Методический доклад"Значение интонации в виолончельном исполнительстве"

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

КОММУНАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ШКОЛА ИСКУССТВ №7 Г. ДОНЕЦКА

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Значение интонации в виолончельном исполнительстве

 

 

 

 

Методический доклад    преподавателя  I категории оркестрового отдела коммунального учреждения дополнительного образования ШИ №7г. Донецка Проничкиной Т.А.

 

 

 

 

 

 

 

 

Донецк – 2021

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

План

 

 

 

 

I. Вступление.

 

Понятие об интонации.

 

II. Основная часть.

 

1.Наиболее характерные дефекты интонирования и методы их исправления;

 

2.Интонация как наиважнейшая составляющая метода С.М. Козолупова.

 

3.Методы и приёмы работы над интонацией выдающихся советских педагогов

 

и исполнителей.

 

III. Заключение.

 

Значение интонации при игре на виолончели.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Слово интонация используется в музыке в двойном смысле. Во-первых, под интонацией понимают наименьшую часть мелодии, которая имеет отчетливо смысловое значение в ее реальном звучании. Во-вторых, интонацию определяют как воспроизведение высотных соотношений звуков исполнителями на инструментах с частично зафиксированным и незафиксированным звукорядом.

     Современные методисты-струнники воспринимают значение интонации более широко. На их взгляд это не только воспроизведение высоты звука, но и работа над звуком в целом, над раскрытием его лучшего музыкального качества. Под чистой интонацией следует понимать выявление ладовых взаимосвязей между музыкальными звуками и всей их выразительностью. Чисто интонировать - это значит не только правильная игра отдельных интервалов мелодии, но и достижение стройности и выразительности интонации целых музыкальных отрывков.

     Таким образом, интонация на смычковых инструментах – это не только необходимое условие, но и важнейший способ художественно-выразительного исполнения музыки. Восприятие содержания музыки слушателями во многом зависит от чистоты интонации исполнителя.

     Чистота интонации в игре на струнном инструменте занимает львиную долю работы педагога. Это есть первое овладение инструментом. Ученик может обладать прекрасной фразировкой, экспрессивной вибрацией, звуковыми красками и т.д., однако интонационные погрешности сводят на нет любые достоинства его исполнения. Неуклонное воспитание чистоплотности в игре, обостренного внимания к чистоте интонирования с младших классов является необходимым условием успеха всей дальнейшей технологической работы, ибо фальшиво играющие  ученики, переходя из школы в училище, из училища в вуз, практически лишены любой профессиональной перспективы.

     Роль сольфеджио и сольфеджирования для струнника чрезвычайно важна. Вообще оценка «отлично» на сольфеджио в ДМШ и училище - вещь нормальная и абсолютно необходимая.

     Первым помощником педагога по специальности, а зачастую и главным действующим лицом борьбы за чистоту интонирования является преподаватель сольфеджио. Только путем неуклонных ежедневных занятий сольфеджированием, в постоянном контакте педагогов по специальности и сольфеджио возможны существенные изменения слуха ученика. Здесь возникает главная проблема: природную ограниченность слуховых данных полностью преодолеть, конечно, нельзя. Музыкальный слух можно развивать, но в пределах, отпущенных природой. Это всегда бывает особенно досадно, когда ученик вдумчив, двигательно-одарен и эмоционально ярок.

     Для достижения чистого интонирования весьма важна роль предслышания, которая развивается у ученика методично каждодневной работой не только в гаммах, но и при отработке сложных переходов, двойных нот, аккордовых последований, а ключом к овладению процессом предслышания является пение и сольфеджирование своей партии.

     Абсолютный слух для струнника – вещь, скорее, вредная. Оказываясь в ситуации измененного строя (плохо настроенное фортепиано, низкое или высокое «ля» у оркестра), исполнитель-абсолютник испытывает часто большие неудобства в чистом интонировании, так как привычная «шкала интонационных ценностей» оказывается смещенной относительно реально выстраиваемой интервалики. В этом отношении огромный вред слуху ребенка подчас наносят плохо или совсем не настроенные пианино, имеющиеся в школе: ведь под них настраиваются не столько инструменты, сколько уши учеников.

     В работе над интонацией педагог должен учитывать индивидуальные особенности физической конституции ученика. Это- строение руки, и особенно кисти, ладони и пальцев, формы и размеры подушечек, сила четвертого пальца, способность прозвучивать и вибрировать ставку, длина растяжки, морфологическую и функциональную готовность левой руки к расширенному и ставочному расположениям.

     У ряда учеников наблюдается резкое снижение интонационного контроля на сцене. После выступления ученик бывает доволен своей интонацией, в то время как объективно имелись серьезные потери в этом плане. В таких случаях целенаправленная предварительная работа по формированию «пунктов интонационного внимания» может дать хороший эффект, особенно если она носит долговременный, регулярный характер. Делается это следующим образом: в сочинении выделяются несколько проблемных в интонационном смысле зон, а внутри каждой – наиболее рискованные переходы, либо альтерированные пассажи. Потом, в предконцертный период подготовки сочинения, на каждом уроке внимание ученика специально фиксируется на этих пунктах либо с остановкой игры, либо не прерывая исполнение. Очень полезно многократно спрашивать на уроке именно эти фрагменты.

     Психологи отмечают, что важной особенностью музыканта является способность «постоянно удерживать и возобновлять в сознании некое синтезированное резюме того, что сыграно и одновременно как бы сжатый конспект того, что ещё предстоит сыграть». Отсюда следует, что в сознании ученика должен присутствовать некий перечень интонационных опасностей, подстерегающих в данном произведении даже опытных мастеров. Его желательно «иметь под рукой» во время игры, а готовится он задолго до концерта. Справедливо говориться, что «чистая игра собственно только и покоится на постоянном усовершенствовании фальшивой игры». Нельзя сыграть абсолютно чисто, но можно и нужно контролировать степень своей фальши, учитывая определённую зону допуска нечистой интонации, по одну сторону которой находится ученик, а по другую – педагог.

     Желательно также искусственно создавать на уроке «эстрадную ситуацию», когда другие ученики, педагоги или родители своим присутствием создают эффект публичности, принося дополнительное волнение исполнителю.

     Поистине приходишь к мысли, что у каждого ученика в сознании существует некая «кнопка слухового контроля», которая у некоторых периодически выключается на сцене или в классе, причем педагогу не всегда бывает понятно, по каким причинам это происходит. Один и тот же переход у данного ученика может прекрасно получаться на сцене, а до этого в классе – не выйти совсем, и наоборот. Перефразируя слова классика, заметим, что чисто все играют одинаково, а вот фальшиво – каждый по своему, по своим индивидуальным причинам.

     В основе методики работы над левой рукой по С.М. Козолупову лежит активизация слухового внимания ученика плюс оптимальное функционирование левой руки на грифе. Слуховое внимание – это способность, возможность и наработанный навык не только интонационного, но и тембрового, и вибрационного контроля. С.М. Козолупов всегда учил, что в игре надо научиться слушать не идеальную воображаемую модель интерпретации, но большей степени то, что реально звучит из-под пальцев. Только тогда ученик в состоянии добиться интонационной дисциплины на грифе. С этим согласен один из крупнейших методистов Х. Беккер: «В большинстве случаев причина недостаточно четкой интонации заключается не столько в неловкости пальцев, сколько в несовершенстве критической оценки звука».

     Контроль за чистотой интонации со стороны педагога должен постепенно трансформироваться в самоконтроль ученика. Педагогу мало указать на фальшь, ему необходимо заставить ученика попытаться самому проанализировать её физиологические и психологические причины. Исправление нечистой интонации – это именно работа рук, ушей, головы, причём принципиально важно, чтобы она носила интерактивный характер, чтобы ученик не был только пассивным исполнителем указаний педагога, но и предлагал свои варианты упражнений, способы чистки переходов, проверки двойных нот и т.п.

     Заботы педагога о формировании потребности ученика играть чисто должна начинаться с первых классов школы и неуклонно проходить через весь курс обучения на инструменте, при чём чем крупнее и ответственнее очередное выступление, тем жестче должен педагог требовать слуховой самооценки ученика.

     Решающее значение для будущей профессиональной перспективы ученика имеет закладываемое уже на стадии освоения первых позиции- чувства грифа, знание его позиции и расстоянии между нотами, позициями и струнами. Причем наиболее существенную часть этого знания составляет мышечная память руки, сложным, непрямым образом связанная с корой головного мозга, основной зоной локализации которой является спинной мозг.

    Интонация имела первостепенное значение в системе преподавания С.М.Козолупова. В работе над техникой левой руки в его классе существовал принцип: «Врать смело». Это означало, что меньшим злом является просто не попасть на переход, но гораздо большим – «проехать» неуверенно, трусливо, поискать и в конце концов, найти нужную ноту. «Как в артиллерии, - говорил Семен Матвеевич – недолёт, перелёт – а в итоге цель поражена. Глаза должны помогать пальцам точно перейти на нужный интервал. Нужно очень хорошо нацелиться на нужную ноту, и тогда будет тебе снайперский выстрел, кончики пальцев должны быть видящими и слышащими» - говорил он.

     Переходы в левой руке, как известно, являются самым уязвимым местом у многих струнников. Малейшие сбои в самочувствии, недостаточная подготовка или неуверенность в исполняемой программе, постановочные дефекты или несовершенная техника переходов делает достижение верного интонирования проблематичным. Особый раздел козолуповской методики – техника и эстетика переходов. Соединение позиций, связывание нот в кантилене как у вокалистов, мера глиссандо, виды переходов в зависимости от их места во фразе и штрихов – всё это глубоко и всесторонне прорабатывалось в классе. Особенно четко формулировал Козолупов две главные закономерности в переходах – разницу в употреблении скользящих и накладных переходов и зависимость темпа перехода от скорости ведения смычка.

     Методика С.М. Козолупова по работе над переходами, по рассказам его учеников, предполагала выработку сознательного отношения студента к этому процессу: постоянному анализу ошибок-с одной стороны, и достижений –          с другой стороны. Сложный переход мысленно разбивался на 3 части:

1) нота до перехода – фиксация состояния левой руки в период, предшествующий переходу, проверка высоты локтя с резервированием его высоты, позволяющей одним горизонтальным движением руки перенести в другую позицию;

2) собственно процесс перехода, зависимость его скорости от движения смычка, выбор пальца, на котором делается переход, сила прижатия пальца в переходе, его форма, высота над струной, мера глиссандо, соединяющего обе ноты;

3) нота после перехода – моментальность её взятия, активность пальца над ней и его готовность к вибрации (если она требуется).

     В отношении оптимальной работы левой руки на первый план в методе Козолупова выходят артикуляция пальцевых движений, их четкое опускание – поднятие на струне, соотношение высоты, скорости и силы этих движений. Семён Матвеевич учил, что у крупных мастеров – струнников левая  рука всегда играет «на форте», и нет ничего важнее плотной фиксации пальцами нот именно в нюансе «пиано». Важнейшим принципом грамотной работы левой руки было так же требование: чтобы палец и смычок брали ноту не одновременно, а фиксация струны пальцами левой руки обязательно опережала на йоту взятие данной ноты смычком.

     Чрезвычайно актуальным вопросом бытия наших маленьких виолончелистов является настройка инструмента дома, в классе до урока и во время игры, а так же на сцене во время концерта. Если учесть что у многих нет машинок, колки находятся в нерабочем состоянии, а струны и подгрифник удовлетворительного качества, то мы получаем полный «букет» факторов, крайне отрицательно влияющих на интонирование юных виолончелистов.

     Работа над дифференцированной и обострённой интонацией в классе Козолупова начиналась с выработки простых, но очень важных профессиональных навыков. Это- настройка инструмента : «настраиваться нужно быстро, тихо и точно». Это-состояние колков и машинок : «не надо, чтобы всё крутилось: и на виолончели и в голове». Это и резко негативное отношение к бытующей и по сию пору привычке некоторых учеников делать насечки на грифе инструмента. «Зарубки надо делать в голове, а не виолончели», - мрачно шутил Козолупов. Он предостерегал от оркестровой настройки флажолетами, которая позволяет быстро, но не очень точно приводить строй в относительный порядок. «Умейте слышать чистые квинты. Это основа нашей игры!» - учил он. По качеству и времени настройки он сразу определял слуховые возможности студента. У него существовала целая система проверки интонации. Так, любую позицию после смены надо было выстроить с начала с ближайшей по высоте открытой струной или флажолетом, а только потом чистить собственно ноты между собой. Для достижения наилучшего звучания аккордов и двойных нот ученику не рекомендовалось играть равномерно громко оба голоса: почти всегда один голос «ведёт», а значит -  голоса не должны играться с одинаковой громкостью.

     Существенную роль для верного интонирования в двухголосии на струнном инструменте играет принцип линейных ладовых тяготений, согласно которому интонация выстраивается по мелодической линии ведущего голоса, а не гармонической вертикали интервалов и аккордов.

     Дочь Козолупова, Галина Семеновна рассказывала, как отец объяснял ученику зависимость интонации от вибрационного состояния левой руки, утверждая, что грань между широкой вибрацией и детонированной (расшатанной)- весьма тонка и коварна. «Палец должен очень цепко фиксировать звуковысотность во время интенсивной вибрации, иначе ваша игра будет напоминать пение вокалистки преклонного возраста», - говорил он.

     Интересен тот факт, что многие выдающиеся исполнители на струнных инструментах (например, Д.Ф. Ойстрах) обычно интонировал чуть выше, чтобы добиться более яркого богатого обертонового звучания инструмента. С другой стороны, необходимость усилия тусклых, матовых, темных тембровых красок часто заставляет искать чуть заниженные интонационные ходы.

     «Альфой и омегой» козолуповской интонационной «штудировки» была работа над гаммой. Он говорил, что если у вас есть только час в день на занятия – это должна быть гамма. К сожалению, в настоящее время у многих педагогов имеется определённое  пренебрежение к этому существенному элементу исполнительской техники.                                                                            Таким образом, обобщая вышесказанное, охарактеризуем некоторые методы и приемы работы над интонацией, разработанные и используемые выдающимися советскими педагогами и исполнителями:

1. Сольфеджирование музыкальных фраз, требующих улучшения интонации.

2. Изучение произведения в медленном темпе. Это даёт возможность осуществлять сознательный слуховой контроль над каждым звуком.

3. Проверка интонации на нюансе пиано.

4. Исправление интонации не отдельно взятого звука, а всей музыкальной фразы.

5. Знание аккомпанемента, представление его в период самостоятельной работы над  музыкальным произведением.

6. Подготовка слуха к данной тональности. Сюда относится не только пение и игра данной тональности, но и подготовительная игра этюда данной тональности.

7. Транспонирование  мелодических отрывков, фраз : 1)в разных тональностях, 2) в разных позициях.

8. Контроль над опорными звуками в мелодии.

9. Контроль над звуками, которые повторяются.

10. Проверка интонации мелодии с помощью двойных нот.

11. Контроль  над исполнением тонов и полутонов – обязательное условие чистого интонирования одноголосной мелодии.

12. Контроль над исполнением вводного тона. Для выразительного интонирования необходимо подчеркнуть тяготение вводного тона к тонике и сближать звуки всех диатонических полутонов.

13. Контроль интервалов разного типа. Сужение малых и уменьшённых интервалов и расширение больших и увеличенных необходимо при игре на струнных инструментах только в некоторых пределах.

     Подытоживая данную проблему, можно сделать следующие выводы, что интонация – это основа исполнительства на струнно- смычковых  инструмента. Без чистого интонирования все другие стороны исполнительства теряют всякий смысл. Слуховое внимание ученика – предмет неусыпной заботы педагога. Адекватность восприятия своей игры, непрерывный контроль её качества, трезвая и объективная самооценка есть условие достижения хорошего владения инструментом и истинного профессионализма.

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    Используемая литература

 

 

 

1. Музыковедение №1, 2007 г.

 

2. Х. Беккер. Техника искусства на виолончели. М., 1972 г.

 

3. К.Г. Мострас. Интонация на скрипке. М., 1968 г.

 

4. Л.С. Гинзбург. История виолончельного искусства. М., 1965 г.