Преподаватель Медведева Е.И.

Э. Григ – мастер малых форм

«Великим художником малых форм», «гениальным миниатюристом» называли Грига его музыкальные современники, восторженные почитатели его искусства. Разумеется, это определение очень не полное, охватывающее только часть григовского наследия.

И все же «миниатюризм» Грига – одно из коренных, неотъемлемых свойств его стиля, возникших отнюдь не вследствие ограниченности мышления или отсутствия дара развития, как это склонны утверждать некоторые близорукие критики Грига. Влечение к малой форме было присуще ему, прежде всего как лирику, стремившемуся не только к драматическому развитию данной темы, сюжета, сколько к сосредоточенному высказыванию мысли и чувства. Душевные состояния, впечатления, эмоции выражены у Грига в неподражаемо краткой форме, тем более отточенной и законченной, чем более сжаты ее масштабы. Эту способность сжатого, точного выражения мысли Григ воспитывал в себе с юных лет. Но особенно полно проявилась она в поздний период его творчества, целиком посвященный созданию романсов и небольших фортепианных пьес.

В последние годы жизни композитора лирическая линия его искусства становится господствующей. К крупной циклической форме он почти не обращается, не привлекают его и музыкально-драматические – оперные, ораториальные жанры. Неосуществленным остался замысел оратории «Мир» на текст Бьернсона. Молчанием Григ ответил на предложение Ибсена написать оперу на сюжет его драмы «Воители в Хельгеланде» (несмотря на то,  что сюжет этот он считал «превосходным для музыки»). О прежних монументальных замыслах напоминает лишь переработка и редактирование драматических сочинений ( «Берглиот», «Пер Гюнт», «Улаф Трюгвасон», «Сигурд  Юрсальфар» ).

И только в малых  формах проявляются в это время особые, новаторские качества стиля Грига. Ограничивая масштабы творчества, он развивал в себе дар истинного художника – каждый раз по-новому видеть и поэтически обобщать явления действительной жизни. Отсюда и то ощущение неувядаемой юности, свежести, каким наполнены лучшие сочинения 1890-х и 1900-х годов – сюита «Лирические пьесы» ор. 54, «Крестьянские танцы» ор. 72, цикл «Девушка с гор».

Фортепиано всегда было любимым инструментом Грига. Как бы тонко ни знал он скрипичное искусство, как бы высоко ни оценивал возможности вокальной музыки, но именно этому дорогому для него инструменту он привык с детских лет поверять свои заветные думы. В длинной веренице созданных им фортепианных сборников и циклов («Поэтические картинки», «Юморески», цикл «Из народной жизни», «Альбомные листки», «Вальсы-каприсы», «Лирические пьесы», «Настроения») с ранних и до последних лет отчетливо прослеживается одна общая сфера лирических настроений и одна общая тенденция к поэтической программности.

Эта тенденция полнее всего раскрывается в цикле «Лирических пьес», к которому композитор обращался на протяжении почти всей творческой жизни. Начатый в ранний период и затем надолго оставленный Григом (между созданием первой и второй тетрадей прошло почти двадцать лет), этот цикл постепенно занял основное место в его фортепианном творчестве. «Лирические пьесы» стали его дневником, «страницами его жизни».      Название этих сборников, отнюдь не определяет их тематику и программу. К области лирики трудно было бы отнести блестящий крестьянский марш-шествие из ор. 54, фантастическую картинку «Кобольд» или суровую «Матросскую песню». Лирическое начало здесь проявляется гораздо больше в характере восприятия и отображения действительности, чем в сюжетах и темах отдельных пьес.

Фортепианные миниатюры Грига - это впечатления, образцы и картины, порой мимолетные,  иногда уже далекие, но  навсегда  запавшие в душу художника. Их внутренняя  художественная цель - не воплощение сюжета, а прежде всего  передача неуловимых настроений, которые порождаются в нашем сознании образами действительной жизни. В этом  смысле их можно сравнить с «Детскими сценами», «Лесными сценами» или «Фантастическими отрывками» Шумана. Вполне закономерно название, которое Григ дал своему последнему фортепианному циклу ор.73,явившемуся своего рода эпилогом к  собранию «Лирических пьес»,- «Настроения» («Stemninger») .  

В каждой тетради «Лирических пьес» Григ сохраняет программные обозначения – иногда более конкретные, картинно-изобразительные, иногда более обобщенные, жанрово-характеристические («Элегия», «Вальс», «Колыбельная»).

Но даже и независимо от этих пояснений композитор всегда остается верен общим принципам романтической, «шумановской» программности, понимая программную пьесу, прежде всего как своеобразный этюд или «картину-настроение», в основе которой лежит воплощение избранного им поэтического сюжета. Сближение музыки и поэзии, музыки и изобразительных искусств для Грига, как и для его предшественников – прогрессивных романтиков XIX века, - всегда оставалось высоким идеалом. В свое понимание музыки он вкладывал и яркость живописного изображения, и пластичность стиха. Эпитет «поэтический», с его точки зрения, означал высшую оценку творчества композитора. Именно в таком значении следует понимать сказанные Григом слова о Шумане как «поэте». Этим же эстетическим идеалом синтеза искусств было продиктовано характерное для Грига  стремление вырваться из рамок «только музыки».

В 1897 году, вспоминая свою юность, Григ писал Иверу Хольтеру:  «Я должен заметить, что влияние на меня Нурдрока не ограничивалось одной только музыкой. За это я и благодарен ему: он раскрыл мне, как важно в музыке то, что не есть собственно музыка». Разрешая в своем фортепианном творчестве столь сложные эстетические задачи, Григ в то же время никогда не выходит за пределы доступного: его фортепианные миниатюры в равной мере популярны и среди профессионалов, и среди  любителей музыки.

Простота и ясность фактуры делают их незаменимыми в педагогическом школьном репертуаре.  Добиваясь отточенной, отшлифованной формы выражения, композитор сумел приобщить к своим художественным замыслам самые широкие круги слушателей, расширить и обогатить мир «домашней музыки». И в этом смысле стремления Грига так же совпали с передовой просветительской тенденцией музыкального (в особенности немецкого, шумано –мендельсоновского) романтизма. Об историческом значении камерной, домашней фортепианной музыки хорошо сказал Асафьев: «Волна данного склада лирики, вскоре глубоко психологизировавшейся, прошла через весь XIX век, и в ее становлении приняли участие почти все нации. «Времена года» и другие произведения Чайковского,  пианизм  Аренского,  интимно-лирические страницы Брамса, многие соответственные течения у французов  и,  наконец, у скандинавов (и у Грига очень вдумчиво отраженные) составляют хороший вклад в развитие эмоционально-отзывчивой, исполнимой в тесном кругу домашнего музицирования  музыки».

     Не изменяет Григ и типичным для него классически-ясным типам композиции. Контрастная трехчастная и более распространенная трех-пятичастная формы по-прежнему у него преобладают. По-прежнему широко использует он вариационный принцип развития – чаще всего в пьесах народно-жанрового характера, непосредственно близких к его обработкам народных мелодий. По-прежнему экономна и несложна фактура. Даже в последних тетрадях «Лирических пьес», где масштабы формы несколько расширяются, а сюжеты становятся более утонченными и субъективными, пьесы Грига, в сущности, не требуют от исполнителя большой технической виртуозности.

     Совсем иные требования нужно предъявлять к интерпретации григовских пьес в чисто художественном смысле.

     Фортепианная музыка Грига, даже в миниатюрах, много сложнее, чем это кажется при первом взгляде на «ноты». Глубина лирического содержания, утонченность живописно-колористических моментов заранее предполагают у исполнителя высокое мастерство нюансировки, педализации, тонкого rubato. Всеми этими качествами в высокой степени обладал сам Григ-пианист. Его фортепианная музыка явилась живым отзвуком собственного пианистического мастерства композитора. В ней всегда ощущаешь легкое прикосновение его чутких и нервных пальцев, чарующую мягкость и теплоту звучания и ту особую, прихотливую утонченность нюансировки, которая в нотной записи, в сущности, не поддается фиксации.

     В педагогической практике следует учитывать, что присущее фортепианному стилю Грига ценное качество доступности нередко ведет к упрощению исполнительской задачи. Исполнение «Лирических пьес» Грига в большинстве случаев требует художественной зрелости, которой нельзя ожидать от юного, несложившегося пианиста; налет посредственного «школьного» исполнения обычно искажает внутренний, художественный смысл этих миниатюр и даже мешает им проникать на «большую» концертную эстраду (сходной оказалась судьба многих запетых романсов Грига).

     Но как бы ни складывалась традиция исполнения «Лирических пьес», сам композитор придавал им значение серьезного, большого искусства. В длинной цепи этих миниатюр прослеживаются настойчивые искания Грига, обозначаются характерные черты его творческой эволюции.

Шестьдесят шесть «Лирических пьес» Грига представляют собой цикл из десяти тетрадей (ор.12, 38, 43, 47, 54, 57, 62, 65, 68 и 71). Первая из них создана в 1867-м, последняя в 1901 году. Начиная с ор. 38 (1883) Григ издавал по одной тетради в два-три года; таким образом, почти весь цикл можно отнести к периоду 80-х и 90-х годов. Дополнением к циклу явился упомянутый выше сборник «Настроения» (ор. 73), по тематике не отличающийся от «Лирических пьес».

В первой тетради лирических высказываний («Лирические пьесы», ор. 12) – личное, григовское – ростки: они пробиваются сквозь оболочку дивных шумановских афоризмов («Warum» и т. д.) в хрупкой «Ариетте», в нежном, как пушок одуванчика, «лете» «Альбомного листка», или же сочетаются уже почти всецело по-григовски с народно-интонационными элементами в «Вальсе» и «Народном напеве-думе» («Volksweise»). Кстати заметить о своеобразном преломлении вальсовости у Грига. Он нашел, как и русские композиторы, чуткое верное средство «одухотворить» богатейшую выразительными возможностями ритмо-формулу вальса – уже насыщенную бульварно-садовым привкусом, с одной стороны, и роскошью узора бравурной концертности, с другой, - народно-песенными интонациями в лирико-преображенном личном аспекте.

Ор. 37, «Вальсы-капризы» (название ужасное, сбивающее с толку «на салон» исполнителей, воспринимающих музыку по надписи на верстовом столбе, то есть по заголовку, а не по интонационному содержанию), содержит замечательные по симфоническим нюансам откровения, плохо еще услышанные и на концертной эстраде, исполнительски, едва ли не до сих пор не выявленные. Вообще в отношении исполнения Грига (даже и, пожалуй, особенно фортепианного концерта) выработалась скверная манера какой-то «залихватской» эмоциональности, «эмоции нараспашку», - без вдумывания в  тончайшие оттенки многоликих интонаций, «смахивания» или пробегания знакомой всем музыки.

«Лирические пьесы» (ор. 38), серия вторая, содержат, звено за звеном, красивые излучины григовской «вылупляющейся» из окружающих впечатлений мелодики. Здесь уже много моментов сосредоточенной мысли при общем тонусе общительности Грига. Тонкие касания народного интонационного богатства и рядом интимно-элегические размышления. Тут же Halling (народный сольный танец, требующий исключительной ловкости и молодечества!) и Springdans («прыжковый танец», групповой) – две хореографические жанровые разновидности, претворять которые Григ очень любил. В целом, данный опус – лаборатория по изысканию своего, очищенного от примесей, стиля речи и фортепианной выразительности народных диалектов. Этот процесс в Григе, постоянно наблюдаемый в его творчестве, сходен с характерным и до Грига, и в его эпоху процессом соревнования норвежских народных языковых диалектов с норвежско-датской языковой культурой (как общепринятым литературным языком).

Третья и четвертая тетради «Лирических пьес», пожалуй, пестрее по охвату разноликих интонаций, но в то же время с несколькими сосредоточенно-углубленными думами-настроениями, в которых сказывается глубоко лирический отпечаток интеллекта Грига при постоянно сердечном тоне музыки. В сущности, здесь-то и проявляется поэтическое начало: музыка становится стихово-образной, но не иллюзорно-звукоподражательно-изобразительной. Обычное, чувственное отсутствует, тогда как любовь, любовное «вчувствование» в окружающий мир присутствует едва ли не всюду, даже в народно-эпических фрагментах (в выявлении соков земли).

Это опусы 43 и 47. В первом из них – альбомно-изящная порхающая «Бабочка» (вскоре ставшая одной из популярных пьес, причем, кстати, вымолвить, исполнение ее Григом очень приближалось к тончайшей манере интонирования своих миниатюр Скрябиным), «Птичка», элегически-повествовательные «Одинокий странник» и «На родине» уступают место восторженно-сдержанной поэмности «Эроса» («Erotik») и северного весеннего солнечного луча («Весной»), внушающего радость чувствованиям. В пьесах ор. 47 выделяется «Мелодия» сочетанием сердечности с вдумчивостью. Словно в мифе о Нарциссе, напев рассматривает себя неторопливо и ласково, в смене потока гармоний (Григ подчеркивает нюанс: la melodia ben tenuto – мелодия очень выдержанная), но, то вспыхивая в пламенном удивлении, то опять усугубляясь в спокойное размышление. Halling и Springdans продолжают линию ассимиляции народно-хореографического мелоса в фортепианном аспекте. А в «Вальсе-экспромте»- и преломление народных интонаций и проведение «капризности» лично григовского элегического юмора: в гранях от наивности тона старого сказочника Андерсона – до искристых вспышек глубокой горести в оболочке тонко преходящей игры образов (как у Диккенса). В связи с пьесой «Эрос» хочется упомянуть еще об одном Adagio у Грига в первом его цикле переложений для фортепиано собственных песен, а именно о «Первой встрече» («Det forste Mode»). Как в «Erotik», как в нескольких других любовно-созерцательных состояниях музыки Грига, изложение начинается с сосредоточения, медленного развертывания мелодической мысли к ее более и более взволнованному восторженному изложению (так и в популярном романсе «Люблю тебя»), от остановки в созерцании-удивлении перед прекрасным образом к полноте высказывания – раскрытия сердца навстречу красоте действительности. Очевидно, Григ, понимая эстетическую ценность этого Adagio (здесь Lento), искал наиболее чутко адекватного изложения слышимой в сознании мысли или отложившегося в душе глубоко восторженного впечатления. Но и независимо от данной пьесы оба его цикла «транскрипций своих песен» заслуживают тщательного внимания. К ним можно, в сущности, причислить и ор. 34, два элегических напева, второй из которых – «Последняя весна» - фортепианное «уподобление» одной из жемчужин григовской вокальной «светлой элегики», подобной античной примиренности с неизбежностью конца.

Ор. 54 – пятая тетрадь «лирических высказываний». Прелесть разнообразия тематики равняется прелести решения каждого замысла. Романтика горных наигрышей («Юный пастух» - «Gjetergut»), впрочем, еще «запорошена» чуждыми простодушия «надстройками», но в «горных перезвонах» («Колокольный звон» - «Klokke-klang») веет свежесть в далях  распыляющихся, расстилающихся отзвуков.

Здесь же, в этой серии, бодрый крестьянский марш «Gangar» - одно из бойких и ярких отображений деревенских свадебных шествий. Поэтически - картинные ритмы, жесткая поступь, задор наигрышей, вкусно «сбиваемые» акцентами концовки фраз, терпкие гармонические «пустоты» (септимы на сильных долях) и «трения» - всюду во всем, как во фламандской живописи, так здесь, в звукописи, на грани внешней изобразительности – ощущение здоровья, жизненного равновесия, полноты дыхания и интонаций пленэра, вскормленных светлым воздухом горных долин и нагорий. Но вместе с музыкой «Шествия троллей» («Trold tog») Григ завораживает наше воображение норвежскими народными сказками о подземном мире и его хитроумном населении (вариант уже в музыке к «Пер Гюнту» найденных «звукописаний»). В юрком «Кобольде» ор. 71 и посмертно изданных трех пьесах для фортепиано – в сумрачно колоритном, массивно-звонком даже в pianissimo – тоже шествии троллей (1898) вновь всплывают те же образы.

Вслед за «Шествием троллей» следует одно из поэтичнейших «сосредоточений» Грига – романтически-импрессионистский «Ноктюрн», «стих о ночной лесной тишине и шорохах в ней», - обаятельная музыка, еще более чуткая в смысле тонкости слышания языка природы, чем популярный ноктюрн из музыки к «Сну в летнюю ночь» Мендельсона, в котором при всей его обаятельности просачивается «цитатно-романтическая картинная подоснова»: бытовые интонации охотничьих рогов. Но, разумеется, у Грига та же мендельсоновская, «от образов природы», линия ноктюрности, чуть-чуть фильдовская и, конечно, не шопеновская (ночное личных душевных состояний). За ноктюрном следует также насыщенное шорохами полетов и неожиданностями forte внезапных лесных «видений» среди тишины и темноты северно-легендарное «Скерцо» - тоже из «пергюнтовских» настроений.

В шестой и седьмой тетрадях «Лирических пьес» ор.57 и ор.62,неудачно пестроватых, очень немногое звучит свежо и поэтически волнующе. Не то чтобы здесь «мучили» перепевы, но даже в элементах новонайденного слышится какая-то неубедительность, недотянутость. Например, пьеска «Ручей» («Baekken») примыкает несомненно, как и только что упомянутое «скерцо» ор.54, к циклу «Эскизов природы» и «лесных говоров», но в ней огорчает «нюанс упражнений», словно в немецких «картинках-этюдах» первой степени трудности, где горечь учения смягчается «сахарином наихудшей из пошлостей» - фальшивой наивностью.

Лишена свежести ранних халлингов и простодушия «свадебных деревенских шествий» «Родина» («Hjemad»): она принадлежит к досадно-показной патриотической патетике Грига и «скомпонована» из внешне механического сцепления обескровленных использованных ритмоинтонаций. Наиболее свежими в этих тетрадях являются скерцообразные формы высказываний: в капризной поступи скерцо-вальса «Она танцует» и в «летности» шуманизированной «Сильфиды». Но и в них заметны длинности – признак не непосредственности фантазии для Грига и отсюда – неустойчивости, неупругости формы.

В восьмой тетради «Лирических пьес» воображение композитора, оставаясь,  в сущности,  на завоеванных позициях,  вновь «мужает», крепнет и свежеет. Прежде всего, здесь наличествует звонкий солнечный «Свадебный день в Трольдхаугене», то есть в сельском доме композитора («Bryllupsdag pa Troldhaugen»), блестящий, из серии изумрудно-звонких маршей.

        Только здесь больше «сельских», значит, чуть, но все же стилизованных  оборотов, - в сравнении хотя бы с вышеописанными терпко деревенскими интонациями «Gangar»,а – свадебного шествия из ор.54. Свет, радость, оживление, веселье, лучистость, искристость, изумрудно-золотистый колорит зелени лугов горного пейзажа и все же мерность движений – слиты в этой задорно-звончатой музыке.

В тетради девятой «лирических высказываний» пленителен своей поэтической сосредоточенностью род ноктюрна, по форме тоже вырастающий из одной интонации-попевки и тоже развиваемой звено за звеном, «Вечер на горных высотах» («Aften pa Hojfeldet»). Характерно интонационное в данной пьесе: многообразное преображение любимейшего Григом мелодического хода с секунды на терцию.

        К настроению «Тоски» («Tungsind») ор.65 примыкает и сумрачный «меланхолический вальс» рассматриваемого ор.68, «Valse tranquillo». К сожалению, злоупотребление секвенциями («восходящее настроение») и длиннотности из-за механических повторов мешают сосредоточенности музыки и распыляют ее. Нельзя не отметить, что часто в последних «лирических тетрадях» у Грига начальные интонации предуказывают афористичность «дневника» и лаконичность высказывания.

Последний привычный лирический цикл (ор.71) любопытен по составу. В нем и пассивные перепевы – дань домашне-салонной «ноктюрности» «Летний вечер», «Тишина леса» и прелестный отклик на «троллевскую народную фантастику» - юркий, суетливый «Кобольд», словно шекспировский персонаж из «Сна в летнюю ночь» или из «Бури». И, наконец, что особенно примечательно, как  из «прекрасного далеко» возникающие «Отзвуки» («Efterklang») – перефразированная ми-бемоль-мажорная ласковая «Ариетта», ор.12, та, с которой начались серии «Лирических пьес». В сопоставлении этой ариетты с предшествующим «воплем»: «Конечно!» (именно так звучит в заключительной своей стадии Andante doloroso – «Forbi») содержится неслучайный замысел. Сердце композитора «сдавало», уступало старости. Ариеттой – воспоминанием – он прощался со своей весной, с порой юности и молодости и ею завершал свои лирические высказывания.

Оценивая особые, индивидуальные качества фортепианной музыки Грига, присущие ему «непосредственность и богатство музыкального изобретения» (Чайковский), исследователь неизбежно должен поставить вопрос о новизне фортепианного стиля норвежского мастера. К проблеме григовского стиля приходит Асафьев, заканчивая свой эстетико-аналитический обзор «Лирических пьес»; неизменно интересует она зарубежных музыковедов. И в то же время вопрос о том, что нового внес Григ в развитие фортепианной культуры, - один из наименее разработанных в русской и иностранной григиане.

Трудность его решения – в простоте фортепианной музыке Грига. Сравнивая григовские пьесы с творчеством его современников, мы не найдем в них ни широты, концертного стиля поздних листовских пьес, ни утонченной, сложной, подчас очень «неудобной» полифонической фактуры Брамса, ни тембровой изысканности «многослойной» фактуры Дебюсси. Григ всегда экономен и прост; его пьесы удобно исполнять в техническом отношении и отнюдь не поражают оригинальностью виртуозных приемов.