курс лекций для дисциплины "Литература" (1 семестр)

ЛЕКЦИЯ 10.

ТЕМА  2.6. ТЕОРИЯ «СИЛЬНОЙ ЛИЧНОСТИ» И ЕЕ ОПРОВЕРЖЕНИЕ В РОМАНЕ.

План

1. «Преступление и наказание» (1866). Жанровое своеобразие.

2. Своеобразие реализма Ф.М. Достоевского.

3. Система персонажей в романе.

4. Образ Раскольникова и его теория о «право имеющих».

5. Образ города в романе.

6. Роль эпилога в романе

1. «Преступление и наказание» (1866). Жанровое своеобразие.

Тематика и проблематика романа. Создавая в романе «Преступление и наказание» новую форму русского романа, Ф.М. Достоевский синтезировал в ней множество разнотипных черт этого жанра — от бульварного, уголовно - авантюрного до романа-трагедии. Подобного рода жанровый синтез дал писателю возможность поднять в этом романе все острые вопросы — социальные, нравственные, философские. Здесь органически соединились важнейшие темы его творчества: тема социального гнета, тема насилия, нравственного распада личности и общества, тема денег, тема «двойничества» зазвучали по-новому и в единстве друг с другом. Мир «униженных и оскорбленных» героев предыдущих произведений сомкнулся с миром сильных личностей, с проявлениями огромной воли и мощных страстей.

Еще в годы каторги Ф.М. Достоевского волновали вопросы о том, почему колоссальные душевные силы человека нашли выражение в преступании нравственных и уголовных законов, как сложился такой характер и что движет им. Кроме того, для автора был очевиден отрыв большей части образованной молодежи от исторической «почвы». В таком случае проблематика романа раскрывается как социальная, а сам роман можно определить как философско-социально-психологический.

2. Своеобразие реализма Ф.М. Достоевского. Проза  Ф.М. Достоевского в значительной мере отличается от критического реализма Л. Н. Толстого и И.С. Тургенева своей фантастичностью в силу соединения в ней по воле автора несоединимых, казалось бы, черт: острого детективного сюжета и глубоких философских размышлений, евангельского текста и анекдотов сомнительного содержания, исповеди и фельетона. В романе причудливо переплетаются комическое и трагическое, сентиментальное и ужасное, натуралистическое и мистическое. Необычно и само построение сюжета: в романе, вопреки законам детективного жанра, преступник известен сразу, причем едва ли не все герои романа знают его тайну, но от него ждут раскаяния и публичного признания вины. Таким образом, внешний сюжет уходит на второй план, уступая место душевному состоянию героя и развитию идеи, приведшей его к преступлению.

Столь же необычно художественное время романа: все события в нем укладываются в рамки двух недель. Ф.М. Достоевский свободно «распоряжается» временем, то замедляя его почти до полной остановки, то предельно насыщая событиями. Действие романа часто прерывается внутренними монологами Раскольникова и описаниями его душевного состояния. Герой часто пребывает в бреду или вовсе впадает в беспамятство — так автор создает ситуации разлада героя с реальностью вплоть до полного его выпадения.

Ощущению фантастичности всего происходящего способствует включение в ткань романа сновидений героев (в особенности болезненно-бредовых снов Раскольникова). Ни одна деталь, ни одна фраза, ни одно событие романа не носят случайного характера, потому все, даже самые реалистические, детали, реплики и события при всем правдоподобии отбрасывают мистические тени, приобретая знаковый характер.

Сами характеры героев также фантастичны: в основе их заложено естественное для миропонимания Ф.М. Достоевского парадоксальное соединение несоединимого. На приеме оксюморона выстроены все характеры романа: благородный убийца Раскольников, святая блудница Соня, чиновник-пьяница Мармеладов, проповедующий Евангелие. Не имеет значения для Ф.М. Достоевского ни социальный статус героев, ни род их занятий — герои романа, будто вовсе выброшенные за пределы социума, находятся постоянно во «взвешенном» состоянии, долго и страстно споря друг с другом на «высокие» философские темы. Центральные герои романов Ф.М. Достоевского всегда носители какой-либо идеи, решение или воплощение которой они считают делом жизни. На разрешении такой идеи строится все произведение, поэтому поздние романы Ф.М. Достоевского по своему основному конфликту являются философскими.

По мысли литературоведа М.М. Бахтина, каждый персонаж романа является носителем самостоятельной идеи, поэтому все построение романа представляет собой полифонию, складывающуюся из равноправных голосов, где авторский голос лишь один из многих звучащих.

Необходимо сказать, что романы Ф.М. Достоевского определяются и как психологические, хотя сам писатель не хотел применять к себе этого понятия: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой».

Почему же Ф.М. Достоевский противопоставляет себя современным ему писателям-реалистам? Что такое, по Ф.М. Достоевскому, «все глубины человеческой души»? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо прибегнуть к христианской антропологии, согласно которой человек «состоит» из тела, души и духа. На телесном уровне существуют инстинкты, восходящие к животному миру (самосохранения, продолжения рода и т.п.). На душевном уровне находится человеческое «я» во всех его проявлениях: чувства, эмоции, страсти, мышление, черты характера и т.п. На духовном уровне возникают интеллект, нравственные категории и свобода выбирать между добром и злом, что, собственно, и приближает человека к Богу и горнему миру. Этот третий уровень скрыт наиболее глубоко. Каждый день человек живет в мире чувств и эмоций. Чтобы появилась возможность сосредоточиться на духовном уровне, нужно оказаться в экстремальной ситуации: на грани жизни и смерти или в моменты выбора цели и смысла жизни. Ф.М. Достоевский исследует в своих произведениях именно этот уровень сознания человека, именно это и есть «все глубины человеческой души ». Вот почему писателю необходимо поставить своих героев в крайнюю ситуацию, выбить их из колеи привычной жизни; при этом у читателя при погружении в роман Ф.М. Достоевского возникает стойкое ощущение бесконечной цепи катастроф. На духовном уровне не имеют значения чувства, эмоции, черты характера — все как бы унифицируется, зато на первый план выходит борьба Бога за человека, проявляющаяся в осознанном и свободном отречении раскаявшегося человека от дьявола. В этом, вероятно, кроются и корни так часто встречающегося в романах Ф.М. Достоевского «двойничества». Напряженности и занимательности сюжета способствует прием умолчания: сущность и причины событий романа раскрываются перед читателем постепенно, часто перед самой их развязкой.

3. Система персонажей в романе.

Добровольно отторгнув себя от людей, Раскольников одновременно ощущает необыкновенную соединенность множеством таинственных связей со всеми незнакомыми ему раньше людьми, от которых по разным причинам теперь зависит его судьба: семьей Мармеладовых, Соней, Свидригайловым, Порфирием Петровичем. Раскольников становится связующим звеном между двумя семействами: собственным и Мармеладовых. По линии семьи Раскольникова складывается любовный треугольник: Дуня, Свидригайлов и Лужин. По линии Мармеладовых — треугольник семейный: Соня, Семен Мармеладов, Катерина Ивановна. Кроме того, сам Раскольников оказывается один на один в поединке с Порфирием Петровичем.

И.Ф. Анненский выстраивает систему персонажей романа по идейному принципу. В каждом персонаже он видит один из поворотов развития двух идей: идеи смирения и безропотного приятия заслуженного страдания (Миколка, Лизавета, Соня, Дуня, Мармеладов, Порфирий, Марфа Петровна Свидригайлова) или идеи протеста, необоснованного требования от жизни всяких благ (Раскольников, Дуня, Катерина Ивановна, Свидригайлов, Разумихин).

В «отыскании» человека в Раскольникове, в воскресении его духа главную роль играет Соня. Через ее судьбу герой осознает «все страдание человеческое» и поклоняется ему. Но принимает его как путь к очищению и счастью далеко не сразу.

Сам дошедший в своих идеях и муках до последней точки, он хочет увидеть в Соне, до каких же пределов может дойти человеческое страдание и что там, за этими пределами. Раскольников мучит Соню, заставляя признать всю бессмысленность ее жертвы и неизбежность гибельного исхода; он ставит перед ней жестокий вопрос: «Лужину ли жить и делать мерзости или умирать Катерине Ивановне?» — и предлагает решить его. Но для нее это «пустой вопрос», ибо: «Кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить?» По мысли Ф. М. Достоевского, сама постановка такого вопроса противоречит нравственному закону и человеческой натуре Сони, которая вся устремлена к жизни и утверждает ее положительный смысл с фанатической энергией вопреки всему, что извращает и мертвит человека. Соня — сильная и активная натура, именно ей дано переплавить страдание в веру, в деятельную любовь к ближнему, к Раскольникову.

Кульминация отношений Раскольникова и Сони — чтение главы из Евангелия о воскресении Лазаря. Важно заметить также, что это Евангелие подарено Соне Лизаветой. Таким образом, Лизавета как бы дважды опосредованно «спасает» Раскольникова. В первый раз в сцене преступления: умышленное убийство старухи обухом топора (и слова Раскольникова «Я себя убил» — острие - то ведь на него было направлено) и «случайное» убийство безвинной Лизаветы (острием топора, символически «отведенного» от Раскольникова). А во второй раз — через подаренное Соне Евангелие. Евангельский сюжет отражает глубокую веру Ф.М. Достоевского в возможность духовного воскресения падшего человека. Соня тоже верит в то, что представляется абсолютно невозможным ограниченному рассудочному взгляду, — она верит в чудо. Четыре дня, проведенные Лазарем в пещере после смерти, можно соотнести с четырьмя днями, проведенными Раскольниковым в бреду и беспамятстве после убийства старухи-процентщицы. Раскольников погубил в себе человека и не верил в его воскресение. Подобно Лазарю, который был завален камнем, Раскольников был погребен под отчаянием и безысходностью.

Веря в воскресение Лазаря, Соня верит в Бога, верит в человека, в воскресение Раскольникова и ждет этого с напряженной радостью. Он уверовал прежде всего в Соню: без этого нельзя было идти дальше — через сомнения к покаянию, к любви и вере в жизнь.

Таким образом, Соня для Раскольникова является добрым ангелом-хранителем. В роли демона-искусителя выступает Свидригайлов, воплотивший, с точки зрения Раскольникова, все то, к чему он думал прийти, сделав « первый шаг ». В Свидригайлове героя поражает полное душевное спокойствие, абсолютная уравновешенность, отсутствие душевных терзаний. В образе Свидригайлова Ф.М. Достоевский рисует возможный вариант судьбы Раскольникова: жизнь без покаяния, в привычке к преступлению. Свидригайлов первым чувствует сходство между собой и Раскольниковым. Двойничество этих персонажей заключено в похожести сокровенных мыслей, в движении по одному пути, схожести итога (вполне вероятного для Раскольникова) — полного духовного опустошения. Свидригайлов более последователен, нежели Раскольников: он не терзается муками совести, перейдя черту между добром и злом (он попросту стер ее), он все может себе позволить. Но плата за эту совершенную свободу слишком высока: ничто не интересно, все безразлично, ничто не радует, нет никаких чувств — полное опустошение. А в конце — сведение счетов с жизнью, смерть, по сути дела формальная, так как дух Свидригайлова давно мертв. Правда, он предпринимает последние попытки вернуться к жизни, о чем говорят его сильное чувство к Дуне, организация похорон Катерины Ивановны, устройство судьбы ее детей, денежная помощь Соне на поездку в Сибирь. Но все это все равно не может искупить тех страшных грехов, какие совершил в своей жизни этот человек.

Не менее сложный персонаж романа Порфирий Петрович. Имя его («порфира» — царское одеяние) очевидно отражает то, что он представляет интересы общества и государства, против которых восстал Раскольников. Кроме того, он в конце романа, отражая, надо полагать, авторскую позицию, убеждает Раскольникова в необходимости признания. И наконец, Порфирий Петрович в некотором смысле тоже двойник главного героя, потому что смог невероятно точно и глубоко понять психологию Раскольникова. Возникает ощущение, что сам Порфирий Петрович в юности тоже прошел через подобные увлечения идеями необыкновенности человеческого «я»: «Мне все эти ощущения знакомы, и статейку я вашу прочел как знакомую», — говорит он Раскольникову в очередной беседе. Поведение Порфирия Петровича во время бесед с Раскольниковым тоже напоминает «арифметику»: он хладнокровно заманивает героя своей игрой в исповедальность и откровенность, прекрасно понимая, что перед ним измученный сомнениями и подозрениями человек. Но и его обескураживает совершенно непредвиденный приход с повинной Миколки. И Порфирий словно осознает, что преступил закон милосердия, что жестокость его превзошла даже вину Раскольникова. Теперь перед читателем открывается другая сторона личности Порфирия: он проводит авторскую идею достижения счастья и искупления только через страдания, носителем которой в романе является Миколка. Порфирий Петрович словами выражает то, что Соня может только дать почувствовать в своей любви.

4. Образ Раскольникова и его теория о «право имеющих».

По замыслу автора, в центре романа оказывается молодой человек, современник писателя, студент, «живущий в крайней бедности... по шатости в понятиях поддавшись некоторым странным "недоконченным" идеям, которые носятся в воздухе». Таким образом, автор связывает идею Раскольникова с современной ему исторической эпохой, когда образованное общество утратило связь с «почвой».

Герой угнетен не только нищетой и безвыходностью своего положения, но и сознанием нелепости и жестокости жизни, измучен бессильной ненавистью к косному миропорядку. Ф. М. Достоевский, следуя своему принципу развивать доминирующую черту образа до максимума, приводит конфликт Раскольникова с миром к тому «порогу», за которым неизбежно катастрофическое разрешение. Причем герой испытывает острую необходимость до вести этот конфликт до крайней точки. Усугубление конфликта происходит в нескольких эпизодах первой части романа.

Один из них — встреча с Мармеладовым. Спившемуся, раздавленному обстоятельствами и собственной слабостью, Мармеладову, как и несчастному его семейству, закрыты выходы из нищеты и унижения. «Конченый человек», он ищет новой скорби «в питии» и отрекается от последних прав человеческих, уповая на милосердие Божье лишь в день последнего суда. Среди полного крушения личности странно и болезненно звучит в Мармеладове нота искренней и сильной любви и к жене, гордой и истерзанной Катерине Ивановне, и к дочери Соне, которая, спасая семью от голодной смерти, пошла по «желтому билету», т.е. торговать собой.

Ф.М. Достоевский убежден, что любовь к ближнему — единственный выход из безвыходных страданий. У Сони эта любовь крепнет, находя опору в вере.

Мотив безысходности усиливается другим эпизодом — чтением письма, полученного от матери. Раскольников узнает о бедствиях самых близких ему людей, об оскорблениях, перенесенных сестрой Дуней в доме Свидригайлова, и о ее решении выйти замуж за Лужина без любви и даже, может быть, без уважения к нему, чтобы этой жертвой спасти от неотвратимых несчастий мать и брата.

Совесть героя исступленно протестует против того, чтобы принять жертву и «судьбу обеспечить» ценой нравственных мук сестры. Одновременно это бунт и против ненавистного ему всеобщего принципа, по которому благополучие одних строится на слезах и горе других. Раскольников был задуман как типичный представитель разночинной молодежи 1860-х годов, нигилист. По характеристике Ф.М. Достоевского, «он был уже скептик, он был молод, отвлечен и, стало быть, жесток». Но Раскольников не простой нигилист. Он не вынашивает никаких планов социального переустройства мира, ему смешны социалисты (неслучайно так карикатурно изображен в романе социалист Лебезятников). Его нигилизм — в отрицании Бога и преклонении перед человеческим «я ». Богоборчество и основание новой морали — вот в чем заключается конечная цель Раскольникова, вот ради чего он решил «осмелиться».

Порфирий Петрович видит в натуре Раскольникова необыкновенную силу и прямоту наряду с нетерпеливостью, гордостью, властностью. Само имя Раскольникова ассоциируется с раскольниками — ярыми сторонниками веры, добровольно отрекшимися от общества. В имени главного героя читается и намек на внутренний раскол, противоречивость и раздвоенность в характере персонажа. Повинуясь инстинкту могучей, натуры, он доходит в своем переживании «до краю», переполняет душу страданием, предчувствуя, что только там, за пределом, он придет к «последнему» решению. В характере Раскольникова явно прослеживаются романтические мотивы: невероятная гордость, ощущение вселенского одиночества и «мировой скорби».

На острие такого состояния является ему давно зревшая «мысль», но является уже не «мечтой», а « в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде». Мысль эта — мысль об убийстве старухи-процентщицы Алены Ивановны. Суть поступка не в уголовном преступлении, не в убийстве старухи — Раскольников убивает сам принцип, по которому дела и поступки людей испокон веку определялись как преступления. Страшны сама идея разделения людей на категории (способных дать миру «новое слово» и «материал» для разведения потомства) и вытекающий отсюда вывод о «право имеющих». На первый взгляд Раскольников идет на убийство, чтобы спасти от нищеты себя и своих близких. Но это объяснение обнаруживает свою очевидную несостоятельность очень скоро: Раскольников, не интересуясь количеством и ценой «добычи», сначала хочет выбросить ее в канал, а затем прячет под камень и ни разу не использует « по прямому назначению ». Есть и другая причина, о которой герой и пишет в своей статье, опубликованной задолго до преступления: первый шаг к утверждению себя как личности, способной принести миру высшее благо: «Одна смерть и тысячи жизней взамен» — «ведь это же арифметика». Для подтверждения состоятельности своих идей герой обращается к историческим примерам всякого рода гениев: Солону, Ликургу, Магомету, Наполеону, оправдывая ими право проливать чью-то кровь, отождествляя гениальность с преступностью. В конце концов Раскольников находит в себе смелость отбросить жалкие оправдания и добраться до последней правды в себе, когда раскрывает свою душу перед Соней: «Мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею?..»

Но если мысль об убийстве — как отвлеченная мысль — была плодом его разума и уживалась с другими мыслями, то она же в форме решения убить вступает в вопиющие противоречия с человеческой природой в герое. В этом смысл сна о лошадке, который видит Раскольников на Петровском острове. Во сне проявляется чистая детская натура героя, которая безудержно, бурно протестует против совершаемого насилия. Раскольников видит, как озверевший мужик Миколка забивает «лядащую кобыленку», которая «даром хлеб ест» и не может свезти непосильного воза. Вокруг та же разгульная кабацкая толпа, что окружает героя постоянно на петербургских улицах. Навязчиво мелькает красное: рубахи мужиков, лицо Миколки, баба в кумаче, напоминая герою о готовой пролиться крови; в толпе раздается крик: «Топором ее, чего! Покончить с ней разом», — снова напоминая о преступлении. Сердце Раскольникова не выдерживает: во сне он рыдает, обнимая убитую лошадь, бросается с кулачками на Миколку и к отцу с мольбами о помощи. Но отец остается беспристрастным и пытается увести мальчика подальше от разгулявшейся пьяной толпы. Не тогда ли происходит страшная перемена в душе героя: Бог (во сне, вероятно, это образ отца) остается безучастным к земным страданиям беззащитных существ, и тогда молодой человек считает возможным принять на себя «функции» Бога по восстановлению справедливого миропорядка. Наяву герой содрогается от мысли о предстоящем убийстве и в ужасе отрекается от «проклятой мечты» своей. Восстало человеческое естество, и Раскольников почувствовал вдруг свободу «от этих чар, от колдовства, от обаяния, от наваждения». Попытка переделать в себе человеческую натуру, отделить свою разумную волю от совести приводит героя к трагическому раздвоению. Он играет роль «властелина» и одновременно сознает, что эта роль не по нему. Он замышляет и совершает убийство — а убивает себя: «Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!» — говорит он в своей исповеди Соне.

Ф.М. Достоевский обнажает эту гротескную двойственность в положении героя и подчеркивает ее мотивом смеха, который сопровождает образ Раскольникова. За минуту перед убийством старухи «ему показалось даже в ее глазах что-то вроде насмешки, как будто она уже обо всем догадалась». Откровенно и нагло смеется над ним старуха, когда он во сне убивает ее вновь. Так же смеялась над Германном мертвая графиня, и так же во сне слышал пушкинский Самозванец смех народа. Положение Раскольникова трагично и вместе с тем смешно, но в философском контексте романа это высший смех, это истинная нравственная оценка идей и поступков героя. Но прежде Раскольников переживает состояние бесконечной отъединенности от всех людей; оно охватывает его душу «мертвым холодом», и это «ужасное ощущение» становится новой его пыткой, расплатой за преступление. Причем отъединенность от людей Раскольников поначалу выбирает добровольно, осознанно избегая какой бы то ни было общности с ними. Убийство процентщицы, которая отвлеченной мысли представлялась существом ничтожным и ненужным, открывает герою ту истину, что все люди связаны миллионами незримых, недоступных рационалистическому анализу нитей, что каждое человеческое существо — безусловная ценность, и это составляет главный принцип жизни и должно оставаться таковым при всех от него отступлениях. Раскольников поднял руку именно на принцип: «Я не человека убил, я принцип убил!» Это ставит его вне жизни, вне человеческого сообщества.

Достоевский доказывает ошибочность теории, придуманной Раскольниковым, доводя ее в эпилоге романа до логического конца: сон Раскольникова о «моровой язве», порожденной идеей героя, не что иное, как картина Апокалипсиса.

К полному «жизненному знанию», к истине Раскольников идет через страдание. Прорваться к «живой жизни» ему удается тогда, когда он соприкасается со страданием других людей и возникает момент сострадания. Это происходит в доме умирающего Мармеладова. Раскольников бросается помогать ему и гибнущему семейству, бросается в тот мир, над которым недавно возносился в своей все отрицающей мечте о силе и власти. Этот мир оказывается высотой, которая ведет к духовному воскресению. Смысл этот Ф.М. Достоевский подчеркивает символической деталью: герой спускается от Мармеладовых по лестнице — сходит с вершин страдания человеческого, с петербургской Голгофы, с такого же четвертого этажа, где у старухи он принес свою душу в жертву своей «идее».

Так делает он первые шаги к возрождению. Каждая деталь здесь многозначительна, в том числе и Поленька, которую послала к нему Соня. С образом ребенка в романе связана важная смысловая линия. В ребенке явлено лучшее, что есть в человеческой природе. В первом сне героя образ ребенка напоминает Раскольникову о святом в нем самом. Но герой переступает через эту святыню. Он убивает Лизавету, и в момент убийства лицо ее напоминает лицо ребенка.

Теперь Поленька, обещая о нем молиться, благословляет Родиона на новый путь, по которому он приходит к Соне. Соня тоже выглядит «совсем почти ребенком, и это иногда даже смешно проявлялось в некоторых ее движениях», а впоследствии, когда Раскольников признается в убийстве, в ее лице он «как бы увидел лицо Лизаветы» с тем же выражением детского испуга. В этот момент состояние Сони сообщилось ему, и он смотрел на нее «с тою же детской улыбкой». В данных эпизодах соотнесение образа Раскольникова с образом ребенка раскрывает глубинные отношения героя к человеку, к жизни.

5. Образ города в романе.

Мир романа «Преступление и наказание» — это мир города. В книге воссоздана подлинная топография, натуралистически обнажена «физиология» Петербурга. Вместе с точной хронологией событий это вносит в «фантастический реализм»  Ф.М. Достоевского почти документальную достоверность. Петербургские реалии выступают здесь не как «фон» — они связаны с идейным планом романа и имеют символическое значение, как, например, лестницы, городская площадь и др.

Петербургские здания в стиле барокко и классицизма3, его соборы, дворцы и сады — всё, что воплощает величие власти и силы, — остается вне романа. Лишь однажды и издали мертвенно - торжественный облик помпезного города возникает перед Раскольниковым, когда он смотрит с Николаевского моста на Исаакиевский собор и Зимний дворец. «Необъяснимым холодом веяло на него от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина...»

Ф.М. Достоевский показывает в романе другой Петербург: грязный, удушливый, смрадный, пыльный, Петербург Сенной площади, грязных переулков, мрачных дворов-колодцев, вонючих кабаков, лестничных клеток, крошечных каморок. Даже огромное количество воды во всех возможных видах (реки, каналы, ливень, наводнение и т. п.) не добавляет жизни, а скорее наоборот, усиливает ощущение мертвенности окружающего (самоубийство Свидригайлова во время ливня или женщины с желтым, испитым лицом, бросившейся в канал). Здесь жизнь — в состоянии социального и нравственного разложения, открытых возможностей гибели, страдания, спасения. Все события происходят на сдавленном пространстве при огромном скоплении народа: героя постоянно преследует ощущение толпы, праздно глазеющей на чужие несчастья и злобно смеющейся. При этой безумной скученности людей поражают их страшная разобщенность и враждебность друг к другу.

Роман переполнен уличными сценами и скандалами, которые делаются пищей для любопытства, насмешек и пересудов. Именно здесь, в этом тесном, перенаселенном пространстве, у людей возникает стойкая неприязнь к ближнему своему, а у главного героя складывается представление о людях как о надоедливых насекомых, пожирающих друг друга. Раскольников бежит от людей и замыкается в тесном пространстве каморки, похожей на «сундук», «шкаф» или «гроб»: «Я тогда, как паук, к себе в угол забился... А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как я ненавидел эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!» Каморки, комнаты, распивочные тоже неотъемлемая часть Петербурга, особое духовное пространство, предопределяющее сломанные судьбы и исковерканные души персонажей. Пространство улиц сужается до объема «комнаток, наподобие деревенской бани» (видение Свидригайлова). А это уже полное отсутствие воздуха, полное уничтожение времени и пространства. В Петербурге вообще нет воздуха. «...Ужас у него душно... а где тут воздухом-то дышать? Здесь и на улицах, как в комнатах без форточек. Господи, что за город!..» — поражается Пульхерия Александровна. Такой Петербург отражает тот этап развития общества, когда оно пришло к «идеалу содомскому», признало эгоизм и бес человечность неизменным, нормальным законом, а бесчисленные жертвы — неизбежной платой за прогресс.

6. Роль эпилога в романе.

Было бы серьезным заблуждением считать, что Раскольников духовно возрождается в конце романа. Первое время на каторге он остается по-прежнему отчужденным от людей и вызывает всеобщее раздражение и неприязнь. Но он помнит призыв Порфирия Петровича «довериться жизни». Тяжело заболев и попав в острожную больницу, Раскольников по - настоящему начинает выздоравливать (в духовном плане) после страшного сна, в котором его разрушительная идея принимает образ моровой язвы, способной уничтожить все человечество. После этого видения герой окончательно возвращается к «живой жизни» и отказывается от своей теории. Изменяет автор и пространство: из душного и пыльного Петербурга герой попадает на просторный берег широкой сибирской реки, где дышится свободно, а пейзаж напоминает о библейском начале времен. Меняется и чувство Раскольникова к Соне: теперь он не мучает ее своей холодностью, только пользуясь ее любовью, а безгранично любит ее. У самого Ф.М. Достоевского на каторге, как известно, произошел духовный перелом, поэтому очевидно, что он верит в возможность духовного возрождения своего героя. Тем более что болезнь и выздоровление Раскольникова пришлись как раз на Страстную неделю, что, безусловно, символично в контексте христианского звучания романа.