Курсовая работа. Эмоционально-оценочные номинации персонажей в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума»

 

Курсовая работа.

Эмоционально-оценочные номинации персонажей в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума»

Введение

Возрастающий интерес лингвистики последних десятилетий к проблеме категории языковой оценки нашёл отражение в многочисленных фундаментальных исследованиях.

Общим проблемам аксиологии посвящены работы Н.Д.Арутюновой, И.В.Арнольд, Е.В.Вольф, Э.С.Азнауровой, О.С.Ахмановой, В.А.Звегинцева, А.А.Леонтьева, Э.М.Медниковой, Д.Н.Шмелёва, Ч.Стивенсона, Б.Чарльстон, П.Фарба, О.Есперсена, К.-Д.Людвига (См. работы Арутюновой, Алефиренко и Телии).

Вопросы оценочной номинации и механизмы создания оценочного компонента значения слова дискутируются в исследованиях В.Н.Телия, В.Г.Гака, М.Д.Степановой, В.И.Говердовского, А.Д.Райхштейна, В.И.Шаховского, Г.Г Кошель, Е.Н.Френкель, Т.А.Графовой, В.И.Никитина (Цит. по: Телия 1996: 22).

Одна из важнейших категорий языка – категория оценки изучается в тесной связи с понятием, мышлением, эмоцией, относящимися традиционно к сфере философии, логики, психологии. Лингвистов интересуют оценки (преимущественно эмоциональные) с точки зрения их идентификации, категоризации в лексико-семантической системе языка: отражения в компонентном составе его семантики, распределения по различным типам лексики, участия в создании «языковой картины мира» и её семантической интерпретации (теория психолингвистики и лингвокультурогии).

Актуальность данной работы заключается в следующем:

1.                     Несмотря на очевидные успехи, достигнутые в формировании представления о лингвистической оценке, её презентации, видах, способах формирования, сферах действия на всех уровнях языковой структуры, языковедам, ведущим исследования в области аксиологии, остаётся обширное поле деятельности.

2.                     Требует доработки понятийный аппарат оценочной сферы, не сложились термины формального метаязыка описания, такие как «коннотативный», «эмоциональный», «эмоционально-оценочный», «прагматический», «экспрессивный».

3.                     До сих пор ведутся дискуссии о том, является ли оценка принадлежностью языка или речи. Недостаточно чётко определён корпус оценочных языковых средств, подлежащих анализу в рамках аксиологического подхода.

Цель данной работы – рассмотреть эмоционально-оценочные номинации персонажей в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума»

Поставленная цель определяет задачи:

- изучить категориальный аппарат, используемый исследователями при рассмотрении данной темы;

- выявить стилистический эффект лингвистических средств создания экспрессии в тексте;

- проанализировать применение лингвистических средств создания экспрессии на фонетическом, морфологическом, лексическом, семасиологическом, синтаксическом языковых уровнях;

-  выявить социолингвистические предпосылки создания языковых оценок;

- определить национально-культурную специфику эмоционально-оценочных номинаций;

- определить наиболее частотные лингвистические средства создания эмоционально-оценочных номинаций.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I. Проблема номинации в лингвистике

§1. Номинация – объект ономасиологических исследований

Проблема номинации, неоднократно становившаяся объектом исследования в ономасиологических исследованиях, имеет один чрезвычайно важный и, как нам представляется, еще недостаточно изученный аспект, а именно стилистический или собственно деятельностный аспект (если рассматривать стиль лишь как отражение того или иного типа коммуникативно-семиотической деятельности). Проблема состоит в том, всегда ли можно с достаточной степенью точности и научной доказательности установить характер того или иного типа номинации – первичной, вторичной или повторной. Четкое разграничение этих явлений было бы возможным лишь в том случае, если бы все эти акты совершались в пределах одного и того же онтологического пространства (например, в сознании одной языковой личности) и в одном и том же режиме коммуникативной деятельности. Но на деле номинации происходят в опытных системах различных носителей языка и их результаты объединяются в единую лексическую систему лишь вторично. В лучшем случае здесь можно говорить о «сопорождении номинатов каждым из носителей языка, когда он впервые узнает  новое слово, клише, фразеологизм или прецедентный текст» (Алефиренко 2005: 61).

§2. Диахрония и синхрония номинативного процесса

Проблема динамики номинативного процесса и диахронных отношений между синхронно функционирующими номинатами-синонимами все еще остается открытой. Со времени появления в языкознании темы соотношения синхронии и диахронии, т.е. со времени возникновения той путаницы, которую внесли в этот вопрос издатели «Курса общего языкознания» де Соссюра, проблема эта практически оставалась вне поля зрения лингвистов (Алефиренко 2005: 61). Мы имеем в виду методологическое решение вопроса о совмещении объекта лингвистики  во времени и пространстве. До сих пор лингвисты либо увлекались проблемой поиска своего объекта во времени (структурное языкознание видело его в современности, историческое – в прошлом), либо искало ему «достойное» место (культура народа, дух народа, коллективное сознание, социальный опыт, психика конкретной человеческой личности, семиотические артефакты, письменные памятники, звуковое пространство и под.). Второй аспект проблемы породил огромное количество ответвлений в лингвистике, буквально «растащивших» ее объект по кусочкам и превративших единое целостное функциональное образование в «рваные лоскутья». Мы говорим о разделении объектов психо-, социо-, этно-, нейро-, интер-, прагма- и др. лингвистик. Создается впечатление, что «язык» как социальное или психическое явление, как явление нейропсихофизиологическое или этническое, как средство достижения коммуникативной цели или же как средство внутри- или межнациональной коммуникации – это разные объекты, а не один и тот же «язык».

Вполне разумно предположить, что подавляющее большинство носителей языка обладает более чем одним субъязыком и что номинативные процессы, происходящие в пределах их личностного опыта, осуществляются в определенной связи с этими деятельностными подсистемами.

В ономасиологии наметился раскол уже на чисто методологическом основании. Для одних ономасиологов номинация происходит в «национальном языке» и имеет целью дать названия объективно существующим элементам действительности. Для других же – номинация – чисто психический акт индивидуального обозначения элемента субъективно существующей в опыте носителя языка картины мира. При таком разбросе мнений ожидать единства в спорах о номинациях – наивность. Понятно, что дальнейшие рассуждения о типах номинаций попадают в полную зависимость от нашей собственной позиции. А она отчетливо антропоцентрическая. Следовательно, языковой номинацией мы будем считать акт приписывания знака некоторому элементу картины мира (понятию, представлению, суждению, когнитивному полю). Понятно, что в зависимости от того, впервые ли семиотически определяется данное понятие или же происходит переназывание уже номинированного понятия, номинации можно разделить на первичные и непервичные (Апресян 195: 41). Понятно также, что это будет чисто индивидуальная первичность и непервичность. В чистом виде она может иметь место только в случае, если данный индивид сам является производителем (творцом) номинативного акта. Но в этом случае нет никакой даже теоретической возможности сравнивать темпоральную иерархию первичности / непервичности номинаций у различных носителей языка. Ведь в каждом случае речь идет о структурных отношениях в совершенно различных системах.

 

Глава II. Эмоционально-оценочные номинации персонажей

А.С. Грибоедова

§1. Имя собственное как номинация

На первый взгляд Грибоедов верен художественному принципу значимых имен, сложившемуся в XVIII веке. Согласно классицистическому принципу, фамилия героя полностью соответствует его характеру или страсти, причем часто в фамилии персонажа звучит прямая авторская оценка – положительная или отрицательная (т.е. мы можем наблюдать мотивированное имя). Как будто бы и у Грибоедова имя однолинейно, полностью исчерпывает характер. Молчалин – молчит. Платон Горич – мыкает горе под каблуком деспотичной жены. Скалозуб – скалит зубы, или, иначе, острит по-солдатски. Старуха Хлёстова при случае хлестнет словом всякого, кто ей придется не по нраву, не взирая ни на возраст, ни на чин. Князь Тугоуховский туг на ухо; с внешним миром его соединяет один лишь рожок, в который покрикивает его супруга. У нее, слава Богу, все в порядке с ушами. Репетилов как бы вечно репетирует жизнь, прожигая ее в бестолковых метаниях, суете, толкотне среди знакомых и незнакомых, в шуме и вдохновенном бескорыстном вранье, бессознательная цель которого – развлечь собеседника, угодить и рассмешить.

Тем не менее, если пристальнее всмотреться, имена и фамилии у Грибоедова далеко не так однозначны. Скажем, Софья. Ее имя по-гречески означает мудрость. Имя, типичное для положительной героини. (Вспомним, например, положительных героев «Недоросля» Фонвизина: Софью, Милона, Стародума. И, наоборот, отрицательных героев: Простакову, Скотинина.) Однако Софья у Грибоедова вовсе не мудра. При всех ее достоинствах – честности, воле, способности к искренней любви и жертвенности, презрению к богатству Скалозуба, не подкрепленного умом, – Софья все-таки первая распускает сплетню о безумии Чацкого, не в силах удержаться от мелочной женской мстительности. Здесь мы наблюдаем противоположенную по смыслу номинацию персонажа. Мудрость к тому же совершенно отказывает ей в понимании характера Молчалина. Наоборот, ею движет слепая любовь. Хотя она и прозревает в финале пьесы, но это прозрение едва ли можно считать следствием мудрости. Так сложились обстоятельства: они вынудили ее поневоле прозреть. Значит, Софья – образ двойственный, а имя только подчеркивает некую идеалистичность героини, ее непрактичное доверие к Молчалину. Это мудрость в кавычках. Как и всякому человеку, Софье хотелось бы считать себя мудрой, но имя вступает в конфликт с действительностью. В нем присутствует элемент случайности, присущий самой жизни.

Фамусов. Эту фамилию часто образуют от латинского «fama» – молва . Ю.Н.Тынянов выдвигает убедительную гипотезу о том, что фамилия, вероятней всего, образована от другого – английского – слова «famous» – известный, знаменитый в русском побуквенном прочтении (Алпатова 2004: 2).

Если прав Тынянов, фамилия Фамусов содержит совершенно нетипичный смысл, а именно воплощенную мечту, достигнутый идеал. Насколько, в самом деле, известен Фамусов? Не настолько, чтобы не заискивать перед Скалозубом и не трепетать от мнения «княгини Марьи Алексевны» (Алпатова 2004: 2). Да, скорее всего, Фамусов принадлежит к родовитому дворянству. Уж коли он способен своему секретарю Молчалину выхлопотать чин коллежского асессора, стало быть, чин самого Фамусова, управляющего казенным местом, немалый, по крайней мере на уровне камергера. Однако Фамусов явно не столь богат, как ему хотелось бы, и весьма зависим от «сильных мира сего». Вожделенный идеал Фамусова – Максим Петрович, которого зовут играть в карты при дворе, пускай он трижды падает в грязь ради смеха, чтобы только развеселить монаршее лицо. И на это согласен Фамусов, лишь бы войти в число значительнейших, тех самых «тузов» Москвы. О его взаправдашней известности можно говорить лишь предположительно: кажется, он чувствует себя слишком уязвимым перед мнением света.

Если же все-таки правы другие литературоведы, например М.О. Гершензон, и Фамусов рожден от латинского слова «fama» (молва), то это еще более странно и парадоксально: получается, в фамилии заложено предсказание, так сказать, трагическая судьба героя, который неминуемо должен пострадать от скандальной молвы, вызванной поведением его дочери. Фамусов, наконец, приобретает вожделенную им известность, увы! – дурную. Вполне возможно, что Грибоедов вкладывал в фамилию Павла Афанасьевича Фамусова оба этих смысла (обратите внимание на обилие амбициозных «а» в этом гармоническом сочетании имени, отчества и фамилии; вспомним фоносемантику Журавлева: звук [а] представляет открытое пространство, словно некую арену(Журавлев 1991: 31) Софья Павловна Фамусова вслед за отцом тоже несет груз его амбициозности, опять-таки парадоксально соединяя в своем полном имени намерение быть мудрой и в то же время скандальную славу, умноженную молвой.

Скалозуб. Вот фамилия, какую традиционное школьное литературоведение привыкло «представлять образцом солдафонской тупости!» (Маранцман 1991: 56) Почему сложилась такая стандартная установка, неизвестно. Ничего солдафонского в фамилии «Скалозуб» нет. Но дериваты содержат словосочетание по типу управление. Скорее, фамилия трактует особый вид остроумия, неприемлемый для Грибоедова, этакую зубастую шутливость, бессодержательное зубоскальство, лишенное мировоззренческой основы, своего рода антипод иронии Чацкого, замешанной на прогрессивных ценностях декабристского толка. Другими словами, фамилия Скалозуб не дает никакого понятия ни о профессии, ни о социальном статусе, ни о страсти или пороке героя. По одной фамилии невозможно вообразить характер, даже обобщенно. Что это за человек? Вероятно, дурной.

Негативный оттенок авторской оценки в звучании фамилии, как бы то ни было, явно ощущается. Но эта оценочность приобретает противоположенный смысл (действия героев разняться с их именами) и, следовательно, отрицательную эмоциональную окраску.  Например, именно это роднит Скалозуба с его собратьями, сошедшими со страниц произведений XVIII века. Впрочем, какой писатель XVIII века мог осмелиться дать персонажу фамилию, означающую способ держаться в обществе?! Ни одна характеристика Скалозуба другими героями комедии никак не согласуется с его фамилией: «созвездие маневров и мазурки», «хрипун, удавленник, фагот» (Чацкий), «золотой мешок и метит в генералы» (Фамусов) или «он слова умного не выговорил сроду» (Софья). Фамилия остается замкнутой на себе самой либо на авторской оценке, осуществляя известную независимость от характера героя и представляя самостоятельную ценность.

Молчалин не так уж молчалив. Соблазняя Лизу, он, наоборот, речист и разговорчив, попросту болтлив до глупости, выбалтывая секрет своего отношения к Софье, что уж совсем нерасчетливо со стороны осторожного Молчалина, могущего легко представить, что его оскорбительные слова сразу же будут переданы Софье ее доверенной камеристкой. Молчаливость не есть свойство его характера, но исключительно социальная маска, технический прием, естественный для всякого карьериста («в чинах мы небольших»). Снова такое отношение к имени очень далеко от традиции номинации персонажей в литературе XVIII века.

Кто может по фамилии догадаться, что Загорецкий – плут и пройдоха? Никто! Нечто оказывается за горой. Но почему? Необъяснимо. Особенно с точки зрения классицистического рационализма. В фамилии Загорецкого чудится уже что-то действительно запредельное, иррациональное, творчески и фонетически точное, однако абсолютно непереложимое на язык буквальных авторских оценок и привычных общественных понятий. Любопытно, что Пушкин в «Евгении Онегине» отсекает один слог в фамилии Загорецкого, делая из него Зарецкого: из-за горы герой перемещается за реку, хотя и не делается от этого нравственней. В значении имени кроется потаенный смысл: кто-то, находящийся за рекой (в русской традиции – это различная нечисть).

Наконец, Чацкий. Фамилия, взятая Грибоедовым из жизни: Чаадаев (или в разговорном варианте Пушкина – Чадаев) трансформировался поначалу (в первой редакции комедии) в Чадского, а затем (в последней редакции) в Чацкого в качестве более скрытого и удобопроизносимого варианта фамилии. Что подтолкнуло Грибоедова наделить главного героя именно этой фамилией: идеологическая значимость Чаадаева для Грибоедова или, как доказывает Тынянов, история со сплетней вокруг имени Чаадаева о его неудачном вояже к царю Александру I на конгресс в Троппау с известием о восстании в Семеновском полку – остается только гадать. Во всяком случае, фамилия Чацкого (Чадского) может с некоторой натяжкой намекать на чад, но по существу ничего не говорит о персонаже (Филиппов 1989: 57).

Звуковая стихия врывается в художественный мир начиная именно с Грибоедова. Он предшественник Гоголя и, возможно, отчасти его невольный учитель.

Фамилия бабушки и внучки Хрюминых одновременно хрюкает и дразнит ухо рюмкой. На слух смысловой диссонанс совершенно исчезает. Напротив, искусственно сконструированная фамилия поражает необычайной естественностью фонетического рисунка.

Имена-отчества как на подбор гармонируют друг с другом. Открытый, претендующий на авторитетность звук «А» доминирует в именах и отчествах: Павел Афанасьевич, Алексей Степанович (Молчалин), Александр Андреевич (Чацкий), Антон Антонович (Загорецкий), Софья Павловна, Наталья Дмитриевна.

Двойной повтор в именах-отчествах также нередок: Антон Антонович Загорецкий и Сергей Сергеевич Скалозуб. Имя стремится замкнуться на себе, как круг. Впоследствии Гоголь блестяще разовьет эту тенденцию, намеченную впервые Грибоедовым. Молчалин гармонирует с самим собой: А, Л, Ч в имени и отчестве: Алексей Степанович Молчалин. Фамусов не случайно называется Павлом Афанасьевичем с усиленной буквой Ф: руки в боки, по-хозяйски, в позе начальника, распекающего подчиненных (Федосюк 2002: 221).

 

 

§2. Номинативные конструкции, созданные персонажами

Фон пьесы образуют вдохновенно созданные имена и фамилии. Они подаются на стыке сознаний двух героев или автора и героя.
Татьяна Юрьевна трижды, с подобострастным сюсюканьем именуется Молчалиным:
Известная, – притом

Чиновные и должностные –

Все ей друзья и все родные…

Чацкий, в противоположность Молчалину, крайне резок в ее оценке, больше того саркастичен:

С ней век мы не встречались,

Слыхал, что вздорная.

Как видим, антонимичность высказываний героев показывает отношений не только к данной героини, но и к самому себе: для Молчалина – она известная (как и Фамусов), а для Чацкого – она вздорная (как и сам Чацкий).

Фома Фомич для Молчалина «образец слога». Для Чацкого – «пустейший человек, из самых бестолковых».

Суровый синклит женщин, правящих московским обществом (поистине Москва в отличие от надменного и властного мужского Петербурга – женский город), – в их именах, рифмующихся, парных, приводящих в трепет своей агрессивной напористостью, что согласуется с комическими задачами Грибоедова:

Ирина Власьевна! Лукерья Алексевна!

Татьяна Юрьевна! Пульхерия Андревна!

В монологе Репетилова псевдодекабристское общество, точно вошь на здоровом теле, предстает в именах: князь Григорий – англоман, «сквозь зубы говорит» (полагают, что прототипом его был П.А. Вяземский); Воркулов Евдоким – блестящее абсурдное соединение имени и фамилии, когда чудесная комическая гармония воркующего Евдокима порождает его занятие (почти как в текстах Гоголя):

Ты не слыхал, как он поет? о! диво!

Удушьев Ипполит Маркелыч – великолепный подбор смысловых диссонансов в сочетании с фонетической чуткостью, свойственной Грибоедову как поэту. Зловещая фамилия грозного тирана согласуется с бюрократическим именем-отчеством, вызывающим в сознании, скорее, образ крючкотвора и педанта, нежели общественного монстра и палача-губителя всего передового и прогрессивного. Притом его отчество рифмуется со словом «мелочь», вопреки аттестации Репетилова: «Но если гения прикажете назвать…».

Зять Репетилова, барон фон Клоц (Klotz – чурбан, дубина (нем.), метит в министры, но при этом жалеет деньги на приданое дочери, оставляя несчастного Репетилова без гроша, если, конечно, верить его россказням. Значит, отношение Репетилова к тестю есть прямой перевод с русского на немецкий. Фамилия равна ругательству. От болезни чина есть лишь одно радикальное средство – слабительное, прописанное «чудесно говорящим» Лахмотьевым Алексеем. Любопытно, что Репетилов никогда не забывает присовокупить к фамилии соответствующее имя. Исключение составляют бесфамильные Левон и Боринька, «чудесные ребята», своеобразные близнецы («Об них не знаешь, что сказать»); их внезапное появление и такое же мгновенное исчезновение еще раз показывает восторг Репетилова по поводу бесконечно разнообразной жизни, перед лицом которой он держит «душу нараспашку».

Вообще, все внесюжетные персонажи, о ком повествует Репетилов, объединены одной общей чертой, частично отмеченной в их именах, – пустословием. По словам Репетилова, «Шумим, братец, шумим…» – «Шумите вы? и только?» – раздраженно парирует Чацкий. Одним словом, на них на всех ложится тень самого Репетилова – болтуна, хвастуна и врунишки, достойного предтечи гоголевского Хлестакова.

Показательно, что «голова» нарисованного Репетиловым общества прогрессистов, толкующего «об Бейроне, ну об матерьях важных», прототипом которого послужил Грибоедову дуэлянт, бретер Федор Толстой-Американец, остается безымянным, как, впрочем, и г.N и г.D, распространяющие выдумку о безумии Чацкого и напоминающие, по мнению Тынянова, агентов политического сыска особой канцелярии фон Фока. Противоположности сходятся: фамусовское общество с его любопытством к интимным тайнам личности и псевдодекабристское общество, из ничего делающее тайну, – вот грибоедовские полюса.

Номинации персонажей у Грибоедова образуют самозамкнутые дубли (Антон Антонович, Сергей Сергеевич – ср. позже у Гоголя: Антон Антонович Сквозник-Дмухановский («Ревизор»), Иван Иванович и Иван Иванович, что с кривым глазом («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»)), пары (Татьяна Юрьевна – Пульхерия Андревна), сочетание по социальному признаку (Лиза – Петрушка), курьезные фамилии (Удушьев, Тугоуховский, Хрюмины).

Внесценические персонажи, о которых говорят гости на балу у Фамусова, делают грибоедовскую Москву суетливой, шумной, звучащей и густонаселенной: Дрянские, Хворовы, Варлянские, Скачковы. Они незримо присутствуют в доме Фамусова целыми семьями.

Итак, Грибоедов, как позже Гоголь, создает особый звучащий мир имен. В этом мире одно лишь упоминание имен и фамилий внесюжетных персонажей несет бездну смысла, создает для читателя (зрителя) яркий фон, обращенный к его интуиции и подсознанию. Не общечеловеческий порок или страсть желает заклеймить Грибоедов, именуя своих персонажей, но выразить многоголосье сложного мира номинаций, а, значит, и смыслов. В именах отразилась парадоксальная игра автора с действительностью, его эстетическое изящество и художественное мастерство.

 

§3. Эмоционально-оценочные номинации персонажей как связующее звено сюжета

В комедии бушует и царствует любовь. Причем во всех возможных ипостасях – от любви-измены и предательства до легкой интрижки и кокетства. Начинается комедия с любовных приставаний хозяина дома Фамусова к служанке Лизе, который «жмется к ней и заигрывает»: «Ой! Зелье, баловница». Здесь номинация дает массу синонимов, в том числе и фонетических (баловница - блудница).

Лиза  отмахивается от стариковских домогательств: «Вы баловник, к лицу ль вам эти лица!» «Пустите, ветреники сами, // Опомнитесь, вы старики…». К кому обращается Лиза с помощью местоимения «вы»: к Фамусову или ко всему обществу?

Любовь не к тому и безответная любовь – пружина комедии. Любовь с точки зрения русского менталитета является основополагающим концептом русской действительности. Метафизические концепты (душа, истина, свобода, счастье, любовь и пр.) – ментальные сущности высокой либо предельной степени абстрактности, они отправляют к «невидимому миру» духовных ценностей, смысл которых может быть явлен лишь через символ – знак, предполагающий использование своего образного предметного содержания для выражения содержания абстрактного. Вот, очевидно, почему концепты последнего типа относительно легко «синонимизируются», образуя «концептуализированную область» (Степанов 2001: 69). К тому относим в первую очередь любовь и связанные с данной лексемой номинации. Чацкий, по-юношески влюбленный в Софью, скачет семьсот верст, чтобы увидеть возлюбленную и припасть к ее ногам, а встречает «лицо святейшей богомолки» (здесь – ирония). Софья любит Молчалина и деспотически заставляет его все ночи проводить с нею, хотя это безмерно его тяготит. Он вынужден вздыхать, прижимать ее руку к своему сердцу, подыгрывать ей на флейте, в то время как она играет на фортепиано, а поутру, после бессонной ночи, ему еще служить у Фамусова. А что если тот их застанет? Выгонит! Потому так расчетливо скромен Молчалин с Софьей. В чем его, собственно, можно упрекнуть? Что он вздыхал? Пожалуй, поразмыслив, Фамусов его оставит в доме. Кто будет у него работать, коли он окружил себя сплошными родственниками: «Ну как не порадеть родному человечку!..» Едва ли родня способна дело делать. За них приходится отдуваться «не своему» Молчалину: «затем, что деловой», по словам Фамусова.

Чацкий метко замечает, что похвалы Софьи, щедро рассыпаемые ею Молчалиным, свидетельствуют скорее о ее мечтательности и наивности в любви: «качеств ваших тьму, любуясь им, вы придали ему». В ее любви к Молчалину есть искренность и самоотверженность. Она не признает достоинством богатства. О Скалозубе оно отзывается презрительно: «Он слова умного не выговорит сроду» (возникает опять оппозиция значений слово – молчание).

Фамусов собирается выдать Софью за полковника Скалозуба. Тот «и золотой мешок, и метит в генералы» (золотой мешок – двойная оценочность и героя, сказавшего это о живом человеке, и характеристика самого персонажа ).
Перипетии сюжетной интриги развиваются тоже вокруг любви и любовного треугольника: Чацкий – Софья – Молчалин. Экспозиция сюжета: сон Софьи, на ходу выдуманной ею, чтобы втихомолку польстить Молчалину и сбить с толку Фамусова: она на цветистом лугу с вкрадчивым, умным, но робким милым человеком (читай: Молчалиным), как вдруг идиллию прерывает Фамусов, явившийся из подполья, бледный «как смерть, и дыбом волоса», не люди и не звери начинают мучить Софью с Молчалиным.

Едва лишь появляется Чацкий, Софья бросает папеньке, указывая на него: «Ах, батюшка, сон в руку». Получается, что Чацкий – воплощенный сон, или, по словам Фамусова, «и черти, и любовь, и страхи, и цветы». Поистине Чацкий явился разрушить мнимую идиллию и вернуть Софью к действительности, обнаружив низость Молчалина. С горечью Чацкий восклицает в финале: «А вы! О Боже мой! Кого себе избрали?// Когда подумаю, кого вы предпочли!»

Развитие любовной интриги – попытки Чацкого разгадать, кого любит Софья: Молчалина или Скалозуба. Но почему Софью нужно разгадывать? «Кто разгадает вас?» – спрашивает Чацкий. Софья никакая не загадка для Молчалина или Фамусова, тем более для Лизы. Любимая женщина всегда загадка для одного лишь влюбленного в нее мужчины. Чацкий был слишком простодушен в первую встречу с Софьей и, сам не зная того, оскорбил в ней влюбленную женщину. Разбрасывая стрелы своего остроумия, Чацкий случайно попал в Молчалина: «Что я Молчалина глупее?» «А впрочем, он дойдет до степеней известных, // Ведь нынче любят бессловесных» (дополнительное значение лексемы бессловесный – удобный). «Не человек – змея», – бросает в сторону Софья и уже готова отомстить обидчику за любимого (прием сравнительной метафоры).

Чацкого преследуют неудачи. Сначала Фамусов читает ему нотацию в ответ на неуверенную попытку посвататься к Софье. Потом с появлением Скалозуба Чацкий отгадывает причины холодности Фамусова и Софьи: «Нет ли впрямь тут жениха какого?» Обморок Софьи подтверждает его подозрения: «Смятенье! обморок! поспешность! гнев! испуга! // Так можно только ощущать, // Когда лишаешься единственного друга». Он идет напролом, хочет определенности: «Дождусь ее и вынужу признанье:
Кто наконец ей мил? Молчалин? Скалозуб? (…) Кого вы любите?»

Чацкий так неистово влюблен, что не верит очевидности, тому, в чем Софья открыто признается: что она любит Молчалина. «Обманщица смеялась надо мной» - восклицает герой (пряма отрицательно-оценончная номинация).

Кульминацией любовной интриги и одновременно всей комедии становится сплетня о безумии Чацкого, пущенная Софьей. Вспомним концепт русской литературы юродивый (Иван-дурак и проч.). Безумие – знак божественной избранности. Месть оскорбленной женщины страшна: «А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить, // Угодно ль на себе примерить?» Выдумка Софьи имеет успех, она обрастает версиями и гипотезами. Все с удовольствием импровизируют на тему сумасшествия Чацкого. Фамусов связывает его безумие с наследственностью: мать Чацкого, по словам Фамусова, «с ума сходила восемь раз», – а также с излишней ученостью: «Ученье – вот чума, ученость – вот причина». Женщины и Загорецкий выискивают причины в алкоголизме: «Шампанское стаканами тянул» (старуха Хлестова); «Бутылками-с и пребольшими» (Наталья Дмитриевна); «Нет-с, бочками сороковыми» (Загорецкий). Он же, Загорецкий другим людям излагает две разных версии сумасшествия Чацкого: «В горах изранен в лоб, – // Сошел с ума от раны» и «Его в безумные упрятал дядя плут. // Схватили в желтый дом, и на цепь посадили».

§4. Номинация горе как культурный концепт

Комедия называется «Горе от ума». Но чье горе? И чей ум? Очевидно, имеется в виду ум Чацкого, и его же горе. Однако этот ум совсем другой, он не похож на ум Фамусова, Молчалина, Софьи. Когда Чацкий на минуту допускает, что его соперник Молчалин может быть умен, то его отзыв об уме Молчалина может быть понятен исключительно в декабристском понимании слова, то есть как синоним просвещения и свободомыслия: «Пускай в Молчалине ум бойкий, гений смелый...» Взгляды Чацкого актуальны именно в преддверии декабристской эпохи, когда ум — это, прежде всего, вольнолюбивые идеи, независимые суждения. Если человек служит, то он «служит делу, а не лицам», если он занимается науками или искусствами, «высокими и прекрасными», то отдается им до конца, без остатка. Если он уверен в своем мнении, то не боится его высказать, каким бы резким оно ни показалось окружающим, пускай даже оно идет вразрез с общепринятым. В этом суть первичной номинации. Горе выступает как персонаж пьесы. Этимологический анализ выявил семантические связи: Горе – гореть – печаль; Счастье – часть – доля – Бог (Счастлив твой бог! (Универсальный фразеологический словарь русского языка 2000: 375), значимые в системе  коллективных представлений: Горе – боль, разлад, страдание, смерть; Счастье – гармония, удовлетворенность жизнью, «улыбка судьбы». Ср. синонимы: горе, беда, несчастье; горький, горемычный, бессчастный, бесталанный; счастье, радость, веселье; антонимы: горе – счастье, беда – радость.

Важная особенность образной структуры исследуемых концептов – персонифицированность, антропоморфность: Горе – путник, попутчик человека, крепко «наседает» на шею, съедает человека, предстает в виде женского образа. При этом и горю, и счастью свойственна «слепота», иррациональность, несправедливость, фатальность. В то же время горе ассоциативно связано с пищей: его запивают водкой (горе ездит, сбивает с ног, приходит, уходит; радостью называют любимого человека; Кому горе горькое? Пьянице... (Горелов 1991: 24).

Короче говоря, а глуп ли в самом деле Чацкий, как утверждал это Пушкин? Не свидетельствуют ли его монологи как раз об уме, силе и глубине мысли, о мучительных раздумьях о судьбах страны? Кстати, Пушкин и в Кишиневе, и в Одессе, подобно Чацкому, ничуть не скрывал своих взглядов. Напротив, он готов был во всеуслышание высказывать их на улице первому встречному. Следовательно, заглавие как номинация пьес было выбрано неслучайно, преднамеренность выбора отрицательно окрашенного слова имело под собой более глубокое значение русского сознания: горе – не значит несчастье, а, наоборот, охранное слово; безумный – значит богом одаренный.

Значит, мы имеем дело в комедии с двумя типами ума, следовательно, и  с двумя первичными номинациями: умом в декабристском понимании слова и умом с точки зрения фамусовского общества. Это столкновение взглядов двух противоположных лагерей — знамение времени.
Фамусов не желает слушать Чацкого, называет его «карбонарием» (революционером) и затыкает уши.

Последняя фраза Репетилова — квинтэссенция представления фамусовского общества об уме. Любопытно, как два будто бы противоположных лагеря: фамусовское общество и те, кто выдает себя за «общество умных» (выражение Пушкина в набросках к роману «Русский Пелам»), – в комедии сливаются в одно целое. По существу, взгляды Репетилова хорошо вписываются в круг представлений фамусовского общества, и они весьма далеки от декабристского понимания ума с его кодексом чести, совести и ответственности за собственные поступки.

Чацкий сравнивает свою любовь с безумием:

От сумасшествия могу я остеречься;

Пущусь подалее — простыть, охолодеть,

Не думать о любви, но буду я уметь

Теряться по свету, забыться и развлечься...

На это горькое признание Софья говорит сама себе:

Вот нехотя с ума свела!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

А.С. Грибоедов известен в литературе только одним произведением, пьесой «Горе от ума», но этого хватило, чтобы зачислить этого творца в число самых читаемых и актуальных писателей на все времена. Пьеса стала кладезем фразеологизмов и крылатых выражений. Для нас были важны эмоционально-оценочные номинации персонажей. Номинации были как и первичные (Скалозуб), так и вторичные (Софья). Эмоциональная окраска слов передавалась с помощью дополнительного значения слова, которая достигалась с помощью игры слов и звуков (например, дериват фамус или фонема а). Оценочность как раз и лежала в основе игры слов, метафор, сравнений, метких эпитетов, синтаксических конструкций и фоносемантики.

Итак, мы рассмотреть эмоционально-оценочные номинации персонажей в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума»

Поставленные задачи были выполнены:

- изучили категориальный аппарат, используемый исследователями при рассмотрении данной темы;

- выявили стилистический эффект лингвистических средств создания экспрессии в тексте;

- проанализировали применение лингвистических средств создания экспрессии на фонетическом, морфологическом, лексическом, семасиологическом, синтаксическом языковых уровнях;

-  выявили социолингвистические предпосылки создания языковых оценок (эпоха, личность и проч.);

- определили национально-культурную специфику эмоционально-оценочных номинаций (концептосфера);

- определили наиболее частотные лингвистические средства создания эмоционально-оценочных номинаций.