Метод музыкально-фонетической транскрипции

Об античной ритмике. Метод музыкально-фонетической транскрипции Античные   стихи   не   знали   нашей   системы   акцентов,   а   имели вместо   нее   различие   в   долготе   гласных.   Поэтому   античный дактиль £ ¢ ¢ не трехдолен, а четырехдолен: 1­2 3 4 £ ¢ ¢ А все четыре пеона — пятидольники (у нас — четырехдольники): 1­2 3  4  5 1  2­3 4  5 1  2  3­4  5 1   2  3  4­5 £ ¢ ¢ ¢ ¢ £ ¢ ¢ ¢ ¢ £ ¢ ¢ ¢ ¢ £ При   прочтении   таких   стихов   сразу   получается чисто музыкальный ритм, вовсе не «поэтический» по своему корню. А ритм — начало формы. При передаче античных ритмов на современный язык почему­то не   используется   автоматически   вытекающий   отсюда метод музыкально­фонетической транскрипции (ММфТ), простейшим и ненасильственным образом воспроизводящий оригинал с его (а не нашей!) ритмикой, не обращаясь к нашим акцентам, в этой функции не употребляющихся в древности. Метод   основан   на   передаче   долгого   слога   двойной   его длительностью,   сравнительно   с   кратким.   В   чисто   музыкальных пропорциях это выражается длительностью четверти в сравнении с краткими   морами   восьмыми.   Например,   дактиль: \u;   первый пеон: \www и т.д. Может   быть,   ММфТ   (метод   музыкально­фонетической транскрипции)   в   целом   есть   гелертерское   преувеличение   в отношении чтения стихов на современном языке. Например: Гомер. Илиада. Песнь первая (пер. Н. Гнедича). Известно   нечто,   как   кажется,   малоправдоподобное,—   что человечество сначала выучилось петь, а уж потом заговорило просто стихами;   но   прочтя   дактилический   гекзаметр   согласно   ММфТ, каждый чувствует, что петь их легче и естествененней, чем говорить немузыкально.   И   дело   не   в   отсутствии   речевого   ударения,   а   в логическом усилении первой доли музыкального такта. Но зато не есть преувеличение подобное чтение античных стихов   Ведь искажением их   является   наоборот, в   оригинале. неоправданная замена квантитативности стихового метра новейшей квалитативностью. Судя по описаниям, в древние времена не было нашего чтения. Воистину, con mortuis in lingua mortua, как написал Мусоргский   после   своей   «древнеримской»   пьесы   «Sepulcrum romanum».  Но зачем же нам к черепам? Можно и к живым — с мертвыми на их живом языке. Так: Овидий. Метаморфозы. 1:1­2. Итак, идея ММфТ в том, что как   акценты а)   слоги   исполняются   (dicuntur)   не   равными   по   длине,   а   в зависимости от количества долей (tempora) в кратком либо долгом слоге2, нот; ненадобностью; б)   в)   долгóты   в   началах   стоп­тактов   тщательно   соблюдаются   без насилия   над   акцентами   (вроде   «fert   animus»);   см.   помеченные крестиками снизу. длительностями     показано упраздняются       за   Может быть, это и есть подлинное звучание античных стихов­ метров (metra)? Конечно, это непривычно и даже вносит какое­то неудобство   возникновением   неизвестно   зачем   нужного жанра пения стихов  на мертвом языке, без мелодии3. Однако  для истории   музыки   именно   в   жанре   ритмодекламации   заключается какая­то   манящая   даль.   Если   весь   день   в   музее   внимательно разглядывать рисунки на античных вазах и амфорах, то проснувшись поутру, вы будете недоумевать, когда это вам довелось ходить по улицам и домам древнего города; так это отпечатывается. А здесь приходит на ум, что ведь и древний вдохновенный свыше богами аэд на   пиру   пел­говорил   не   бесконечную   мелодию­арию   (так   мы представляем   себе   музыку),   но   лаконичнуюмелодию­модель,   то есть ладовую попевку, время от времени переходя только с одной на другую.   И   пение   состояло   в   многократном   распевании   такого «нома», приспосабливаемого ко все новому и новому тексту. Не потому ли это зачаровывавшее слушателей певческое искусство не зафиксировано,   что   особенно   нечего   было   и   записывать? Популярные   мелодии­попевки   были   у   всех на   слуху,   статуарно­ негнущийся греческий ритм был задан и записан (!) в стихах (см. выше «In nova fert»). Таким образом, и лад, и ритм зафиксированы, пению   с   собственным   аккомпанементом   всех   учили   в   школе4,   а знаменитое глубочайшее впечатление от пения аэда оставляло все мусическое   целое,   где   на   первом   плане,   конечно   же,   были изумительно   гениальные   песни­стихи   поэта   (они   и   сейчас впечатляют). Интересно, что Августин Блаженный пишет еще и об «акумене» (acumen) — буквально «вершине» (или повышении), который может «ставиться в разных местах»5, то есть безотносительно к долготе или краткости слога (например, в слове «pone»). Нет сомнений в том,   что   «акумены»   суть   пометы   экфонетической   музыкальной нотации,   той   же   природы,   что   и   невмы.   В   представление   о выразительном   чтении   нараспев   входило   и   систематическое повышение (acumen) и понижение голоса. Отсюда явления и знаки просодии, прежде всего оксейя и барейя (соответственно: acutus и gravis)6. Конечно, они не относятся уже к ритму, но необходимо дополняют музыкальное прочтение текста.   древние   По­видимому, больше фиксаций своей музыки,   чем   это   кажется.   Но   только музыка их была   качественно иной в   самом   своем   существе,   мы   же   склонны бессознательно ожидать музыки в нашем оставили   нам   смысле. Чтобы   лучше   это   уяснить,   необходимо   сделать   несколько замечаний о древнегреческой музыке начального периода — времен Гомера, эпох архаики (VII—VI вв.) и классики (V—начало IV вв. до РХ). Во всех историях музыки, во всех музыкальных энциклопедиях это   искусство   закономерно   называется   «музыкой»   и   естественно встраивается в общую картину относительно целостной эволюции звукового мышления. В конечном счете это безусловно правильно. Но в отношении специфики античной музыки требуется учитывать ряд   особенностей,   исчезнувших   при   гибели   западной   Римской империи   (условно —   в   конце   V в.   от   РХ).   Речь   идет   о   значении вышеупомянутого   ритма   для   самой сущности древнеримской   и особенно   древнегреческой   музыки,   прежде   всего   самых   старых эпох,   но   в   важнейших   принципах,   действительных   вообще   для мелодий на древнегреческом и латинском языках. Не   кажется   преувеличением   точка   зрения   одного   из   наиболее глубоких исследователей античной музыки Т. Георгиадеса, в ряде своих работ утверждавшего, что «для греков музыка существовала прежде всего в стихе»7. Она — другое искусство, сравнительно с нашей   западной   музыкой,   и   представляет   собой   единство   языка, стиха,   ритма,   мелоса   и   танца.   Более   того,   она   в   ее   древнейшей форме   даже   и   не   искусство:   последнее   есть   нечто   эстетическое, художественное,   а   у   греков —этическое,   род   «мусического воспитания   посредством   мусической   деятельности»8.   Поэтому   и назвать   ее   лучше   другим   словом   moysikē,   по­русски   это   можно передать довольно точно термином «мусикия». Георгиадес пишет, что слово «мусикия» нельзя переводить ни как «музыка», ни как «поэзия» (Dichtung). Это слово непереводимо именно потому, что у нас нет самого предмета   «мусикии».   Первоначально   мусикия —   не   «стихи»,   не пение, а ритм, или точнее, фиксированный ритм тела как языковое изваяние   божественной (мусической) речи. Неслучайны   телесные, «ножные»   атрибуты   ритма —   «стопа»,   «подъем»   (арсис)   и «опускание» (тесис) стопы. Закономерно, что наиболее естественно жизненное   функционирование   мусикии   осуществляется   в   песне­ пляске — хорейе, главном мусическом жанре древних.     μ         Итак,  буквально,  ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ ῥυϑ ός καὶ ὁ ῥυϑ ός ἦν πρὸς τὸν ϑεόν (в начале был ритм, и ритм был у Бога). Но если сердцевиной мусикии является ритм, то переводя запись мусикии в двустрочное   текстомузыкальное   изложение,   мы   получим   контуры обширного поля мусической формы, там, где, как кажется, музыки вовсе нет. ,      μ   Проблематику мусической формы, расходящейся далее на две ветви — поэтическую и музыкальную (то и другое в современном смысле),   можно   видеть   на   примере элегического   дистиха. Наш метод будет заключаться в переводе античного поэтического метра в обычные музыкальные длительности и соответственно такты (они также   метры).   Две   величины   слога   будут   передаваться   самыми ходовыми   длительностями —   четвертью   и   восьмой,   первая   вдвое дольше   второй.   Мы   учитываем   также   общую   поэзии   и   музыке двухслойность   временных   единиц —   структур   ритма   (им соответствуют мотивы) и метра (они образуют такты)9. Шестистопный дактиль первого стиха элегии состоит из шести одинаковых четырехморных тактов (на схеме ниже — нижний слой), разделенных цезурой на два полустиха. Ритм полустихов большей частью имеет иное «покровное» членение (на схеме верхний слой), где   первый   полустих   не   охватывает   третью   стопу   полностью,   а завершается   на   ее   первой   доле;   второй   тем   самым   расширяется благодаря   отнесению   к   нему   остатка   долей   третьей стопы10 (музыкально это затакт): I II || £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ || ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ £ || || £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ || ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ £ || 1 2 3 4 5 6 С точки зрения музыкальной формы это элементарный двутакт большого размера (в стихе обычно и образуется двутакт) с метром 3/2: первый мотив второй мотив || \u ¦ \u ¦ \u || \u ¦ \u ¦ \ \ || 1 2 3 1 2 3 Пентаметр второго стиха объясняется как два полустишия  по 2½ дактилические   стопы   в   каждом,   что   в   сумме   равно   пяти дактилям (отсюда название)11: I II || £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £  || £¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ || 1 2 3 4 5 6 Образуется удвоение первого полустишия гексаметра (см. схему выше).   После   второго   полустишия   паузы   нет   (при   продолжении стихотворения сразу наступает первая доля первой стопы нового гексаметра). Музыкально это тоже двутакт, но в размере 5/4 (как 2+3, либо 3+2): или: 1 2 2+3  || \u ¦ \u\  || \u ¦ \u\ || 1 2 3+2  || \u\ ¦ \u  || \u\ ¦ \u || В результате получается чисто музыкальная форма. Элегический дистих есть предложение (малое, четырех тактовое) с переменным тактовым размером 3/2 ­ 5/4. Элегический дистих: 1 2 1. 3/2  || \u\u\u || \u\u\\ || 5/4  3 4 2. 5/4  ||  \u\u\  ||  \u\u\  || 3/2 3. как 1.  ................................. 5/4  4. как 2.  ................................. 3/2  и т.д.   Пятидольники   звучат, Помимо указанного различия между гексаметром и пентаметром как   4х6   и   4х5   обнаруживается   и  другое,   от   чисто   музыкального счета   метров,   тоже   в   пропорции   6:5   (sesquiquinta),   а   именно   (в четвертях) 6+6, 5+5, или: два такта на 3/2 (=6+6 долей) и два на 5/4 (=5+5).   как усекаемые на   единицу шестидольники,   точно,   как   в   технике   ритма   Стравинского­ Мессиана.   Усечение,   или   изъятие,   доли   производит   чарующий характеристический   эффект,   особенно   сильный,   если   рядом постоянно   дается   неусеченная   модель­шестидольник   (то   есть гексаметр   перед   пентаметром)13,   как   в   «Сказке   о   Солдате» Стравинского,   крупная   временная   единица   систематически сдвигается то вперед, то назад. В оригинале элегический дистих будет выглядеть так: То же в переводе (М.Л.Гаспарова): Овидий. Наука любви. Книга I Здесь,   в   послеантичном   силлабо­тоническом   стихе,   где   не соблюдается долгота гласного и, следовательно, в корне изменяются древний   метр   и   ритм,   элегический   дистих   превращается   в двустишие   единого   (непеременного)   метра,   причем   размер,   если говорить,   применяя   единую   терминологию,   теперь   не   дактиль,   а хорей, то есть трехдольник. Восхитительный ритмический эффект усечения   доли   в   четном   стихе   пропадает   вовсе,   а   вместе   с   ним исчезает   и   перемена   крупного   ритмического   блока,   придававшая форме элегического дистиха острое разнообразие14. Конечно,   это   может   не   мешать   гениальности   поэтического результата: А.С.Пушкин. На перевод Илиады. По иному поводу Пушкин сказал, что он «повторил песнопенья» Овидия.   Но   элегический   дистих   нового   времени   —   это   просто совершенно другая поэтическая форма. У Пушкина это «На перевод Илиады»   «Царскосельская   статуя»,   «Рифма»,   «Юношу,   горько рыдая», «Художнику», «Из Афенея». Некоторые из них положены на   музыку   —   и   никаких   следов   ни   античного   дистиха,   ни   даже «шика» Мусоргского! Умолк  звук  не  только  «эллинской   речи».  Умолкла   и  мелодия античного стиха, жившая в чередовании долгих и кратких слогов. Из песни,   членения­«мелоса»15,   все   превратилось   в   поэтический речитатив. В этом смысле новый стих уже нельзя петь. Античный стих   нельзя   не   петь:   продекламируйте   его   правильно   — оказывается, вы уже поете. Современный словарь говорит: «Чтение античных четырехдольных гексаметров должно проходить в форме четкого   скандирования,   с   соблюдением   двудольного   протяжения долгих   слогов   в   дактиле   и   спондее»   (Добавим:   для   собственно мелодии   надо   в   ритме   стиха   распевать   «специи»   модального звукоряда, то есть, идя сверху вниз, тетрахорды и пентахорды того или иного рода, той или иной «окраски», или «хрои»). «Принятое в Западной Европе и в России скандирование античного гексаметра в трехдольной манере, без соблюдения долгих слогов, неправильно»16. В   качестве   иллюстрации   более   крупной   формы   рассмотрим некоторые фрагменты трагедии Еврипида «Вакханки» (ок. 405 г. до РХ). При   первом   вступлении   хора,   строка   6417,   обычный   метр меняется,   строки­стихи   укорачиваются.   Появляется   метрический параллелизм формы: несколько пар «строфа­антистрофа» и эпод18. Приведем одну пару19: Хотя   ритмы   строфы   I   и   антистрофы   I   не   во   всем   совпадают точно,   ясно,   что   с   точки   зрения   музыкальной   формы   они   явно параллельны: Мелодия   стихов   —   та   же   самая.   В   основе   лежит   стопа восходящий ионик u\\ с довольно заметным варьированием, которое опять­таки   делается   явно   посредством   как   бы   техники Стравинского­Мессиана   —   добавлением   или   изъятием длительности. Сравним параллельные стихи 64 и 68, 66 и 70а. Стихи 65 и 69, 67а и 70b не имеют варьирования внутри пары. Последний стих — это ярко выраженный каданс благодаря появлению новой стопы,   первого   эпитрита w\\\,   равносложного   со   стихом   67b и поэтому явно на него отвечающего (варьированная симметрия).   конечно, Все это — типичная музыкальная форма, через ритм. Подобным образом,   в   разнообразных   способах   сочетания повторности, варьирования и контраста, выложена вся музыкальная форма трагедии в целом. Так, после вступления (проэмия) следует, как   упомянуто,   еще   две   пары   «строфа­антистрофа»   и заключительный эпод. При этих парах «строфа­антистрофа» ритм совпадает уже совершенно точно; но и величины строф становятся намного большими (по 15­16 стихов). Пример соответствий ритмов в строфе II — антистрофе II: Стихи 72=88 \u\ ¦ w\\\ (хориямб и эпитрит) 73=89 u\\ ¦ w\\\ (ионик и эпитрит) u\\ ¦ w\\\ (ионик и эпитрит) 74=90 И   так   далее.   Заметно,   что   шесть   эпитритов   (вторая   стопа диподии)   подряд   в   стихах   (72­77)=(88­93)   явно   заимствуются тематически из кадансового стиха 71 антистрофы I. После этого на их месте появляются восходящие ионики в качестве тематической «репризы», восемь стихов подряд. На две триподии в стихах 65 и 69 отвечают две пары триподий в заключительных стихах 86­87 и 102­ 104 (sic). Вся мусикия этого хора выстроена в огромную форму типа бар с тройными «столлами», каждая из которых содержит пару «строфа­ антистрофа»: Стихи Части формы (64­67b)=(68­71) Строфа I — Антистрофа I (72­87)=(88­104) Строфа II — Антистрофа II (105­119)=(120­134) Строфа III — Антистрофа III 135­168 Эпод Техника анализа — а он должен быть, конечно, подробным — неожиданно   напоминает   что­то   знакомое.   Это   ритмика   ХХ   в.,   с тенденцией эмансипации временных отношений. Подобные сходства носят   внешний   характер.   Однако   они   хорошо   складываются   в общую   картину   эволюции   музыки,   где   самые   новейшие   техники композиции нередко открывают нам образовавшуюся расщелину над громадными историческими «плитами», уже ушедшими в пусть и недавнее   прошлое.   Но   оглядывая   начало   «плиты»,   мы   нередко замечаем, что ее начало приходится на эпоху становления нашего музыкального мира, где­то между Гомером и Пифагором. Согласно диалектическому закону отрицания отрицания и актуальна для нас сегодня античная ритмика. PS.  Уже на стадии чтения верстки оказалось, что в только что вышедшей  книге Т.В. Цареградской  «Время  и ритм  в  творчестве Оливье Мессиана» (М., 2002), приведены фрагменты из огромного «Трактата   о   ритме,   цвете   и   орнитологии»   Мессиана.   Автор постоянно   сопоставляет   древние   индийские   ритмы   (из   трактата Шарнгадевы) и древнегреческие — ямб, трохей, анапест, пеоны (1­ 4),   анфимакр,   ионики,   эпитриты   и   др.,   всего   26   ритмов­стоп   из «хрестоматийных»   28.   Новейшая   ритмика   XX   века   и   античная оказались   Оперирование ритмоформулами   (по   Мессиану   «ритмическими   персонажами»)   в технике   Стравинского,   Мессиана   совершенно   сливается   с ритмическими стопами (на основе «дипласии» 1:2) времен Эсхила, Еврипида и Овидия. сообщающимися     сосудами. Литература: 1.Мессиан О. «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» 2.Цареградской Т.В. «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» (М., 2002),