Доклад: «Музыкальная память и методы её развития».

                       Доклад: «Музыкальная память и методы её развития».

В интересах формирования и развития музыкальности у детей важно создавать условия, при которых происходит накопление запаса музыкальных впечатлений, расширяются рамки репертуара, осваемого детьми. Способностью опосредствующей их сохранность и использование в соответствующей деятельности, является музыкальная память. Память музыканта представляет собой способность к запоминанию, сохранению (кратковременному или долговременному) в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала. Ее значение для практики огромно: по существу, никакой род (вид) музыкальной деятельности не был бы возможен вне тех или иных функциональных проявлений музыкальной памяти. Музыкальная память взаимосвязывает в органическом единстве различные виды памяти. Все они (слуховая, эмоциональная, конструктивно-логическая, двигательно-моторная, “пальцевая”, зрительная) могут выступать в самых разнообразных индивидуальных комбинациях и сочетаниях. Подтверждена прямая зависимость между качеством музыкальной памяти учащегося и уровнем сформированности у него музыкального слуха и музыкально-ритмического чувства. Учащиеся, стоящие приблизительно на одном уровне слухового и музыкально-ритмического развития, подчас заметно отличаются друг от друга в отношении скорости, точности и прочности запоминания музыки. С точки зрения музыкальной педагогики существует вполне потенциальные возможности преподавателя в развитии музыкальной памяти учащегося. “Музыкальная память поддается значительному развитию. Педагог должен изучать свойства памяти ученика, создать благоприятные условия для ее развития” (А.Д. Алексеев).

Память музыканта вовлекается в работу и постоянно совершенствуется в различных видах деятельности. Все, начиная со слушания музыки и кончая ее сочинением, в той или иной мере затрагивает сферу музыкальной памяти. Условия, благоприятствующие ее формированию и развитию, создаются музыкально-исполнительскими действиями. В отличие от тех, кто просто слушает музыку, преподает или сочиняет, музыкант-исполнитель ставит своей целью запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть более точно, полно и прочно. Повседневные трудовые усилия заметно повышают рабочий тонус музыкальной памяти, ее продуктивность и работоспособность. Юный музыкант-исполнитель с хорошей памятью обладает многими преимуществами. Он значительно скорее разучивает произведения, имеет большой и разнообразный репертуар, накапливает различные музыкальные впечатления, что дает ему возможность быстро двигаться вперед. Он чаще выступает на публике, увереннее чувствует себя на сцене, меньше волнуется, благодаря чему имеет возможность раскрыть все грани исполняемого произведения, выразить свое собственное к нему отношение, полнее раскрыть художественный замысел композитора.

Проблема памяти является одной из самых сложных и актуальных в педагогике и психологии. Она рассматривается как особый вид отражения окружающего на с мира. Основной чертой памяти является ее созидательный, осмысленный характер. Существенные факторы, влияющие на память- это мышление человека, его знания, эрудиция, кругозор.

Важно создать такие условия для ребенка, при которых происходит накопление запаса музыкальных впечатлений. К сожалению, существует проблема накопления репертуарного запаса. Уровень исполнительского мастерства учащихся в немалой степени зависит от объема пройденного им музыкального материала.

Функции репертуарного запаса широки: на уровне исполнительских знаний и музыкальных слуховых представлений он выступает источником накоплений новых знаний, стимулом их совершенствования. Для успешной тренировки памяти нужно научиться хорошо играть по нотам. Вот почему необходим предмет по выбору – “Чтение с листа”. Дети запоминают плохо, потому, что мало играют по нотам.

Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память образует триаду основных ведущих музыкальных способностей. Она взаимосвязывает различные виды памяти: слуховую, эмоциональную, конструктивно-логическую, двигательно-моторную (то есть пальцевую) и зрительную. И поскольку музыка-искусство слуховых впечатлений и восприятий, музыкальная память представляет собой, прежде всего, слуховую память. Чем больше развиты слух и чувство ритма, тем эффективнее действуют механизмы - музыкальной памяти и наоборот. Музыкальная память – особая специфическая способность в процессе запоминания, сохранения и воспроизведения звукового материала. Существует дискуссия по поводу произвольного и непроизвольного запоминания. Небезынтересно в этой связи сопоставить и сравнить высказывания некоторых авторитетных музыкантов. Так за произвольное запоминание выступают:

А.Б. Голденвейзер: “...Необходимо с детства приучать ученика специально учить на память все, что ему задается. ...(Ученики) обычно играют музыкальное произведение, играют его уже более и менее удовлетворительно, в достаточно быстром темпе, до известной степени выработали его технически т все еще продолжают играть его по нотам. Потом в один прекрасный день оказывается, что они это произведение могут сыграть наизусть. Это самый опасный и вредный путь. Первое, что мы должны сделать, начиная учить новое произведение (разумеется, ознакомившись с ним предварительно и разобрав его), - это запомнить его наизусть”.

Т. Янкова: “Для большинства пианистов игра наизусть не представляет проблемы... Произведение запоминается непроизвольно, “само по себе”. Пианисту кажется, что он его знает. Однако на концерте неожиданно исполнитель забывает текст и теряет уверенность. Причина в том, что пианист и не знал произведения...”

С аналогичными высказываниями можно встретиться и у других известных музыкантов-исполнителей, педагогов и методистов.

Теперь слово тем, кто за непроизвольное запоминание музыки, за такое выучивание наизусть, которое осуществлялось бы “само по себе”, одновременно и параллельно с достижением иных целей.

Г.Г. Нейгауз: “Я... просто играю произведение, пока не выучу его. Если нужно играть наизусть, - пока не запомню, а если играть наизусть не нужно, тогда не запоминаю”.

С.Т. Рихтер: “Лучше этого (заучивать наизусть) не делать специально... Лучше, если выучивание наизусть проходит без принуждения”.

Расхождение во взглядах, как нетрудно заметить,- налицо. Советы и рекомендации одних музыкантов явно не согласуются с наставлениями других.

Минусы произвольного запоминания:

Ученику дается строгая установка на запоминание к определенному сроку, что создает неспокойное отношение к процессу запоминания;

Механическое заучивание подменяет понимание, творческое начало. Хотя часто – направленность на запоминание формирует волю выучить наизусть, способствует успеху дела.

Непроизвольное запоминание опирается на прочную логическую основу, мыслительную активность и материал сохраняется в памяти дольше. Если ученик выполняет только требования преподавателя, не проявляя творческой инициативы, то прочного запоминания нет. Необходимо сформировать у ученика свой исполнительский план произведения, высветить все элементы музыкальной ткани: от общего представления к осмысленности отдельных деталей. Непроизвольное, то есть само собой, запоминание происходит в процессе осмысленной творческой работы. Оно чаще проявляется в детстве, потом ослабевает

Для любой музыкальной работы, и тем более для заучивания наизусть, нужно развивать у ребенка координацию движений, единство музыкального мышления и слуховых, моторных и зрительных представлений. Обязательно должен присутствовать зрительный компонент, связь “вижу-слышу”. Пьесу можно играть по нотам до тех пор, пока она не “войдет в пальцы”, пока руки не запомнят определенную последовательность движений и аккордов в связи с расположением черных и белых клавиш и расстояниями между ними. Такое запоминание нельзя назвать чисто моторным, так как без участия слуха вообще ничего нельзя запомнить.

Зрительный образ движения рук на клавиатуре играет при таком запоминании значительную роль. Пространственную ориентацию на клавиатуре и моторную мышечную память называют еще “механическим пальцевым разумом”. Но даже большая приспособляемость к движениям и способность к быстрой автоматизации двигательных структур (то есть моторно-слуховое запоминание) не бывает надежна, да и по времени она не экономична. Главное – как, каким образом ученик работает над произведением в процессе его выучивания. Те ученики, чья природная музыкальная одаренность не слишком высока, строят свои занятия на основе многократных однообразных повторений разучиваемого материала. Это лишено осмысленности и художественности, ученик играет одни ноты, что малоэффективно и ненадежно. Но и в повторениях может быть элемент творчества, если они разнообразные, отличаются друг от друга штрихами, динамикой, ритмическим рисунком и так далее.

У пианистов, учитывая характер инструмента и постоянную опасность механической игры, особенно важно развивать слуховые представления, внутреннее слышание, звуковысотный и тембровый слух, а также чувство лада. Хорошо развитый, восприимчивый, активный слух является основой при запоминании наизусть музыкальных построений. Надо добиваться, чтобы ученик, вслушиваясь, вдумываясь, выгрываясь в произведение, старался, словно создать отпечатки услышанного, продуманного и сыгранного, осознавать логику развития, закономерности повторений, различия и так далее. Нельзя позволять ученику приблизительно выучивать произведение, выпуская многие детали, так как появляются текстовые неточности, от которых впоследствии очень трудно избавиться. В вопросах запоминания надо исходить из конкретных обстоятельств педагогической работы и учитывать индивидуальность ученика, изучать свойства его памяти, создавать благоприятные условия ее развития.

Лучший вариант - рациональное запоминание, когда произведение и “на слуху”, и “в голове”, и “ в пальцах”. Осознаю, потому и запоминаю.

Лучше услышать музыку – значит крепче ее запомнить. Рационализировать запоминание музыки, повысить продуктивность этого запоминания, улучшить его качество - основные задачи педагога-пианиста. Необходимо сформировать у ученика свой исполнительский план произведения, высветить все элементы музыкальной ткани, все, что есть на втором плане: подголоски, орнаменты, элементы сопровождения. При разучивании на память крупных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному, сначала понять музыкальную форму в целом, осознать ее структурное единство, а затем переходить к усвоению составляющих ее частей:

- учить на память отдельные элементы ткани произведения: голоса в полифонии, мелодию, партии сопровождения, сложные фигурации и пассажи. Это способствует не только большей прочности запоминания, но и лучшему слышанию произведения

- учить наизусть с различных граней формы, с “опорных” точек, которые ученик определит сам;

- специальная работа над трудными местами в произведении и выучивание их наизусть;

- фрагменты, части запоминаемого материала должны быть средними по величине, чтобы не перегружать память ученика;

- полезно некоторые произведения учить наизусть с конца, так как, занимаясь дома, ученики обычно учат текст с начала, с трудом добираясь до середины, и уж совсем у них не хватает ни времени, ни желания доиграть пьесу до конца;

- при механическом выучивании наизусть технических пьес, этюдов, нельзя играть “одни ноты”, это лишает исполнение осмысленности и художественности. И в повторениях может быть элемент творчества, если они разнообразные, отличаются друг от друга (играть разными штрихами, динамикой, ритмическими рисунками).

Я согласна с утверждением А. Гольденвейзера: “Если ученик медленно не может сыграть наизусть, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Это величайшая опасность. С которой нужно постоянно и упорно бороться”. Поэтому постоянно нужно заставлять ученика играть и по нотам и наизусть медленно, всматриваться, вслушиваться, анализировать свою игру.

Один из существенных моментов, на который важно систематически обращать внимание ученика – точное воспроизведение при игре на память текста и всех имеющихся в нотах указаний исполнительского характера. Необходимо бороться с распространенным, особенно у детей, приблизительным выучиванием произведения, когда упускаются детали. В результате этого вкрадываются неточности, от которых впоследствии очень трудно избавиться. Как бы твердо ученик не знал пьесу на память, ноты во время занятий должны быть всегда открыты, необходимо постоянно проверять себя по нотам и освежать текст в памяти. Кроме того, тренируется и зрительная память, или память сознания, когда музыкант представляет себе напечатанные ноты или знает, какие ноты следуют одна за одной. Пока ученик не разберется как следует в произведении, не научится грамотно его исполнять по нотам, не следует требовать игры на память.

Интересные методы для успешной тренировки памяти предлагает Вера Юзлова (Прага): можно дать ребенку сыграть в каком-либо произведении все места, сходные в той или иной мере между собой, и попросить его определить: являются ли они только подобными или полностью совпадают, чем и как отличаются друг от друга эти места.

Ориентирование в гармоническом плане произведения – важнейшее условие для сознательной игры наизусть. При работе над гармонией не нужно ждать, пока ученик будет в состоянии проводить специальный гармонический анализ. Для развития гармонического мышления можно рекомендовать ученику сыграть пьесы, заменяя аккордовую фигурацию комплектно звучащими гармониями, или наизусть его слышать и играть гармонии скрытые в реальном двухголосии.

Совершенно естественно и неудивительно слышать в музыкальной школе из всех классов пение на различные слоги, сольфеджирование мелодии голосов, подголосков, баса и так далее, хотя чаще всего это делают педагоги, ученики, в большинстве своем с неохотой. Рекомендую своим ученикам (и всегда на уроке делаю сама) петь все, что только можно – это развивает слуховую память, голос, интонирование в конце концов, это просто необходимо при обучении музыке. Когда программа выучена учеником наизусть и в скором времени предстоит играть на экзамене, просто обязательно “обкатывать” ее лучше сначала перед неискушенной публикой: на родительских собраниях, перед одноклассниками, в детских садах. Это дает возможность ученику чувствовать себя более свободно, раскованно, нарабатывать сценический опыт, анализировать свои ошибки. Есть еще время для исправления и закрепления. Перед выступлением нежелательно демонтировать произведении, анализировать его детали, задаваться вопросами: с чего начинать, какими пальцами, что там в средней части, и так далее,- это порождает чувство неуверенности и страха. Разумно в данном случае довериться моторной памяти, рукам: они в данном случае надежнее головы. Лучше отвлечься, отложить на время, не играть всю программу, а думать о приятном. И тогда есть надежда на то, что выступление будет ярким, эмоциональным уверенным и превратится в настоящий праздник, как для ученика, так и учителя. Будут оправданы все методы, формы и способы выучивания произведений наизусть, что является первостепенным для музыканта-исполнителя.

В отношении видов и форм запоминания музыкального материала нет и не может быть единых стереотипных установок; тут вполне возможна множественность индивидуальных вариантов, допустим различный подход к делу. Главное в процессе запоминания музыки заключается в содержании, характере, способах осуществления этой деятельности. Насколько “умно” и профессионально грамотно работает учащийся над произведением в ходе его выучивания (специального или неспециального) наизусть – в этом суть проблемы. Углубленное понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенностей его структуры, формообразования и так далее – осознание того, что хотел выразить композитор и как он это сделал, - основное, первоочередное по важности условие успешного художественного - полноценного запоминания музыки. При этом способы работы над произведением одновременно становятся способами его рационального заучивания наизусть, то есть процессы понимания выступают в качестве приемов запоминания. Таким образом, качество учебной работы, ее характер, содержательность, рациональность применяемых в ней приемов и способов достижения цели – все это непосредственно соотносится с процессами памяти. Регулярное обучение музыкальному исполнительству, повседневные домашние занятия – это систематическая тренировка музыкальной памяти, ее последовательное развитие и совершенствование. Интерес к музыкальному сочинению, влюбленность в него существенно влияет на запоминание. Преодоление и освоение технических трудностей музыкальных произведений, активная музыкальная деятельность, включающая интеллектуально-эмоциональное содержание музыкального репертуара, обеспечивает соединение самых разнообразных видов памяти. Ее формирование и развитие происходит в соответствии с общими законами психологии и педагогики, связано со всем строем психической жизни человека, его мышлением, мировоззрением, общим кругозором, личностными интересами, профессиональной деятельностью.