Работа над крупной формой

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СТАВРОПОЛЬСКОГО КРАЯ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ  ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СТАВРОПОЛЬСКОГО КРАЯ «СТАВРОПОЛЬСКИЙ КРАЕВОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ  ИМ. В.И. САФОНОВА» (Г. МИНЕРАЛЬНЫЕ ВОДЫ)

(ГБПОУ СК СКМК ИМ. САФОНОВА)

 Работа над крупной формой

                                                                                              Выполнил:

                                                                                                       Погосьян Артур Львович

Содержание

Введение……………………………………………………………..…………..3

1. Понятие – крупная форма…………………………………………...….…...4

1.1.Стадии работы над крупной формой……………………………………..4

1.2. Работа над крупной формой……………………………………………….5

1.3. Вариации……………………………………………………………………..6

1.4. Рондо………………………………………………………………………….8

1.5. Сонатина……………………………………………………………………..9

1.6. Соната……………………………………………………………………….10

1.7.Концерт………………………………………………………………………12

Заключение……………………………………………………………………...16

Библиографический список…………………………………………………..17

Введение

Работа над произведениями крупной формы занимает особое место в музыкально-исполнительском развитии. Умение охватывать большой музыкальный материал , чувство единого целого воспитывается постепенно. Начинать надо с малой формы. Работа над миниатюрой на начальном этапе изучения воспитывает у исполнителя   понимание стилей, умение законченно, ясно изложить музыкальную мысль. Сочинениям крупной формы свойственно большое разнообразие содержания и протяженное развитие музыкального материала. Перед исполнителем крупной формы стоят следующие задачи: соблюдение единства целого при выявлении характерных особенностей тем, умение быстро переключаться с одной темы на другую. Исполнение крупной формы и решение этих задач расширяет кругозор исполнителя. К произведениям крупной формы относятся вариации, рондо, сонатины, сонаты,  концерты.

При работе над произведениями крупной формы исполнитель проходит те же этапы работы, как и при работе над любым другим произведением: краткий музыкально–теоретический анализ произведения, этап работы над деталями (подробное изучение авторского текста), этап оформления произведения, пробные проигрывания, занятия музыканта без инструмента (работа в уме, в представлении), занятия с использованием «дирижёрского» метода работы, метода ассоциаций и на конечном этапе— метода исполнения произведения целиком, приобретающего характер сценического выступления.

1.    Понятие – крупная форма

Крупная форма - это в первую очередь протяженное произведение с глубиной замысла, наличие контрастных образов. Сочинениям крупной формы свойственно большее, по сравнению с другими произведениями, разнообразие содержания, большие масштабы развития музыкального материала. В связи с этим, исполнение требует единства целого, выявить характерные особенности отдельных образов и тем.

1.1 Стадии работы над крупной формой

В работе над крупной формой, творческий процесс составляет четыре стадии: синтетический охват (на этапе ознакомления), развёрнутый анализ авторского текста (на этапе работы над деталями), синтетический дифференцированный охват (на этапе оформления) и синтез высшего порядка (на этапе подготовки к сценическому воплощению).  Краткий музыкально–теоретический анализ произведения будет способствовать быстрому ориентированию исполнителя в работе над произведением. Этап работы над деталями подразумевает подробное изучение авторского текста и потребует активной аналитической исполнителя. Изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения, уточняет внутренне-слуховое представление исполнителя,  о каждой грани образа, учит понимать и ценить роль отдельных средств музыкальной выразительности. Развёрнутый анализ авторского текста предусматривает слуховое и исполнительское изучение мелодии, ритма, гармонии, динамики, тембра, фактуры, но не изолированно, а в тесной взаимосвязи друг с другом. На этапе оформления произведения деятельность исполнителя должна быть направлена на достижение целостности исполнения. Это зависит от умения обобщать музыкальный материал, объединять выученные детали в цельный организм. Пробные проигрывания произведения целиком и по частям позволят исполнителю откорректировать детали сочинения, устранить неточности, обнаружить недостатки игры. Работа в «уме» приводит к активизации фантазии музыканта, помогает разобраться в эмоциональной и динамической весомости каждого фрагмента произведения.

1.2. Работа над крупной формой

Работая   над  раскрытием  содержания   произведения, исполнитель   не должен  ограничиваться  только  нотной   записью  с   различными   обозначениями,   более  полному  пониманию   им   сути  содержания. Музыкант  должен   знать  гораздо  больше: сведения   о   композиторе,  его   творчестве, эпохе, источниках   программы, сюжет  сочинения и  т.д. Решающее  значение  для  последующей   работы  над   произведением  имеет   анализ   тематического   материала, определение  его  характера. Желая   выделить  существенные  музыкально-выразительные   черты    той  или  иной   темы, образа   его  развития, исполнитель  должен  непременно  выяснить   жанровую   основу   сочинения. Жанровый  анализ  имеет  те  преимущества , что  относится  и  к  содержанию  и  к форме  произведения, представляя  своего  рода   звено   между  ними. Содержание  произведения  неразрывно  связано   с его  формой. Поэтому для  достижения  художественного  образа  приобретает   анализ  структуры   произведения, способствующей  объективности   и  индивидуальному   своеобразию  исполнительской   интерпретации.  Каждому   сочинению   присуща  своя   особая  композиция, обусловленная   его  идейно-эмоциональным  содержанием и  главная  из   задач   анализа - выяснить, где  сохраняется  общая  для   многих  произведений  форма, а  где  она   представляется  самобытной, характерной  лишь  для  данного   сочинения. Определенность  в  представлениях   исполнителя   о   структуре   произведения  и   его  разделов   ведет  к   более   сознательному   разучиванию  и  исполнению.

Анализ   может  быть  кратким, общим  и  подробным, развернутым.  В  первом  случае  устанавливается  строение   сочинения   в  целом,  определяются   границы  частей   их   функции   значение ,основные  черты  характера  музыки  .Развернутый   анализ  к  тому  же   помогает  установить  соподчиненность  и   внутренние  связи  структурных   элементов  произведения, динамическую   направленность  к   главной   или   местной   кульминации  ,определить  все   особенности  авторского  замысла   и  средства   его  выражения.

Самыми  распространенными   произведениями  крупной   формы, исполняемыми  на  баяне /аккордеоне,  являются   в   первую  очередь вариации, рондо, сонатины, сонаты, концерты. 

1.3. Вариации

Вариационная форма или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века). Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения ( мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций. Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной. В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato, вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato, венские классики — к фигурационным, композиторы романтики к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук. Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века). Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная форма (см. Куплетные формы). Близка вариациям также хоральная обработка XVIII века. Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования.

В вариациях на выдержанную тему сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов. В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям. Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы — этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера.. Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной). В этом случае отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, но при более масштабных изменениях она уже переходит в разряд вариационных. Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте. Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.

В фигурационной вариации преобладает метод варьирования — гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций — почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков. У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже — первая). В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.

При этом применяются типовые фигуры — фигурации. Они могут быть арпеджированными, гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация — то или иное движение по звукам аккорда (часто — арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли такта.

1.4. Рондо

Рондо - одна из самых распространённых музыкальных форм, прошедшая длительный путь исторического развития. В её основе лежит принцип чередования главной, неизменяемой темы - рефрена и постоянно обновляемых эпизодов. Термин "рефрен" равнозначен термину припев. Песня типа запев-припев, в тексте которой постоянно обновляемый запев сопоставляется со стабильным припевом. Эта общая схема в каждую эпоху реализуется по-разному. В старинных, относящихся к доклассической эпохе образцах -  эпизоды, как правило, не представляли собой новых тем, а основывались на музыкальном материале рефрена. Поэтому «рондо» было тогда однотемным. В различных стилях и национальных культурах существовали свои нормы сопоставления и взаимосвязи отдельных частей рондо. Изложенная вначале тема рефрена воспроизводилась в них далее в той же тональности и без всяких изменений. Эпизоды, звучавшие между её проведениями, назывались "куплетами". Число их бывало самым различным.  Куплеты излагались в тональностях первой степени родства и имели серединно-разработочный характер. Иногда в них звучали и темы рефрена не главной тональности. В некоторых случаях в куплетах возникали новые мотивы, не образовывавшие, однако, самостоятельных тем. Размер куплетов мог быть и нестабильным. Во многих случаях он постепенно возрастал, что сочеталось с развитием одного из выразительных средств, чаще всего ритма.

1.5. Сонатина

Сонатина - (итал. sonatina, уменьшит. от sonata) - небольшая и технически нетрудная соната. Она меньше настоящей сонаты по размерам, а, кроме того, легче технически, более проста по содержанию. Классические сонатины знакомят исполнителя с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодержание отдельных звуков становятся в них особенно заметными и непримиримыми. Поэтому, классические сонатины очень полезны для воспитания таких качеств, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

1.6. Соната

Сона́та (итал. sonare — звучать) — жанр инструментальной музыки, а также музыкальная форма, называемая сонатной формой. Сочиняется для камерного состава инструментов и фортепиано. Соната, музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. Соната — наиболее сложное по форме произведение. Сонату можно сравнить с литературным романом или повестью. Подобно роману или повести, соната "населена" различными "героями" — музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт. Наибольшей напряженностью и остротой отличаются части сонаты, написанные в форме сонатного аллегро. Развитие музыки в этих частях можно сравнить с театральным действом. Композитор знакомит нас с основными действующими лицами — музыкальными темами. Большей частью они бывают контрастными по характеру. Это завязка драмы (экспозиция). За тем действие развивается, обострятся, достигает вершины. Это — разработка, наиболее конфликтный раздел. Темы героев показываются с неожиданных сторон. Они могут расчленяться на короткие мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. Конфликт достигает в разработке наивысшей точки. Такой конфликт требует разрядки, примирения. Их приносит реприза. Это итог всех действий. Звучат темы, с которыми мы встречались в экспозиции, но определенные герои вышли победителями в этой борьбе и приобрели, может быть, большее значение, поэтому реприза содержит повторение музыки экспозиции, но не дословное, а видоизмененное. Очень важно установить новые черты в звучании главной и побочной партий, решить, какой образ приобрел большее значение, проанализировать все изменения, которые произошли в репризе по сравнению с экспозицией. Эти изменения затрагивают в первую очередь область тональных соотношений. Если в экспозиции главная и побочная партии тонально противопоставляются, то есть звучат в разных тональностях, то в репризе они обычно звучат в одной тональности (основной тональности произведения). К трём основным разделам сонатного аллегро часто присоединяется четвертый, заключительный раздел — кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем, ещё раз утверждается "победившая" тональность. Важнейшие две музыкальные темы —главная и побочная партия. Между главной и побочной - расположена связующая. Её  значение — осуществлять переход от главной к побочной. Завершается экспозиция, а так же реприза заключительной партией. Из самого названия этой партии следует её утвердительно-обобщающий характер. Связующая и заключительная партии могут обладать новыми собственными темами. Но не редко они строятся на материале двух важнейших тем — главной и побочной партий.

План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в.  Слово «соната» часто употребляется также в составе термина «сонатная форма»: в этом случае оно относится не к многочастному произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. Сонатная форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах, квинтетах, даже в увертюрах и т.д. Впервые так стали называть свои произведения испанские композиторы XVI в. Ранние сонаты были полифоническими, например трио-сонаты для 3 инструментов — скрипки (или флейты), виолы да гамба и клавесина. Когда на смену полифоническому стилю пришел гомофонный (ведущую роль стал играть главный голос с яркой мелодией, а остальные приобрели сопровождающий, аккомпанирующий характер), то первенствующее значение приобрела соната для сольного инструмента с сопровождением, в первую очередь для скрипки. В XVII— XVIII вв. скрипичные сонаты сочиняют крупнейшие итальянские композиторы — Дж. Витали, Дж. Тартини, А. Корелли, А. Вивальди. Клавишный инструмент выполнял в них чисто аккомпанирующую функцию. 
Г. Ф. Гендель и особенно И. С. Бах уже создают сонаты для клавишного инструмента. К этому времени соната оформилась как многочастная инструментальная пьеса с богатым образно-эмоциональным содержанием. Наиболее типичен был такой порядок частей: медленно — быстро — медленно — быстро. Первая часть чаще всего имела импровизационно-вступительный характер; третья, медленная, строилась на ритмах сарабанды или сицилианы — испанского и итальянского народных танцев. С конца XVIII в. на первый план по своему значению выдвигается фортепьянная соната.. Все эти качества с особой силой проявились в сонатах Л. Бетховена, хотя многое в этом направлении сделали его предшественники — Й. Гайдн, В. А. Моцарт, М. Клементи. Бетховен придал сонатам симфонический размах, масштабность («Аврора», «Аппассионата»). Соната — один из основных жанров камерно-инструментальной музыки. Она существует не только как жанр, но и как форма. Сонатная форма — одна из самых развитых форм инструментальной музыки. Она типична для первых частей сонатно-симфонического цикла (в это понятие входят сонаты, симфонии, квартеты и многие другие крупные произведения). Наибольшее количество сонат написано в 3 частях, но встречаются сонаты двухчастные и четырехчастные.

1.7. Концерт

Концерт (итал. concerto), одночастное или многочастное музыкальное произведение для одного или нескольких солирующих инструментов или оркестра. Происхождение слова «концерт» не вполне ясно. Возможно, оно связано с итал. concertare («согласиться», «прийти к согласию») или с лат. concertare («оспаривать», «бороться»). Действительно, взаимоотношения солирующего инструмента и оркестра в концерте содержат элементы и «партнерства», и «соперничества». Впервые слово «концерт» было применено в 16 в. для обозначения вокально-инструментальных произведений, в отличие от термина a cappella, который обозначал чисто вокальные сочинения. Концерты Джованни Габриели, написанные для собора св. Марка в Венеции, или концерты Лодовико да Виаданы и Генриха Шютца – это в основном многохорные духовные сочинения с инструментальным сопровождением. До середины 17 в. слово «концерт» и прилагательное «концертный» (concertato) продолжали относиться к вокально-инструментальной музыке, но во второй половине этого столетия сначала в Болонье, а потом в Риме и Венеции появились уже чисто инструментальные концерты. 

К началу 18 в. в обиход вошло несколько типов концерта. В концертах первого типа небольшая группа инструментов – концертино (concertino, «маленький концерт») – противопоставлялась большей группе, которая называлась, как и само произведение, кончерто гроссо (concerto grosso, «большой концерт»). Среди известных сочинений этого типа – 12 кончерто гроссо (op. 6) Арканджело Корелли, где концертино представлено двумя скрипками и виолончелью, а кончерто гроссо – более широким составом струнных инструментов. Концертино и кончерто гроссо связываются basso continuo («постоянным басом»), который представлен типичным для барочной музыки аккомпанирующим составом из клавишного инструмента (чаще всего клавесина) и басового струнного инструмента. Концерты Корелли состоят из четырех и более частей. Многие из них напоминают по форме трио-сонату, один из популярнейших жанров барочной камерной музыки; другие, состоящие из ряда танцев, более походят на сюиту.

Другой тип барочного концерта сочинялся для солирующего инструмента с аккомпанирующей группой, которая называлась ripieno или tutti. Такой концерт обычно состоял из трех частей, причем первая почти всегда имела форму рондо: вступительный оркестровый раздел (ритурнель), в котором экспонировался основной тематический материал части, целиком или фрагментами повторялся после каждого сольного раздела. Сольные разделы обычно давали исполнителю возможность блеснуть виртуозностью. Они часто развивали материал ритурнеля, но нередко состояли лишь из гаммообразных пассажей, арпеджио и секвенций. В конце части обычно появлялся ритурнель в своей исходной форме. Вторая, медленная часть концерта носила лирический характер и сочинялась в свободной форме, иногда в ней использовался прием «повторяющегося баса». Быстрая финальная часть часто бывала танцевального типа, и весьма часто автор возвращался в ней к форме рондо. Антонио Вивальди, один из самых знаменитых и плодовитых композиторов итальянского барокко, написал множество сольных концертов, в том числе четыре концерта для скрипки, известные под названием Времена года. У Вивальди есть также концерты для двух и более солирующих инструментов, где сочетаются элементы форм сольного концерта, кончерто гроссо и даже третьего типа концерта – только для оркестра, который иногда называли concerto ripieno.

Хотя сыновья Баха, особенно Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан, сыграли важную роль в развитии концерта во второй половине 18 в., на новую высоту подняли жанр не они, а Моцарт. В многочисленных концертах для скрипки, флейты, кларнета и других инструментов, а особенно в 23 клавирных концертах Моцарт, обладавший неистощимой фантазией, синтезировал элементы барочного сольного концерта с масштабностью и логичностью формы классической симфонии. В поздних фортепианных концертах Моцарта ритурнель превращается в экспозицию, содержащую ряд самостоятельных тематических идей, оркестр и солист взаимодействуют как равноправные партнеры, в сольной партии достигается небывалая ранее гармония между виртуозностью и выразительными задачами. Даже Бетховен, который качественно изменил многие традиционные элементы жанра, явно рассматривал манеру и метод моцартовского концерта как идеал.

Бетховенский скрипичный концерт ре мажор (op. 61) начинается развернутым оркестровым вступлением, где основные идеи представлены в чеканной форме сонатной экспозиции. Начальная тема имеет маршеобразный вид, что типично для классического концерта, а у Бетховена данное качество подчеркнуто важной ролью литавр. Вторая и третья темы более лиричны и экспансивны, но в то же время сохраняют благородную изысканность, заданную первой темой. При вступлении солиста, однако, все изменяется. В результате неожиданного поворота на первый план выходят второстепенные мотивы оркестровой экспозиции, поданные в блестящей фактуре солирующего инструмента: каждый элемент переосмысливается и заостряется. Затем солист и оркестр соревнуются в развитии разных тем, а в репризе повторяют основной тематический материал как партнеры. Ближе к концу части оркестр замолкает, чтобы дать возможность солисту выступить с каденцией – протяженной импровизацией, цель которой продемонстрировать виртуозность и изобретательность солиста (в нынешнее время солисты обычно не импровизируют, а играют записанные каденции других авторов). Каденция по традиции заканчивается трелью, после которой следует оркестровое заключение. Бетховен, однако, заставляет скрипку напомнить лирическую вторую тему (она звучит на фоне спокойного оркестрового аккомпанемента) и после этого постепенно переходит к блестящему заключению. Вторая и третья части в концерте Бетховена связаны коротким пассажем, за которым следует каденция, причем подобная связка еще ярче оттеняет сильный образный контраст между частями. Медленная часть основана на торжественной мелодии, которая дает достаточно возможностей для ее искусной лирической разработки в сольной партии. Финал концерта написан в форме рондо – это подвижная, «игровая» часть, в которой простая мелодия, своей «рубленой» ритмикой напоминающая о народных скрипичных наигрышах, перемежается с другими темами, хотя и контрастирующими с рефреном рондо, но сохраняющими общий танцевальный склад.

Заключение

В заключении хотелось бы сказать, что работа над произведением крупной формы способствует развитию музыкального мышления исполнителя, наиболее полному раскрытию его творческого потенциала. При изучении крупной формы – начинать надо с малой формы для подготовки себя к более серьезным и масштабным произведениям крупной формы. При этом надо учитывать, все индивидуальные характеристики исполнителя, а именно: одаренность, культуры, вкус, чувство и темперамент, богатство фантазии и интеллект исполнителя. Понимание индивидуальных стилистических черт  композитора – вот что необходимо исполнителю. Достигнуть понимания можно лишь непрерывно развиваясь – музыкально, интеллектуально, артистически. Работа над крупной формой приносит большую пользу исполнителю.

Раскрытие художественного образа в крупной форме, является основной и самой главной в исполнительском искусстве. От качественного уровня творческих и профессиональных возможностей зависит эстетическая интерпретация исполняемого произведения. Процесс познания образа опирается на глубокое исследование нотного текста произведения, формы, музыкального языка и стиля. С течением времени происходит эволюция музыкального языка. Каждая эпоха отмечает ранее незамеченные черты и интонации музыкального образа. Возникают новые средства выразительности, которые расширяют мировоззрение, обогащают слуховой опыт и тем самым активизируют продуктивную деятельность слухового воображения исполнителя. «Яркое, достоверное, убедительное воплощение музыкального произведения в реальном звучании и вынесение его на суд слушателей является главной целью исполнителя.

Библиографический список

1.     Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка,1991.

2.     Вариации и виды вариаций. Электронный ресурс. URL:https://megalektsii.ru/s26640t9.html

3.     Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений.

4.     Музыкальная форма. Электронный ресурс. URL:

5.     Ройтерштейн М.  Основы музыкального анализа. Владос, 2001.

6.     Работа над крупной формой. Электронный ресурс. URL: http://www.tasg.ru/wp-content/uploads/2016/12/Lebedeva-Krupforma.pdf

7.     Способин И.  Музыкальная форма , 7-е  изд. М.: Музыка, 1984.

8.     Соната и сонатина. Электронный ресурс. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Соната

9.     Самые распространённые формы музыкальных произведений. Электронный ресурс. URL: https://music-education.ru/formy-muzykalnyh-proizvedenij/

10. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967.

11. Скачано с www.znanio.ru