Методический доклад "Работа над фортепианной техникой на начальном этапе обучения"

Комитет культуры и туризма Администрации города Сургута

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

 «Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого»

Методический доклад

РАБОТА НАД ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКОЙ

НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

                                                                         Разработчик: Монастырская Е.В.,

                                                                         преподаватель по классу фортепиано

                                     «Детской школы искусств им. Г. Кукуевицкого»

2021

Содержание:

Введение

Актуальность, цель, задачи...........................................................................................................3

Фортепианная техника: понятие..................................................................................................3

Возрастные особенности учащихся младшего возраста………………....................................4

Основная часть

Посадка за инструментом….…..............…..................................................................................5

Организация пианистического аппарата……….........................................................................5

Начальные навыки звукоизвлечения …......................................................................................7

Техническое развитие…………………………...........................................................................9

Музыкальное развитие……........................................................................................................10

Репертуарный план………...…...………………………………………………………………12

Способы работы над техническим развитием…...…………………………..…..……….…..13

Заключение……………………………………………………………………………….........19

Список литературы......................................................................................................................20

«Искусство требует постоянного и упорного труда,

совершенство в исполнении рождается

лишь в процессе большой и длительной работы».

А. Алексеев

        Вопросы осваивания первых навыков звукоизвлечения и их развитие, а также дальнейшая работа над исполнительской техникой на самом начальном этапе обучения игре на фортепиано в детских школах искусств, всегда вызывают у преподавателей активный интерес и являются актуальными, так как именно в этот период закладываются «правильные» основы исполнительского мастерства, которые решают множественные технические проблемы в последующие годы обучения и открывают множественные возможности исполнения виртуозной музыки.

       Целью данной работы является выявление технических и исполнительских проблем, возникающих в начальном этапе обучения игре на фортепиано у учащихся для наиболее продуктивного их решения.

      Задачи данной работы:

* выявление проблем технического развития на начальном этапе обучения

* изучение технических и исполнительских проблем

* возможности и пути решения

* особенности развития технических навыков у учащихся 

       В данном методическом докладе рассмотрены основные проблемы, возникающие при обучении игре на фортепиано в самом начальном периоде, которые могут вызывать интерес как у начинающих преподавателей, так и у опытных педагогов. Рассказать о всех технических проблемах, которые встречаются при воспитании юного пианиста - невозможно, поэтому обратим внимание на самые типичные.

        Рассмотрим понятие «фортепианная техника». Из чего оно складывается?

        Слово «техника» произошло от древнегреческого слова techne, что обозначает искусство, мастерство, умение. Фортепианная педагогика связывает понятие «техника пианиста» с общим исполнительским мастерством, куда входят не только виртуозные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. Один из видных представителей нового этапа в развитии науки о физиологических основах фортепианной игры – И. Гофман писал: «Техника – это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берёт то, что ему нужно в данное время и для данной цели».    

       Фортепианная техника – это сумма умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. В музыке нельзя понимать под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно чистота и отчётливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя всё, чем должен владеть пианист, стремящийся к содержательному исполнению.

       Техника пианиста индивидуальна, каждый строит свою технику для выражения своих художественных намерений. Высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой результат. Слуховое внимание должно всегда контролировать технические действия пианиста. И только вторым по значению будет зрительный контроль. Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой! Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть то, что получится – основа технической работы и пианиста, и художника, и композитора, и актера. «Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям», - пишет Роберт Шуман в своих «Жизненных правилах для музыкантов». Артур Онеггер, один из крупнейших композиторов современности, в книге «Я – композитор» говорит: «Не пальцы, блуждающие вслепую по клавишам, а разум, мысль должны творить музыку».

        Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе и затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки. Без упорного, многолетнего и ежедневного многочасового труда приобретение техники невозможно. Крупные пианисты работают над этим всю жизнь. Количество труда само по себе еще не решает успеха. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе ещё не объясняют причины высоких технических (в широком смысле слова) достижений. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Не получается гаммообразный пассаж – эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. В работе над техникой надо постоянно проявлять настойчивость: не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы преодоления тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально – технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остаётся главной пружиной технического прогресса.

        Технические способности – это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию и взаимосвязи слуховых и двигательных связей.

       Фортепианная техника требует специальной работы. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться игре на рояле принято с с 6-8 летнего возраста, что, в первую очередь связано с возрастными особенностями развития.

        Возрастные особенности учащихся младших классов

        Человек имеет возрастные и индивидуальные особенности в любом возрасте, которые необходимо учитывать в процессе развития и воспитания. Каждому возрасту присущи свои возможности и ограничения в развитии. Когда мы даём характеристику определённому возрасту, то исходим из уровня физического, которые необходимо учитывать в процессе воспитания. Особенностями физического развития ученика младшего возраста является укрепление скелета в целом. Развитие и окостенение конечностей, позвоночника и тазовых костей находится в стадии формирования. Это необходимо принимать во внимание и постоянно заботиться о правильной позе, осанке. Ещё не закончен процесс окостенения кисти и пальцев, поэтому мелкие и точные движения особенно утомительны для первоклассников. Повышение мышечной силы, общим развитием двигательного аппарата вызваны большая подвижность младших школьников, неумение продолжительное время находиться в одной и той же позе. Происходит совершенствование мозга, нервной деятельности. Заметно развивается вторая сигнальная система (речь), но, при этом, первая сигнальная система (ощущения) преобладает. Не менее важное педагогическое значение имеют особенности развития психики и познавательной деятельности: восприятие, внимание, память, мышление, воображение. Особенность восприятия младшего школьника – эмоциональность. Внимание непроизвольное, недостаточно устойчивое, ограниченное по объёму. Память носит, в основном, образный характер. Ребёнок запоминает материал интересный, конкретный. Задача учителя – удержать внимание ученика и научить рациональным приёмам запоминания, основанным на предметно-образном мышлении. Возрастная особенность младшего школьника – недостаточность воли, опыта для преодоления трудностей. Ребёнок часто охладевает к начатому делу, оставляет его незаконченным, не любит переделывать. Специфика обучения детей дошкольного и младшего школьного возраста исходит из возрастных особенностей детей, которые определяют способы детского восприятия и детского познания мира. Наиболее важным из них принадлежат: образно-чувственные представления об окружающем мире, склонность ребенка к одушевлению всего видимого и слышимого. Радость жизни - суть детского восприятия мира, единственная жизненная энергия, которая всегда и везде работает эффективно, и, именно поэтому, она нужна в детской педагогике. Можно радостно и весело учить детей труднейшим вещам, считая при этом количество «выработанной» в процессе обучения радости главным педагогическим успехом.

       С чего же мы начинаем обучение ребенка игре на фортепиано?

       Посадка за инструментом

       Удобная и правильная посадка за фортепиано дает ключ к техническим возможностям исполнителя. Свобода движения рук и пианистического аппарата напрямую зависит от удобства посадки. Прежде чем осваивать первые навыки звукоизвлечения, важно уделить особенное внимание правильной посадке, определить верное положение стула, его высоту, необходимость подставок. Между туловищем и клавиатурой должно быть расстояние, чтоб удобно перемещать руки влево и вправо. Ученик должен сидеть ровно, на определенном расстоянии от инструмента, не сутулиться и не напрягаться. Плечи свободны, опущены. Локти не прижаты к туловищу и не выворачиваются в стороны и должны находиться на уровне клавиатуры – не выше и не ниже, чтобы вес руки доходил до дна клавиш. С первых дней обучения при игре на фортепиано надо не допускать лишних движений телом, шеей, головой, категорически не допускать манерности в движениях рук и тела. (рис.1) Сидень стула делиться условно на три части. Надо сесть на его крайнюю часть. Это дает возможность распределить вес всего тела на три точки опоры: на стул, на пол и через кончики пальцев-на клавиатуру. Правильная посадка ученика за инструментом предполагает непринуждённость, отсутствие напряжённости спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса; удобное ощущение плеч, шеи, без изменений скованности позы.

         Организация пианистического аппарата

         Руки у детей бывают самые разные: широкие и узкие, крепкие и слабые, пластичные и «корявые», мягкие и жесткие. «То, что подходит одной руке, - пишет Маргарита Лонг, - может быть вредным для другой, и нужно всегда приспосабливать технические задания к характерным особенностям руки, к её анатомическому строению, структуре, размеру и природному растяжению». Каждый ребёнок диктует свой особый путь развития и цель – как можно скорее найти этот путь. Но принципы, составляющие основу для воспитания пианистических навыков, должны быть неизменными. Главный принцип – научить ребёнка слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Запоминание физических ощущений, приспособление рук и пальцев к клавиатуре должно идти вместе с восприятием звучания. Организации игрового аппарата и «постановке рук» необходимо уделить особое внимание с первых занятий. Ребёнок должен различать игру неорганизованной рукой от организованных игровых движений. Дети не имеют «мышечного контролёра» - привычки постоянно в жизни, в работе сбрасывать мышечное напряжение, поэтому желательно активное освобождение в движении. Гимнастика – небольшая часть того, что педагог должен использовать для физического воспитания и подготовки рук будущего пианиста. С помощью гимнастики мы заставляем работать крупные мышцы руки (плечо, локоть, кисть), мелкие мышцы (пальцы), координировать движение правой и левой рук.

         Перед тем как начинать извлекать первые звуки, необходимо познакомиться со своими руками, изучить их, прибегая к ежедневной гимнастике для рук, ассоциативным играм и упражнениям. Главная задача музыкального воспитания основана на отношении к звуку. Поэтому все навыки ученика и, прежде всего способ прикосновения к клавише – должны идти от работы слуха. Поиски звука должны быть связаны с поиском определённого тонуса мышц, состояния руки, ощущения от движения, с помощью которого извлекается звук. Исполнительские задачи: приёмы звукоизвлечения, соотношения звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники, а техническое развитие должно быть тесно связано с развитием музыкальности, воспитанием слухового контроля. Качество звука является зеркальным отражением музыкальной одаренности ребенка, слухового контроля и душевных качеств, осязание клавиши и поиск качества звука – первостепенные и постоянные задачи с самых первых дней обучения на каждом уроке с каждым учеником.

      Игра на краю клавиши, как и низко поставленное запястье приводит не только к затрудненной работе всех пальцев, но и к множеству других проблем. Поэтому с первых уроков делается акцент на правильном расположении пальцев на клавиатуре - среди черных клавиш (рассказываю сказку о художнике – волшебнике, нарисовавшем невидимую волшебную линию среди черных клавиш). Непринужденное положение пальцев выражено в известной формуле Шопена: для правой руки – e-fis-gis-ais-h, для левой руки – c-b-as-ges-f. Таким образом рука принимает форму с полураскрытыми пальцами, с чуть согнутыми кончиками. Но такое расположение рук на клавиатуре больше подходит к взрослым рукам, а для маленькие руки следует приучать играть ближе к черным клавишам и более собрано. Лежащие вытянутые пальцы, вялые концы пальцев, приводят часто к толчкообразному или шлепающему прикосновению, - все эти недостатки встречаются наиболее часто и   не способствует грамотному звукоизвлечению. Положение кисти ровное – не проваленное и не высокое, свободное и не фиксированное. Необходимое положение свода кисти обеспечивается собранностью пальцев, выпуклостью суставов запястья. Контроль за 1-ым и 5-ым пальцами. Положить 2-ой, 3-й, 4-ый пальцы на три чёрных клавиши, а 1-й и 5-й на соседние белые. Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция. При этом рука должна быть не жёсткой и не размягчённой, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется лёгким покачиванием). «При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жёсткой, как палка – она должна быть упругой, подобно пружине». – Л. Николаев «Живая» рука и «живые», активные пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук. Не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук. Не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее формируют руку. При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из слухового контроля и переноса. Это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой, также развивает слуховой контроль. Особого внимания при организации пианистического аппарата требуют 1 и 5 пальцы. Особенности 5-го пальца заключаются в его физической слабости и длине и это будет требовать особого внимания с самого начала обучения. Особенности 1-го пальца: неприспособленность к удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-го пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из – за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Понятно, что в быстром темпе (да и не только в быстром) извлеченный таким образом звук будет резко отличаться от соседних своей «тяжестью».   Ассоциативные упражнения и слуховой контроль позволяют добиться удобства в их использовании и качественного звукового результата. Главный принцип работы педагога – научить ученика слышать звуковой результат того или иного продвижения рук на клавиатуре. Слуховой контроль является решающим в запоминании ребёнком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам. Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приёмом, следует развивать все перечисленные принципы. Для «правильной» организации пианистического аппарата необходимо освоить ряд начальных упражнений вне инструмента и на инструменте. Многие известные педагоги предлагают интересные и разнообразные упражнения, которые распределены в строгой систематичности и охватывают все виды техники. Начиная от упражнений вне инструмента, которые активизируют и укрепляют мышцы, помогают найти и закрепить осанку и правильное взаимодействие всех частей игрового аппарата. И далее от самого простого приёма – извлечения одного звука, ученик постепенно подводится к техническим задачам, требующим уже известной виртуозности.

        Начальные навыки звукоизвлечения

      При первом контакте с клавиатурой при извлечении звуков закладывается основа исполнительской техники – контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через кончик пальца с клавишей. Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Рука пианиста не висящая, безвольная плеть, а организованный «живой» инструмент. Звуковой результат – высший критерий правильности пианистического приема. Главное в воспитании основного игрового ощущения – это ощущение опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой. Именно на этом основаны общепринятые в фортепианной педагогике первоначальные навыки звукоизвлечения: non legato и legato, staccato.

      Первоначальный навык игры non legato связан использованием свободного, пластичного движения всей руки и погружением веса руки в клавиатуру на кончик пальца (без шлепка или удара). Правильность движения корректируется полнотой и напевностью извлекаемого звука. В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего legato, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани. Начиная с упражнений на legato, нужно добиваться «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши. Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой – legato). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К. Игумнов. Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.  Последовательность освоения пальцев: 3 2 4 5 1. Возможно извлечение терций 2-4, 1-3, 3-5 и квинты 1-5, которая хорошо формирует устойчивость кисти. Критерием правильности ощущений служит певучий, ясный, полный звук. Но, звуковое задание должно быть посильным для ученика. Физически слабый ребёнок не в состоянии извлечь очень яркий, сочный звук. Но о красоте тона, ощущении глубины клавиши кончиком пальца следует заботиться в любом случае. Укрепление свода рук начинающего, развитие

крепости и независимости пальцев, активности их кончиков, происходит как на материале образных пьес, так и на технических упражнениях. Работа над «артикуляцией» пальцев, их независимость начинается с момента изучения игры legato. Беглость пальцев, отчётливость и ровность звучания в значительной степени зависят от подвижности суставов свода кисти. Амплитуда движения (степень подъёма) закруглённых пальцев определяется физическими особенностями строения рук ученика (величиной их, растяжением), и также фактурой исполняемого, звучностью, которую требуется воспроизвести выразительностью фразировки. С первых шагов изучения legato важно дать понять ребёнку, что музыкальный мотив – это музыкальное «слово» со своими «главными» звуками, что движение и сила пальцев зависит от того, как «выговаривается»

данное «слово». Без налаживания объединительных движений кисти невозможно исполнение legato и хорошее «выговаривание» мотивов, а также ощущение руки. Хорошая артикуляция предполагает не только достаточную активность движения пальцев, но и своевременный их подъём после извлечения звука, без «увязания» в клавишах дольше, чем этого требует длительность звука. «Вязкие», с опозданием поднимающиеся пальцы лишают исполнение чёткости, ясности. «Дисциплинированность» пальцев воспитывается только слухом, вниманием ученика к своей игре, ритмичности её. При игре legato в медленном темпе важно, чтобы начинающий не поднимал следующий палец слишком рано (только перед тем, как следует на него «переступить»), опуская на клавишу без толчка руки, немного отводя мягкую кисть, помогая ощущению её пластичности. По этой же причине пальцы, не играющие в данный момент, также не должны быть подняты;

мягко и свободно закруглённые, они располагаются совсем близко от клавиши. Большую наглядность артикуляции «переступающих» пальцев могут доставить начинающему подобные вопросы:

- Идя медленно по улице, поднимаешь ли ты ноги?

- Очень высоко или так, чтобы было удобно?

- Топаешь при этом или просто ставишь? Попробуй изобразить это пальцами.

Вялая артикуляция проявляется в том, что пальцы не «переступают», а «переваливаются», «переползают» с клавиши на клавишу, вдавливаются в них. Движение пальца подменяется толчком руки вниз. В результате – «тряска» рук, невозможность сыграть в подвижном темпе ровно, чётко. Преувеличенная артикуляция, как и всякое преувеличенное физическое действие во время игры, вызывает напряжённость, зажатость рук (особенно у начинающих), быструю утомляемость. Staccato - артикуляционный штрих, связанный с извлечением коротких, отрывистых звуков. Для staccato важен момент снятия пальца с клавиши (быстрое, экономное движение вверх). Следует предостеречь от

распространенных излишних движений кисти («шлепки» по клавиатуре). Обычно это приводит к нарушению целостности фразировки. Для staccato как и для legato имеет значение рисунок мелодии. Поэтому полезно поучить связно те эпизоды, которые впоследствии исполняются отрывисто. Найденная при игре legato объединяющее движение послужит правильным ориентирам и для staccato. Ознакомление с этим штрихом проводится почти сначала обучения. К концу первого класса и в последующих классах необходимо включать в репертуар обучающихся произведения, которые

целиком играются staccato. Работая с учеником над артикуляцией важно обратить его внимание на движение первого пальца. Дети часто не используют вертикальное движение

этого пальца, привыкают к пассивному «продавливанию» им клавиши. Иногда чёткость, ровность исполняемого нарушается именно в силу неотработанного движения первого пальца. Как и все остальные, он должен подниматься естественно, активно, но с ощущением удобства, некоторой расслабленности мышцы; опускаться плавно и не на весь последний сустав, достаточно прочно.

        Работа над движением пальцев не может идти в отрыве от восприятия звучания. С первых шагов обучения ребёнку следует понять, что музыкальный мотив может ассоциироваться с определённым словом; и что подъём и сила пальцев зависит от того, как произносится слово. Важную помощи оказывает сольфеджирование мелодии: чем больше ребенок музицирует, проговаривая вслух названия нот, тем качественнее становится артикуляция.            Итак, залогом успеха в освоении первых навыков звукоизвлечения является постоянное внимание слуха к качеству звука, плавности движения мелодической линии, чёткости артикуляции пальцев, скоординированной работе группы мышц.  

      Техническое развитие

       Последующие этапы работы над техникой представляют собой совершенствование первоначальных навыков игры и на этой основе – развитие пальцевой беглости, четкости, цепкости кончиков пальцев, ловкости движений руки на клавиатуре. Музыка, которую предстоит играть ребенку в разные годы обучения содержит в себе множество технических трудностей, поэтому необходима систематическая работа над инструктивным материалом в течение всего периода обучения. Множество фортепианной музыки строится на гаммах. Сколько существует музыка, столько существуют гаммы. Часто в данном виде техники наблюдается неровное звукоизвлечение в длинных пассажах, неодинаковая пальцевая опора. Чтобы избежать этого и научить ребенка играть блестяще гаммы, потребуется проявить необходимые волевые качества характера и упорство. Гаммообразные надо играть ежедневно, учить их их разными способами, уделяя достаточное количество времени. Для правильного технического развития детям желательно учить разные этюдов на различные виды техники и не прятаться за «удобные» этюды. То развитие, которое получают ученики, например при освоении этюдов Карла Черни - неоценимо. Его школа этюдов способствует решению всех основных технических задач.

Основные проблемы, которые встречаются:

*малоподвижность и несамостоятельность первого пальца,

  его низкое положение или плоское положение

*тряска кисти

*плоские пальцы

*несамостоятельность и вялость каждого пальца

*не точная координации (т.е. взаимодействие между всеми частями игрового аппарата).

*не правильный метро – ритм (смещение или отсутствие опоры)

В гаммаобразных пассажах и при игре гамм часто возникает проблема подкладывания первого пальца. Для решения этой задачи существует много упражнений: играть всю гамму двумя пальцами 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 (левая рука от до₁). Цель упражнений – добиться плавного непрерывного исполнения, без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Такое исполнение зависит от двух моментов: спокойного подкладывания первого пальца при смене позиций кисти и ровного текучего legato внутри позиции. Основная причина толчков, неровности игры гамм – малая подвижность и напряжённость первого пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость и подкладывать его незаметно, готовя заранее, не меняя уровня кисти. При смене позиции кисть переносится через первый палец и свободно располагается на клавишах следующей позиции. Legato при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка как бы поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1-го пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Пианистическая чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. С целью выравнивания промежутков между звуками полезно учить гаммы в медленном темпе половинными нотами, считая вслух на 2 четверти. Можно также быстро и чётко проговаривать названия нот – такой «приказ» заставляет пальцы работать подвижнее и чётче. Прорабатывать подкладывания 1 пальца целесообразно осваивать на различных упражнениях (см. приложение)    

    При переходе к быстрым темпам, нужно помнить, что быстрый темп связан с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И. Гофман). Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом. Вот необходимые действия пальцев в быстром темпе:

1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой).

2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.

3. Отскок предыдущего пальца.

4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе. Система развития техники облегчает переход к быстрому темпу благодаря крупным движениям руки, объединяющим целые группы мелких нот. В целях согласования музыкального представления с соответствующими формами игровых движений существует ряд способов работы над техническим материалом в быстром темпе.

     Переходя к проблемам фортепианной техники, хочется ещё раз подчеркнуть ведущую роль кончиков пальцев – не ударяющих, а берущих, извлекающих, хватающих – всегда живых и активных. Живое осязание клавиши пальцами является необходимым условием, как для кантилены, так и для всех абсолютно видов пианистической техники, включая самые «головокружительные» пассажи, скачки, октавы и аккорды. Играя первоначальные упражнения, ученик должен добиваться взятия звука пальцами без предварительного ощупывания клавиш, не напрягая при этом тыльной стороны кисти, с ощущением погружения веса руки в клавиатуру. Подъём руки и погружение предполагают использование пластичного движения всей руки от плеча. Звучание должно быть стройным и глубоким. Звук извлекают активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой до определённой точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке без остановки рука закругляется и начинает опускаться. В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторяется тот же процесс. При подвижном чередовании аккордов возрастает роль активных и цепких кончиков пальцев, хотя размах их над клавишами уменьшается. В этом случае ведущие пальцы гармонично взаимодействуют с мелкими движениями кисти под общим «сводом» плавного движения всей руки. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее (горизонтальное, как на legato) движение руки. Крупные движения наиболее ясно позволяют пианисту ощутить контакт живых кончиков пальцев со всей системой пианистического аппарата вплоть до самых дальних участков (например, кончик пальца – спина).

          Итак, на основе изложенных принципов развития техники мы готовим пианистический аппарат, чтобы он смог непосредственно, легко и свободно выполнить любые музыкально-художественные замыслы и задачи в произведениях.

         Музыкальное развитие

        С первых уроков необходимо ставить перед ребенком художественные задачи исполнения. В нотном тексте всегда можно найти множество подсказок. Здесь вступает в свои законы правила интонирования и работа над звуком. С самого начала обучения начинаем знакомиться со слабой и сильной долей, затактом, окончанием лиги и т.д. На этом этапе обучения важно приучить ребенка проучивать интонацию со словом и пением, развивая слуховые и эмоциональные представления. Те самым вовлекая ребенка в процесс и пробуждая интерес не только к исполнению, но и к искусству в целом. Обязательно нужно подпитывать ребенка нужными ассоциациями и эмоциональными представлениями, а посещение концертов, восприятие «живой музыки» в исполнении профессиональных исполнителей по - настоящему мотивируют детей.

      В нашей педагогической практике можно найти много примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, «корявости». Ещё больше примеров, когда неровность технических пассажей вызвана «недослушиванием» звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при сменах фигураций, позиций, регистров. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность нередко происходит от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития. Исполнение в этом случае раздроблено на мелкие элементы. Также, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Нечего говорить здесь и о звуковой стороне, так как звуки, взятые как попало, неподготовленные, получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом.

      Из этого ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика на начальном этапе обучения и в дальнейшем обучении.

      Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения. При этом главная задача педагога – это «…зажечь, «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки!» (А. Артоболевская). И в этот ответственный начальный этап обучения не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Интерес, любовь к музыке, инициатива и воля – вот что движет в работе учащихся. Педагог должен стараться, как можно понятнее преподносить ребёнку необходимые знания и прививать профессиональные навыки. Вместе с тем надо работать над воспитанием воли к труду. А целью труда, его стимулом должно быть стремление ученика ощутить результаты своей работы. Это стремление педагог должен как можно раньше пробудить у ребёнка и всячески поддерживать в ходе занятий. И не ради техники должен он заниматься много часов в день, а музыка должна рождать потребность в занятиях, а отсюда – и саму технику. Задача педагога – в первую очередь добиваться от ученика предельной осмысленности и слухового контроля. Только на этой основе можно развить концентрацию внимания и привить интерес, как к результату работы, так и к самому процессу работы.

      Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее то, как это сделать» - говорит Г. Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Не терять идеал из виду, всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой!

         Взаимосвязь музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать так: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию.   

     В течение первоначального периода обучения мы вводим в работу отдельные элементы данной системы в виде простых, доступных задач. Например: в медленном темпе учим готовить очередной палец над клавишей, для последующего взятия, учим не поднимать пальцы высоко и не опускать раньше времени. Опускание пальца в клавишу производится быстрее или медленнее, в зависимости от звуковой задачи и от темпа. В этой работе намечается экономия движений, дисциплина пальцев, активизируется внимание ученика. В среднем темпе мы учим вести руку вслед за пальцами, очерчивая контуры фигураций, а также собирать пальцы в направлении движения, создавая условия для удобного и плавного подкладывания 1-го пальца и перекладывания через него. Эти навыки в дальнейшем будут способствовать свободному переходу к быстрым темпам.

      В развитии техники ведущую роль играют кончики пальцев, живые и активные. Живое осязание клавиш пальцами является необходимым условием для всех видов пианистической техники, включая пассажи, скачки, октавы и аккорды. В дальнейшем, когда усложняются технические задачи, изменяются и приёмы игры на инструменте. Первоначальные навыки будут являться той необходимой основой, без которой было бы невозможно техническое развитие учащегося.

      Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном положении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленой и подвижной игры. Значение позиционной игры, как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами.

      Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой. Подавляющее большинство фигур мелкой позиционной техники представлено в виде коротких однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения или больших его эпизодов. К числу распространённых формул мелкой техники в фактуре этюдов и пьес подвижного характера относятся ломаные интервалы-секунды, терции и т. д. Техника исполнения одновременно сочетает в себе: вибрации, вращательные движения кисти и локтя в сочетании с активными пальцевыми прикосновениями к клавиатуре.

      Крупная техника в подвижных пьесах встречается реже. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приёмами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двухзвучные и трёхзвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приёмами non legato.

      Особое значение имеет, на каком материале основывается техническое развитие учащегося. Обязательным условием является грамотно продуманный репертуарный план ученика. При этом необходимо руководствоваться не только художественными достоинствами подбираемых произведений, но и соответствием приёмов пианистического изложения требованиям развития техники ученика и устранения имеющихся у него технических недочётов. Техническое развитие ученика должно идти по пути использования наибольшего разнообразия фортепианной фактуры:

- во-первых, это разносторонне развивает его технические навыки;

- во-вторых, выявляет те индивидуальные качества ученика, которыми педагог может руководствоваться при выборе технического репертуара.

Для правильного подбора этюдов учитываются и такие моменты: величина рук ученика, особенности их строения, растяжение пальцев и степень технической подготовленности. Наряду с этюдами, преследующими цель подвижности пальцев, важно использовать и мелодические этюды. Они способствуют налаживанию гибких, пластичных движений руки, большей глубине ощущения пальцами клавиш. Не следует только перегружать ученика сухими инструктивными этюдами, не представляющими музыкальной ценности, «абстрактными» упражнениями, так как этот эмоционально-непривлекательный материал вряд ли пробудит интерес ребенка к технической работе. Выбор упражнений для ученика так же индивидуален, как и выбор этюдов. «Отвлеченные» упражнения могут иметь место в практике учащегося, но действеннее, интереснее, (так как понятнее для ребенка их необходимость) те упражнения, которые помогают преодолеть трудности в исполняемых произведениях. Упражнения должны преследовать ясную цель, давать достаточно эффективный, ощущаемый результат. Игра упражнения предполагает осмысленное его исполнение, выразительное, ритмическое звучание с активным ощущением кончиков пальцев в глубине клавиши, четким поднятием пальцев, правильным объединительным движением кисти.

      В раннем возрасте маленьким исполнителям свойственно сосредотачивать своё внимание на интересном, ярком, занимательном. Здесь следует заметить, что мир образов программных миниатюр близок природе художественного восприятия младших школьников. Быстрые темпы легче для детского восприятия. Доступность технических средств сочетается, как правило, в этих произведениях с ясностью гомофонно-гармонического изложения. Жанровое богатство подвижных пьес обуславливает применение различных приёмов исполнительского воплощения.

      Как известно, детским пьесам, особенно подвижным, присущи свои специфические закономерности фактуры. Чаще всего каждому элементу музыкальной ткани, либо партии отдельной руки, соответствует свой игровой приём. В отличие от кантиленных пьес, которые характеризуются плавностью, пластичностью, здесь на первый план выступают чёткая синтаксическая расчленённость изложения, острота ритмической пульсации, частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления.

      В этих пьесах, как правило, прослеживается органическая связь технических средств с метроритмом, которая влияет на естественное усвоение, как ритма, так и двигательных навыков в их единстве. Особенно следует отметить художественное и педагогическое значение таких моторных пьес как: различные танцы, марши, токкатные и звукоизобразительные миниатюры. Эти пьесы сочетают технические задачи с задачами музыкальными. В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых пьес могут быть неодинаковыми для разных учащихся.

      Чтобы извлечь из подвижных пьес максимальную пользу, важно обращать внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо обязательно помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижения нужной беглости, ловкости необходимой в каждой конкретной пьесе или этюде – не цель, а лишь средство для выразительного, качественного и красивого исполнения сочинения, а главное - осмысленного. При знакомстве с технической пьесой, помимо обычного разбора нотного текста, полезно провести специальный технический разбор – выяснить особенности фактуры и объяснить, какие трудности его ожидают. Это поможет избежать ненужных ошибок уже на начальном этапе работы, ведь работая с технической пьесой, включая её в репертуар, мы имеем цель - развить у ученика такое качество, как ясность и точность выполнения всех деталей текста. Уже в самом начале работы следует найти желаемую звуковую краску, пульс движения, элементарные нюансы, а также технические средства, которые следуют из характера и которые помогут раскрыть образное содержание музыки. Однако от стремления исполнить пьесу до самого исполнения проходит достаточно длительный промежуток времени, называемый разучиванием. Часто именно на этом этапе работы ослабляется интерес ученика к данному произведению и даже музыкальным занятиям в целом. Ученику хочется получать удовольствие и радость от музыки, но он не согласен достигать этого ценой длительной, зачастую однообразной и кропотливой работы. Избавить ученика от ощущения однообразия, сделать так, чтобы труд доставлял радость, а время занятий проходило незаметно и с удовольствием – вот важнейшая задача в педагогической работе этого периода. Путь к этому один - научить ребёнка правильно заниматься самостоятельно, то есть наполнить процесс осмысленными, интересными и доступными заданиями. Исходя из индивидуальных возможностей ученика, педагог должен выбрать способы работы и необходимые приёмы.

Способы работы

   При работе над преодолением технических трудностей следует использовать все возможные приёмы – например такие как:

·         вычленения;

·         многократные повторения;

·         проигрывания в различных темпах;

·         применение специально подобранных приемов;

·         темпо-динамические способы.

   Нет необходимости, однако, в каждой подобной пьесе использовать все эти приёмы, способы. Следует выбрать те, которые полезны в данном случае и для конкретного ученика, которые приведут к осуществлению намеченной цели.

Вычленение

    На этом этапе идёт работа над музыкальными фрагментами. Особо затрудняющими исполнительский процесс. Необходимо работать над отдельными элементами звуковой ткани и сразу объединять их в более цельные построения, проучивать фактуру каждой руки, постепенно добавляя элементы музыкальной ткани для другой руки (повторяющиеся аккорды, арпеджио, отдельные ноты).

Повторения

   Лучше, если этот приём будет использоваться не просто сам по себе, а в сочетании с темповыми, динамическими, артикуляционными вариантами, различными туше. Такой способ работы помогает проверить движения, запомнить их, найти нужные ощущения. Повторения не должны быть бессмысленными копиями. Постоянно должно присутствовать необходимое улучшение (раз от раза). Каждое следующее должно качественно отличаться от предыдущего. В этот момент идёт поиск удобства, ученик приспосабливается и начинает получать творческое удовольствие. Руки ребенка, словно сами находят нужное. Его работу нужно наполнить смыслом, тогда она не наскучит. Важно, чтобы ученик смог представить, как следовало бы сыграть ту или иную фигурацию, пассаж, техническую формулу. Здесь необходимо подключить показ педагогом сложных элементов музыкальной ткани, тогда ученик услышит, к чему ему следует стремиться. Г.Нейгаузу принадлежит следующее высказывание: «Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для её достижения».  «Что» определяет «как». Упражнения, вовлекающие в деятельность ум и руки исполнителя, весь его организм могут быть трудными, утомительными, но не скучными.

Медленный темп

   Что касается этого вопроса, то без игры в медленных темпах не обойтись.

   Медленный темп для исполнителя - что-то вроде лупы для часовых дел мастера. Медленный темп подобно увеличительному стеклу позволяет музыканту всё тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали. Какие способы работы в медленных темпах мы сможем использовать на своих занятиях?

* Можно предложить ученику сыграть крепкими и активными пальцами. Мышцы руки и, прежде всего самих пальцев при этом энергично работают, находятся под усиленной нагрузкой. Такой способ работы можно использовать для автоматизации аппарата. (Пальцы «острые», сильные, как клюв птицы.)

* Противоположный способ можно охарактеризовать как: «Медленно – певуче, медленно – выразительно». Пальцы не ударяют по клавишам подобно молоточкам, а мягко и плавно погружаются в них до дна, как бы, выжимая звук. Кончики пальчиков словно налиты свинцом, при свободной и гибкой руке.

      Такую «весовую игру», близкую по внутренним ощущениям к фортепианной кантилене любил К.Игумнов, В.Софроницкий, Г.Нейгауз. В процессе такой игры появляются очертания контуров музыкальной фразировки, достигается ясный, ровный звук.

        Медленный темп, если им пользоваться умело и со знанием дела, служит фундаментом будущего исполнения произведения. Нередко игра в медленном темпе для учащегося сплошное страдание. Но достаточно поставить перед учеником новую задачу, сменить характер деятельности, направить на достижение новой цели: звуковой, ритмической, поиск новых ощущений, гибкости, пружинистости кистевых движений – и работа наполнится смыслом.

       Работа в различных темпах

       Работа в различных темпах начинается на том этапе, когда произведение более или менее выстроено. Здесь следует оговориться, что ускорять движение следует постепенно и плавно, а не резким рывком. Двигаться к быстрому темпу понемногу, маленькими шагами и постепенно «наращивать».

      При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений.

       Быстрее темп – мельче, расчётливее, «скупее» движение пальцев. Руки должны делать то непосредственно и напрямую ведёт к цели. Нельзя тратить силы на лишние движения! Амплитуда самих движений должна быть сведена к минимуму. При ускорении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Необходимо находить те моменты, когда можно сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение. Следует сказать, что напряжённость, мышечная скованность пианиста не только видна, но и слышна. Рояль звучит блекло, сухо, жёстко. Напряжённые руки – «костлявый звук» - две стороны одной медали.

      Необходимо научить ребёнка (ученика) мышечной саморегуляции, научить его контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры. Если это пассаж, состоящий из повторяющихся построений, можно это делать на опорных точках. Чрезмерно быстрые темпы идут не во благо художественному качеству игры, её содержательности и глубине. Бытует мнение, что спешат не от лёгкости в пальцах, а от лёгкости в мыслях. Овладев технологией, следует добиваться отсутствия напряжения в исполнении. Своим ученикам на этом этапе я объясняю так: «твоя работа не должна быть видна слушателям, не стоит выставлять её напоказ».

       Задача педагога – научить своего воспитанника играть предусмотрительно, предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых комбинаций, заблаговременно готовить к ним руки. Голова должна идти впереди рук!

Сочетание темпа и динамики

      На этом этапе идёт работа над формой и художественным пианистическим воплощением. Обычно при переходе к трудным эпизодам музыкального произведения одни ученики начинают замедлять темп и «уплотнять» звучность, другие - наоборот стараются «проскочить» сложное место и ускоряют движение. Следует особо обращать внимание ребёнка (ученика) на раскрытие образного содержания пьесы, следить за тем, чтобы при усилении динамики не было наращивания или, замедления темпа. Желательно избегать большого количества динамических «вилочек», не стоит «мельчить» динамический план произведения.  Следует стремиться к объединению «малого» в «большое целое», охватывать произведение целиком.

       Главная задача педагога на этом этапе – научить ребёнка сначала представить всю картину (план) исполнения музыкального текста, а затем – исполнить его на едином дыхании, используя все необходимые детали нюансировки. Важно понять и ощутить логику мелодического развития, почувствовать движение мелодической энергии, интонационные тяготения, выделить кульминацию, обозначить смены фаз (этапов) эмоционального напряжения и ослабления. При этом следует стремиться не только к цельности, но и простоте, естественности исполнения.

      Не должна оставаться без внимания фразировка. В технических пьесах и этюдах над фразировкой следует работать особенно внимательно. Мотивы, границы фраз и предложений в них не всегда чётко просматриваются, в отличие от кантиленных произведений, в которых мотивы и фразы, как правило, обозначены композиторами или редакторами. Воспитывая в процессе работы интонационный слух ребёнка, необходимо приучать его всё более тонко слышать ладоинтонационные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций. Ученик должен уяснить для себя строение мелодии, её членение на отдельные построения и их взаимодействие, найти «интонационные точки» - наиболее значительные звуки, аккорды. Далее следует помочь ученику обнаружить и почувствовать моменты «дыхания», то есть – найти цезуры. Без этого, даже виртуозно исполненная пьеса, потеряет тот художественный замысел, который вложил в неё композитор.

      Немаловажное значение в технической работе имеет выбор аппликатуры. Выбор пальцев помогает осуществлять различные художественные задачи и способствует преодолению многих пианистических трудностей. Удачно найденная аппликатура позволяет сэкономить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели: правдивому воссозданию художественного образа произведения. С первых лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к аппликатуре, бороться с невнимательным отношением к обозначенным в нотах пальцам. Но, если педагог чувствует, что ребенку неудобно в силу каких-либо его индивидуальных особенностей или же по причине того, что в тексте может быть опечатка, аппликатуру необходимо пересмотреть. Надо помнить, что аппликатура, удобная в медленном темпе, может оказаться неприемлемой в быстром. Обозначать пальцы необходимо там, где возникает неясность, и приучать ученика самостоятельно подыскивать нужную аппликатуру, но для этого он должен знать основные аппликатурные принципы, руководствуясь задачами художественной выразительности:

- по возможности надо стремиться к естественной последовательности пальцев;

- следующие друг за другом клавиши обычно нажимаются поочередно каждым пальцем;

- пропуск одной клавиши - пропуск пальца (в дальнейшей работе от этой

закономерности иногда приходится отказываться);

- в секвенциях одинаковые группы надо играть теми же пальцами. (Это способствует большей быстроте и прочности запоминания);

- иногда приходится играть первым и пятым пальцами на черных клавишах.

При некоторой привычке это не будет казаться неудобным, особенно если немного подвинуть руку вглубь клавиатуры. При выборе аппликатуры надо обратить внимание на то, чтобы рука, по возможности, находилась в естественно-собранном положении. Следует помнить, что большой палец - наиболее «тяжелый» - уместно применять, если это возможно, для извлечения особенно насыщенных звуков, четвертый палец - там, где требуется некоторая утонченность звучания. Этот принцип аппликатуры был разработан еще пианистами-романтиками. Большие трудности для учеников представляют места, требующие достижения максимальной связности при помощи пальцевого легато. Это относится к исполнению повторяющихся звуков легато. В таких случаях обычно используется подмена пальцев, придающая игре больше плавности. При повторении несвязных звуков, когда они должны прозвучать с одинаковой силой, удачно применяются одинаковые пальцы. Постепенно обучающихся необходимо познакомить с более сложными видами аппликатуры, которые используются для достижения легато:

- перекладывание пальцев;

- беззвучная подмена пальцев на одной клавише;

- скольжение пальцев с клавиши на клавишу.

При перекладывании пальцев четвертого через пятый, третьего через четвертый и так далее, важно обратить внимание на гибкость запястья, оно должно быть пластичным. Большое значение для этого приема имеет воспитание нужного ощущения в кончиках пальцев: ни один палец не должен покидать своей клавиши, пока другой не возьмет следующую. Трудности обычно представляет скольжение пальцев с клавиши на клавишу.

Встречаются самые разные случаи скольжения: с белых клавиш на белые, с черных на черные, с черных на белые и с белых на черные. Важно найти наилучший угол наклона пальца, иногда это имеет решающее значение для достижения нужной плавности звучания. Один из важных аппликатурных принципов - соответствие пальцев правой и левой рук. Соответствие аппликатур может быть достигнуто при противоположном движении. Сознательно выбирать «правильные» пальцы – это простое требование учащиеся нередко игнорируют. Так заучивается неверная, порой «варварская аппликатура». И только в дальнейшем, при переходе к настоящему темпу обнаруживается её непригодность. Начинается переучивание пальцев – работа, отбирающая немало нервной энергии и времени. Аппликатуру нужно выбирать в какой-то начальной стадии работы. Прежде всего, необходимо тщательно изучить редакционные и особенно авторские указания. Но не следует слепо, бездумно заучивать всё то, что написано в нотах. Встречаются (и не редко!) неудачные, неудобные и антихудожественные (да, именно так, противоречащие художественному смыслу музыки!) аппликатуры. Путеводной нитью для выбора аппликатуры могут служить принципы, прекрасно сформулированные Нейгаузом. Он считает лучшей ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с её смыслом». По его словам, это и есть «верховный принцип художественно верной аппликатуры». Другим подчинённым принципом будет «принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с её индивидуальными особенностями и намерениями пианиста». Аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. Если какой - то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой, соединить его с предыдущим и с последующим отрывками. Если аппликатура удовлетворяет, записать её. Опытные пианисты именно так и поступают, в отличие от значительной части учащихся. В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один и тот же палец употреблялся по возможности реже. Учащиеся должны овладеть аппликатурной дисциплиной. Все знают аппликатурные требования в гаммах, арпеджио, аккордах, но, несмотря на это, многие нарушают их. Особенно часто приходиться сталкиваться с заменой «слабого» 4-го пальца «сильным» 3-м пальцем в арпеджио, с аппликатурной «неграмотностью» в аккомпанементах.  Учащиеся неохотно используют 5-й палец на чёрных клавишах в басах, боясь «не попасть» на них. Это заблуждение. Пианисты знают, что на чёрные клавиши «попадать легче, чем на белые, если ставить палец поперёк чёрной клавиши. 1-й палец нередко употребляется на чёрных клавишах. В школах учащимся, особенно в связи с освоением аппликатуры гамм, нередко запрещают пользоваться 1-м пальцем на чёрных клавишах. В начале обучения этот запрет не лишён целесообразности. Однако литература музыкального училища и вуза изобилует случаями, где такая аппликатура наиболее целесообразна. Очень многие учащиеся не могут перешагнуть этот психологический барьер. На какие только ухищрения не идут они, лишь бы не переступить внушённое им в детстве правило! В аппликатурных вопросах нет несущественных мелочей. Очень часто от кажущейся «мелочи» зависит удобство или неудобство аппликатуры, её соответствие или несоответствие характеру музыки. Широко распространена аппликатурная небрежность учащихся при исполнении отрывков staccato. Поскольку вопрос о связывании звуков не стоит, многие не удосуживаются обдумать аппликатуру и играют случайными пальцами. Нужно ли доказывать, что игра в темпе становится в этих случаях корявой, одна рука мешает другой? Всё это приводит к суетливости, быстрый темп достигается с большим трудом. В отрывках staccato аппликатуру надо выбирать также, как и всюду. Таким образом, учащемуся надо внушить, что хорошая аппликатура – серьёзная техническая проблема. Умение найти её приходит с опытом, а опыт накапливается в процессе сознательной работы. Педагогу необходимо уже в начальном периоде обучения воспитать у ученика аппликатурную дисциплину. При этом навыки сознательной ориентировки в аппликатуре вырабатываются достаточно долго, требуют постоянной сосредоточенности, вдумчивости, аккуратности. Зачастую неправильные аппликатурные приёмы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому овладению произведением. Главная цель работы над произведением – исполнить, музыкально, грамотно, технично. Итог, к которому мы стремимся это – единство темпа, ясность ритмической пульсации, выразительность интонирования, свободное управление сложными техническими приёмами.

       На основании появившихся научных данных музыканты осознали, что движениями рук и пальцев руководят определённые центры головного мозга. Именно оттуда следуют «приказы», которые выполняют руки. Поэтому для успеха в технической работе нужно прежде всего позаботиться о том, чтобы сами эти приказы соответствовали объективной технической задаче. Следовательно, процесс игры – это в первую очередь умственный процесс, и лишь затем физический. «Упражняться – значит прежде всего умственно работать», - говорит Ф.А. Штейнгаузен. Такая умственная работа и приводит при наличии музыкальных и двигательных данных к высоким техническим достижениям, т.е. к разумной, целесообразной организации нашей физической природы в процессе фортепианной игры. В отношении этюдов музыкально – эстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа. Внимание к качеству звука нужно воспитывать у учеников всегда. При изучении этюдов надо составить себе мысленное представление о наиболее подходящем тембре звука, его окраске, проявить «звуковую фантазию», которая основывается на объективных музыкальных данных конкретного этюда.

     Важнейшим музыкальным требованием является знание темпа и ощущение энергии движения разучиваемого этюда. Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу, который может быть несколько большим или меньшим в зависимости от возможностей ученика и в пределах указанного автором обозначения. Ведь исполнение в настоящем темпе и является целью, ради которой происходит вся «черновая» работа. В повседневной работе пианисты обязаны искать наиболее целесообразные положения и движения рук. Движения рук в пальцевой технике должны быть пластичны, малозаметны; они находятся где-то в сфере мышечных ощущений: нажима или облегчения, взятия нового «дыхания» или «выдоха», собранности или моментов растянутости, несколько более или несколько менее высокого положения кисти, отставленного от корпуса локтя и так далее.

       Применение ритмических вариантов – «точки» в разных видах, группы быстрых нот с остановкой - давно вошли в арсенал технической работы пианистов и представляются нам полезными. Нужно только дифференцированно и разумно пользоваться ими. Какие из этих способов наиболее целесообразны в определенном конкретном случае (в данном произведении, такому – то учащемуся)? В каких дозах пользоваться ими? Применять все подряд или некоторые? Для того чтобы ответить на поставленные вопросы, нужно уяснить себе функции, назначение ритмических вариантов. Способ с простыми «точками» применяется для активизации пальцев и по своему значению примыкает, как это отмечалось выше, к медленному темпу. Способы чередования быстрых и медленных групп в пассаже имеют двоякое назначение – выравнивание пассажа и достижение беглости. Такое упражнение приносит пользу только тогда, когда учащийся добивается ровности и беглости, не прощает себе погрешностей в том и другом. Темп быстрой группы, небольшой вначале, по мере достижения хороших результатов, должен увеличиваться. Прежде, чем принять тот или иной способ, нужно уяснить себе, что «не выходит», чего нужно добиваться. Научиться выбирать тот или иной ритмический вариант – ещё одна задача, которую нельзя решить без активного участия сознания.

        Зависимость технической работы от динамики. В своей работе некоторые учащиеся не учитывают динамический уровень разучиваемого отрывка. Места piano и места forte учатся одинаково, каким - то средним «учебным» звуком. Это ошибка, отрицательное значение которой сказывается в быстром темпе. Отрывок forte надо учить forte, изредка piano. Отрывки piano и pianissimo в быстром темпе требуют обостренного ощущения в кончиках пальцев и особенной плавности движения кисти. Если работа в медленном темпе надтакого рода музыкой может, когда это необходимо, начинаться в звучности forte и mezzoforte, то в дальнейшем нужно обязательно учить piano и pianissimo. При этом пальцы падают на клавишу сверху, смелым движением, но звук должен получиться тихим. Медленная игра piano близкими «прижимающими» к клавиатуре пальцами гораздо менее эффективна, так как не соответствует условиям быстрого темпа. В быстром темпе пальцы очень часто не имеют возможности «пристроиться» к клавише. Поэтому достижение piano в медленном темпе приёмом ощупывания клавиатуры будет иллюзорной победой, самообманом. В быстром темпе все равно придется играть по – иному. Для того, чтобы во время упражнений в медленном и быстром темпах не впитывались разные навыки, всегда полезно нахождение подобия движений. Медленный темп – это быстрый как бы в увеличении. В данном случае нужно играть так же тихо, как в быстром темпе. Движение пальцев, однако, будет отличаться большим размахом. То же касается аккомпанементов и особенно быстрых и тихих аккордовых последовательностей. Утомляемость рук и «принцип экономии» в фортепианной игре.

       Почти все учащиеся рано или поздно, в большей или меньшей степени сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук. Как правило, утомляемость рук – это сигнал неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю. Бывают менее глубокие, гораздо легче устраняемые причины утомляемости рук. Их три. Во – первых, это неэкономная игра. Расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе. Иногда учащиеся, желая сказать, что у них устали руки, говорят: «У меня болят руки» Это неверное выражение. Между понятиями «устаёт» и «болит» существенное различие: устаёт рука постепенно, с окончанием игры ощущение усталости проходит. Ощущение боли возникает сразу и с окончанием игры не проходит. Бывает,

что ощущение боли не появляется при абсолютном покое, однако возобновляется при каких – то движениях (в том числе и неигровых). Во-вторых, попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а также все, что недостаточно прочно выучено, зажатыми руками. Играющему кажется, что так легче попасть на нужную клавишу или аккорд, додержать длинный звук в полифонии. Встречаются также случаи превращения эмоционального напряжения в двигательное (и не только в быстрых пьесах, но и в медленных). Это - психологическое заблуждение. Опыт показывает, что наши руки «попадают» гораздо точнее и лучше «запоминают» различные движения именно в свободном состоянии при игре на фортепиано (то есть тогда, когда «зажатость», как говорил Гофман, перенесена в конец пальца). Сначала нужно научиться в неполном темпе свободными руками «попадать», не запутываться в трудном пассаже. А затем, уже повторяя эти свободные движения неоднократно, можно рассчитывать, что рука так прочно «запомнит» нужное движение, что не сможет уже «не попасть» куда надо. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости – непременное условие технической работы. И хотя зажатость не всегда и не сразу приводит к утомляемости рук, её надо искоренять как можно раньше. Иначе она станет привычной манерой игры, и в конечном счете руки будут уставать. Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия» и добиться свободной игры. Третьей причиной утомляемости рук является неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные пьесы (или этюды), построенные на беспрерывном движении. Чтобы справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит тогда, когда все элементы техники (развитые пальцы, умение пользоваться весом руки, овладение «рисунком» пассажей, нахождение «центров тяжести» и моментов относительного отдыха) собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием современного пианизма. Понятие «выходит технически» включает в себя не только достижения определённого звучания, скорости, точности «попаданий» и прочее. Очень важно, чтобы все это выполнялось наиболее экономными средствами, просто и легко.

      В заключении хочется сказать, что вся техническая работа над произведением подчинена замыслу автора, раскрытию образа. Техника не цель, а средство для передачи замысла. Основной нашей задачей является воспитание грамотного пианиста, обладающего технической эрудицией, понимающего, что техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором, подлинное искусство не может не нуждаться.  Теоретический и практический анализ по теме позволяет сделать вывод: когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду, ту сумму умений, навыков, приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного звукового результата. Демонстрация скорости, силы или выносливости вне достижения художественной цели не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения.

Они распределены по определенным тематическим и методическим направлениям и служат полезным средством для более успешного развития ученика, способствуют повышению интереса к занятиям, поскольку использование декламационного метода помогает лучше усвоить материал и понять художественный образ при разучивании однообразных, «сухих» упражнений. Результативной и полезной «помощницей» становится декламация по развитию чувства ритма начинающего пианиста, вырабатывается четкость и ровность в исполнении, решается проблема метрической устойчивости. Значит, декламационный метод обучения на начальном этапе игры на фортепиано является эффективным, результативным. Об этом рассказано в практической части разработки. У начинающих пианистов появляется комфортность и уверенность в игре. Техническое развитие на начальном этапе обучения требует от педагога особого внимания, умелого планирования и определенной систематичности. Данные материалы могут быть полезными для начинающих педагогов и для преподавателей со стажем, так как всегда полезно дополнить свою педагогическую копилку. В процессе изложения надо отметить, что тема настолько неисчерпаема, что можно продолжать ее в будущем по мере появления новых методически полезных материалов.

Список литературы:

1.  Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано - М.,«Музыка»,1978.

2.  Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. – М., 1988.

3.  Андреева М. От примы до октавы. – М., 1983.

4.  Артоболевская А. Д. Первая встреча с музыкой. - М.,1989.

5.  Баренбойм Л. А. Перунова Н. Путь к музыке. Ленинград, «Советский

композитор», 1988.

6.  Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности - М., 1978.

7.  Ветлугина Н. А. Музыкальное развитие ребенка – М., 1978.

8.      Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением, Классика – 21, Москва 2008

9.  Гнесина Е. Ф. Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники. «Композитор. Санкт – Петербург» 2010.

10.     Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы по фортепианной игре. - М., Классика ХХ1, 2002.

11.  Дельнова В. Развитие фортепианной техники Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением, Классика – 21, Москва 2008

12.  Дубовик А.В. Фортепианная аппликатура - размышления педагога-пианиста, Воронеж, 2006

13.     Калачева С.В. Стих и ритм. – М., 1978.

14.     Кончаловская Н. Нотная азбука. - М., 1997.

15.  Корто А. «Рациональные принципы фортепианной техники»

16.  Либерман Е. Работа над фортепианной техникой М., 2010

17.     Лонг М. Фортепиано – школа упражнений. «Музгиз», 1963.

18.     Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М., «Музыка» 1977

19.     Музыкальная энциклопедия, том 1, том 2, том 3 – М.,1973.

20.  Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста - М., «Музыка», 1982

21.     Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.,1982.

22.     Николаев А.А. Некоторые вопросы развития фортепианной техники. М.,«Музыка» 1965.

23.     Печковская М.П. Букварь музыкальной грамоты – М.,1996.

24.  Савшинский С. «Работа пианиста над техникой»

25.     Симонова Т. Скороговорки для фортепиано 50 упражнений для беглости пальцев «Композитор» Санкт – Петербург, 2005.

26.     Смирнова Т.И. Allegro, фортепиано, интенсивный курс. Методические рекомендации, изд-во ЦСДК., М.,1999.

27.     Тимакин Е.М. Воспитание пианиста, М., Советский композитор, 1989.

28.  Тимакин Е.М. Навыки координации в развитии пианиста, учебно-методическое пособие, М. «Советский композитор», 1987

29.   Перельман Н. В классе рояля, Л., «Музыка», 1986

30.     Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. Издание второе дополненное. - М.,1969.

31.     Финкельштейн Э. Маленький словарь маленького музыканта.Санкт – Петербург «Композитор» 1995.

32.     Школа фортепианной техники. /Сост. В. Дельтова, В. Натансон.- М.,Музгиз , 1963.

33.     Шмидт - Шкловская А.А. Воспитание пианистических навыков, Ленинград «Музыка», 1985г.

34.  Шмидт-Шкловская А. Воспитание пианистических навыков – М: «Музыка»,1985

35.     Энциклопедический словарь юного музыканта Э68 /Сост.

36.  Ядова И. В. Не хочу играть гаммы. – Челябинск, 2006

Скачано с www.znanio.ru