Конспект урока музыки на тему «Музыкальный ритм болеро» (6 класс)

Урок 13. Музыкальный ритм болеро

Планируемые результаты учебной деятельности:

Метапредметные:

— определение взаимосвязей между музыкой танца, движениями, картинами с изображением танца, стихотворением о танце.

Личностные:

— осознание танца как вида отдыха, общения, творчества и самовыражения людей.

Предметные:

— умение определять специфические черты болеро, назвать и охарактеризовать их.

Форма проведения занятия: Аналитическое занятие по танцевальному жанру болеро.

Учебно-дидактическое обеспечение:

Живопись: А. Асатрян. «Болеро».

Поэзия: Н. Заболоцкий. «Болеро».

Музыка: М. Равель. Болеро (№ 12 аудиоприложения). Песенный материал: Г. Струве, стихи А. Барто. «Бьют там-тамы».

Виды деятельности учащихся:  Сравнение и нахождение связей между стихотворением «Боле­ро», картиной А. Асатряна и музыкой М. Равеля.  Определение специфики танца болеро. Простукивание ритма танца.

Формы педагогического контроля: Контроль коммуникативных универсальных учебных действий учащихся при обсуждении объединяющей роли танца для процесса общения людей. Контроль познавательных универсальных учебных действий — осуществления сравнения, классификации, анализа, синтеза, обобщения, выделения существенных признаков. Контроль личностных универсальных учебных действий — развития чувства прекрасного, эстетических чувств на основе знакомства с танцевальным жанром болеро. Контроль качества пения. Контроль выполнения заданий в учебнике и «Дневнике музыкальных рассуждений».

ХОД УРОКА

1.      Организация урока. Мотивация

И снова музыка звучит:

Песню надо нам пропеть,

РИТМ мы точно простучим.

Главное - всегда успеть!

Исполнение песни Г. Струве «Бьют там-тамы» с простукиванием её ритма (прохлопывание в ладоши).

Вопрос: Что это за музыкальный инструмент такой - там-там?

2.      Актуализация опорных знаний. Сообщение темы. Целеполагание

Игра «Угадай мелодию»: Звучат фрагменты произведений: Штраус. Сказки Венского леса; Ф. Шопен. Мазурка си-бемоль мажор; Ф. Шопен. Полонез ля мажор.

? Вопросы и задания:

·         Назвать жанры этих произведений.

·         Назвать общие черты, объединяющие музыку этих пьес.

·         В чём их отличие?

Сегодня мы продолжим разговор, начатый на прошлом уроке, - «О чём рассказывает музыкальный ритм» и обратимся ещё к одному танцу – болеро: определим специфические черты этого танца и охарактеризуем их, поищем взаимосвязи между музыкой танца, движениями, картиной и стихотворением об этом танце.

Тема урока: О чём рассказывает музыкальный ритм болеро.

3.      Работа по теме

1)      Характерные особенности танца болеро

Болеро — испанский народный танец. Исполняется он как сольный либо как парный танец.

Болеро исполняют обычно в сопровождении гитары и барабана. Одновременно танцующие поют и отбивают ритм на кастаньетах. Кастаньеты – обязательный атрибут этого танца.

 Кастаньеты

Характерным стуком кастаньет отбивают ритм и трёхдольный размер музыки этого танца.

Музыкальный размер Болеро -  3/4. Болеро свойственен умеренный, сдержанный темп.

Ритм болеро сходен с ритмом полонеза: первая доля такта в нём обычно «разбита» на мелкие длительности. Вы сможете убедиться в этом, прохлопав в ладоши данный ритм:

В дни народных праздников болеро танцуют на улицах и площадях; также болеро исполняют на сцене.

2)      «Болеро» Мориса Равеля

Традиции музыки болеро с огромной яркостью воплотил в своём «Болеро» для оркестра М. Равель.

М. Равель — французский композитор-импрессионист, с творчеством которого вы знакомились в прошлом году на примере пьесы «Игра воды».

Композитор интересовался культурой и искусством Испании. У него есть «Испанская рапсодия» для симфонического оркестра, опера «Испанский час».

Первоначально Равель создавал Болеро для балетной постановки. В 1928 г. пьеса впервые прозвучала как сопровождение танца балерины Иды Рубинштейн. Балет был признан Международной ассоциацией развития танцев шедевром балетного искусства.

Впоследствии Болеро Равеля стало любимым концертным номером в исполнении разных оркестров.

Сам композитор писал о Болеро: «Это — танец в очень умеренном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причём ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым крещендо».

Чёткая ритмическая фигура, отбиваемая малым барабаном с сопровождением альтов и виолончелей пиццикато (не смычком, а щипком), открывает пьесу. Она будет звучать непрерывно на протяжении всего балета. Извилистая мелодия, переходя от инструмента к инструменту, приобретает всё большую мощь. Неуклонное оркестровое нарастание приводит к сияющей кульминации в конце, после которой всё резко обрывается.

Прослушайте «Болеро» М. Равеля. Во время прослушивания обратите внимание на звучание кастаньет. Также обратите внимание на повторяющуюся ритмическую фигуру в басу, на продолжительность неторопливо вьющейся мелодии, которая в начале пьесы звучит тихо (pp).

А) Слушание. Музыкальный анализ

·         Что привнесло в восприятие музыки звучание кастаньет?

·         Охарактеризуй музыкально-выразительные средства:

Мелодия - …

Ритм - …

Темп - …

Динамика - …

Настроение - …

Прослушайте вновь произведение Равеля и прохлопайте ритм болеро, чтобы ещё раз убедиться в сходности ритмов болеро и полонеза.

Б) Повторное прослушивание (с прохлопыванием ритма)

3)      Болеро в литературе

Постижение Равелем национального духа испанского танца было столь точным, что имя Равеля – французского композитора – до сих пор связывается с Испанией.

Так, русский советский поэт Николай Заболоцкий, посвятивший своё стихотворение «Болеро» замечательному творению французского мастера, намеренно называет Равеля «испанцем». И это звучит как высшая награда!

Итак, Равель, танцуем болеро!

Для тех, кто музыку не сменит на перо,

Есть в этом мире праздник изначальный -

Напев волынки скудный и печальный

И эта пляска медленных крестьян...

Испания! Я вновь тобою пьян!..

Но жив народ, и песнь его жива.

Танцуй, Равель, свой исполинский танец,

Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!

Вращай, История, литые жернова,

Будь мельничихой в грозный час прибоя!

О, болеро, священный танец боя!

Н. Заболоцкий. Болеро. 1957 г.

«Испанец» Равель в этом стихотворении Заболоцкого предстаёт как музыкант, сумевший, подобно истинному испанцу, войти в стихию испанских народных ритмов, плениться их завораживающей красотой и поднять скромный крестьянский танец на пьедестал общечеловеческого восхищения.

4)      Полёт в просторах подсознания (Болеро в живописи)

Ашот Асатрян. Болеро

На первый взгляд художник в своих работах ведёт со зрителем некую игру, напоминающую головоломки, в которых по-разному фокусируя взгляд, можно рассмотреть несколько разных изображений. Сначала нам вроде бы предлагается насладиться абстрактными формами, отвлёченно-чувственными. Но стоит только заметить закамуфлированный под абстракцией реальный «прототип», как глянцевая красота рассеивается и объекты обретают совсем другой смысл.  

Конечно, адекватное восприятие картин требует внимательной настройки взгляда, позволяющей видеть оба образа – абстрактный и конкретный. Ашот Асатрян - художник, который, в каком-то смысле, прославляет сладкий, абстрактный сон о мире. 

«Моя живопись, - говорит Ашот Асатрян, - никогда не располагает к бурным овациям, потому что она, как правило, заканчивается, уходя, куда-то вверх, и как правило, после просмотра моих работ наступает тишина. Тишина для раздумий…»

Работы художника выразительны и многозначны. В его работах чувствуется энергия исполнения, привлекательность фактуры. Такая живопись вызывает гамму различных эмоциональных и интеллектуальных реакций. Образы словно растягиваются по поверхности холста. Он нашёл свою форму отображения современной жизни. стиль Ашота Асатряна - переплетение многозначности и завершённости, близости и бесконечности.

  А. Асатрян. Испанский мотив

  А. Асатрян. Фламенко

4. Углубление в тему. Морис Равель – французский композитор

  М. Равель

Из автобиографии Равеля, записанной с его слов другим французским музыковедом и композитором - Ролан-Манюэлем:

«Я родился 7 марта 1875 года в Сибуре. (…) Мои родители переселились в Париж, когда мне было три месяца. С тех пор я жил там постоянно.

Ещё маленьким ребёнком я был восприимчив к музыке – ко всякой музыке. Мой отец, более сведущий в этом искусстве, чем большинство любителей, стал с ранних лет развивать у меня эти наклонности и поощрять моё усердие.

В возрасте шести лет, минуя сольфеджио, которое я так никогда и не проходил, я начал обучаться игре на рояле. Моими учителями были Анри Гиз, затем М. Шарль-Рене, с которыми я впервые стал заниматься гармонией, контрапунктом и композицией.

В 1889 году я поступил в Парижскую консерваторию... в класс рояля. (…)

Мои первые сочинения, оставшиеся неизданными, относятся приблизительно к 1893 году… (Серенада для рояля «Гротеск»; Баллада о королеве, умершей от любви).

В 1895 году я написал мои первые опубликованные произведения: «Старинный менуэт» и «Хабанеру» для рояля. (…)

В 1897 году (…) я поступил в класс композиции Габриеля Форе. (…)

К этому времени относится моя неизданная и незаконченная опера «Шехеразада», в которой очень сильно сказалось влияние русской музыки. Я участвовал в конкурсах на Римскую Премию в 1901 году (когда мне присудили вторую большую премию), затем в 1902 и 1903 годах. В 1905 году я - по решению жюри - не был допущен к заключительному туру конкурса.

В «Игре воды», появившейся в 1901 году, впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля. Эта пьеса, навеянная шумом воды и другими музыкальными звуками, слышными в фонтанах, водопадах и ручьях, построена на двух темах, подобно сонатному аллегро, хотя и не следует классическому тональному плану.

В моем фа-мажорном квартете (1902 – 1903) определённая структура музыкального произведения была ещё, быть может, не полностью осуществлена, но замысел её выступает в нём гораздо более чётко, чем в предыдущих моих сочинениях. «Шехеразада», близкая по духу музыке Дебюсси, относится к 1903 году. В ней я подчинился обаянию Востока, которое ещё в детстве глубоко захватило меня.

«Отражения» (1905) представляют собой цикл фортепианных пьес; в них заметна настолько значительная эволюция моего гармонического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, которые лучше других воспринимали мою музыку.

«Грустные птицы» – вторая  пьеса цикла – была  написана раньше других и является, на мой взгляд, наиболее для него типичной: в знойные часы летнего полудня птицы дремлют в оцепенении, укрывшись в тёмной чаще леса.

После цикла «Отражения» я сочинил Сонатину для рояля и «Естественные истории». Ясный и точный язык, глубокая затаённая поэтичность произведения Жюля Ренара давно привлекали меня. Его текст подсказал мне форму своеобразной музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи. (…)

«Естественные истории» подготовили меня к сочинению «Испанского часа» -  музыкальной комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения – возрождение жанра оперы-буфф.

«Матушка-Гусыня» - цикл детских пьес для рояля в 4 руки - относится к 1908 году. Намерение воссоздать в этих пьесах поэзию детства заставило меня, естественно, обратиться к более упрощённой и облегчённой манере письма. Впоследствии я использовал эту музыку для балета (…). Цикл «Матушка-Гусыня» был написан (…) для моих юных друзей Мими и Жана Годебских.

«Ночной Гаспар» - пьесы для рояля по Алоизиусу Бертрану – три романтические музыкальные поэмы, требующие от исполнителя большой виртуозности.

Название «Благородные и сентиментальные вальсы» само говорит о моём намерении создать цикл вальсов вроде шубертовского. Виртуозность – основа «Ночного Гаспара» - сменяется здесь прозрачным письмом, подчёркивающим гармонию и выявляющим мелодический рисунок.  (…)

«Дафнис и Хлоя», хореографическая симфония в трёх частях, была заказана мне Сергеем Дягилевым, директором Русского балета. Сценарий её принадлежит Михаилу Фокину, балетмейстеру прославленной труппы. В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей конца XVIII века. Это произведение построено симфонически, по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого. Начатый в 1907 году, «Дафнис» несколько раз переделывался, особенно его финал. Первая его постановка была осуществлена Русским балетом. (…)

«Три вокальные поэмы на стихи Малларме»: я хотел передать в этой музыке особенности поэзии Малларме и прежде всего свойственную ему изысканность и глубину. «Изгибы крупа и прыжка» - самый странный, чтобы не сказать «непостижимый» из сонетов Малларме.  (…)

 В начале 1915 года я вступил в ряды армии, вследствие чего моя музыкальная деятельность была прервана до осени 1917 года, когда я был освобождён от военной службы. Тогда я закончил «Надгробие Куперену». Оно посвящено в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века.

После «Надгробия Куперену» состояние моего здоровья некоторое время не позволяло мне сочинять. Вновь вернувшись к занятиям композицией, я написал «Вальс», хореографическую поэму, идея которой зародилась у меня ещё до «Испанской рапсодии», Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается всё нарастающим сокрушительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке императорского дворца примерно в пятидесятых годах прошлого столетия. Произведение это, задуманное мной, прежде всего как хореографическое, было до сих пор поставлено только на сцене Антверпенского театра и в балете госпожи Рубинштейн.

Соната для скрипки и виолончели была написана в 1920 году, когда я поселился в Монфор-л'Амори. Я считаю, что эта соната знаменует поворот в моём творчестве. Лаконизм письма доведён в ней до предела. Полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии.

Совсем иного плана «Дитя и волшебство», лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. «Цыганка» – виртуозная пьеса в духе венгерской рапсодии.

«Мадагаскарские песни» вносят, мне кажется, новый драматический элемент, подсказанный самим содержанием песен Парни. Это своего рода квартет, в котором голос играет роль главного инструмента.

В 1928 году по просьбе госпожи Рубинштейн я сочинил «Болеро» для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых всё время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем – это все нарастающее оркестровое crescendo».

5. Рефлексия

Расположи предложенные картины в порядке их звучаще нарастающей динамики:

Анри де Тулуз-Лотрек. Марсель Лендер, танцующая болеро в оперетте «Хильперик». 1895 г.

Эдгар Дега. Танцовщица на сцене. 1878 г.

 Эдуард Мане. Испанский танец

 Эдуард Мане. Испанский балет. 1862 г.

6. Итог урока

Каждое музыкальное произведение, каждая известная песня обязательно написана в каком-нибудь определённом размере. Однако заданный размер очень редко совпадает с ритмическим рисунком музыки, который намного богаче и разнообразнее простой метрической пульсации.

7. Вопросы и задания

1)      В чём причина столь сильного воздействия музыки «Болеро» М. Равеля? Только ли ритм участвует в создании музыкального образа этого произведения?

2)      В чём заключается специфика жанра «болеро»?

3)      Что привносит в восприятие музыки «болеро» звучание кастаньет?

4)      Как ты думаешь, почему из всех музыкальных жанров именно танцы отличаются наибольшей ритмической характерностью?

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРИК: Музыкальный метр. Музыкальный размер. Болеро. Импрессионизм.