Методический доклад "Творчество музыканта-исполнителя"

Муниципальное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Детская школа искусств №2»

Методический доклад на тему:

Творчество

Музыканта-исполнителя

                                                          Доклад выполнил:

                                                          Денисов Михаил Николаевич

г. Сургут 2022 г.

Введение

           Среди многообразных проявлениях творчества в различных отраслях человеческой деятельности (художественное, научное, техническое творчество и др.) формы и элементы проявления музыкально исполнительского творчества занимают особое место.

          Творчество музыкального исполнителя выражается не только в совершенно своеобразных особенностях звукового воплощения музыкальных произведений, но что особенно отличает эту область творчества-признаки его появления в ней настолько неосязаемы, что даже само наличие и возможность существования творчества в музыкально исполнительском процессе требует особо убедительных доказательств.

          Действительно, с точки зрения малознакомого с природой процесса художественного музыкального исполнения слушателя вся роль исполнителя сводится к тому, чтобы дать реальное звучание совершенно готовому и определенному продукту композиторского творчества-музыкальному произведению. Музыкальный исполнитель, по его мнению, не создает никакого нового произведения искусства, а только выполняет предписанные в нотах указания композитора.

          Такое отрицание самой возможности участия творчества в художественном музыкальном исполнительстве основывается не только на непонимании того, что представляет собой настоящее художественное исполнение музыкальных произведений, но является главным образом следствием довольно распространенного чрезвычайно узкого представления о творчестве вообще.

           Свойственное обыкновенному, если можно так выразиться, обывательскому воззрению понятие творчества, отличается, прежде всего требованием, чтобы в результате творческого процесса был в наличии определённый реально осязаемый продукт: картина художника, книга писателя, напечатанное или рукописное произведение композитора, архитектурное здание и т.п.

           В такое узкое понимание не укладывается представление о возможности участия творчества в научной, технической области, а тем более представление о творчестве музыкально-исполнительском.

          Вторым признаком понятия творчества обыденный взгляд считает полную новизну продукта творчества. Взгляд этот требует, чтобы творчество создало реальный продукт, раньше не существовавший.

           Крайнюю противоположность этому взгляду представляет чрезвычайно широкое толкование термина «творчество», с которым можно встретиться в научных трудах некоторых ученых-психологов.

          Наблюдая различные случаи музыкального исполнительства, можно по признаку степени участия в них художественно-творческой функции исполнителя классифицировать все эти случаи на три основные категории.

          Механическое воспроизведение музыки отличается полным отсутствием в нем каких бы то ни было творческих элементов. Художественное исполнение музыкальных произведений необходимо предполагает наличие творчества, без которого исполнение оставалось бы безжизненным, механическим. Наконец, высшей категорией музыкального исполнения следует считать такое воплощение музыкальных произведений, в котором обнаруживаются черты полной новизны и элементы высокого индивидуального творчества, что обусловливается особой природной силой и особым напряжением творческой функции во время процесса исполнения у особо одаренных исполнителей.

Свойства и особенности музыкально-

исполнительской творческой функции

        В основе всякого художественно-творческого музыкального исполнения лежит музыкально-исполнительская творческая функция исполнителя, иначе говоря, его исполнительский талант.

Функция эта, которую мы в дальнейшем будем называть также музыкально-исполнительской творческой энергией, представляет собою особую способность к художественному воплощению музыкальных произведений, которой от природы наделены бывают некоторые индивидуумы.

           В отношении природы этой функции наблюдения над исполнительской практикой и данные музыкальной педагогики дают основания для следующих выводов.

1.     Не все индивидуумы одарены способностью к музыкально-исполнительскому творчеству, хотя число обладающих исполнительскими способностями значительно больше числа лиц, одаренных композиторским творчеством.

2.     Степень и характер исполнительских данных бывают весьма различны.

3.     В огромном большинстве случаев способность к исполнительскому творчеству дается природой в сыром, необработанном виде.

4.     Под влиянием рационального руководства художественной музыкальной педагогики сырая природная творческая функция исполнителя поддается культурной обработке, развитию и совершенствованию, после чего только и становится настоящей, имеющей общекультурное значение, силой.

5.     Обратно этому, плохое руководство педагога может временно, а иногда надолго затормозить природную творческую функцию исполнителя.

6.     Творческая функция музыкального исполнителя представляет собою совершенно замкнутую в пределах данного индивидуума силу, не могущую быть передаваемой от одного лица к другому. И только тогда, когда педагог заметит, что в исполнении ученика появились положительные черты и элементы, совершенно им не показанные, и что исполнение это обнаруживает индивидуальные способности, являющиеся новыми как для самого ученика, так и для педагога, а всё исполнение наполняется жизнью и художественностью, тогда только педагог может считать. Что тонкая грань, отделяющая просто корректное исполнение от творческого воплощения, исполнителем пройдена.

7.     Степень напряженности творческой функции даже у одного и того же исполнителя не является величиной постоянной и зависит от различных благоприятных и неблагоприятных внутренних и внешних условий, сопровождающих сам исполнительский акт и могущих видоизменяться даже на протяжении одного и того же исполнительского акта.

8.     В отношении влияния благоприятных и неблагоприятных факторов на функционирование творчества музыкального исполнителя существует вполне определенная закономерность, общая для всех без исключения исполнителей, дающая возможность изучения положительного и отрицательного воздействия различных факторов и сознательного привлечения исполнителем и педагогом первых и сознательного устранения вторы. Возможно, поэтому исчерпывающее изучение этой чрезвычайности важной задачей исследования вопроса о музыкально-исполнительском творчестве.

9.     Каждое художественно-творческое исполнение представляет собою единичный неповторимый творческий акт, так как и внутренние и внешние условия, влияющие на творческую функцию исполнителя, никогда не остаются теми же самыми и постоянно изменяются.

10.  Несмотря на чрезвычайно замкнутую в пределах каждой данной исполнительской индивидуальности природу творческой функции, все эти индивидуальные творческие функции различных исполнителей обнаруживают в области художественного звукового оформления ритмических, динамических, фразировочных и даже красочных черт и элементов немало общего. Без этих общих творческих черт и элементов немыслимо было бы творчески-художественное воплощение ансамблевой, оркестровой и хоровой музыки и объединенное творчество нескольких исполнителей.

Взаимодействие между исполнителем и

слушателями.

          Участие творчества в деятельности композитора, создающего музыкальное произведение, общественно, общепризнанно и не требует особых доказательств. Гораздо менее явственно участие творческих элементов в процессе музыкального исполнительства и наиболее скрыто от наблюдений, и поэтому наименее известно наличие этих творческих элементов в процессе слушанья, или, иначе, восприятия звучащего музыкального произведения.

           Если вдуматься в то, что от исполнителя зависит только сообщение инструменту надлежащего звучания, иначе говоря, что единственное им производимое действие сводится к приведению воздушной среды, наполняющей помещение, в котором находятся слушатели, в такое движение, которое заключается в периодическом  сгущении и разрежении воздушных слоев, то станет вполне ясным, что исполнитель может вызвать в слушателе только определенные высоты сочетающиеся одновременно или чередующиеся во времени звуки определенной силы, окраски и длительности.

          По отношению к этому первоначальному феномену все без исключения слушатели поставлены в совершенно одинаковые условия пассивного воспринимающего объективно звучащие музыкальные тоны аппарата.

           Одни слушатели легко из данных отдельных звучаний формируют цельные звуковые организмы-мотивы, мелодии более или менее обширного объема, мысленно сопоставляют звуковые образы друг с другом, улавливают тождества, сходства и различия, ясно ощущают их конструкцию, их чередование и даже общую архитектонику целого произведения. Другие во всем этом совершенно не могут разобраться: чередующиеся звучания ими воспринимаются разрозненно и общий музыкальный смысл звуковых образов и целого произведения для них остается непонятным.

            Конечно, то, как сам исполнитель формирует мотивы, мелодии, звуковые образы, их чередование и архитектонику целого, является решающим моментом в процессе формирования всех высших звуковых образований у слушателя, но сам процесс этого формирования в восприятии слушателя по необходимости предлагает наличие у последнего собственных специальных музыкально-конструктивных сил.

           Переходя далее к еще более высокой деятельности воспринимающего слушателя-к восприятию им внутренней стороны звучащего произведения, мы сталкиваемся с еще большими индивидуальными различиями в восприимчивости у слушателей. У одних исполнение данного произведения артистом вызывает массу образов, воспоминаний, идей; воспринимая музыка ими сильно переживается и иногда надолго оставляет след в их внутреннем мире; других же то же самое исполнение оставляет совершенно равнодушными, и даже улавливаемые ими высшие чисто музыкальные формирования просыпаются через их психику, как сквозь решето, не оставляя после себя никакого следа.

           Исполнитель сам в своем исполнении воплощает внутреннюю сторону музыки; однако, для того, чтобы слушатель воспринял эту высшую область музыкального воплощения, необходима деятельность внутренних сил самого слушателя, далеко не всегда совпадают с теми, которые вкладывает в свое воплощение исполнитель. Вот это последнее обстоятельство-несомненно наблюдаемое иногда расхождение слушателя с исполнителем-служит наиболее высоким аргументом в пользу существования самостоятельных творческих элементов в процессе восприятия у слушателя.

           Что же, если процесс слушательского восприятия заключает в себе элементы собственного творчества слушателей, то значит являются процессами, совершенно почти друг от друга обособленными?

          Дело в том, что музыкальный исполнитель только тогда может охватить внутреннюю сущность произведения и воплотить в реальном звучании эту сущность, когда в его внутреннем мире имеется налицо полная способность к сочувственному резонансу с содержанием, заключающимися в этом произведении и вложенным в него композитором. Когда у артиста такая способность имеется в наличии, его воплощение воспринимается слушателями также лишь в том случае, если слушатели наделены той же способность к сочувственному резонансу по отношению к тому же героическому элементу.

          Вся совокупность различных элементов и явлений в нашей человеческой жизни и жизни природы, включая элементы нашей эмоциональной жизненной сферы-каковы различные настроения, имеющие своей подпочвой разнообразные воспоминания, образы и мысли, включая сюда также те различные отражения и преломления, которые претерпевают в нас впечатления от разнообразнейших явлений природы и всевозможные другие жизненные переживания,-вся эта совокупность хотя и представляет собой отдельные индивидуальные отличия у различных людей, заключает в себе, тем не менее, много общих большинству человеческих индивидуумов элементов.

          Вот эта-то обширная сфера сочувственного резонанса, общая у исполнителя и слушателей, и является базой, на которую опирается все явление воздействия музыкального исполнения на отдельного слушателя и на слушательскую массу.

          Обратимся теперь к другому вопросу об обратном явлении-вопросу о воздействии слушателей на исполнителя.

          Ток, идущий от аудитории к исполнителю, настолько скрыт и лишен внешних явственных проявлений, что только анализ различных, сразу не бросающихся в глаза, зависимостей может установить действительное его существование.

          Что исполнение у себя дома, один на один с самим собою, и исполнение на эстраде в концерте перед слушательской массой не одно и то же, известно каждому концертирующему артисту. Не подлежит сомнению, что во втором случае имеет место новый фактор социального порядка-влияние присутствия аудитории, невидимо воздействующий на самочувствие, на всю нервную систему и на само творчество исполнителя.

           Чаще всего, считалось с тем, что ему приходилось иметь дело с массовым воздействием, исполнитель вынужден бывает значительно усилить яркость своего воплощения, увеличить степень накаленности мест кульминационного подъема, а пластичность и степень художественных контрастов. Помимо такого общего значения и влияния присутствия аудитории на исполнение и на самого исполнителя, большое значение имеет сам состав слушателей-от чего нередко в большей мере зависит сам характер публичного выступления.

          Присутствие хотя бы одного только чуткого слушателя, непосредственно и всем существом отдающегося художественному восприятию музыки, особенно располагает к художественному творческому исполнению, присутствие же лица, либо совершенно не восприимчивого к музыке, либо если даже и музыкально культурного, но не отдающегося своим впечатлениям непосредственно, грубо выражаясь, без всяких задних мыслей, и особенно если оно вперед с критическим подходом приступает к слушанию, сильно расхолаживает и понижает исполнительское творчество даже при домашнем исполнении.

В заключении остается подвести итог приведенным наблюдениям и выводам.

         При публичном исполнении музыкальных произведений существует вполне определенное взаимодействие между исполнителем и слушателями, выражающееся, с одной стороны, в воздействии исполнителя на аудиторию, с другой-в обратном токе, идущем от слушателя к исполнителю. Художественно-творческие импульсы, посылаемые исполнителем в аудиторию, перерабатываются ею в художественно-творческое восприятие, находящееся в обусловленной зависимости от этих импульсов. В то же время то, как эти творческие импульсы перерабатываются слушателями определенно ощущаются исполнителем в его подсознательной художественно-творческой сфере и в свою очередь обуславливает его исполнительское творчество, оказывая на него свое влияние.

Артистическая лихорадка,

её причины и методы борьбы с нею.

         От артистической лихорадки страдают не только малоопытные исполнители, но нередко и вполне зрелые артисты, имеющие долголетнюю эстрадную практику.

           Наиболее отрицательным влиянием на творческую функцию исполнителя отличаются приступы волнения достигают большей силы, выражаются в головных болях, мигрени и продолжаются в течении нескольких дней-может настолько ослабить нервную систему артиста, что к моменту выступления творческая функция его окажется заторможенной.

           По отношению к зрелым и опытным исполнителям причина такого волнения, предшествующего выступления при слушателях, лежит исключительно в том будничном состоянии, в котором артист находится до своего появления перед публикой. При таком будничном самочувствии в него не бывает еще включен сильнейший двигатель, руководящий всем исполнением на эстраде-в него не включена его творческая исполнительская энергия. Не давая себе в этом отчета, он только глухо ощущает, что без этой творческой энергии, которая на эстраде творит не только художественную сторону исполнения, но и всю эстрадную технику, он ничего не представляет собой, он ничего не может, ничего не знает и не помнит. Он, забывает при этом, что, как только он выйдет на эстраду, моментально присутствие слушательской массы, обстановка концертного зала изменяют все его самочувствие: творческая энергия, ее невидимый ток оказываются сразу включенными, и исполнитель оказывается в полном обладании всеми своими

 техническими и художественными ресурсами.

           Понимание этого обстоятельства если и не всегда может полностью избавить артистов от приступов артистической лихорадки, то, во всяком случае, может помочь им бороться с нею и хотя бы ослабить силу этих приступов. Борьба между глухой и слепой эмоцией страха пред своим выступлением и логическим рассуждением должна окончиться победой разума и не дать разыграться артистической лихорадке до мучительных размеров, могущих в результате действительно парализовать художественную и техническую силу артиста.

          Наряду с такой уверенностью в том, что с выходом на эстраду артист будет в полном обладании всех требуемых для художественно-творческого исполнения сил, борьбе с артистической лихорадкой, предшествующей публичному выступлению, в большей мере содействует сознательное отвлечение своего внимания от предстоящего концерта. Прогулка на воздухе, общение с людьми, при условии, чтобы при этом совершенно отсутствовали какие то ни было разговоры о концерте, интересное чтение-словом, все, что способно заполнить внимание посторонним концертному выступлению содержанием и отвлечь его от предстоящего выступления, может помочь этой борьбе. Вся суть здесь в том, чтобы сознательно не давать своим мыслям фиксироваться на предстоящем выступлении.

           В этом отношении наиболее благоприятным для свободного функционирования и даже накопления художественно-творческой силы артиста нужно считать, когда уже за 3-4 дня до публичного исполнения артист вполне закончил все свои подготовительные работы по усвоению программы и может, таким образом, заблаговременно вести такой образ жизни; усиленная же работа над своим исполнением вплотную до момента выступления является малоблагоприятной для предстоящего на эстраде творчества, так как волей-неволей фиксирует внимание на предстоящем выступлении и не дает возможности отвлечь его в сторону.

          По вопросу о целесообразности приема различных успокоительных лекарственных средств (брома, валериановых капель и т.д.), применяемых некоторыми артистами пред выходом на эстраду в целях борьбы с охватывающим их волнением, нужно сказать, что лучше к ним не приучаться, так же точно, как в случаях вялости, слабости и упадочного состояния перед выступлением лучше не прибегать ни к каким возбуждающим средствам.

          Далеко не всегда удается установить ближайшие причины, вызывающие такие неожиданные приступы волнения, мешающие необходимой для исполнительского творчества сосредоточенности. Иногда это состояние вызывается внезапным вторжением в сознание исполнителя какой-нибудь посторонней мысли, вносящей на этот момент перерыв во внутренней сосредоточенности артиста на исполнительском процессе, отчего и происходит само волнение и теряется спокойное самообладание.

           В чрезвычайно многих случаях, однако, не волнение является причиной, вызывающей сердцебиение и неправильности неправильности дыхания, а наоборот: неумение управлять во время исполнения своим дыханием имеет следствием эту учащенную и усиленную деятельность сердца, а это уже в свою очередь имеет последствием волнение.
           Вот почему глубокое и равномерное дыхание представляет собою важное условие для наличия требуемого публичным исполнением спокойствия и самообладания. Такое дыхание в большой мере ограждает исполнителя от нежелательных приступов артистической лихорадки во время самого исполнительского процесса.

            Когда исполнитель ясно чувствует, понимает и сознает, что технический его аппарат не справляется с имеющимися в произведении техническими трудностями, или художественные требования, предъявляемые исполняемым произведением, превышают данный его художественный уровень, вполне естественно, что волнение овладевает им не только до его выступления, но и нередко сопровождает все исполнение, причиняя еще большую неудовлетворительность его воплощениям.

           Особое значение для волнения имеют недостатки ритмические. Дело в том, что никто в музыке так не действует на нас физиологически сильно, как особенности воспринимаемого или осуществляемого нами самими ритма. Неправильности и общая неустойчивость ритмической стороны музыкального исполнения чисто физиологически вызывают в нашем организме ответные ритмические реакции, нередко нарушающие при этом правильность спокойствия и равномерность работы сердца и дыхания. Это тем более опасно, что такое нарушение правильности сердечной деятельности, в свою очередь, становится причиной нарушения правильных ритмических пропорций в дальнейшем исполнении. В конце концов, получается, таким образом, заколдованный круг: от неправильного ритма-волнение. От волнения дальнейшие неправильности ритма и т.д. Отсюда следует, что культура ритмической стороны исполнения, помимо огромного своего значения для техники и художественности воплощения, имеет большое значение и в вопросе самообладания на эстраде.

          Бывают еще случаи, когда и технический аппарат, и художественный уровень исполнения вполне на высоте задачи. Но недостатки исполнения зависят от недостаточности или неудовлетворительности подготовительных работ, что и является непосредственной причиной волнения.

          Дело в том, что неудачные эстрадные выступления нисколько не содействуют подъему и развитию исполнительского творчества, а наоборот, парализуют природную творческую. Еще пока очень слабую силу незрелого исполнителя, тормозят рост этой силы, и, что еще хуже всего, ведут к все большей фиксации его неудач и недочетов в сознании; вполне понятные и необоснованные в таких случаях приступы волнения, при этом особенно если такие выступления повторяются часто, становятся уже привычными, и борьба с ними в дальнейшем будущем делается все более и более затруднительной.

           Тренировка своей внутренней сосредоточенности на исполнительском акте сама по себе, при достижении уже в домашней работе пределов такой концентрации, которая безостановочно поглащала бы все существо исполнителя, является одним из наилучших методов борьбы с приступами волнения при публичном исполнении.

Список использованной литературы

1.     Барегнбойм. Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. М.Музыка, 1974г.

2.     Майкапар. М. Музыкальное исполнительство и педагогика. Челябинск. 2006г.

3.     Пуриц.И. Методические статьи по обучению игре на баяне. М. «Композитор», 2001г.

4.     Теплов. Б. Психология музыкальных способностей. М. АПН, 1947г.

5.