Декоративная композиция

Декоративная композиция В ИСКУССТВЕ ТЕРМИН ДЕКОРАТИВНОСТЬ (ОТ ФР.DECORATIVE – УКРАШАТЬ) МОЖЕТ УПОТРЕБЛЯТЬСЯ В ДВУХ СМЫСЛАХ. В ПЕРВОМ СЛУЧАЕ ДЕКОРАТИВНОСТЬ ВЫПОЛНЯЕТСЯ НА ПЛОСКОСТИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ДВУХМЕРНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ, ЧТО ХОРОШО ПОКАЗЫВАЕТ СВЯЗЬ ПРЕДМЕТОВ С ПРОСТРАНСТВОМ НАПРИМЕР В ИНТЕРЬЕРЕ И ЭКСТЕРЬЕРЕ ЗДАНИЙ. ВО ВТОРОМ СЛУЧАЕ ТЕРМИН ДЕКОРАТИВНОСТЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО УКАЗЫВАЕТ НА ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД, НАПРАВЛЕННЫЙ НА СОЗДАНИЕ ОБЪЕМНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА. ДЕКОРАТИВНОСТЬ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО КОМПОЗИЦИИ – ЭТО ФОРМИННАЯ И КАЧЕСТВЕННАЯ СТИЛИЗАЦИЯ, ТРАНСФОРМАЦИЯ ЧАСТЕЙ КОМПОЗИЦИИ ИЛИ ВСЕЙ КАРТИНЫ В ЦЕЛОМ, С УЧЕТОМ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ ДПИ.

Богатство растительного мира своими формами и цветовыми сочетаниями привело к тому, что растительные мотивы издавна заняли в орнаментике доминирующее положение.

В декоративной работе особая роль принадлежит линейному рисунку, так как линия наиболее остро передает все нюансы пластической формы, особенности переходов одних элементов в другие, ритмическое движение этих элементов. При линейной трактовке модели различают три решения: 1) применение тонких линий одинаковой толщины (при орнаментике мотивов небольшого масштаба); 2) применение толстых линий одинаковой толщины (если рисунку нужно придать активность, напряженность, монументальность); 3) применение линий разной толщины. Такое решение рисунка обладает большими изобразительными и выразительными возможностями, но является довольно трудным. Для достижения целостности линии одной толщины должны объединяться, образовывая свой узор в рисунке, который должен противостоять узору линий другой толщины. А точнее, это должна быть композиция из линий разной толщины Пятновая трактовка мотивов способствует максимальному силуэтному обобщению форм. Это могут быть черный силуэт на белом фоне и белый силуэт на черном фоне. Художественный язык пятна строг и сдержан. Однако пятно также может выявлять бесконечное разнообразие состояний Наиболее широко используется ли-нейно-пятновая трактовка растительных мотивов (рис. 5.48). В данном случае очень важно организовать в стройную композицию пятна и линии. Пятна необходимо структурировать в единый узор, интересный уже сам по себе, по ритму и силуэту. Но также необходимо орнаментально-логически связать линии с ритмически разбросанными пятнами, чтобы те и другие, соединившись, создали целостный графический образ. Стоит заметить, что пятно может быть использовано как подкладка под линеарное решение мотива.

Трансформация форм животного мира в орнаментальные мотивы

Композиционный центр

ЦЕНТР КОМПОЗИЦИИ – ЭТО САМОЕ ГЛАВНОЕ МЕСТО В ИЗОБРАЖЕНИИ, ЭТО ТОЧКА, КУДА УСТРЕМЛЯЕТСЯ ГЛАЗ НАБЛЮДАТЕЛЯ И КОТОРАЯ ЯВЛЯЕТСЯ ПРИЗНАКОМ ЦЕЛОСТНОСТИ КОМПОЗИЦИИ. ТАКЖЕ ЦЕНТРОМ КОМПОЗИЦИИ ЯВЛЯЕТСЯ ТА ЧАСТЬ, КОТОРАЯ ДОСТАТОЧНО ЯСНО ВЫРАЖАЕТ ГЛАВНОЕ В ИДЕЙНОМ СОДЕРЖАНИИ СЮЖЕТА. КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО МОЖЕТ НАХОДИТСЯ В ГЕОМЕТРИЧЕСКОМ В ЦЕНТРЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ, И ДОЛЖЕН ЧЕМ-ТО ОТЛИЧАТСЯ ОТ ОСТАЛЬНОЙ МАССЫ ПРЕДМЕТОВ. Композиционный центр совпадает с геометрическим Композиционный центр смещен

Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр мажет оставаться пустым, быть глав ной цензурой в ритмическом движе нии групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это компози ционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюже ты. Например, варианты сцены «Фран циск отрекается от отиа» у Джотто и художников его круга».

Выделение композиционного цент-рл обусловлено особенностями зри тельного восприятия человека, ко торый, как правило, фиксирует внимание прежде всего на сильнодей ствующем «раздражителе». Когда человек смотрит на какой-либо объект (в том числе и живопись), зрение фиксируется на этом объекте, но глаз четко видит площадь изображения Только в определенном радиусе, так Называемом поле ясного видения. Вне поля ясного видения человек смутно различает предметы и может их уви деть достаточно ясно только при изменении фокуса зрения, если пере ведет взгляд на другие объекты или предметы. Компонуя произведение живописи и размещая определенным образом композиционный центр, художник практически режиссирует, определяет процесс восприятия произведения живописи, который начинается, как правило, с восприятия сюжетно-композиционного центра, затем переходит на второстепенные детали, обусловли вающие восприятие композиционного центра, и завершается снова на вос приятии композиционного центра, определяющего содержание произве дения искусства. Как уже отмечалось, в искусстве встречаются разнообразные приемы размещения композиционного центра живописного изображения на плоскос ти. Классические примеры совпадения композиционного центра с геометри ческим центром мы видим в русской иконописи, в произведениях итальянс кого Ренессанса, например в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Подобным образом обычно построены и однофигурные композиции. Примером смещения композицион ного центра относительно геометри ческого является «Возвращение блуд ного сына» Рембрандта, многие фрес ки Джотто, в русской живописи -картина И.Е.Репина «Не ждали», картина А.К.Саврасова «Грачи приле тели» и многие другие.

Резкое смещение композиционного центра относительно геометрического обусловлено содержанием живописно го произведения. Если смысл диктует смещение композиционного центра за пределы центральной зоны живопис ной плоскости, то композиционный центр выделяется другими средства ми: освещенностью, цветотональными контрастами, мощной акцентировкой форм элементов изображения. Расположение композиционного центра в живописи может быть как на первом, так и на втором пространствен ном плане, что также обусловлено содержанием произведения. В сюжет ной живописи, например произведени ях П.А.Федотова «Свежий кавалер» и «Завтрак аристократа», композицион ный центр находится на первом прост ранственном плане. В натюрмортах композиционный центр располагается, как правило, на втором пространст венном плане. В произведениях В.И.Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» композицион ный центр расположен на втором плане. В некоторых произведениях сюжетно- композиционный центр значи тельно удален от первого и второго планов, например в полотне А.А.Ива нова «Явление Христа народу». Одна ко небольшая фигура одинокого Христа акцентирована соотношением с обширным пространством и толпой, ожидающей прихода Мессии. Важное значение для акцентирова ния композиционного центра в живо писи имеет масштаб элементов изобра жения и их соотношение на плоскости изображения. Композиция  неудачна, если элементы изображения компози ционного центра оказываются слиш ком большими или слишком малень кими в соотношении с остальными частями изображения или с его общим размером. Практика живописи выработала также метод акцентирования компо зиционного центра посредством объе динения элементов изображения в форму, приближенную к геометричес кой, например к кругу, овалу, треуголь нику.

Геометрические формы в компози ции художественного произведения выполняют две функции: выделения главного и объединения элементов изображения, т.е. служат средством обобщения пластических масс с целью нахождения большей выразительности изображения. Кроме того, классичес кие геометрические формы и их соче тания вносят в изображение также свою собственную символику и наст рой. Символика круга и овала, которая обычно трактуется как идея совершен ства и завершенности, часто использо валась в русской иконописи. Компози ция «Троицы» А.Рублева вписана в близкий к кругу, но вертикальный овал, символизирующий гармонию, возвышенность, совершенство, объеди нение. Группа ангелов вписана в вертикальный овал с доминирующей в группе приподнятой средней фигурой как главной.