал, что создана она была из мусора и сора жизни, то есть из того, что часто окружает людей в их повседневном бытии. Слова об искусстве, растущем из сора жизни, очень напоминают знаменитые строки Анны Ахматовой, поэтической эмблемой которой была именно роза:

         Когда б вы знали, из какого сора

         Растут стихи, не ведая стыда...

В «Золотой розе» К.Паустовский пишет: «Каждая минута, каждое брошенное невзначай слово и взгляд, каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, - все это крупинки золотой пыли...».

Обратим внимание: огонь, звезды и ночная лужа у К.Паустовского поэтически уравнены. Так же уравнены «незаметное» движение сердца и легкий пух тополя. Но это же натуралистическое всеядство и не эстетическое демонстративное равнодушие к разнице между великим и малым, прекрасным и ничтожным. Писатель справедливо полагал, что предметом обостренного внимания искусства должен быть обязательно весь мир – как живая, бесконечно разнообразная сложная данность, как диалектически противоречивая целостность, или, как говорят философы, универсум.

Но из этого разного и пестрого перепутанного клубка художник обязан выбрать необходимое – тот золотой материал искусства, который, будучи обработанным, даст в конце концов верное представление о многообразии и о сущности жизни, объяснит ее и явит взору ее истинную красоту.

Одна из наиболее характерных черт цветовых эпитетов у Паустовского – их экспрессивность. В раннем творчестве писателя проявляется подчеркнутая склонность к экзотическому, которая выражается в подборе красочных метафоричных и оксюморных эпитетов. В «Романтиках» встречаешь оранжевый ветер, осеннюю  ржавчину, лиловые глаза, снежную музыку. 

Исследователи творчества Паустовского подчеркивают его склонность к употреблению полутонов, оттенков цветов вместо яркого цвета: густая синяя вода; иссиня-древний туман; пепельно-синее небо; зеленоватые, темно-зеленые, бледно-зеленые глаза; грустно-зеленое, позеленевшее лицо; зеленеющее небо; слегка зеленоватый свет; черневшая, почерневшая, иссиня-черная вода; коричнево-черная земля; серо-зеленая вода; серенькое небо; серо-голубой туман.

Реалистическое искусство, по глубокому убеждению писателя, в своем постижении действительности ничем не должно брезговать, ничем не может высокомерно пренебрегать или равнодушно отворачиваться. Блеск далекой звезды не обязательно улавливать лишь на поверхности могучих морских вод, в каких-то случаях необходимой может оказаться и лужа.

Требование реалистического искусства, относящееся к многомерности и объемности изображения жизни, было чрезвычайно близко самой натуре К.Паустовского. Он от природы был щедро одарен исключительно острой наблюдательностью, феноменальной художнической памятью и прямо-таки ненасытной жаждой все новых и новых впечатлений.

Обилие странствий, описанных им, прямо-таки поражает. Он был на Кольском полуострове, жил в Мещере, изъездил Кавказ и Украину, Волгу, Каму, Днепр, Ладожское и Онежское озера, был в Средней Азии, на Алтае, в Сибири, в Крыму, Латвии, Эстонии, Литве, Белоруссии, посетил Афины, Стамбул, Рим, Париж, Стокгольм, - впрочем, если перечислять все места, потребовалось бы составить очень длинный список. Все поездки так или иначе «отзывались» в творчестве – иногда это был рассказ или очерк, иногда целая книга. Мещорский край, эта последняя любовь К.Паустовского, вызвал целую россыпь изумительных по лиризму рассказов и пленительную по своей поэтичности, прозрачности красок и музыкальности повесть «Мещорская сторона».

Прозе Паустовского свойственна неповторимая поэтичность и образность языковых средств, своеобразное художническое видение писателя позволяет ему воссоздавать одухотворенные и выразительные картины природы. Пейзажам Паустовского присущи наглядность и лаконичность, эмоциональность и одушевленность. Каждая его пейзажная зарисовка – о жизни человека, о его духовном и нравственном совершенствовании, достигаемом благодаря общению с природой.

Композиционно-художественные функции пейзажа в текстах Паустовского многообразны. Пейзаж может быть фоном, на котором развертывается  повествование; являться поводом для последующих размышлений самого автора, рассказчика или персонажа; служить необходимой деталью в рассказе; краткой пейзажной зарисовкой может обозначаться место или время действия рассказа.

У Паустовского различаются, с одной стороны, пейзажные описания самостоятельные, характеризующиеся коммуникативно-смысловой и композиционной завершенностью, то есть собственно пейзажи, и с другой стороны – пейзажные вкрапления, введенные в текст в виде отдельных фраз, так или иначе композиционно взаимодействующие с другими коммуникативными типами текста: повествованием или рассуждением. Пейзажные вкрапления в художественных произведениях Паустовского встречаются, пожалуй, чаще; исключение составляют его повести-описания, такие, как «Мещорская сторона», «Живописная Болгария», «Подводные ветры».

В зависимости от творческих задач писателя, требований композиции пейзажные зарисовки в произведениях Паустовского находятся во взаимодействии с повествовательными элементами текстов. В одних случаях повествование то и дело прерывается описанием, например: «Вася уехал в начале зимы. Дни стояли пасмурные, мягкие. В сумерки мы выходили в сад. На снег падали последние листья» (Стекольный мастер. – Здесь и далее цитаты даются по изданию: Паустовский К.Г. Собр. соч. в восьми томах. М., 1967-1969). В других – пейзаж открывается повествовательной фразой: «Однажды мы вышли на рыбную ловлю в два часа ночи. В лугах было сумрачно от звездного света. На востоке уже занималась, синея, заря» (Сивый мерин). Иногда же повествовательный контекст не только вводит, но и заключает пейзажную зарисовку: «Вскоре мы с Горленко уехали на машине к себе на север. Тополя шумели по обочинам дороги. Листва лесов неслась душистыми грудами за окнами машины. Внезапно в этой зелени возникали сиреневые гранитные скалы, увитые плющом. Струились и позванивали, пересекая шоссе, прозрачные ручьи. Каждый раз перед таким ручьем машина замедляла ход, будто хотела напиться» (Синева).

Обращаясь непосредственно к характеристике пейзажа Паустовского с точки зрения образно-изобразительных средств, следует отметить, что они сугубо различны в его ранней и более поздней, зрелой прозе. В отличие от написанной точным, лишенным «красивостей» языком прозы зрелого мастера, его ранние произведения изобилуют пышными, порой неправдоподобными пейзажами. В статье «Рождение книги» Паустовский вспоминал: «В юности я много писал о море. Весь запас «красивых» слов, все, что было в русском языке торжественного и музыкального, я вкладывал тогда в свои описания моря, - конечно, в меру своего знания русского языка. Получалась тяжелая, орнаментальная проза, лишенная какого бы то ни было познавательного значения. Обилие и красивость слов могли вызвать у читателя этих рассказов свинцовую тяжесть в голове. Но к счастью, я их не печатал. Только знакомство с природой Средней России натолкнуло на мысль, что язык должен быть прост и ясен, - он должен быть сродни чистоте и точности окружающих вещей, явлений и красок» [50: c. 317].

Пейзаж зрелого писателя нагляден и реалистичен. Обращает на себя внимание необычная сочетаемость слов в текстах его пейзажных зарисовок. Например, солнце обычно сопровождается прилагательными теплое, красное, яркое и т.д. У К.Г. Паустовского солнце – страшное (Повесть о лесах). Со словом небо мы привыкли употреблять голубое, высокое, чистое, светлое, темное. У Паустовского небо – густое, глубокое (Повесть о лесах). А вот целая картина: «перламутровые просторы неба» (Героический Юго-Восток). Самыми обычными словами рисуются эмоционально насыщенные картины: «Городок был маленький, наполовину сгоревший во время войны. Улицы были так густо засыпаны сенной трухой, что телега катилась по ним бесшумно, как по ковру. От складов с пенькой тянуло сухим приятным запахом, напоминавшим запах вощины. В городском саду над рекой сварливо кричали и дрались на деревьях галки. Сад зарос чистотелом, крапивой» (Повесть о лесах).

Описания природы у Паустовского настолько достоверны, что забываешь о том, что картина эта словесная, а не живописная. Иногда в конкретно-описательную зарисовку «внедряются» слова модально-оценочного значения, передающие настроение автора, «созерцателя»: «В конце сада был обрыв над рекой, а за обрывом – предрассветные дождливые дали, тусклые огни бакенов внизу, туман, вся грусть летнего ненастья» (Дождливый рассвет).

Осень, любимое время года писателя, в разные периоды творчества и в разных произведениях рисуется по-разному. «Особенно хорошо в беседке в тихие осенние ночи, когда в саду шумит вполголоса неторопливый отвесный дождь. Прохладный воздух едва качает язычок свечи. Угловатые тени от виноградных листьев лежат на потолке беседки... Пахнет дождем – нежным и вместе с тем острым запахом влаги, сырых садовых дорожек» (Мещорская сторона). В другом произведении – иное настроение, иная осенняя картина: «Стояла осень. Кончался сентябрь. Дубовые леса по берегам Волги уже заржавели от первых утренних морозов, но на полях и в сырой траве еще попадались последние лесные цветы» (Тарас Шевченко). Леса... заржавели от ... морозов. Картина, как видим, держится на глаголе-сказуемом, емком метафорическом слове, тонко и своеобразно рисующем увядание природы.

В осенних пейзажах Паустовского преобладает рыжий цвет и его оттенки (ржавый, желтый, золотой): рыжая белка, желтые кувшинки, желтые лишаи (Повесть о лесах); желтый степной день, золотые цветы, золотой блеск солнца (Героический Юго-Восток).

Пейзажи писателя насыщены красками: туман – голубоватый (Встречи с Гайдаром), облака – розовые (Сказочник), гладь океана – синяя (Жизнь Александра Грина), пролив – зеленый и мутный (Приазовье), море – серо-синее (Подводные ветры), вода – зеленая, туман – лазоревый (Амфора), ночь – белая (Золотая роза), свет – багровый (Повесть о лесах), воздух – синеватый (Героический Юго-Восток). Порой за счет цвета создается вся картина. И даже тогда, когда цвет не называется, пейзаж может быть многокрасочным: «Дым звезд роился над береговыми утесами. Туманная стрела прожектора упиралась в созвездие Ориона» (Черное море); «Раскаленный шар солнца опускался в редкий сосновый лес за рекой Саном» (Беспокойная юность).

В художественной речи далеко не все  прилагательные являются эпитетами, однако в пейзажах Паустовского большинство определений, отличаясь образностью и индивидуальностью, включаются в систему изобразительных средств.

Метафора – излюбленный прием Паустовского при описании природы. Так, в следующем отрывке именно благодаря метафорам перед нами зримо предстает поэтический пейзаж: «Страна эта прекрасна. Она закутана в светлый туман. Кажется, что этот туман возникает над ее мягкими холмами от дыхания первых трав, цветов и листьев, от распаханной земли и поднявшихся зеленой» (Стеклянные бусы). Чаще Паустовский употребляет метафоры – именные словосочетания: океан огней, букеты мин, синий шар неба и моря, профиль земного пути (Черное море), океаны свежего воздуха (Подводные ветры), крыло шторма (Воспоминание о Крыме).

Примечательны также сравнения, используемые в словесной живописи Паустовского. Обратимся к примерам: «Мещора – остаток лесного океана. Мещорские леса величественны, как кафедральные соборы... По сухим сосновым борам идешь, как по глубокому дорогому ковру, - на километры земля покрыта сухим, мягким мхом... В ветер леса шумят. Гул проходит по вершинам сосен, как волны. Одинокий самолет, плывущий на головокружительной высоте, кажется миноносцем, наблюдаемым со дна моря» (Мещорская сторона); «Первая звезда задрожала и остановилась в небе, как золотая пчела, растерявшаяся от зрелища осенней земли, плывщей под ней глубоко и тихо» (Черное море).

Немаловажно, с чем сравнивается тот ли иной предмет, поскольку при мимолетном или внимательном взгляде на природу у каждого возникают свои ассоциации: «Над радугой повисло облако, похожее на гигантскую кисть сирени, освещенную закатом» (Морская прививка). На первый взгляд, что может быть общего между облаком и веткой сирени? Под пером мастра, тонко и оригинально сочетающего поэтичность с неожиданностью ассоциаций, эта общность приобретает характер реальности.

Природа у Паустовского – живая, действующая. Так, о море он пишет, как о живом существе, наблюдает за его настроением: «Море отсыпалось перед зимними бурями» (Черное море). Как в этом, так и в большинстве других случаев олицетворения у Паустовского создаются глагольным словом: «Далеко на рейде тяжело стонал и взывал о помощи бакен-ревун. Значит, с моря подходила волна» (Черное море). Или: «За широким окном косо летел снег, заносил туманом Неву, таял в ее темной воде. Ветер посвистывал в рамах и шевелил на полу старые газеты» (Телеграмма).

В пейзажных зарисовках нередко используются одновременно несколько тропов. Следующая картина создана с помощью метафоры, сравнения и олицетворения: «Теперь ураган был совсем рядом, за двойными рамами окон. Он не только визжал, распевал в скалах и плескал снегом в стекла, но и светил... Он был чуть синеватым, будто за окнами кто-то зажег большие спиртовые горелки» (Созвездие Гончих Псов). Однако для Паустовского не характерна перенасыщенность пейзажных контекстов тропами.

Разнообразие и наглядность описаний природы создается писателем также с помощью интонационно-синтаксических средств. И тут обнаруживается определенная противопоставленность пейзажей статичных и динамичных. Одним свойственна спокойная, ровная интонация: «Кончался март. Моросил дождь. Голые тополя стояли в тумане» (Далекие годы). В других все в движении, хотя показаны не сменяющие друг друга события, а лишь перечислены одновременно сосуществующие признаки, создающие эту картину: «Буря бушевала над Петербургом, как возвращенная молодость. Редкий дождь хлестал в окна. Нева вспухала на глазах и переливалась через гранит. Люди пробегали вдоль домов, придерживая шляпы. Ветер хлопал черными шинелями. Неясный свет, зловещий и холодный, то убывал, то разгорался, когда ветер вздувал над городом полог облаков» (Орест Кипренский). Выбор интонационно-синтаксических средств зависит от объекта описания. Так, по преимуществу динамичными являются у Паустовского морские пейзажи: «Море валило горами. Жалкие мачтовые огни освещали высокий нос, дергавшийся из стороны в сторону» (Кара-Бугаз).

Для лирических пейзажей Паустовского характерна специфическая мелодика, создаваемая средствами изобразительного синтаксиса. Перед нами пример, когда это, в частности, достигается с помощью однородных членов: «Вихри туч опустились к земле, как темные свитки, и вдруг случилось чудо – солнечный луч прорвался сквозь тучи, косо упал на леса, и тотчас хлынул торопливый, подстегнутый громами, тоже косой и широкий ливень» (Избушка в лесу).

Так, используя разнообразные, но всегда глубоко поэтичные и удивительно точные образно-изобразительные средства, Паустовский творит свою неповторимую пейзажную живопись. По выражению самого писателя, пейзаж существует в его прозе «как герой, а не только как фон вещи»

Пейзаж – один из содержательных элементов литературного произведения, выполняющие многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которыми он связан, метода писателя, а так же от рода и жанра произведения.

Например, романтический пейзаж имеет свои особенности: служит одним из средств создания необычного, иногда фантастического мира, противопоставленного реальной действительности, причем обилие красок делает пейзаж еще и эмоциональным (отсюда исключительность его деталей и образов, зачастую вымышленных художником). Такой пейзаж обычно соответствует натуре романтического героя – страдающего, меланхолически – мечтательного или неспокойного, бунтующего, борющегося, он отражает одну из центральных тем романтизма – разлад между мечтой и самой жизнью, символизирует душевные потрясения, оттеняет настроения персонажей.

Пейзаж может создавать эмоциональный фон, на котором развертывается действие. Он может выступать как одно из условий, определяющих жизнь и быт человека, то есть как место приложения человеком его труда. И в этом смысле природа и человек оказываются нераздельными, воспринимаются как единое целое. Неслучайно М.М. Пришвин подчеркивал, что человек – часть природы, что он вынужден подчиняться ее законам, именно в ней он обретает радости, смысл и цели существования, здесь раскрывается его духовные и физические возможности.

Но недаром Паустовский говорил, что он любит «внутренний сюжет». Описание ночной тьмы разворачивается в драматическую сцену с несколькими действующими лицами: ветром, горами. Никакого приукрашивания нет, но рассказчик ухитряется во тьме раздвинуть горизонт от моря до гор, степи. В пейзаж включается и то, что не видно, — сведения, которыми владеет автор. Они расширяют и обогащают не только его зрительные впечатления: «Изредка брызгали капли дождя. Они пахли лекарственно и дико. Может быть, в дождевой воде была горечь чабреца — чабрецом зарастали из года в год здешние каменистые берега» [38: с. 71].

Внезапная остановка: «Впервые после отъезда из Феодосии мы огляделись и увидели Восточный Крым», — продолжает рассказчик. Но это уже не какие-то отдельные детали, а широкая панорама: «Он был пустынен и блестел от недавних дождей. Тусклая редкая трава росла на взгорьях. Над травой медленно вращалось тяжёлое облачное небо. Кое-где из земли торчали жёлтые слоистые камни, а среди них бродили овцы» [38: с. 79].

Увиденное — не статичная картина. И не потому только, что небо вращается, а овцы бродят, но и потому, что за недолгую стоянку она меняется и объективно, и благодаря зоркости повествователя: «Над степью тучи сгущались, их цвет всё темнел, и чем ближе к земле, тем становился всё более глухим и синим. Я долго вглядывался и наконец понял, что это море» [38: с. 81].

И снова в путь, к Старому Крыму. «Он белел вдалеке, как отара грязных овец, сбившихся в кучу на склоне синих от сырости гор». Сравнение делается зримым и оживляет пейзаж. Определение «синие» передаёт то, что видит глаз, а расширение восприятия — от сырости (насыщенность воздуха водяными парами) — придаёт ему синеву. «В Старом Крыму из глиняных хижин клубился дым. В дыму стояли старые сады. Ветер дул из степей и вертел по лужам сухие листья орехов». Рассказчик, наделённый умением Паустовского подробно описывать всё увиденное, скрупулёзно передаёт свои впечатления, состояния и разговоры окружающих

Необыкновенное богатство природы Крыма и в ненастную пору поражает своим разнообразием. Вопрос, потерян ли день «бесцельного» путешествия, решается параллельно с другим, намеченным уже в первых строчках, но оформившимся лишь в диалогах пассажиров автобуса: нужны ли человеку воспоминания? Пассажиры по-разному относятся как к процессу воспоминаний, так и к людям, предающимся воспоминаниям. Однако в описаниях природы мотив памяти постоянен: в пейзажах всегда есть упоминание или о вековой истории этих мест, или о недавнем их виде. «Тусклая редкая трава росла на взгорьях… — А летом здесь была кругом по горам пшеница и мак. Летом тут была красота» [38: с. 80].

Верный своему слову рассказчик описывал то, что видел. Лишь один раз он прямым текстом выразил то, что открылось ему: «Вся привлекательность земли заключена в животном и растительном мире. И тот и другой мир изучены нами почти в совершенстве, но всегда от соприкосновения с ними остаётся ощущение загадки. Загадочны и потому прекрасны тёмные чащи лесов, глубины морей; загадочен крик птицы и треск лопнувшей от теплоты древесной почки. Разгаданная загадка не убивает волнения, вызванного зрелищем земли. «Чем больше мы знаем, тем сильнее желание жить» - эта мысль выражена и в подтексте завершающего рассказ пейзажа: «Ночь простиралась над берегами, где у мокрых камней плескалась ледяная вода. Береговые огни висели на краю вселенной, за ними начинались хаос, темнота, бездна» [38: с. 106]. Живой вселенной противопоставлены хаос, темнота, бездна — не жизнь.

Зелень, живность и щедрое на «метеорологические осадки» небо умеренных широт, не знающих ни полярных, ни тропических крайностей, позволяют писателю породнить любимые рязанские или костромские края с дубравами Приднепровья и с подножием синих Карпат: «Страна эта прекрасна. Она закутана в светлый туман. Кажется, что этот туман возникает над ее мягкими холмами от дыхания первых трав, цветов и листьев, от распаханной земли и поднявшихся зеленей. Маленькие радуги дрожат над шумящими мельничными колесами, брызжут водой на черные прибрежные ветлы. Холмы сменяют друг друга, бегут от горизонта до горизонта. Они похожи на огромные волны из зелени и света. Небо такое чистое и плотное, что невольно хочется назвать его по-старинному - небосводом. Солнце отливает желтизной. И с каждым вздохом втягиваешь целебный настой из сосновой коры и снега, что еще не всюду растаял на вершинах гор» [39: с. 320].

Множество исследований посвящено творчеству Константина Георгиевича Паустовского (1892 - 1968). Особенно часто авторы монографий и статей обращают внимание на удивительную способность писателя «живописать словом», использовать цветовые прилагательные в произведениях и т.п. Но нет в этих работах разговора об импрессионистическом мировосприятии Паустовского, хотя сам писатель считал импрессионизм исключительно важным достоянием культуры. «Импрессионизм принадлежит нам, как и все остальное богатое наследие прошлого, – писал он. – Отказываться от него – значит сознательно толкать себя к ограниченности» [34: с. 514].

К. Паустовскому импрессионизм как один из способов познания окружающего мира был близок прежде всего вниманием к мельчайшим деталям и мгновениям действительности, которые часто не заметны, трудно уловимы. Такую особенность мы встречаем в живописи французских художников-импрессионистов: Моне, Сислея, Гогена, Ренуара, у которых Паустовский и учился рисовать природный мир. Он писал: «Живопись важна для прозаика не только тем, что помогает ему увидеть и полюбить краски и свет. Живопись важна еще и тем, что художник часто замечает то, чего мы совсем не видим» [37: с. 514].

 Литературовед Т. Хмельницкая отметила: «… оттенки цвета в воплощении природы часто передают у Паустовского то неясное, тревожное, еле уловимое состояние души, которое он называет «ощущением красоты и ожиданием встречи с нею» [55: с. 692].

Способность К. Паустовского с необыкновенной силой улавливать мгновения жизни, не замечаемые другими, отмечали многие исследователи его творчества. Л. Кременцов писал, что пейзажные зарисовки писателя признаны совершенством «по редкой выразительности деталей, по какой-то необыкновенной художественной простоте» [56: с.  44].

Невозможно не заметить, как виртуозно К. Паустовский владеет словесной палитрой. Его описания лесов, лугов, заката, рек изобилуют оттеночными эпитетами, в его пейзажах мы часто встречаем не яркие цвета, а лишь их отсветы и полутоны. Например: «В Урженском озере вода фиолетовая, в Сегдене – желтоватая, а в озерах за Прой – чуть синеватая. В луговых озерах летом вода прозрачная, а осенью приобретает зеленоватый морской цвет…».

Или: «Закат тяжело пылает на кронах деревьев, золотит их старинной позолотой. Внизу, у подножия сосен, уже темно и глухо. Бесшумно летают и как будто заглядывают в лицо летучие мыши. Какой-то непонятный звук слышен в лесах – звучание вечера, догоревшего дня».

У Паустовского много характерных для импрессионистического стиля метафоричных образов: Мещера – «остаток лесного океана», леса – «кафедральные соборы» [33: с. 27, 28, 30].

Но как же К. Паустовскому удавалось подмечать малейшие отблески света, полутона красок? Как мы знаем, писатель встречался с большим количеством людей. Рыбаки, лесники, местные жители – все они, беседуя с писателем, обращали его внимание на такие особенности родного им края, которые не может заметить человек, впервые побывавший в нем. Паустовский же перенимал эти знания и, увидев впоследствии все своими глазами, с необыкновенной чуткостью передавал в словах выразительные детали местности, волшебную красоту природы. Произведения К. Паустовского имеют много сходного с методом импрессионистического повествования. Это – зарисовка с натуры, метафорическая структура образа, многозначность деталей, полутона и оттенки цветовой картины мира. Наиболее ярко черты импрессионизма прослеживаются в таких повестях писателя, как «Кара-Бугаз», «Колхида», «Мещерская сторона», «Летние дни», «Повесть о лесах» и многочисленных рассказах, написанных во второй половине 30-х годов. В этих произведениях Паустовский не ставит острых социальных проблем, он любуется красотой родной природы, заражает читателей необыкновенной любовью к Родине.

Проза К.Г. Паустовского поражает своей красочностью, точностью слов. Она насыщена массой знаний и тем легким поэтическим вымыслом, от которого прозаическая строка начинает фосфоресцировать таинственным зыбким блеском. Сам писатель – конечно же романтик по своей рыцарской верной любви к прекрасной музе странствий, а главное, по возвышенному благородству своего духа, мятежности темперамента, презирающего покой, и прекрасной человечности. В каждом произведении Паустовского проявляется его любовь и внимание к тайной красоте одухотворенной жизни природы земли, населенной людьми, тонко чувствующими и понимающими неиссякаемую музыку окружающего мира, стремящихся запечатлеть ее в своих художественных шедеврах. Еще раз необходимо выделить здесь главную мысль эпиграфа: без людей нет прекрасного в жизни. О них, о героях произведений Паустовского эта работа. Образы его рассказов, новелл, повестей многочисленны. Герои могут быть французами, англичанами, скандинавами, русскими, но всех их объединяет отвага, мужество, стремление восхититься красотой земли, величественными проявлениями стихии. Одолеть и познать их. Экзотикой веет описание морских ураганов и яростных штормов.И все-таки мужественные герои Паустовского выходят в море, борются со стихией, иногда гибнут, оставляя после себя легенды, песни, мифы, то, что живет веками. Об этом, о таких людях рассказывается в повести «Золотая роза» в главе «Надпись на валуне». Читаешь эти строки, и мрачный холодный пейзаж зимней Балтики встает передмысленным взором:

«Балтика зимой пустынна и угрюма.… По горизонту весь день лежит слоями тяжелая мгла. В ней пропадают очертания низких берегов. Только кое-где в этой мгле опускаются над морем белые косматые полосы – там идет снег… Море уходит на сотни миль в черно-свинцовые дали. На нем не видно ни одного огонька». В это неспокойное, неприветливое море постоянно уходят на своих кораблях моряки, рыбаки. Многие не возвращаются, тонут в море, как это случилось с экипажем «Русалка», гибель которого так ярко описал Паустовский. Всем уходящим в море посвящена надпись на гранитном валуне, лежащем на берегу моря: «В память о всех, кто погиб и погибнет в море». Когда Паустовский узнал об этой надписи, она показалась ему печальной. Но с ним не согласились. Один латышский писатель высказал следующее: «Наоборот, это очень мужественная надпись. Она говорит, что люди никогда не сдадутся и, несмотря ни на что, будут делать свое дело. Я бы поставил эту надпись эпиграфом к любой книге о человеческом труде и упорстве».

В книгах Паустовского очень много картин природы необыкновенной волнующей красоты, величественности, блеска. Многие герои произведений навсегда бывают поражены роскошью природы, и в их сердцах светлой музыкой запечатлевается свежесть утра, ласковый шепот дождей, океанский прибой шумящих лесов. Конечно, к таким людям относится сам К.Г. Паустовский. С какой восторженностью и поэтичностью написана им живописная картина Кара-Дага в повести «Черное море».

«Стены Кара-Дага были во многих местах рассечены от вершины до поверхности моря прямыми трещинами. Иные утесы стояли одинокими колоннами, высотой в сотни метров.

Было непонятно, почему они не обрушиваются от малейшего колебания воздуха.

…В сотый раз я пожалел, что не родился художником. Надо было в красках написать эту геологическую поэму. В тысячный раз я почувствовал вялость человеческой речи. Не было ни слов, ни сравнений, чтобы описать могущество кратеров, дыхание моря, влитого в их пропасти, крики орлов и тысячи малейших ласковых вещей – всплесков воды, прозрачных струй, солнечных зайчиков и нежнейших водорослей и медуз, сообщавших величавому пейзажу оттенок простоты и безопасности».

Страстная влюбленность в природу Земли, тонкое и чуткое проникновение в красоту пейзажей заставляли Паустовского искать и находить точные слова для описывания живых, переливающихся различными красками картин окружающего мира, развивать в себе художническое видение. Об этом рассказ «Рассуждение о красках и бронзе», где героиней является художница Сметанина. «Я доказывал…, что художники должны учиться чувству красок около моря». И дальше следует поэтичное, блестящее изображение красочной жизни моря: «Неизмеримые просторы воды создают глубину красок, которой не хватает иным художникам. Сложный мир отражений и различного по силе и по углам падения солнечного света, отблески берегов, сумрак туч и сверкание огней, резкая раскраска морских животных, красные скалы и белые пески – все это заключено в пространство воздуха, то полного влаги, то резкого, как дыхание пустыни. Краски или расплываются в неясные пятна, или высыхают и горят напряженным цветом, или, наконец, покрываются тусклостью, свойственной древним странам земли».

Паустовский делает художников, музыкантов героями своих рассказов, повествует о том, как они помогли увидеть окружающее по-иному. В повести «Золотая роза» есть глава «Искусство видеть мир». Паустовский начинает с утверждения, что в нашей литературе есть немало книг, написанных как будто слепыми. А нужно учиться видеть и передавать увиденное. В этом могут помочь художники. Счастливы те, утверждает писатель, кто может так остро и пристально вглядываться в мир. Они принесут людям радость первооткрытия, сделают окружающее наряднее, веселее. Часто после картин люди тоже начинают видеть эти краски и удивляться, что не замечали этого раньше. Так произошло, например, с картиной французского художника Моне. Паустовский рассказывает, как он приехал в Лондон писать Вестминстерское аббатство.

Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Моне был окрашен в багровый цвет, тогда, как всем известно, что цвет тумана серый.

И все–таки сомневающиеся, потом, приглядевшись, обнаружили, что туман действительно багровый. Этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома. Моне впоследствии даже прозвали «создателем лондонского тумана». Сам Паустовский увидел все разнообразие красок русского ненастья после картины Левитана «Над вечным покоем». До тех пор ненастье у него было окрашено в один унылый цвет. Но Левитан увидел в этом унынии некий отпечаток величия, даже торжественность и написал картину чистыми красками. С тех пор Паустовский полюбил ненастье за чистоту воздуха, холод, когда горят щеки, оловянную рябь реки, тяжелое движение туч.

При созерцании прекрасного возникает тревога, которая предшествует нашему внутреннему очищению. Будто вся свежесть дождей, ветров, дыхания цветущей земли, полуночного неба и слез, пролитых любовью, проникает в наше благодарное сердце и навсегда завладевает им».

Много нового в узнавании Земли, говорит дальше писатель, внесли импрессионисты. Они как бы залили в свои полотна солнечным светом. Это привело к тому, что земля на их картинах предстала в каком-то ликующем освещении. Со страниц книг Паустовского веет романтикой дальних путешествий, во всей своей прекрасной неповторимости встает Земля, предстают люди, влюбленные в голубые дали, прекрасные города, в свои высокие мечты. В романе «Блистающие облака» герои произносят здравицу за прекрасных людей всей земли, за умение видеть весь мир, отрешаться ради него от своих ежедневных скучных трудов и обязанностей.

Еще раз открываю «Зарубки на сердце». Вижу, как работал Паустовский над образом, как ради создания упругой, энергичной, литой прозы отказывался от множества эффектнейших подробностей, отбирая только те «мелочи», которые подобно лучам света, могли вырвать из темноты хаоса «быстротекущей жизни» человека или явление. Понимаю, как «труден подъем к простоте». Общение с Паустовским – это не только открытие необыкновенного в обыкновенном. Это и познание себя, мучительный поиск красоты и истины, постижения мира сквозь магический кристалл настоящего искусства.

 

 

2.2.  Функционирование тропов  и стилистических фигур с колоративной лексикой в произведениях К.Паустовского

 

К.Г.Паустовский, благодаря некоторым особенностям своей прозы, очень интересен, уникален и несравним, пожалуй, ни с одним писателем, изучаемым в школе.

 Именно об этих особенностях и хочется сказать несколько слов.

 Первая особенность, не столь оригинальная сама по себе, но необыкновенно ярко проявляющаяся, - поэтичность прозы К.Г.Паустовского. Выразительные эпитеты, неожиданные, но точные сравнения, яркая образность, сам строй речи – все это и, пожалуй, еще что–то, неуловимое и легкое, по – видимому, рождает эту поэзию прозы.

 Особенно усиливается такое ощущение при чтении описаний природы. А описания природы пронизывают все произведения великого лирика, даже если они напрямую не связаны с изображением неброской красоты родных просторов.

 Многочисленные сравнения дают читателю возможность яснее увидеть величие русских просторов, затерянность «глухих, разбойничьих» мещорских лесов, мглу, похожую на дым пожара, услышать крики ночных птиц, шелест падающих листьев, шорох дождя, вдохнуть аромат лесного костра, запахи скошенной травы и сырых опилок.

 Вот лишь некоторые примеры сравнений из произведений К.Г. Паустовского. Величественные мещорские леса напоминают автору кафедральные соборы, гора похожа на глыбу старинного серебра, вода в реке Прорве блестит, как черное стекло. А пухлые облака писатель сравнивает с ватой. Даже обычный линь в солнечный день блеском своей чешуи вызывает в памяти у Константина Георгиевича золотые купола монастыря, а отдаленный гром – заспанного силача, расправляющего плечи. Паровоз похож на самовар, а Аральское море – на синюю ртуть.

 А как выразительны эпитеты, щедро рассыпанные на страницах книг Паустовского. Вот некоторые отрывки, в которых без точных эпитетов невозможно увидеть, услышать, почувствовать изображенное.

 «Прохладный воздух едва качает язычок свечи. Угловатые тени от виноградных листьев лежат на потолке беседки…

Пахнет дождем – нежным и вместе с тем острым запахом влаги, сырых садовых дорожек». («Мещорская сторона»)

 «Белый и ровный свет наполнял комнату. Я встал и подошел к окну – за стеклами все было снежно и безмолвно. В туманном небе на головокружительной высоте стояла одинокая луна, и вокруг нее переливался желтоватый круг». («Прощание с летом».)

«Паровоз прощально закричал, и леса начали перебрасывать его короткий крик. Унесли в непролазные чащи и неожиданно вернули звонким, многоголосым эхом». («Старый челн».)

 Под пером К.Г.Паустовского природа словно оживает, неодушевленные предметы будто приобретают душу, и со страниц поднимаются пред нами и живут своей жизнью необыкновенные, мимолетные образы. Мимолетные – потому что образы эти рождаются вроде бы из пустяков, мелочей, на которых не заостряется наше внимание, но которые создают настроение, вызывают ощущение свежести, заключают в себе прелесть, очарование прозы великого волшебника слова.

 Вот лишь некоторые из бескрайнего моря ярких, выпуклых образов, созданных талантом писателя:

 «В саду поселилась осень», «Голубой день зазвенел, как стекло», «Котелок сердится и бормочет на огне», «День как будто дремлет», «Умер дождь, умер ветер, умер шумливый, беспокойный сад». «…Листья осыпались…частым и печальным дождем», «Первый заморозок надышал холодом на стекла в доме», «Туман шуршит в саду».

В Разливе рек, отдельные детали внешности, среди которых наиболее представленными в сопоставляемых языках оказались описания глаз, волос, щек, губ, остальные составляющие – брови, усы, борода и т.д. характеризуются реже.

Так, цветовая палитра при характеристике глаз, обусловлена денотативной отнесенностью, их обычным цветом, болезненностью, либо авторским отношением. Наиболее частотно употребление УС с колоративными компонентами черного, коричневого, синего, голубого и зеленого тонов. Например, голубые глаза могут описываться через более темный колоратив для создания экспрессии: синий как у ребенка, как у России, как небо, лен, что васильки во ржи, что твои васильки в поле, как шелковая лента, как воды Красного моря в Эйлайте; темно-синие, как вороненая сталь; либо используется основание голубой: голубые как небо, весеннее небо, как льняной цветок, как яйца дрозда, как гибельная полынья:

Они встретились у ворот, и Лермонтов, наклонившись, чтобы поцеловать ее руку, пропустил тот единственный миг, когда слеза блеснула в ее синих, как шелковая лента, глазах и тотчас исчезла.

Рассказ К. Паустовского «Желтый свет»– гимн осени, восхищение красотой природы.

Любой читатель может открыть шестой том произведений К. Паустовского и прочитать это произведение самостоятельно, но ниже представлены примеры из этого «гимна осени»: «Я изучал осень упорно и долго. Для того чтобы увидеть что-нибудь по-настоящему, надо убедить себя, что ты видишь это впервые в жизни. Так было и с осенью. Я уверил себя, что эта осень первая и последняя в моей жизни<…>. Я узнал, что осень смешала все чистые краски, какие существуют на земле, и нанесла их, как на холст, на далекие пространства земли и неба.

 Я видел листву, не только золотую и пурпурную, но и алую, фиолетовую, коричневую, черную, серую и почти белую. Краски казались особенно мягкими из-за осенней мглы, неподвижно висевшей в воздухе. А когда шли дожди, мягкость красок сменялась блеском».

 Это качество – видеть все как бы впервые, без тяжелого груза привычки, видеть всегда как будто вновь – присуще детям и художникам. Паустовский прекрасно знал природу, его пейзажи всегда глубоко лиричны. Особенностью писателя является его манера недоговаривать, недорисовывать, он предоставляет читателю возможность завершить в своем воображении ту или иную картину.

И на закате жизни писатель «без тяжелого груза привычек» свято и непосредственно воспринимал все, с чем ему доводилось встречаться.

В рассказе «Желтый свет» уже с первых строчек создается особая атмосфера благодаря необычной музыке слов: «Странный свет – неяркий и неподвижный – был похож на солнечный. Это светили осенние листья. За ветреную и долгую ночь сад сбросил сухую листву, она лежала шумными грудами на земле и распространяла тусклое сияние <…> Так началась осень. Осень пришла внезапно. Осень пришла врасплох и завладела землей – садами и реками, лесами и воздухом, полями и птицами. Все сразу стало осенним» [51: c. 156].

 К. Паустовский создает яркую картину осеннего утра, прибегая лишь к двум цветам: серому и целой гамме оттенков желтого – от солнечного до пастельно-блеклого.

 Пейзаж К. Паустовского оптимистичен, хотя писатель – подлинный певец осени, самого грустного времени года. По-своему передано ощущение воздуха, ощущение прозрачности, чистоты. Читатель видит солнечные пятна на реке и лесах: золотые, синие, радужные, разгорающиеся или меркнущие в зависимости от освещения; слышит звук воздуха, разрезаемого крыльями. И сразу представляет, что в лесу стоит такая тишина, что слышен даже шелест крыльев. Запахи, лесные ароматы, замешанные на травах, грибах физически ощущаются в процессе чтения рассказа.

Описание К. Паустовским осени открывает свежесть и новизну, позволяет читателям приобщаться к природе, постигать себя и мир, в котором они живут.

Писатель стремился показать, что переживание единства с природой способно не просто обогащать, но и облагораживать человека, делать его добрее и чище ничуть не меньше, чем мир творчества и культуры. Поэзия природы, по его мнению, требует от человека духовной и душевной активности, что очень важно для утверждения его достоинства.

К. Паустовский мастерски владеет словом, чувствуя все его оттенки и обертоны, дает читателю возможность представить изображаемое почти как реальное. Под его пером оживает все богатство и великолепие русского языка.

Поэтическая речь в рассказе К. Паустовского «Желтый свет» включает в себя тропы и стилистические фигуры, позволяющие читателю наиболее полно увидеть красоту осени и почувствовать любовь автора к ней.

Чаще всего писатель использует эпитеты, метафоры, гиперболы, олицетворения, сравнения. Для усиления выразительности высказывания вводит стилистические фигуры: повторы, бессоюзие, риторические вопросы, эллипсисы и т. д.

 Описание бабьего лета у К. Паустовского в «Желтом свете» несравнимо ни с кем и ни с чем. «Возвращались мы с Прорвы к вечеру. Солнце садилось за Окой. Между нами и солнцем лежала серебряная тусклая полоса. Это солнце отражалось в густой осенней паутине, покрывшей луга.

 Днем паутина летала по воздуху, запутывалась в нескошенной траве, пряжей налипала на весла, на лица, на удилища, на рога коров. Она тянулась с одного берега Прорвы на другой и медленно заплетала реку легкими и липкими сетями. По утрам на паутине оседала роса. Покрытые паутиной и росами ивы стояли под солнцем, как сказочные деревья, пересаженные в наши земли из далеких стран.

 На каждой паутине сидел маленький паук. Он ткал паутину в то время, когда ветер нес его над землей. Он пролетал на паутине десятки километров. Это был перелет пауков, очень похожий на осенний перелет птиц. Но до сих пор никто не знает, зачем каждую осень летят пауки, покрывая землю своей тончайшей пряжей» [51: c. 158].

 Сравним в данном тексте:

 1) Инверсии: Возвращались мы с Прорвы к вечеру. Между нами и солнцем лежала серебряная тусклая полоса. На каждой паутине сидел маленький паук. По утрам на паутине оседала роса.

 2) Метафоры: в густой осенней паутине, покрывшей луга; сказочные деревья, пересаженные в наши земли из далеких стран; покрывая землю своей тончайшей пряжей.

 3) Олицетворения: паутина летала, запутывалась; летят пауки; ветер нес.

 4) Эпитеты: сказочные деревья; серебряная полоса; нескошенная трава; осенний перелет.

 5) Сравнения: ивы стояли под солнцем, как сказочные деревья; перелет пауков, очень похожий на осенний перелет птиц; паутина летала по воздуху, пряжей налипала на весла, … заплетала реку легкими и липкими сетями.

Читаем далее в «Желтом свете»: «Однажды осенью я ехал на лодке по Прорве. Был полдень. Низкое солнце висело на юге. Его косой свет падал на темную воду и отражался от нее. Полосы солнечных отблесков от волн, поднятых веслами, мерно бежали по берегам, поднимаясь от воды и потухая в вершинах деревьев. Полосы света проникали в гущу трав и кустарников, и на одно мгновение берега вспыхивали сотнями красок, будто солнечный луч ударял в россыпи разноцветной руды. Свет открывал то черные блестящие стебли травы с оранжевыми засохшими ягодами, то огненные шапки мухоморов, как будто забрызганные мелом, то слитки слежавшихся дубовых листьев и красные спинки божьих коровок» [51: с. 158].

 Итак, тропы и фигуры, используемые в рассказе при описании безумно милой и родной для писателя Прорвы в осеннюю пору, следующие:

 1) Эпитеты и метафоры: косой свет; на темную воду; полосы солнечных отблесков от волн черные блестящие стебли травы с оранжевыми засохшими ягодами; огненные шапки мухоморов; терпкий запах осенней воды; слитки слежавшихся дубовых листьев; россыпи разноцветной руды; синяя даль сжатых полей; красные спинки божьих коровок.

 2) Сравнения: берега вспыхивали сотнями красок, будто солнечный луч ударял в россыпи разноцветной руды; шапки мухоморов, как будто забрызганные мелом.

 Выйдя поздним вечером в сад вместе с писателем, мы оказываемся свидетелями еще одного чуда из рассказа «Желтый свет»: «Бывают осенние ночи, оглохшие и немые, когда безветрие стоит над черным лесистым краем и только колотушка сторожа доносится с деревенской околицы.

 Ночь стояла над притихшей землей. Разлив звездного блеска был ярок, почти нестерпим. Осенние созвездия блистали в ведре с водой и в маленьком оконце избы с такой же напряженной силой, как и на небе.

 Созвездия Персея и Ориона проходили над землей свой медлительный путь, дрожали в воде озер, тускнели в зарослях, где дремали волки, и отражались на чешуе рыб, спавших на отмелях в Старице и Прорве.

 К рассвету загорался зеленый Сириус. Его низкий огонь всегда запутывался в листве ив. Юпитер закатывался в лугах над черными стогами и сырыми дорогами, а Сатурн поднимался с другого края неба, из лесов, забытых и брошенных по осени человеком.

 Звездная ночь проходила над землей, роняя холодные искры метеоров, в шелесте тростников, в терпком запахе осенней воды» [51: с. 159].

 1) Эпитеты в анализируемых отрывках: тяжелый иней; морозная пыль; осенние ночи; осенняя вода; звездная ночь; деревенская околица; звездный блеск; осенние созвездия; неподвижные звезды; притихшая земля; вечерняя земля; серебряный належ; над черными стогами и сырыми дорогами; черный лесистый край; зеленый Сириус; багровое зарево и мрачная луна; таинственные длинные ночи; безмолвная ночь; глухая синева; тяжелый свист; ночи, оглохшие и немые; маленькое оконце; холодные искры метеоров; зеленоватая заря.

 2) Метафоры: из лесов, забытых и брошенных по осени человеком; осенние ночи, оглохшие и немые; в терпком запахе осенней воды; разлив звездного блеска был ярок, почти нестерпим; владетель этих темных вод, столетних ив, таинственных длинных ночей; шатры черных ив; толстый слой хрустящего инея; сон в осенние ночи в палатке крепкий, свежий.

 3) Сравнения: Она (луна) появляется как владетель этих темных вод. Осенние созвездия блистали в ведре с водой и в маленьком оконце избы с такой же напряженной силой, как и на небе. … с пушечным гулом ударит пудовая рыба; оглушительно выстрелит в костре ивовый прут. И почему-то в такие ночи созвездие Ориона называешь Стожарами, а слово «полночь», которое в городе звучит, пожалуй, как литературное понятие, приобретает здесь настоящий смысл.

 4) Эллипсис – пропуск элементов высказывания для придания художественной выразительности: Сразу же стихнут коростели и перестанет гудеть в болотах выпь – луна подымается в настороженной тишине.

 5) Инверсии: в безмолвии зарослей подымалось солнце; то за соседним кустом начинает кричать коростель, то с пушечным гулом ударит пудовая рыба, то оглушительно выстрелит в костре ивовый прут и разбрызжет искры, то над парослями начнет разгораться багровое зарево: и сразу же стихнут коростели и перестанет гудеть в болотах выпь; дремали волки.

 6) Олицетворения: ночи, оглохшие и немые; мрачная луна взойдет; Юпитер закатывался, Сатурн поднимался; низкий огонь всегда запутывался.

 Таким образом, трудно найти в литературе двадцатого века другого художника слова, который так выразительно, так точно и зримо изображал бы природу, как К. Паустовский. Когда читаешь книги писателя, тебя не покидает ощущение, что ты смотришь на полотна великолепного живописца: его пейзажи переливаются красками, они полны света, воздуха, движения и жизни.

К. Паустовский так описывает белую ночь на Онежском озере:

Сторож пробил на колокольне... этот звон долетел до нас, миновал пароход и ушел по водной глади в прозрачный сумрак, где висела луна.

Я не знаю: как назвать томительный свет белой ночи? Загадочным? Или магическим?

Эти ночи всегда кажутся мне чрезмерной щедростью природы — столько в них бледного воздуха и призрачного блеска фольги и серебра. (К. Паустовский. «Золотая роза»).

Сравнение как средство текстообразования в повести «Романтики» К.Г. Паустовского. Для художественной прозы XX века характерны языковые процессы, связанные с усилением личностного начала, что обусловливает возрастание роли авторского «я» и последовательное расширение плана персонажа, усиление его «голоса». Этим объясняется большое  внимание писателей, исследователей языка к  различным средствам художественной выразительности, выполняющим в прозаическом тексте различные функции.

К одному из таких средств можно  отнести  сравнение – троп, ориентированный на специальную функциональную нагрузку в художественной речи, позволяющий увидеть текстовую обусловленность сравнительных элементов, характер их контекстуальных связей, их место в композиции произведения и системе его образных средств.

Внимание к этому средству связано не только с его способностью уточнять, расширять, углублять представление о предметах и явлениях действительности, но и отражать особенности творческого мировосприятия писателя, его способность к ассоциативному мышлению, умение находить общее в сравниваемом.

Сравнение может органически входить в текст именно благодаря своей особой структуре (в нем выделяют субъект, объект, признак), являться формой стилистической когезии между отдельными частями текста, с его помощью можно оценивать изображаемые события, героев. Реализуя коннотативную функцию языка, сравнение становится приметой идиостиля писателя.

Рассмотрим подробнее свойства  сравнений в художественном тексте на примере повести «Романтики» К.Г. Паустовского.

Следует отметить, что исследователями недооценена роль первой книги писателя – повести «Романтики», в которой наметились характерные черты, присущие его идиостилю. В «Заметках к писателю» К.Г. Паустовский отмечал: «Дидро был прав, когда говорил, что искусство состоит в том, чтобы открыть необыкновенное в обыкновенном  и обыкновенное в необыкновенном» [50: с 323]. Сравнение в первую очередь помогает осуществить это, так как сам процесс сравнения – это один из способов познания мира, а сравнение как троп  – одно из мощных средств показа индивидуального видения мира.

Анализируемая повесть состоит из трех частей («Жизнь», «Начала и концы», «Военные будни»), каждая из которых распадается на отдельные новеллы, связанные между собой в большей мере тематически, чем фабульно. Повествование в ней  ведется от первого лица. Персонаж-повествователь   (студент Максимов, перебивающийся случайными заработками, начинающий писатель, ищущий свое место в жизни) придуман автором, близок ему, ибо в повести отражены многие эпизоды из жизни К.Г. Паустовского, хотя она и не является автобиографической. Главный герой не только участник событий, о которых повествует автор-рассказчик, но и выразитель мыслей и чувств писателя, его жизненной позиции.

Выявить особенности восприятия мира персонажами повести «Романтики» помогают сравнения, которые можно отнести к излюбленным изобразительным средствам  К.Г. Паустовского. Для него в сравнении важно показать сочетание двух основных  функций: художественной (образность сопоставления, экспрессивность) и смысловой (пояснение, уточнение, осмысление предметов, явлений, понятий).

Сравнения (их в тексте более 250) встречаются во всех новеллах. Исключение составляет новелла «Спустя неделю», завершающая повествование. В отличие от других она написана от третьего лица, что позволяет перевести рассказ в модальность автора, ставящего точку в изложении.

Наблюдения над сравнениями как фактором текстообразования можно проводить с позиций 1) создателя повести (адресанта), 2) рассказчика (повествователя), 3) других действущих лиц.

Анализ использования сравнений в тексте повести проведем с позиции повествователя-рассказчика, который будет имплицитно выражать и позицию автора. Особое внимание обратим на сравнения в речи главного героя Максимова, относящиеся к пейзажным зарисовкам.

К. Г. Паустовский в «Романтиках» тяготеет к экзотическому пейзажу, для которого характеры экспрессия и яркость красок. Но жизнь природы в повести не сливается с жизнью героев, в частности Максимова. Она скорее фон, на котором развиваются события, разрастаются чувства, формируются личностные качества.

Субъектом таких сравнений становятся слова разнообразного лексического наполнения:  море (река, вода, озеро), небо (облака, звезды, радуга); южные дни, северные дни, среднерусская осень и осень вообще (Поезд нес запыленные вагоны к синему утру, прибоям, воде, зеленой, как виноград; Долины лежали внизу, как позеленевшие бронзовые чаши; Я вспомнил долгие дни у простого стола, голос Наташи, севастопольский день, как хрустальный стакан, налитый синей водой; Осень у моря черная, как девушка, вымокшая под дождем, блестела лиловыми глазами; Над Двиной поблескивало небо, холодное и прозрачное, как тонкий лед). Эти субъекты сравнения  вызывают у рассказчика определенные ассоциации, что придает общую положительную окраску всему сравнению даже там, где объект и признак не являются яркими выразителями этой экспрессивной окраски, но создают возможность для ее возникновения. Благодаря «открытости» своей структуры сравнительные  конструкции выполняют текстообразующую роль: каждый их компонент вносит в текст смысловую наполненность, экспрессивную окраску, связывает отдельные высказывания в единое целое, несет содержательно-концептуальную информации.

Все сравнения, с помощью которых создается пейзажный портрет, образуют четкую оппозицию «север – юг». Юг – это прежде всего море и все, что с ним связано.

Рассмотрим  некоторые сравнения, связанные с характеристикой моря.

Мы вышли из сада. Сырая ночь спустилась на гору. За оградой синим пуншем разгоралось море [51: с. 72]. Стержневой для анализируемого сравнения является сема свет – лучистая энергия, делающая окружающий мир видимым. Отсюда необычное сочетание синим пуншем. Романтическое сравнение возвышающего плана, включающее слова различной цветовой группы, оправдано последующим контекстом: Хатидже спрашивает у Максимова:

 

– Что это за странный свет?

 

– Это, должно быть, зодиакальный свет, Хатидже…

 

 – Вы знаете, когда зодиакальный свет был виден в последний раз?

 

  – Когда, Максимов?

 

 – В ту ночь, когда Данте встретил Беатриче [51: с. 72].

Диалог героев дает возможность выявить скрытое логическое сравнение: Максимов – Данте, Хатидже – Беатриче. Аналогия позволяет расширить временные и пространственные рамки изображаемого, усилить романтическую тональность дальнейшего повествования,  и возникает это благодаря сравнению, объединяющему части текста.

Море в восприятии рассказчика – это не просто большое водное пространство с горько-соленой водой. Это нечто большее, чем явление природы. Оно перестает быть только языковой единицей и становится «носителем  культурных смыслов» –  концептом, через который «пестрое многообразие существующего мира соотносится с духовными вневременными ценностями. ... Слово-концепт соединяет человеческое бытие и познание, … концентрирует духовный опыт» [28: с. 98]. Эта концептуальность подготовлена таким высказыванием: Море шумело,  как далекая память [51: с. 58].

Интересны в повести  сравнения, характеризующие море по цвету: Поезд нес запыленные вагоны к синему утру, прибоям, воде, зеленой, как виноград [51: с. 137]. На первый план в объекте сравнения выдвинута цветовая сема (благодаря признаку),  но, разумеется, как фон действуют и другие семы объекта виноград, обозначающего прозрачные, сочные южные ягоды. Микроконтекст пробуждает ассоциации, связанные с югом, солнцем, отдыхом. Возникшие ассоциации закрепляются в последующем контексте, вносящем элементы проспекции, связанные с раскрытием душевного состояния рассказчика: Я почему-то поверил, что этим зрелым, блистающим  летом меня ждет незаслуженное счастье [51: с. 137]. Эпитеты зрелым, блистающим тематически связаны с компонентами сравнения …воде, зеленой, как виноград».

Следует отметить, что эпитет зеленый неоднократно вводится в сравнения, употребляемые рассказчиком в пейзажных зарисовках. Его можно назвать «сквозным», проходящим через все повествование: Туман стоял зеленой морской водой [51: с. 56]; … и зеленые морские дни – как дни из сказок [51: с. 84]; Долины лежали внизу, как позеленевшие бронзовые чаши [51: с. 83];  В зеленой морской гавани стальным утюгом синел броненосец «Синоп» [51: с. 182].

Такое повторение отдельных компонентов сравнения в тексте повести можно считать признаком идиостиля  К.Г. Паустовского.

«Сквозным» можно считать и сравнение общеязыкового типа как стекло, которое создает образы, дополняет их характеристику. Оно появляется и в описаниях южного моря (Внизу лежало море, прозрачное, как стекло [51: с 56];  Вода была налита у берегов, как стекло,  – ни одного всплеска [51: с. 156], и в пейзажных зарисовках Москвы, олицетворяющей в выделенной нами оппозиции север: Дали синели, замерзшие лужи хрустели под ногами, как стекло [51: с. 201]; … и день зазвенит, как стекло [51: с. 121].

Повтор сравнения не случаен: оно представляет собой «цепочку» ассоциаций, опирающуюся на внешние наблюдения, символизирует различные пространственные перемещения рассказчика, его умение находить сходство в наблюдаемом. Субъектом сравнения становятся слова, семантически близкие:  море, вода, лужи. Предикаты позволяют уточнить признак сравнения: море, прозрачное, как стекло; вода была налита, как стекло; замерзшие лужи хрустели, как стекло (в основу сопоставления положены зрительные, сенсорные, звуковые восприятия).

Пейзажные зарисовки, встречающиеся во  второй части повести «Начало и концы», по семантическому составу отличаются от проанализированных выше.  Сравнения в этих «северных портретах» подтверждают это наблюдение: Румянец, золото и дым горят под солнцем, и полозья скрипят, как в деревне (о Москве) [51: с 97]; Сизый снег лежал на Воробьевых горах, ветер сверлил воздух над пустырями, мосты над рекой висели тяжелыми дугами [54: с. 98];  Над Двиной поблескивало небо, холодное и прозрачное, как тонкий лед [51: с 117].   Введение в сравнения определений тяжелыми (дугами), холодное (небо) снижает их экспрессивную окраску.

Снижению экспрессии в описании зимы в Москве способствуют сравнения, включающие слова с отрицательной коннотацией: Студнем висит над головой опухшее небо. За окнами все то же: засаленные, как селедочная бумага,  подолы женских юбок, клячи в комьях навоза… Даже башни Кремля – белой величавой Мекки – тонут в гнилостном зеленоватом тумане [51: с. 98-99].  Употребление прилагательного зеленоватый с семой «незначительная степень проявления признака» также снижает экспрессию всего высказывания, хотя мы отмечали положительную коннотацию в повести прилагательного «зеленый», неоднократно используемого в характеристике юга.

Появление таких описаний обусловлено динамикой развития образа повествователя, помещенного в иное художественное пространство, постоянно сопоставляющего то, что осталось у теплого моря, с одиночеством в московской квартире. И сравнения точно отражают эти изменения в жизни героя.

Таким образом, сравнения,  используемые  в повести «Романтики», создают своеобразный стилистический колорит. Повторяясь, видоизменяясь, они «прорастают» в тексте всей повести, играют в ней важную роль как фактор текстообразования,  помогают раскрытию характера повествователя, являются приметой идиостиля К.Г.Паустовского.

 

 

     2.3.   Цветовые прилагательные в повести К. Г. Паустовского «Черное море»

 

В самом начале творческого пути, не поняв ещё до конца, где найти себя; мечтая посвятить жизнь поэзии, в 1916 году К. Г. Паустовский получил от Бунина открытку: «Думается, Ваш удел, Ваша настоящая поэзия — в прозе. Именно здесь, если Вы сумеете проявить достаточно упорства, уверен, сможете достичь чего-нибудь значительного».

Действительно, творчество К. Г. Паустовского - поэзия в прозе. Каждое слово — жемчужина в ожерелье, Константин Георгиевич — прозаик с поэтической душой — «поет» всем своим творчеством гимн природе. Его описания обладают звучанием, ритмикой, красочностью. Он выбирает слова для передачи самых тонких, едва заметных полутонов, оттенков красок.

К.Г. Паустовского многие исследователи (А. Ивич, К.Г. Попов, В.Сафонов, И.Ю. Чистякова и др.) называют замечательным писателем-пейзажистом. Безусловно, его пейзажные зарисовки не могут остаться незамеченными. На разных этапах творчества он обращал свой взор к самым разным уголкам России, постепенно уходя от «буйства красок» южных регионов, сосредотачивая внимание на спокойном многоцветии средней полосы.

Но в ранний период Паустовский-романтик отдает предпочтение ярким красотам юга. Повесть «Черное море», написанная на этом этапе, окрашена особым, южным, колоритом.

Словесное рисование невозможно без использования  цветовой лексики. Паустовский активно ее употребляет. В повести «Черное море» он использовал 92 единицы. Ведущее место среди них принадлежит именам прилагательным - 41 лексема: безоблачный, белый, белобрысый, белоснежный, бесцветный, бледный, голубоватый, голубой, голубоглазый, грязный, желтоватый, желтый, зеленоватый, зеленый, золотой, коричневый, красноватый, красный, лиловый, молочный, мрачный, огненный, оранжевый, прозрачный, розовый, рыжий, светлый, свинцовый, седой, седоусый, серебряный, серый, сизый, синий, сумрачный, темно-красный, темный, фиолетовый, цветной, черный, яркий.

Вышеперечисленные имена прилагательные подразделяются на мотивированные и немотивированные.

Немотивированные лексемы (их 18) называют цвета спектра и цвета, приближающиеся к ним: белый, бледный, голубой, желтый, зеленый, коричневый, красный, лиловый, прозрачный, рыжий, седой, серый, сизый, синий, темный, фиолетовый, яркий — причем, прилагательные «бледный», «темный», «яркий» оттеночные, не характеризующие определенный цвет.

Мотивированные лексемы (их выделено в повести «Черное море» 23), использованные К.Г. Паустовским образованы четырьмя способами: суффиксальным (16 лексем: голубоватый, грязный, желтоватый, зеленоватый. Золотой, красноватый, молочный, мрачный, огненный, оранжевый, розовый, светлый, свинцовый, серебряный, сумрачный, цветной), интерфиксальным (3 лексемы: голубоглазый, седоусый, темно-красный), сложением с суффиксацией (2 лексемы: белоснежный, белобрысый), префиксально-суффиксальным (2 лексемы: безоблачный, бесцветный).

Среди мотивированных самую многочисленную группу составляют лексемы, образованные суффиксальным способом. Они распределяются по наличию словообразовательных суффиксов следующим образом:

-       чаще всего употребляются имена прилагательные, образованные от цветовых прилагательных при помощи суффикса -оват- : голубоватый ← голубой, желтоватый ← желтый, зеленоватый ← зеленый, красноватый ← красный.  Эти имена прилагательные называют оттенки цветов, обозначаемых мотивирующими их прилагательными, а суффикс -оват- несет следующее значение: «обладающий в уменьшенной степени цветом, названным мотивирующим словом, отличающийся меньшей насыщенностью». Во всех этих случаях суффикс используется в одном значении, которое отмечено в Русской грамматике [22: с. 259];

-       реже используются имена прилагательные, мотивированные именами существительными и образованные при помощи суффиксов: -ов- /-ев- — оранжевый ← оранж, свинцовый ← свинец; -н- — грязный ← грязь, молочный ← молоко (ч // к), мрачный ← мрак, сумрачный ← сумрак, цветной ← цвет;  -енн- — огненный ← огонь; -ян- — серебряный ← серебро; -Ø- — золотØой ← золото; -л- — светлый ← свет. Суффиксы -ов- /-ев-, -н-, -енн-, -ян-, -Ø-, -л- вносят следующее значение в семантику имен прилагательных: «напоминающий цвет тех предметов и явлений, которые названы мотивирующими существительными», что не нарушает традиционное описание данных морфем, отраженное в Русской грамматике [22: с. 261].

Все прилагательные, образованные суффиксальным способом, являются общеупотребительными и выступают в значениях, зафиксированных словарем русского языка в четырех томах.

В повести «Черное море» К. Паустовский использует лишь 2 лексемы, образованные интерфиксальным способом: голубоглазый ← голуб-+-о-+ глаз-; седоусый ← сед-+-о-+ ус-. Эти слова можно преобразовать в словосочетания, где первый компонент называет цвет, в который окрашен предмет, названный вторым компонентом. К данным лексемам примыкает сложное прилагательное темно-красный, также образованное интерфиксацией, но первые два слова мотивированы прилагательным и существительным, тогда как прилагательное темно-красный только прилагательными: темно-красный ← темный +-о-+ красный — в связи с этим его семантика отличается: здесь первый компонент указывает оттенок цвета, названного вторым компонентом.

Также немногочислен ряд лексем, образованных сложно-суффиксальным способом: белоснежный ← бел-+ о + снег-+ н (ж//г) — это прилагательное можно преобразовать в словосочетание (как и прилагательные голубоглазый и седоусый, которые мы рассматривали выше). Слова, образованные по этой схеме при помощи суффикса -н-, как утверждают авторы Русской грамматики [22:с 561], имеют значение «относящийся к тому или характеризующийся тем, что названо опорной основой и конкретизировано в первой основе сложения». Прилагательное белоснежный не нарушает этой закономерности, имея следующую семантику: «безукоризненно белый», называет особый оттенок белого, «цвет снега». Лексема  белобрысый в соответствии со сведениями «Словообразовательного словаря» под ред. А.Н. Тихонова также образована сложно-суффиксальным способом: белобрысØый ← бел +-о-+брыс+ Ø, но значение его полностью не соотносится с семантикой компонентов в связи с тем, что данная лексема не преобразовывается в словосочетание, хотя является производной (т.к. один из компонентов является устаревшим). Цветовое значение первого компонента сохраняется: белобрысый — «с очень светлыми, белесыми волосами, бровями, ресницами» или «очень светлый, белесый». Данная лексема употребляется в Словаре русского языка в четырех томах  с пометой «разговорная», тогда как в Толковом словаре русского языка В. Даля — с пометой «шуточная». Таким образом, можно говорить о изменении стилистического употребления этого слова с начала 19 века к концу 20 века.

В рассматриваемой повести употреблено лишь 2 прилагательных, образованных префиксально-суффиксальным способом: безоблачный ← облако и бесцветный ← цвет. Слова, образованные по данной структурной схеме при помощи префикса без - / бес - и суффикса -н- имеют значение отрицания или отсутствия предмета или явления, названного мотивирующим словом. Значения лексем безоблачный и бесцветный не выходят за рамки намеченной тенденции, называя при этом (не прямо, а опосредованно) цветовые оттенки неба. Они не являются собственно цветовыми, контекст же употребления этих прилагательных позволяет относить к цветовым, т.к. безоблачный обозначает «чистый, голубой цвет неба», а бесцветный — «белесо-голубой цвет неба».

Мотивированные цветовые прилагательные используются К.Г. Паустовским в большей мере, чем немотивированные, т.к. это дает возможность более точного определения оттенков цветов. В повести «Черное море» он пользуется яркими южными красками, передавая их в первую очередь при помощи прилагательных. Употребление мотивированной лексики помогает ему изобразить тончайшие переходы от одного цвета к другому.

Выбор цветовых прилагательных определяется предметом описания, а К.Г. Паустовский «рисует» «звезды с серебряной чешуей», «свинцовое небо», «голубой серебрящийся дым утра», «зеленоватый сумрачный воздух», «желтые отсветы скал», «прозрачные струи», «луну …, похожую на клубок розового дыма», «черные горы». В сочетаниях прилагательных и существительных реализуется вся палитра красок. Создается взволнованное, экспрессивное, романтическое описание, полное цвета, переданного с умением живописца.

 

Паустовский разнообразен и неутомим в описании полей и лесов, прудов и рек, восходов и закатов. Он передает тончайшие оттенки света, запахов, звуков.

И любопытно, что Паустовский, виртуозно владеющий словесной палитрой, прежде всего мастер эпитета. Ему всего важнее не предметы — существительные и не действия — глаголы, а отношение к предметам — прилагательные. Эпитет в фразе Паустовского — это тот воздух, которым окутан предмет. Описания Паустовского изобилуют оттеночными эпитетами: «зеленоватый отблеск хвои», «голубоватое зарево Москвы», «в розоватом цвете зари» и т. д. В этих оттеночных эпитетах Паустовский неистощим. Его любимые слова — «слабый», «тусклый», «сумрачный», «застенчивый», «неяркий», «осторожный», «прохладный». «Небо на востоке наливалось чистой и слабой синевой». «Сумрачный блеск», «тусклый отсвет адмиралтейской иглы» и т. д. Именно оттенки, а не цвета. Не свет, а отсвет, не блеск, а отблеск, отражения, переходы, переливы. Медленное, вдумчивое созерцание природы в описании Паустовского вызывает в памяти строки Б.Пастернака: «И жизнь, как тишина осенняя, подробна».

Эту подробность наблюдений, эти обертоны звуков и полутона красок Паустовский передает обдуманным отбором оттеночных эпитетов. Легчайшее прикосновение к предметам описания тоже сближает язык Паустовского с языком поэтическим. Вспомним тютчевское «дымно-легко, мглисто-лилейно».

В своих пейзажах и описаниях Паустовский всегда сочетает поразительную точность каждого оттенка цвета, запаха, звука с туманностью всей перспективы картины. Пейзаж его всегда погружен в лирическую даль — мглистую и неясную. Переменчивые, перламутровые, переливчатые оттенки света и цвета в воплощении природы часто передают у Паустовского то неясное, тревожное, еле уловимое состояние души, которое он называет «ощущением красоты и ожиданием встречи с нею».

Это тревожное и радостное предчувствие счастья, это необычное волнение, охватывающее душу, переполненную красотой мира, и есть та «лирическая сила», о которой так часто и вдохновенно пишет Паустовский.

Паустовский всю творческую жизнь терпеливо и настойчиво борется с этой своей склонностью к литературным реминисценциям и условным красотам. Все его книги становятся как бы полем этой неустанной борьбы, борьбы между жизненным опытом и воображением, борьбы за красоту против красивости. Подлинная красота жизни, воплощенная в литературе, дается писателем как результат пережитого. Красивость же — почти всегда результат отраженного, книжного, навеянного какими-то образцами. Красивость подражательна. Красота самостоятельна, неповторима. Она возникает как итог проникновенного открытия мира самим художником.

Красота у Паустовского побеждает, но красивость еще не окончательно вытеснена и нет-нет да и прорывается на, казалось бы, отвоеванную у нее территорию. Но это, к счастью, лишь очень немногочисленные «пережитки» стиля, от которого Паустовский сознательно и последовательно отходит...

На примере произведений К.Г.Паустовского очень удобно и интересно изучать такие литературоведческие термины, как эпитет, сравнение, метафора, пейзаж и другие. Нельзя не отметить и то, что язык Паустовского – эталон, образец. Паустовский – истинный мастер слова, превосходно владеющий словом, просто, точно, изящно, красиво, легко выражающий на бумаге чувства и мысли. Не каждого большого писателя характеризует столь отточенный слог.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 3. Статистический анализ  цветообозначений в повести

«Золотая роза»

3.1 Лексемы со значением цвета

 

О связи цвета и восприятия, цвета и оценки в языковой картине мира существует немало интересных работ русских и зарубежных психологов и лингвистов. Я поставила целью рассмотреть, как воздействует цвет на эмоционально-смысловое восприятие произведения. В качестве материала для анализа была использована повесть К.Г.Паустовского «Золотая роза».

В этом произведении выявлено всего 246 лексем со значением цвета, из них:

Прилагательные, непосредственно передающие цветовой признак предмета

1	чёрн-	ый-, о-свинцовые-, ыми-, ом-, ую-, ые-, оватой-, ой-, ая-, ое-, ых-, ог-, ому	36
2	Бел-	ый-, ые-, ых-, ая-, ое-, ыми-, ым-, ого-, ому-, ой-, озубые	24
3	Красн-	ый-, ыми-, оватый-, ого-, ую-, ые-, ых-, оватую-, оватыми	17
4	Желт-	ый-, ую-, ыми-, ого-, ые-, ых-, ому-, ой	17
5	Зелен-	ом-,ые-,оватым-, оватого-,ыми-,ым-,ая	14
6	Золот-	истого-, ые-, ым-, ой-, ая-, тую	14
7	Темн-	ой-, ым-, ых-, ая-, ого-, ыми-, ые-, ый	14
8	Сер-	ый-, ых-, ые-, ыми-, ым-, оглазую	11
9	Розов-	ый-, ой-, ые-, ого-, ую	8
10	Сед-	ой-, ого-, ая-, ое-, ыми	7
11	Син-	ий-, ими-, еватый-, ой-, ей-, ие	7
12	Ал-	ый- ,ых-, ым-, ую-, ые	5
13	Багр-	овые- ,овым-, овый	4
14	Серебр-	яными-,  яной	3
15	Свет-	ловолосым-, лого-, ый	3
16	Туск-	лый-, ая	3
17	Голуб-	ую-, ыми-, ые	3
18	Лилов-	овый-, оватых	2
19	Блед-	ное-, ую	2
20	Мрач-	ый-, ая	2
21	Бронз-	овый	1
22	Смуг-	лые	1
23	Мут-	ного	1
24	Сумер-	ечного	1
25	Аспид-	ного	1
26	Пепель-	ный	1
27	Корич-	невой	1
28	Лимон-	ный	1
29	Рус-	ый	1
30	Индиго-	вый	1
31	Сирен-	евый	1
32	Рыж-	ий	1

 

Всего208 употребления.

Сады почти осыпались, но  кое-где  еще  висели на яблонях сухие розовые листья.

Букет из шелковых  алых  роз был приколот к ее корсажу.

И  лежала  такая  белая  и  счастливая- должно быть, благодарила бога, что он взял ее от этой паскудной жизни.

Все вещи - диваны, столы и стулья -  были  сделаны  из  светлого  дерева, блестели от времени и пахли кипарисом, как иконы.

Но  с каждым часом сказка бледнела на глазах, потому что  Андерсен  несколько  раз разбавлял чернила водой.

В Ливнах я никогда не был. Городок понравился  мне  чистотой,  множеством цветущих подсолнухов, своими мостовыми из  цельных  каменных  плит  и  рекой Быстрая Сосна, вырывшей ущелье в толще желтого девонского известняка.

Генрих Манн, Эйнштейн, Ремарк, Стефан Цвейг - благородные  люди  Германии  - покинули  свою  родину,  не  желая  быть  сообщниками  «коричневой  чумы»  и бесноватого негодяя Гитлера.

Старые  казахи ходили по улицам в широких коротких шароварах из  набивного  ситца  с пестрым рисунком - по розовой ткани были разбросаны огромные черные пионы  и зеленые листья.

Венера переливалась, как капля алмазной влаги на зеленеющем предрассветном небе.

   Прошло это лето  в  гуле  сосновых  лесов,  журавлиных  криках,  в  белых громадах кучевых облаков, игре ночного неба, в непролазных пахучих  зарослях таволги, в воинственных петушиных воплях и песнях девушек  среди  вечереющих лугов, когда закат золотит девичьи глаза и первый  туман  осторожно  курится над омутами.

Слово «золотит», являющаяся глаголом , в предложении использовано в переносном значении.

Вошел в  кино и просидел полтора часа на старой картине «Красные дьяволята», слушая свист, топанье, возгласы восторга и ужаса и сопенье мальчишек.

Путаница  багреца, червонного и белого золота, малахита, пурпура и синей тьмы началась в лесных  далях.

В этом рассказе вы найдете почти все, о чем я упоминал выше: сухие  дубовые  листья,  седого  астронома,  гул  канонады, Сервантеса, людей, непоколебимо верящих в победу гуманизма, горную  овчарку, ночной полет и многое другое.

По нему медленно плывут облака с серебряными краями.

 Тусклый  блеск  волнами  ходит  по  мелколесью  от каждого, даже самого слабого ветерка.

          Грозовая туча курилась пепельным дымом и быстро опускалась к  земле. 

          Теперь смотрите  ближе,  на полосу елей. Видите бронзовый блеск на хвое?

 Гайдар писал тогда самый изумительный свой рассказ – «Голубую  чашку».  И прикидывался,  что  ничего  не  понимает  в  литературе. 

Смуглые  женщины  неслыханной  прелести   были ввергнуты по моей авторской воле в кипение жестоких страстей.

Сам Левкович - тучный, сивоусый, злой, с вытаращенными черными глазами  - весь день сидел на террасе в мягком кресле и задыхался от астмы.

У пожилого и робкого хозяина - продавца газет в станционном киоске – была мрачная, тощая жена и две дочери: старшая - Анфиса и младшая - Полина.

Пассажиров было трое  -  Андерсен,  пожилой  угрюмый  священник  и  дама, закутанная в темный плащ.

Однажды на таком туманном рассвете Шамет проходил по  мосту  Инвалидов  и увидел молодую женщину в бледном сиреневом платье с черными  кружевами. 

А на  лиловатых  и твердых зонтичных цветах сидят шмели.

 Прилагательные, употреблённые в переносном значении (чёрный ветер). Всего употреблений - 1.

Глаголы, связанные с передачей цвета

чернеет	1	синеют	1
очернил	1	белеет	1
заголубела	1	бледнела	1
темнело	1	померкнет	1

Всего употреблений -8:

Снег  делается  зернистым, ноздреватым, оседает и чернеет.

Он очернил нашу обитель.

И кто знает, может быть, от этой любви  померкнет,  уйдет  и  никогда  не вернется пестрый рой его сказок.

Я приехал работать и первое время писал  у  себя  в  комнате  с  утра  до темноты.  Темнело  рано. 

Мы сидели, молчали и курили, пока на востоке не заголубела нежнейшая заря.

Кое-где на меже большими разливами  синеют  твердые  колокольчики  приточной травы.

Но  с каждым часом сказка бледнела на глазах, потому что  Андерсен  несколько  раз разбавлял чернила водой.

Потом  прямо  над головой небо загорелось от запоздалой молнии, и в ее  свете  я  увидел,  что впереди на берегу что-то белеет.

    Существительные, связанные с передачей цвета

синева	1	муть	2
желтизна	1	темнота	2
мрачность	1	тьма	2
серебро	1	мгла	3
золотильня	1	сумрак	3
чернила	2	золото	4

Всего употреблений -23.

Может  быть,  не только потому, что Балтика выбрасывает много янтаря, но еще и потому, что ее вода чуть заметно отливает янтарной желтизной.

А он мог бы написать  еще много превосходных книг - тех книг, о каких принято  говорить,  что  они написаны не чернилами, а кровью сердца.

Но  с каждым часом сказка бледнела на глазах, потому что  Андерсен  несколько  раз разбавлял чернила водой.

Для наших прадедов «мрачность» означала черный туман, для нас она -  наше душевное состояние.

Тяжелая  муть  заволокла  все  вокруг.

Наречия, связанные с передачей цвета (темно(1), начерно(1)). Всего употреблений - 2.

На них сидело снаружи столько  гнуса,  что  в  комнатах было темно.

Поэтому заманчиво и просто необходимо хотя бы и неполно, как говорится, начерно,  но все же разобраться в переплетении этих дорог.

Причастия, связанные с передачей цвета (зеленеющим(1), меркнущий(1)). Всего употреблений- 2.

Тогда она овладевает меркнущим небом, разливает по  нему  множество  красок  -  от червонного золота до бирюзы - и медленно переходит в  поздние  сумерки  и  в ночь.

Венера переливалась, как капля алмазной влаги на зеленеющем предрассветном небе.

 

3.2 Частеречная принадлежность колоративной лексики

По частеречной принадлежности колоративная лексика в повести  распределяется следующим образом:

Прилагательные употреблены 208
1	чёрн-	ый-, о-свинцовые-, ыми-, ом-, ую-, ые-, оватой-, ой-, ая-, ое-, ых-, ог-, ому	36
2	Бел-	ый-, ые-, ых-, ая-, ое-, ыми-, ым-, ого-, ому-, ой-, озубые	24
3	Красн-	ый-, ыми-, оватый-, ого-, ую-, ые-, ых-, оватую-, оватыми	17
4	Желт-	ый-, ую-, ыми-, ого-, ые-, ых-, ому-, ой	17
5	Зелен-	ом-,ые-,оватым-, оватого-,ыми-,ым-,ая	14
6	Золот-	истого-, ые-, ым-, ой-, ая-, тую	14
7	Темн-	ой-, ым-, ых-, ая-, ого-, ыми-, ые-, ый	14
8	Сер-	ый-, ых-, ые-, ыми-, ым-, оглазую	11
9	Розов-	ый-, ой-, ые-, ого-, ую	8
10	Сед-	ой-, ого-, ая-, ое-, ыми	7
11	Син-	ий-, ими-, еватый-, ой-, ей-, ие	7
12	Ал-	ый- ,ых-, ым-, ую-, ые	5
13	Багр-	овые- ,овым-, овый	4
14	Серебр-	яными-,  яной	3
15	Свет-	ловолосым-, лого-, ый	3
16	Туск-	лый-, ая	3
17	Голуб-	ую-, ыми-, ые	3
18	Лилов-	овый-, оватых	2
19	Блед-	ное-, ую	2
20	Мрач-	ый-, ая	2
21	Бронз-	овый	1
22	Смуг-	лые	1
23	Мут-	ного	1
24	Сумер-	ечного	1
25	Аспид-	ного	1
26	Пепель-	ный	1
27	Корич-	невой	1
28	Лимон-	ный	1
29	Рус-	ый	1
30	Индиго-	вый	1
31	Сирен-	евый	1
32	Рыж-	ий	1

 

Существительных - 23 употребления
синева		1	чернила		2
желтизна		1	темнота		2
серебро		1	тьма		2
мрачность		1	мгла		3
золотильня		1	сумрак		3
муть		2	золото		4
Глагол (8)
чернеет	1		темнело	1
очернил	1		синеют	1
заголубела	1		белеет	1
померкнет	1		бледнела	1
Причастие (2)
меркнущим	1		зеленеющим	1
Наречие (2)
темно	1		начерно	1

 

3.3 Частотность употребления прилагательных для передачи цвета

 

Наиболее распространённым и ёмким для передачи цвета являются прилагательные, которые в зависимости от частности можно разделить на три группы:

1. Прилагательные, зафиксированные в тексте от 36 до 1 раза.

Лексема чёрный встречается в тексте 36 раз и употребляется с существительными стеклярус, бездна, пуля, пыль, дерево, пионы, вода, трава, туфли, море, тучи, щука, озеро, ягоды, крап, река, работа, вершина, платок, челн, балахон, табак, подушка, фон, туман.

Они вдвоем не только держали  музей  в  образцовом  порядке,  но  сами ремонтировали дом, заготовляли дрова и делали всякую черную работу.

 В эту же группу входит прилагательное жёлтый, обозначающее цвет существительных рот, муть, вода, листья. Цветы, пятна, известняк, глаза, иглы, лисички, ирисы, лишай, кувшинка, огоньки, смерчки, камень, обложка (употребляются 17 раз).

Городок понравился  мне  чистотой,  множеством цветущих подсолнухов, своими мостовыми из  цельных  каменных  плит  и  рекой Быстрая Сосна, вырывшей ущелье в толще желтого девонского известняка.

Так же в группу входит прилагательное белый употребляется с  существительным огонь, девушки, острова, облака, перчатки, ночи, солнце, ракушки, цветы, вечер, блеск, черемуха, лес, собачка  (употребляются 24).

Поэтому, должно быть, белые ночи  и  вызывают  своей непрочностью легкую печаль, как все  прекрасное,  когда  оно  обречено  жить недолго.

Дополняем эту группу лексемой красный, употребляется с существительными крапинки, шар, кирпич, камень,  Марс, завязка, свет, крылышки, пыль, пятнышки, дома, золото, глаза, портьер, свитер (всего употреблений 17).

Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома.

Еще одна лексема, зеленый, входить в эту группу, употребляется с существительными сукно, листья, отлив,  цвет, сумрак, океан, ковер, край, сок, пятна, волна, взгорье, крылышки, абажур (Всего употреблений 14 ).

 С тех пор оно связано в моем представлении с дремучим, замшелым лесом, сырыми чащами, заваленными буреломом, с йодистым запахом прели и гнилых пней, с зеленоватым сумраком и тишиной. 

Лексема красный также пополняет эту группу, употребляется она с существительными платье, деревья, небо, небеса, карандашик, листок, сумрак, факелы, стена, век, рой, осень, полоски, орнамент (Всего употреблений 13).

Воображение создало закон притяжения, бином  Ньютона,  печальную  повесть Тристана и Изольды, расщепление атома, здание Адмиралтейства  в  Ленинграде, «Золотую осень» Левитана, «Марсельез», радио,  электрический  свет,  принца Гамлета, теорию относительности и фильм  «Бэмби».

 

2. В группу слов средней частотности входят лексемы, зафиксированные от 11 до 5 раза, это лексемы:

Серый - 11 словоупотребления с существительными  одежда, шапочки, тряпки, глаза, небо, песок, люди, девочка, платок, море.

   А  там  уже  и  зима  с  вьюгами, метелями, поземкой, снегопадом, седыми морозами, вешками на  полях,  скрипом подрезов на розвальнях, серым, снеговым небом.

Розовый - 8 словоупотребления с существительными  листья, вода, ткань, огонь, дым, мрамор, свет, раковина.

Уезжая, человек достал из  кожаной  сумки  розовую  морскую  раковину  из  страны Эльдорадо и подарил ее старому гидальго в  благодарность  за  ужин  и ночлег.

Синий - 7 словоупотребления с существительными  глаза, чашка, дымок, холм, даль, пещера, тьма, тень, каскад.

Поэтому, когда я купил очередной выпуск  со  странным  названием «Синий каскад Теллури» и увидел на обложке имя автора -  Александр  Грин,  - то, естественно, подумал, что Грин иностранец.

Алый – 5  словоупотреблений с существительными закат,  роза, паруса, рот.

Если бы Грин умер, оставив нам только  одну  свою  поэму  в  прозе  «Алые паруса»,  то  и  этого  было  бы  довольно,  чтобы  поставить  его  в   ряды замечательных  писателей,  тревожащих   человеческое   сердце   призывом   к совершенству.

Седой – 7 словоупотреблений с существительными борода, человек, астроном, травинка, старик, мороз.

А  там  уже  и  зима  с  вьюгами, метелями, поземкой, снегопадом, седыми морозами, вешками на  полях,  скрипом подрезов на розвальнях, серым, снеговым небом.

3. Группа редких слов, которые употреблены автором 1,2,3,4 раза, представлены прилагательными по 4 раза багровый (солнце, искра, лист, цвет), Они были поражены, что туман у Монэ был окрашен в багровый цвет,  тогда  как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый.

Голубой – 3 словоупотребления с существительными чашка, холм,  медуза.

Гайдар писал тогда самый изумительный свой рассказ – «Голубую  чашку».  И прикидывался,  что  ничего  не  понимает  в  литературе. 

Тусклый – 3 словоупотребления с существительными луна, фонарь, мозг, блеск.

Тусклый  блеск  волнами  ходит  по  мелколесью  от каждого, даже самого слабого ветерка.

Светлый – 3 словоупотребления  с существительными  дерево, вода.

Все вещи - диваны, столы и стулья -  были  сделаны  из  светлого  дерева, блестели от времени и пахли кипарисом, как иконы.

Мрачный – 3 раза (шторм, жена, обстановка): У пожилого и робкого хозяина - продавца газет в станционном киоске – была мрачная, тощая жена и две дочери: старшая - Анфиса и младшая - Полина.

 Лиловый – 2 раза: А на  лиловатых  и твердых зонтичных цветах сидят шмели.

Бледный – 2 раза (лицо, вода): Теплоход резал стальным форштевнем бледную зимнюю воду, и  мне  казалось, что он несет меня к неизбежному счастью.

По 1 разу, автор использовал слова-цветообозначения сиреневый: Однажды на таком туманном рассвете Шамет проходил по  мосту  Инвалидов  и увидел молодую женщину в бледном сиреневом платье с черными  кружевами. 

Индиговый (Индиго) — разновидность фиолетового цвета, средний между тёмно-синим и фиолетовым. В электромагнитном спектре располагается между 420 и 450 нм. Название произошло от растения индиго, произрастающего в Индии, из которого добывали соответствующий краситель, использовавшийся для окраски одежды. В английском цвет так и называется — «indian blue». Традиционно индиго включают в классический семицветный оптический спектр, однако современные ученые не считают его отдельным цветом и классифицируют как фиолетовый )  По-моему, оно было таким густым, что даже снега  на Калиманджаро приобретали его индиговый цвет.

   Русый (Светло-коричневый) цвет. В южнославянских языках русый является синонимом блондина. В восточнославянских обозначает несколько более тёмный цвет, включающий диапазон оттенков, лежащий на пересечении блондина и шатена)   Полина - слабенькая, прозрачная, - когда разговаривала со  мной,  то  все время расплетала и заплетала от смущения русую косу.

Лимонный(бледно-желтый цвет) Лист  у  нее  чистой  раскраски.  Пурпурный,  лимонный, лиловый и даже черный с золотым крапом.

Аспидный (темно-синий) Вся она была однообразного аспидного цвета.

 

3.3 Психологический комментарий.

 

Психологи связывают цвет с эмоциями человека: у каждой эмоции свое определённое место в цветовом пространстве, т.е. каждая эмоция соответствует определённому цвету, а каждый цвет вызывает строго определённые эмоции

С помощью оттенков красного цвета автор подчёркивает состояние своих героев, их мысли, а также описывает их внешнее состояние.

Например:

 Высокий, седобородый, с красными склеротическими глазами,  он  ходил только по чайным…

Они были поражены, что туман у Монэ был окрашен в багровый цвет,  тогда  как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый.

С психологической точки зрения красный цвет означает силу воли.

Он олицетворяет:

–       интерес к окружающему миру

–       активность

–       агрессивность

–       независимость

–       стремление к постоянному движению

–       стремление к соревнованию

–       подвижность

Красный - это основной цвет.

В психологии жёлтый цвет означает:

–        самопроизвольность

–        непосредственность

Он олицетворяет:

интерес к окружающему миру

–        активность

–        прожектерство

–        экспансивность

–        целеустремлённость

–        любознательность

Его психологические проявления:

-                   непостоянство

-                   оптимизм

-                   оригинальность характера

-                   весёлая натура

Жёлтый цвет так же, как и красный является основным цветом.

Синий цвет означает глубину чувства.

Он олицетворяет:

-                   сосредоточенное внимание к своим делам

-                   пассивность

-                   вовлечённость

-                   чувствительность

-                   восприимчивость

-                   стремление достичь цельности

Его психологические проявления:

-                   спокойствие

-                   удовлетворённость

-                   нежность

-                   любовь и привязанность

Синий - это основной цвет.

Зелёный цвет означает гибкость ума.

Он олицетворяет:

–         сосредоточенное внимание к своим делам

–         пассивность

–         умение защищаться

–         цепкость

–         независимость

–         оригинальность суждений

Его психологические проявления:

-                   упорство

-                   самоуверенность

-                   упрямство

-                   самоуважение

Зелёный цвет также является основным .

С психологической точки зрения в романе можно выделить четыре основных цвета: синий, зелёный, красный и жёлтый. Эти цвета отображают основные психологические потребности человека - удовлетворённость чем-либо, привязанность к чему-либо, самоутверждение, активность, стремление к цели, ожидание чего-то хорошего, потребность в успехе.

Остальные цвета в романе - вспомогательные. Одним из таких является чёрный цвет, используется для усиления крайности ситуации.

Например:

 Старуха была вся в черном  стеклярусе, как цирковая змея.

Сам Левкович - тучный, сивоусый, злой, с вытаращенными черными глазами  - весь день сидел на террасе в мягком кресле и задыхался от астмы.

           Солома на стрехе задралась. Из-под нее, как  черные  пули,  залпом  вылетели  воробьи.

 Строго говоря, чёрный и серый, исходя из психологии, вообще не цвета, потому что чёрный - это отрицание цвета, а серый - нейтральный, бесцветный. И тот, и другой мы можем называть «бесцветными».

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

В данной работе было проведено исследование цветообозначающей лексики на материале произведений К. Паустовского, в котором учитывалась разносторонняя характеристика цветообозначений, в частности, структурные особенности, стилистические и функциональные признаки.

Поскольку в языке отражаются, с одной стороны, всеобщие (универсальные) свойства цветообозначений, которые не зависят от точки зрения на них со стороны носителей данного языка, а с другой стороны, в языковой картине мира представлен субъективно-национальный (или идиоэтнический) компонент цвета, который, напротив, указывает на национальное своеобразие мировоззрения, заложенного в том или ином языке, проистекающее из ментальных и культурных особенностей народа (этноса), создавшего данный язык, в данной работе рассматривались оба свойства по отношению к языковой картине мира, на примере цветообозначающей лексики.

При помощи цветовой лексики автор в своих произведениях реализуют свои художественные и концептуальные позиции. Цвет помогает автору отразить мысли, чувства, настроения, так как восприятие цветовой картины мира является частью процесса когниции.

Итак, проведённый анализ цветовой лексики в повести К.Г. Паустовского«Золотая роза» позволяет сделать следующие выводы.

1.                 Повесть содержит большое количество цветообозначений, употреблённых в своём прямом и переносном значении. Весь цикл построен на активном употреблении, использовании слов со значением цвета.

2.                 Чаще других употребляются в сборнике «Золотая роза» слова с основами чёрн-,бел-,красн-,желт-.

Самая употребительная группа обозначений черного цвета. Чёрный цвет часто является символом ухода от земных радостей, смерти, скорби, стресса, траура, неоднозначности, тайны и пугающей неизвестности («тайна покрытая мраком»).

 Также белый цвет чаще других цветов упомянут в тексте.  Белый не скрывает в себе другого цвета и потому считается символом невинности, правды и чистоты.

Цветообозначения сборника преимущественно выражены именами прилагательными в полной (чёрный, белый, красный, желтый), реже в краткой форме. Меньше цветообозначений выражено именами существительными (муть) и совсем небольшое количество глаголов(белеет), производных от прилагательных со значением цвета, а причастий и наречий по пару слов.

Характерно употребление простых форм цветообозначений, крайне редко встречаются сложные формы (дымно-алый).

Целью нашего исследования было представить способы цветообозначений в художественном произведении и определить их функцию. Цель можно считать достигнутой, так как поставленные нами задачи выполнены, а именно:

1)    рассмотрены различные подходы к понятию «цвет»;

2)    определены роль и место понятия «цвет» в языковой картине мира;

3)    проанализированы тексты художественных произведений К. Паустовского;

4)    определены функции цветообозначений в анализируемых текстах художественной литературы;

5)    создана классификация цветообозначающей лексики по форме;

6)    создана классификация функций цветообозначений; 

Результаты проведённых исследований научных и художественных источников позволяют сделать следующий вывод: цветообозначающая лексика является источником создания наиболее ярких и живописных образов в  художественной литературе.

Таким образом, поставленные цели и задачи были достигнуты. Более того, в ходе исследования наметились новые перспективы изучения цветообозначений. Так, например, представляется возможным исследовать цветовую лексику в рамках сопоставления двух и более авторов. Кроме того, динамика изменения использования цветообозначающей лексики в текстах различных временных периодов также может высветить существенные тенденции в развитии языка.

Использование цветовой лексики в лингвистике также заслуживает более подробного изучения, ведь очевидно, что данная лексика играет важную роль в создании художественных произведений.

Художественный образ природы у Паустовского удивительно ёмок и многопланов, что в его произведениях пейзаж выступает в самых различных конкретных идейно-художественных функциях, в органической структурной связи со всеми аспектами произведения – с его сюжетно-композиционным развитием, с персонажами, с образом лирического героя-повествователя и т.д. А уникальное, филигранно-отточенное художественное мастерство Паустовского-пейзажиста является могущественным средством эстетического воздействия на читателя, которое пробуждает и приводит в активное действие глубинный мир его дум, настроений, переживаний.

Перспективность работы заключается в том, что она дает почву для дальнейших исследований в области изучения цветовой лексики.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

 

1.     Кукушин В.С. Цвет и свет в жизни учащихся // Основы валеологии. – Новочеркасск, 1998. – 76с.

2.     Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. – М., 1998 – 224с.

3.     Белов А.И. Цветовые этноэйдемы как объект этнопсихолингвистики // Этнопсихолингвистика / Под ред. Ю.А. Сорокин. – М., 1988. – С.49-57.

4.     Ковешникова Е.В. Эстетическая значимость цвета /автореферат канд. дисс. – М., 1982. – 25с.

5.     Рахилина Е.В. Когнитивная семантика: история, персоналии, идеи, результаты // Семиотика и информатика, вып. 36, 1998. – С.274 – 324.

6.     Рахилина Е.В. О концептуальном анализе // Язык и когнитивная деятельность. – М., 1989. – 142с.

7.     Чесноков П.В. Слово и соответствующая ему единица мышления.- М.: Просвещение, 1967.-192стр.

8.     Ярцева В.Н. Взаимоотношение грамматики и лексики в системе языка. М., 1968.

9.     Блумфильд Л. Язык. – М., 1968. – 606с.

10. Стефанов С.И. Энциклопедия: полиграфия от А до Я 2009. 560 с.

11. Флоренский П.А. Иконостас. // Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрил-Русская книга, 1993. – С.309-316.

12. Тонквист Г. Аспекты цвета. Что они значат и как могут быть использованы // Проблема цвета в психологии / Отв. ред. А.А. Митькин, Н.Н. Корж. М.: Наука, 1993. С. 5-53.

13. Упорова С.О. Методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. – 1995. – № 4. – С. 52.

14. Лихачев Д.С. Искусство и наука //Русская литература. – 1992. – № 3.–С. 5–6.

15. Мостепаненко Е.М. Свет в природе как источник художественного творчества // Художественное творчество. – М., 1986. – С. 76.

16. Брагина А.А. Лексика языка и культура страны. – М., 1997. – 174с.

17. Брагина А.А. Цветовые определения и формирование новых значений слов и словосочетаний // Лексикология и лексикография. – М., 1997. – С.73-105.

18. Макеенко И.В. Семантика цвета в разноструктурных языках (универсальное и национальное) / автореферат канд. дисс. – Саратов, 1999. – 20с.

19. Фрумкина Р.М. Цвет, смысл, сходство: Аспекты психолингвистического анализа /Ред. В.Н. Телия; АН СССР. Ин-т языкознания. М.: Наука, 1984. 174с.

20. Степанов, Ю.С.. Язык и метод: к современной философии языка. М.: ЯРК., 1998

21. Запорожец М.Н. Семантическая структура имен прилагательных с исходным значением «состоящий, сделанный из какого – либо металла» в современном русском языке // Семантика языковых единиц / Т.1. – М., 1996. – 256с.

22. Демьянков В.З. Когнитивная лексика как разновидность интерпретирующего подхода // Вопросы языкознания, № 4, 1994. – с.17-31

23. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология. – М., 1997. – с. 14-28

24. Лихачев Д.С. Искусство и наука //Русская литература. – 1992. – № 3.–С. 5–6.

25. Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. – М., 1999.-780с.

26. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. – М., 1997. -416с.

27. Жаркынбекова Ш.К. Моделирование концепта как метод выявления этнокультурной специфики.//Материалы IX Конгресса МАПРЯЛ., 1999.

28. Собчик Л.Н. Метод цветовых выборов: Модифицированный цветовой тест

29. Кругликова Л.Е. Фразеологические сочетания с «цветовыми» прилагательными // РЯШ, №3, 1976. – С. 71-73.

30. Люшер М. Магия цвета. – Харьков, 1996. – 432с.

31. Люшера: Метод. Руководство. М., 1990. 75 с.

32. Паустовский К. Книга о художниках. – М., 1966.

33. Паустовский К. Мещерская сторона. – Москва.: Рус . яз.,1984. –160 стр.

34. Паустовский К. Повесть о жизни. Т .1. –  Москва. :Современный писатель, 1993. –639 стр.

35.   Паустовский К.Г. Черное море. – Симферополь ,1973. – 326 стр.

36.   Паустовский, К.Г. Автобиография. Коротко о себе. – М.: Правда, 1986.

37.   Паустовский, К.Г. Золотая роза. Сборник рассказов и повестей. –   М. :Советский  писатель, 1983. –368 стр.

38.   Паустовский, К.Г. Потерянный день и другие рассказы. – М.: Худ. лит., 2007

39. Полищук Г.Г. Цветовые прилагательные в рассказах К. Паустовского // Очерки по рус. яз. и стилистике. – Саратов, 1967. – С.46-51.

40. Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке – М., 1975. – 287с.

41. Василевич А.П.Исследование лексики в психолингвистическом эксперименте. –М. : Наука , 1987. –138 стр.

42. Василевич А.П. Язык и культура: сопоставительный анализ группы слов –цветообозначений // Этнопсихолингвистика. – М., 1988.-С.58-63.

43. Ваулина Е.Ю., Скляревская Г.Н. Картина мира в языковой метафоре // Scando-Slavica. 1995. T. 41.

44. Даль В.В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. — М.; 1995.

45. Грановская Л.С. Прилагательные, обозначающие цвет в русском языке ХVІІ -ХХ в.в./ Автореф. канд. дис. – М ., 1964. – 22с.

46. Кругликова Л.Е. Фразеологические сочетания с «цветовыми» прилагательными // РЯШ, №3, 1976. – С. 71-73.

47. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живём. Теория метафоры. - М., 1990. - С. 387-415.

48.   Левицкий, Л.А. Константин Паустовский. Очерк творчества. - М.: Советский писатель, 1987. –408 стр.

49. Ожегов, С.И. Словарь русского языка. Около 53 000 слов / под общ. ред. проф. Л.И. Скворцова. – 24-е изд. , исправленное. – М.: Оникс 21 век, Мир и образование, 2005. – 896 с.

50. Паустовский К.Г. Рассказы. Очерки и публицистика. Статьи и выступления по вопросам литературы и искусства. М., 1972, с. 317 

51. Паустовский К.Г. Собрание сочинений. В 9-ти т. Т.1. – М.: Худож. литература,  1981. – 625 с.

52. Паустовский К.Г. Собрание сочинений. В 9-ти т. Т.7.  – М.: Худож. литература,  1983.  – 575 с.

53. Попов К.Г. Эпитет должен запоминаться  //  Русская речь. — 1982. — № 4. — с. 23.

54. Серебренников Б.А. Роль человеческого фактора в языке. Язык и мышление. М., 1988.

55. Хмельницкая Т. О Паустовском // Пришвин М.М. Паустовский К.Г. Повести. Рассказы. – М.,1997.

56.   Кременцов  Л.П. Константин Георгиевич Паустовский. Жизнь и творчество. – М.: Просвещение;1982. –96 стр.

 

 

Скачано с www.znanio.ru