Бизе - Щедрин "Кармен - сюита"

Бизе – Щедрин «Кармен – сюита»

Одноактный балет на музыку Ж.Бизе в аранжировке Р.Щедрина. Либретто и хореография Альберто Алонсо, художник Б. Мессерер, дирижер Г. Рождественский

Сюжет новеллы Мериме идеально подходит для балета. Не случайно в 1846 году, уже через год после появления новеллы в печати и почти за 30 лет до премьеры оперы Бизе, Мариус Петипа поставил в Мадриде одноактный балет «Кармен и тореадор», имевший огромный успех.Идея постановки «Кармен-сюиты» в Большом театре принадлежит Майе Плисецкой, мечтавшей о роли Кармен. Автором музыки «Камен – сюиты» стал Родион Щедрин, муж балерины

«Меня привлекла мысль Майи Плисецкой, — рассказывал Альберто Алонсо, — хореографическим языком рассказать историю цыганки Кармен. Не переложить на танец гениальную оперу и новеллу Проспера Мериме, нет! — А создать балет на эту страстную, темпераментную музыку, весь решить его сквозь образ Кармен, один из величайших в мировой музыкально-литературной классике»

Порядок музыкальных номеров в транскрипции Р.Щедрина:ВступлениеТанецПервое интермеццоРазвод караулаВыход Кармен и хабанераСценаВторое интермеццоБолероТорероТореро и КарменАдажиоГаданиеФинал

Балет «Кармен-сюита» (1967) представляет собой возрожденный композитором жанр транскрипции. Балет Р. Щедрина – высокохудожественная транскрипция, в которой композитор средствами иного «инструмента» выявляет подмеченные им музыкально-образные характеристики партитуры Бизе, нисколько не искажая первоисточника. По словам Р.Щедрина «… в музыкальной транскрипции скрыта возможность выявить новое отношение к уже знакомому материалу»

Создавая балет, Щедрин исходил из оперного варианта, а не из новеллы Мериме. Музыкальная драматургия балета демонстрирует наличие четко и последовательно проведенной мысли, достаточно ясной с самого начала. Особенно это понятно при сравнении Вступлений к опере и балету. В первом главное – торжество жизни, во втором – трагическая судьба личности, обреченность, неизбежность гибели. В соответствии с этими тезисами каждый из композиторов (Бизе и Щедрин) выстраивает свою сюжетную линию, свою композицию, используя разный круг выразительных средств

 Лаконичное вступление балета (№1) основано на теме Хабанеры, а точнее, на ее варианте, звучащем в финале 1-го акта оперы, подано так, что не оставляет сомнения в обреченности Кармен. Здесь и траурно-трагическое звучание колоколов, исполняющих обрывки темы, и грузное мрачное аккордовое сопровождение, перенесенное в низкий регистр, что в сочетании с разорванной, фрагментарной мелодической линией, а затем с призрачным, отдаленным звучанием основной темы Хабанеры рисует неуловимо ускользающий, словно тающий облик Кармен

Автор сокращает число действующих лиц до трех – Кармен, Хозе, Тореро В сюжете балета все подчинено одной идее – взаимоотношению вольнолюбивой личности Кармен с обществом «масок», страшащихся всякого проявления независимости духа. Композитор выделяет лишь одну линию – драматический конфликт Кармен с обществом. Таким образом, в балете усиливается трагическая направленность развития сюжета

Большую роль в выявлении основного конфликта сюжета играет оркестр с богатой палитрой тембровых контрастов, динамика – более яркая, чем у Бизе. Щедрин привлекает иной состав оркестра, что продиктовано особенностями балетного жанра и отсутствием человеческого голоса. В балете его заменяют в основном струнные инструменты. Большая группа ударных инструментов (около 30-ти) призвана подчеркнуть очевидную хореографичность музыки Бизе

Трансформация музыкального материала – главным образом тембровая, регистровая, тональная, структурная, метроритмическая – оказались поставленными на службу воплощения собственного понимания сюжета повести Мериме. Оставляя почти неприкосновенными мелодию и гармонию, композитор изредка изменяет их тональную окраску, что свидетельствует о значительной роли тональной сферы в индивидуальной характеристике героев и в развитии основной идеи балета. У Щедрина фа минор оказывается самой трагической тональностью, связанной с гибелью Кармен. Впервые она звучит при Выходе Кармен (№5), как бы предвещая трагический конец героини. Композитор прибегает к следующим способам трансформации мелодии: а) метроритмическое варьирование; б) пропуск некоторых фраз в мелодии (особенность психологического состояния), а также целых построений, как, например, в куплетах Тореадора (№9, Тореро) – здесь остается лишь один аккордовый остов и контрапунктирующий голос

Из  рецензий на  Кармен-сюиту с М.Плисецкой и А.Годуновым:
Все движения Кармен-Плисецкой несли особый смысл, вызов, протест: и насмешливое движение плечом, и отставленное бедро, и резкий поворот головы, и пронизывающий взгляд исподлобья… Невозможно забыть, как Кармен Плисецкой — словно застывший сфинкс — смотрела на танец Тореадора, и вся её статичная поза передавала колоссальное внутреннее напряжение: она завораживала зрителей, приковывала к себе их внимание, невольно (или сознательно?) отвлекая от эффектного соло Тореадора.