«Методы формирования вокально-хоровых навыков двухголосия в младшем хоре»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Лазурненская детская школа искусств»

 МЕТОДОЧЕСКАЯ РАБОТА

на тему:

«Методы формирования вокально-хоровых навыков двухголосия в младшем хоре»

Выполнила:

Дмитрина М.С.,

Преподаватель МБУДО «Лазурненской ДШИ»

п.Лазурный 

п. Лазурный

2026[ОД1]  г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение………………………………………………………………………..….3

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ХОРОВОГО

ПЕНИЯ В МЛАДШЕМ ХОРЕ ………………………………………………….5

1.1. Формирование вокально-хоровых навыков ……………………….............5

1.2. Роль двухголосного пения в развитии многоголосия………………….…16

ГЛАВА II. МЕТОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКОВ

ДВУХГОЛОСИЯ ………………………………………………………………23 2.1. Подготовительный этап работы над двухголосием

в младшем хоре ………………………………………………………………….23

2.2 Формирование навыков двухголосного пения в младшем хоре

на начальном этапе ……………………………………………………………...33

Заключение……………………………………………………………...………..45

Библиографический список………….………….………………………………47

Введение

         Исполнительские возможности хорового коллектива в большой степени зависят от уровня овладения многоголосным пением. Систематические занятия многоголосием развивают и совершенствуют не только ансамблевые навыки, но и индивидуальные способности хористов – гармонический слух, ладовое чувство, чистоту певческой интонации, а это не может не сказаться на исполнительском уровне коллектива. Однако научить детей петь на несколько голосов – дело сложное, требующее огромного терпения и времени. Проблема многоголосия в детских хоровых коллективах стоит весьма остро. Нестройное звучание партий и плохой ансамбль в хоре не способствуют развитию художественного вкуса и, в целом, препятствуют дальнейшему творческому росту хорового коллектива.

         Актуальность данной работы обусловлена рядом причин. Одна из основных связана с проблемой отсутствия элементарных навыков пения у современных детей. Это вызвано утратой традиций живого домашнего музицирования и пения в семье, главным образом в связи с коренным изменением жизненного уклада и с развитием звукозаписи. Народные песни давно не передаются из уст в уста, почти никто не помнит и не поет детям колыбельных, прибауток, попевок – современным детям просто не у кого дома научиться петь. В результате дети растут в отрыве от традиционной певческой, музыкальной культуры. Другой важной причиной являются произошедшие в последние годы изменения социально-культурного фона, коснувшиеся юного поколения – детей. Современное информационное пространство изобилует ярким и легкодоступным, но зачастую эстетически сомнительным, низкопробным музыкальным контентом. Ребенок, не имеющий своего слухового песенного опыта, не впитавший «с молоком матери» начальные познания и навыки пения, легко поддается влиянию подобного контента и формирует для себя искаженные представления о музыкальной культуре и, в частности, о вокале. Исходя из вышесказанного следует, что ситуация с развитием вокально-хоровых навыков в настоящее время складывается весьма непростая. Хормейстеру приходится решать как узкопрофессиональные, так и общепедагогические проблемы. В связи с этим у педагогов-хормейстеров возникает ряд вопросов: С чего начать работу в хоре? Работать, в первую очередь, над «унисоном» и только потом думать о развитии навыка пения двухголосия (или многоголосия)? Или же эти процессы начинать одновременно? Как научить практически не интонирующих детей петь многоголосные хоровые произведения? Как привить художественный вкус? И, наконец, каким образом заинтересовать, удержать ребенка в хоровом коллективе (понимая, что в современной действительности выбор занятий в дополнительном образовании очень широк)?

         Цель данной работы:  теоретическое обоснование и изучение методов формирования вокально-хоровых навыков двухголосия в младшем хоре.

Объектом исследования в данной работе является процесс формирования навыков двухголосного пения в младшем хоре.

Предмет исследования – содержание и способы работы над двухголосием в младшем хоре.

         Цели и объект определили следующие задачи:

1. Осуществить анализ музыкально-педагогической и хороведческой литературы по изучаемой проблеме.

2. Определить предпосылки для дальнейшей работы над двухголосием в младшем хоре.

3. Перечислить методы работы по развитию двухголосия в младшем хоре

         Практическая значимость заключается в возможности использования материалов данной работы руководителями хоровых коллективов при формирования навыков двухголосного пения в младшем хоре.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ХОРОВОГО ПЕНИЯ В МЛАДШЕМ ХОРЕ

1.1.          Формирование вокально-хоровых навыков

         Хоровое пение — одно из древнейших искусств. Вся история мировой культуры неразрывно связана с певческим таинством. Человеческая сущность, сама природа человеческая проявлена в хоровом пении, в соборном единении вокального дара людей – так необъяснимо глубинно и так естественно.

         Детский хор – особая драгоценная ветвь хорового исполнительства, более камерная по масштабу звучания, но зачастую более тонкая, более эмоционально открытая, более поэтичная и искренняя.

         Детский хор – живой организм, удивительное существо, постоянно растущее, изменяющееся и всегда молодое, с энтузиазмом несущее энергетику юности, оптимизма и поэтического обаяния; особый исполнительский инструмент, хрупкий и нежный гибкий и отзывчивый, которому подвластно искреннее и непосредственное выражение самих глубин человеческого чувства.

         Только этот инструмент невозможно получить готовый. Его нужно вырастить, взлелеять, научить, настроить, воспитать.

Как создать по-настоящему художественный детский хоровой коллектив?

         Однозначных ответов на эти вопросы не существует. Придётся искать и пробовать, экспериментировать и ошибаться, думать и анализировать. Но всегда следует помнить, что главной особенностью работы с детским хором является умелое сочетания обучения (развитие музыкальных способностей, певческих навыков, голосового аппарата, грамотности), музыкального воспитания (сознательное отношение к искусству, любовь к музыке, пению, расширение кругозора) и непосредственно исполнительства. Такой подход позволяет полноценно развиваться хору и максимально раскрываться способностям каждого ребёнка. А основой в этой непростой и кропотливой работе является сама музыка, те произведения, на которых учится и растёт детский хор.

         Певческое дыхание

         Огромную роль в звукообразовании играет певческое дыхание. Внимание хормейстера должно быть направлено на певческое дыхание, естественное, глубокое и ровное. По мнению многих руководителей детских хоровых коллективов, дети должны пользоваться смешанным грудобрюшным дыханием. Однако другие хормейстеры считают, что такой тип дыхания вредит здоровью детей и пагубно отражается на тембровом звучании их голоса.

         Чрезмерно большой объём вдоха при выдохе оказывает избыточное давление воздуха на гортань, что приводит её смещению вверх. Следовательно, объём вдыхаемого воздуха перед атакой звука должен быть умеренным. Певцы должны брать воздух носом и ртом, не поднимая плеч при опущенных и совершенно свободных руках.

         Важную роль в формировании дыхания играет пение по руке руководителя (дирижёрские жесты «вступление» и «снятие»), умение распределять дыхание по музыкальным фразам.

         Именно правильно взятое дыхание способствует выработке опоры при дыхании, умению распространить дыхание на всю исполняемую фразу.

         Различают три вида атаки: твёрдая, мягкая и придыхательная.

Верная атака обеспечивает качество звуковедения. Певец мысленно должен представлять высоту, силу и характер исполняемой ноты. Атака звука начальный момент взаимодействия голосовых складок и дыхания.

Твёрдая атака: связки смыкаются плотно, звук получается энергичный, твёрдый, полное колебание связок.

Мягкая атака: связки смыкаются менее плотно, звук получается мягкий, менее напряжённый.

Придыхательная атака: связки смыкаются не полностью, пропускают воздух («утечка воздуха»). Чаще всего придыхательная атака свидетельствует о болезни горла. В практике хорового пения следует добиваться у детей смыкания связок, используя мягкую или твёрдую атаки. Своеобразной проверкой правильного певческого дыхания служит цепное дыхание. В этом случае каждый певец сам контролирует своё дыхание, следит за дыханием товарищей, без толчка заканчивает пение и вновь берёт дыхание, повторяя тот же звук.

          Дикция в хоре

         Одно из основных условий достижения хорошей дикции в хоре – это, прежде всего, глубокое проникновение певцов в содержание слов исполняемого произведения, что делает возможным достижение осмысленности их произношения.

         Работа над гласными

         Основной момент в работе над гласными – воспроизведение их в чистом виде, т.е. без искажений. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения ровности тембрового звучания голосов и достижения унисона в партиях. Выравнивание гласных достигается путём сохранения вокальной позиции гортани в стабильном положении в процессе перестройки артикуляционного уклада с одной гласной на другую.

         В зависимости от того, какого звучания голосов необходимо добиваться, осветлённого, более звонкого или округлённого, нужно выбирать такую гласную для вокализации.

         Для осознанного управления певческим процессом педагогу необходимо хорошо понимать фонетическое значение артикуляционного уклада каждой гласной для звукообразования.

         Звуки «у», «ы» формируются на уровне глотки и звучат более глубоко. Они способствуют открытию глотки соответственно по вертикали и по горизонтали, что необходимо для правильной постановки как певческого, так и речевого голоса. Эти фонемы имеют устойчивое произношение, т.е. у разных людей они примерно звучат одинаково. Они почти не искажаются в словах по сравнению с другими гласными, такими как «А», «Е», «И», «О». Отсюда и следует специфическое использование этих фонем для хорового пения как эталонных для исправления «пестроты» звучания гласных в пении. Именно на этих гласных быстрее выравнивается тембровое звучание хора и достигается унисон в хоровых партиях.

         В процессе работы над произведениями, обычно после вокализации на слоги «лю», «ду» или «ды», исполнение со словами приобретает большую ровность звучания. Однако фонема «у» является «тёмной» гласной. Поэтому  чрезмерно долгая вокализация на этой гласной может привести к появлению «тусклого звучания голосов». Чтобы избежать этого рекомендуется осветлять её на упражнениях в сочетании с гласной «а».

         Чистая гласная «о» обладает свойствами гласных «у», «ы», она звучит округло естественно. После гласной «о», как правило, звук голоса непроизвольно округляется и на другой, последующей гласной.

         Наибольшую пестроту в пении привносит гласная «а», поскольку разными людьми она произносится по-разному. Использовать эту фонему на ранних этапах нужно весьма осторожно. Однако А.В. Свешников начинал обучение детей пению именно с гласной «а».

         Гласные «и», «э» стимулируют работу гортани, вызывают более плотное и глубокое смыкание голосовых связок. Они осветляют звучание голоса и приближают вокальную позицию. При пении в академической манере эти фонемы требуют особого внимания в отношении округления. Гласная «и» должна звучать ближе к «ю», иначе она приобретает неприятный, пронзительный характер. Чтобы её звучание не было слишком «узким», необходимо соединять её в упражнениях с гласной «а».

         Гласные «е, ю, я, ё» – сложные. Благодаря скользящему артикуляционному укладу они поются мягче, по сравнению с чистыми гласными. Однако эти гласные требуют особого внимания со стороны педагога, так как специфика их произношения провоцирует появления portamento при переходе со звука на звук в процессе исполнения мелодии.

         Работа над согласными.

         Исходя из функционального назначения голосового аппарата, второе место после гласных занимают сонорные согласные: «м, л, н, р», так как они тоже могут тянуться. Сонорные согласные способствуют озвучиванию головных резонаторов и формированию навыка пения в высокой певческой позиции.

         С помощью звонких сонорных согласных «б, г, в, ж, з, д», можно влиять на тембровое звучание голоса. Например, слог «зи» приближает вокальную позицию, тембр голоса становится позиционно близким, лёгким и прозрачным. Однако он может стать плоским и обеленным. Чтобы этого избежать, необходимо добиваться произношения гласного «и» на достаточно большом объёме рта.

         Глухие согласные «п, к, ф, с, т», образуются без участия голоса и состоят из одних шумов. Согласные «п, к, т», не имеют продолжительности. Им свойственен взрывной характер. Поэтому эти согласные, стоящие на конце слога, следует всегда относить к следующему за ним слогу. Вокализация на слоги «ку», «та», «по», служит достижению скорости переходных процессов при смене слогов, чёткости ритмического рисунка и создаёт условия для кантилены, более объёмного и округлого звучания последующих гласных.

         Шипящие «х, ц, ч, ш, щ» также состоят из одних шумов, однако они имеют продолжительность.

         Глухая «х» в сочетании с гласной смягчает атаку звука.

         Глухая «ф» и свистящий звук «с» нередко рекомендуют использовать в установочных упражнениях для тренировки дыхания: продолжительности и постепенности выдоха.

         Основное правило произношения слов в пении: быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных, что обеспечивается активной работой мускулатуры артикуляционного аппарата – щёчных губных мышц, кончика языка.

         Для тренировки губ и кончика языка можно использовать разные скороговорки, а также проговаривание слов песен с утрированной активностью работы артикуляционного аппарата. Все слова произносить твёрдыми губами.

         В пении у детей нередко наблюдаются различные недостатки, которые легко можно устранить определёнными приёмами и методами.

         При появлении в голосе гнусавости полезно использовать гласные «а» или «э» в сочетании с губными согласными, а при появлении носового призвука – «а» или «ы» в сочетании с гласной «д».

         Открытый звук устраняется при помощи гласных «у», «о» в сочетании с сонорными «м», «л».

         Горловой призвук устраняется при пении гласных «о», «у» в сочетании с глухими согласными.

         Согласную на конце слога следует присоединять к последующему слогу. Это будет создавать условия для выработки кантилены. Если две гласные стоят рядом, то при пении их нельзя сливать – вторую следует спеть как бы с новой атакой.

         Согласные в пении у хороших певцов произносятся всегда коротко. Особенно это относится к шипящим и свистящим «с», «ш» потому, что они хорошо улавливается ухом слушателей. Их всегда нужно укорачивать, иначе будет создаваться впечатление шума и свиста при пении.

         Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковыми или приблизительно одинаковыми согласными звуками (д-т, б-п, в-ф), то в медленном темпе их нужно подчёркнуто разделять, а в быстром темпе, когда такие звуки приходятся на мелкие длительности, их нужно подчёркнуто соединять.

         Особенности произношения слов в пении

         Звонкие согласные (одиночные и парные) в конце слова произносятся как соответствующие или глухие. Звонкие согласные перед глухими оглушаются. Например: «У берёз (с) поникли...».

         Зубные согласные «д, з, с, т» перед мягкими согласными смягчаются: «двена(дь)цать», «ка(зь)нь, «пе(сь)ня» и т.д.

         Звук «н» перед мягкими согласными произносится мягко: «стра(нь)ник».

         Звуки «ж», «ш» перед мягкими согласными произносятся твёрдо: «прежний», «вешний» и пр.

         Возвратные частицы «ся» и «сь» на конце слов в светских произведениях произносятся твёрдо как «са» и «с», а в духовных, написанных на церковно-славянском языке, побуквенно, как написано.

         Сочетание «чн», «чт», как «шн», «шт»: ску(ш)но, коне(ш)но.

         В сочетаниях «стн», «здн» согласные не произносятся: гру(сн)о, по(зн)о.

         Сочетание «сч» и «зч» уподобляются долгому «щ» : (щщ)астье, изво(щщ)ик.

         Сочетание «сш» «зш» в середине слова и на стыке слова с предлогом произносится как твёрдое долгое «ш»: «бе(шш)умно».

         Сонорная «р» при пении всегда произносится утрированно.

         Итак, произношение согласных требует всегда повышенной активности работы артикуляционного аппарата певцов. Однако главное требование, предъявляемое к дикции в пении – осмысленность произношение слов. Это возможно только при одном условии: глубокое проникновение в содержание текста, что является основой выразительности исполнения вокальных произведений.

         Кроме того, условием ясной дикции в хоре является безупречный ритмический ансамбль.

          Работа над ритмическим ансамблем.

         В.И. Краснощёков писал: «...умение петь вместе, ритмически чётко и одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь – является важнейшим качеством хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которых не может быть решена ни одна творческая задача» [8, с. 202].

         В работе над ритмической организацией хорового пения можно использовать следующие методы:

- проговаривать хором ритмический рисунок, используя такие слоговые обозначения, как: «та», «ти-ти», «тири-тири», «та-а»;

- простучать и прохлопать ритм песни;

- проговорить слова в ритме песни;

- петь с названием нот;

- петь со словами.

         Ритмические особенности ансамбля отражаются на характере вдоха перед атакой звука, который нужно осуществлять обязательно в соответствии с темпом произведения. При смене темпов меняется и скорость вдоха. Очень важно добиваться одновременности вдоха певцов хора, атаки и снятия звука.

         С самого начала работы следует формировать у хористов умение петь по руке дирижёра. Все изменения темпа или нюанса отражаются в дирижёрском жесте, точнее в ауфтакте, который предупреждает о том, что будет дальше. Н.Н. Данилин указывал на то, что степень выученности произведения познаётся по слаженности хора в момент вступления после паузы [12, с.164].

         Чтобы добиться выразительности исполнения и ритмической точности в детском хоре применяют метод ритмического дробления на метрические единицы, что, впоследствии, переходит в ощущение внутренней пульсации и создаёт впечатление слаженности звучания.

         Некоторые приёмы развития слуха и голоса детей

Приёмы развития слуха, направленные на активизацию слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:

● слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;

● сравнение различных вариантов исполнения для выбора лучшего;

● введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе приобретения личного опыта учащихся;

● использование детских музыкальных инструментов: подстраивание высоты своего голоса к звуку камертона, рояля, голосу учителя или группы детей с наиболее развитым слухом;

● пение «по цепочке», т.е. по-очереди;

● моделирование высоты звука движениями руки в пространстве;

● отражение направления движения мелодии при помощи схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;

● настройка на тональность перед началом пения;

● устные диктанты;

● задержка звучания хора на отдельных звуках по руке дирижёра для выстраивания унисона, что заставляет учащихся сосредотачивать слуховое внимание;

● в процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска удобной для детей, где их голоса звучат без излишнего напряжения;

● выделение отдельных звуков из гармонических интервалов или аккордов и воспроизведение их хором в мелодическом и гармоническом вариантах и т.п.

         Основные приёмы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

● внутрислуховое представление первого звука до того, как он будет воспроизведён вслух;

● вокализация певческого материала лёгким стаккатированным звуком на гласный «у» с целью уточнения высоты звука во время атаки и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;

● вокализация песен на слог «лю» для достижения мягкой атаки звука его округления, снятие форсировки;

● выработки активного piano как основы развития детского голоса;

● при пении восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих, напротив, нижний звук следует исполнять в позиции верхнего;

● расширение ноздрей и глотки при вдохе и сохранение их в таком положении при пении, что рефлекторно обеспечивает полноценное включение головных резонаторов;

● сохранение вокальной позиции (т.е. позиции вдоха) при пении;

● произношение текста активным шепотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;

● нахождение главного по смыслу слова во фразе;

● придумывание название к каждому новому куплету песни отражающего основной смысл содержания;

● вариативность заданий при повторении упражнений и при разучивании песенного материала за счёт способа звуковедения вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п.;

● чередование песен по принципу контраста, что определяет их последовательность, как в процессе каждого урока, так и при формировании концертных программ.

         Основные приёмы психологического воздействия на учащихся:

● творческие задания и вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность учащихся и создающие для них поисковые ситуации;

● запись основных правил пения на плакатах;

● постоянное побуждение детей к самоконтролю и самооценке в процессе пения;

● организация соревнований на уроке между отдельными детьми, группами как игровой момент, вызывающий интерес к занятиям;

● юмор как способ вызвать положительные эмоции, повышающие работоспособность учащихся на занятиях;

● одобрение, поощрение учителем успехов учеников с целью стимуляции их интереса к занятиям;

● использование дыхательной гимнастики и лёгких физических упражнений в процессе репетиции, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность;

● формирование личностного и социального смысла певческой деятельности через концертную деятельность хорового коллектива.

         Планирование репетиционного процесса

         Выбрав произведение для работы с детьми хормейстер, прежде всего, должен внимательно изучить его. Для этого необходимо наметить план репетиции, выделить трудные места и разобрать общую концепцию исполнения.

         Прежде чем приступить к разучиванию произведения, обычно руководитель проводит беседу о его содержании и характере, сообщает краткие сведения о композиторе и авторе литературного текста.

         Формы ознакомления могут быть различными: прослушивание аудиозаписи или исполнение педагогом.

         Разучивать произведение полезно без инструмента, так как это обостряет слуховой самоконтроль при пении.

         Работа по разучиванию произведения начинается с пения по нотам. В хорах, где их участники неуверенно читают ноты с листа или совсем плохо знают нотную грамоту, невозможно добиться от хористов понимания музыкальной композиции изнутри, а, следовательно, и соответствующей эмоциональной выразительности исполнения.

         Если произведение многоголосное, то его можно разучивать по партиям. Работать над произведением следует по фразам или частям, в соответствии со смыслом литературного текста и музыки. К. Виноградов считал, что самое главное – сделать отдельно каждую партию, вплоть до нюансов.

         При разборе произведения на первом этапе работы нельзя совсем не учитывать его эмоциональное содержание. Однако опытный руководитель умеет решать технические задачи именно через художественный образ произведения. Это обычно осуществляется через воздействие на образное и ассоциативное мышление учащихся методом ярких воздействий.

1.2. Роль двухголосного пения в развитии многоголосия

         В переходе к многоголосию пение на два голоса является самым ответственным этапом. На этом этапе дети должны научиться воспринимать оба голоса одновременно и равноценно.        Очень часто, а поначалу – всегда, дети старательно поют свою партию, почти не воспринимая мелодическую линию другого голоса. Получается механическое сложение двух голосов, местами звучащее удовлетворительно. Здесь и кроется главная опасность! Преподаватель должен чувствовать – слышат ли дети оба голоса или им это только кажется.

         Это умение слышать элементы как неотъемлемые части целого и понимание свей роли элемента, приведёт к естественной лёгкости в освоении многоголосия в пении.

         Для успешного овладения навыками двухголосного пения нужно правильно распределить детей по хоровым партиям: не по вокальным данным (так как только к десяти годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра), а по музыкальным данным (уровень развития музыкального слуха, способность к чистому интонированию, сила голоса). Главное, чтобы в партиях были равномерно распределены хорошо интонирующие и слабо интонирующие дети, ребята с яркими и тихими голосами. Такое распределение помогает эффективной работе всех певцов. На наш взгляд, одна из серьезных ошибок хормейстеров, когда в партии альтов находятся дети с хорошо развитым слухом, а в сопрано – слабо интонирующие учащиеся. В результате гармонический слух детей, поющих верхний голос, совсем не развивается, а двухголосие все равно не получается, т.к. фальшивят сопрано, сбивая этим и альтов.

         Общеизвестно, что далеко не всякое двухголосное пение в равной мере легко для детей. Вопрос, с какого вида голосоведения, параллельного или противоположного, следует начинать обучение, раньше единодушно решался в пользу параллельного голосоведения.

         В настоящее время этот вопрос является спорным. Одни педагоги считают, что более простыми для усвоения являются песни с параллельным движением голосов в терцию, другие считают это пение трудным для детей на первом этапе. Они рекомендуют использовать песни с самостоятельным или противоположным движением голосов, считая, что эти песни легче и быстрее усваиваются детьми.

         Известные педагоги-музыканты ХIX – начала ХХ столетия придерживались взгляда на легкость освоения детьми параллельного голосоведения в терцию (профессор Д.М. Яичков, составивший пособие по обучению пению в детских учебных заведениях «Школьный хор»; педагог музыки А.Н. Карасев со своим трудом «Руководство к постановке и преподаванию хорового пения в школах»; известный педагог-методист Н.М. Ковин, составивший методическое пособие «Пение в школе»). Все они считают, что на первом этапе в работе над двухголосием должно быть параллельное голосоведение в терцию. Свою позицию они аргументируют тем, что параллелизм облегчает детям слышать движение голосов, осознавать рисунок мелодии, ритмическую основу. Однако при терцовом изложении возникает и трудность, которая проявляется в чередовании больших и малых гармонических терций. Часто на практике это приводит к потере ориентации в одной или в другой партии и к переходу на звучащую более уверенно.

         Изложим точку зрения педагогов-методистов дореволюционной школы на начальный этап работы над двухголосием. Их взгляды можно суммировать так:

1.   Начинать подготовку к двухголосному пению нужно с благозвучных интервалов (консонансов) и различного рода упражнений (терции, квинты, сексты, октавы).

2.   Располагать песенный материал следует в порядке постепенной трудности, выбирая для начала самые простые песни, попевки.

3.   Наиболее простыми, легкими для усвоения являются песни с параллельным движением голосов в терцию, с них надлежит начинать двухголосное пение в школе.

4.   Песни с противоположным, самостоятельным ведением голосов являются более трудными, их изучение следует отнести на более позднее время.

5.   Для развития самостоятельности пения на два голоса необходимо использовать форму канона.

         В советское время взгляды педагогов-методистов на вопрос о начале двухголосного пения по существу не изменились. Так, один из видных педагогов Иван Платонович Пономарьков писал: «Спорным является вопрос, какие песни следует считать наиболее простыми: с параллельным движением (в терцию) … или с противоположным движением… Имея в виду, что при параллельном движении голосов мелодии сходны по своим переходам, одинаковы по регистрам, дающим одинаковый тембр, и что трудность заключается только в пении начального интервала, мы делаем вывод, что такие песни наиболее легки. В песнях с противоположным движением голосов учащиеся (если только они не поют по принципу «пой и не слушай другой голос») должны преодолеть ряд трудностей: усвоить две различные по характеру и интервалике мелодии, преодолеть различие регистров, из которых каждый даёт свой тембр. Всё это заставляет считать песни этой категории более трудными, и изучение их надо поставить во вторую очередь. К этой же категории должны быть отнесены и каноны» [14, с.123].

         В.А. Шереметьев предлагает исполнять терцовый ход ладово-игровым методом. Суть его в следующем. «Играем упражнение №1 из «Упражнений для усовершенствования голоса» М.И. Глинки под названием «Как хорошо», которое выучивается заранее при работе с одноголосием.       Задаётся вопрос: в мажоре или в миноре звучит это упражнение? Ребята узнают мажор. «А теперь?» – и упражнение играется в параллельном миноре. Дети угадывают. Дальше начинается весёлая игра, в которой очень эффективный толчок развитию гармонического слуха дают эмоции! Вначале все поют упражнение в мажоре, передавая голосом радостную, весёлую интонацию, с соответствующим выражением на лице и со словами: «Как хорошо! Как хорошо!». Потом даётся задание с юмористическим подтекстом: на те же самые слова, но с очень грустной интонацией и с соответствующей мимикой это же упражнение поётся в параллельном миноре. Пропев упражнение всем хором в мажоре и миноре, предлагаем ребятам: «А теперь пусть сопрано поют в мажоре, а альты – в миноре. Но обязательно у каждой партии должно быть своё выражение: радость у сопрано и «слёзы» у альтов». Даём двухголосную настройку, и ребята впервые начинают петь на два голоса. Даже если поначалу звучит много фальши, ничего страшного, в дальнейшем при работе над этим упражнением чистота интонации выровняется» [27, с.89].

         На основе того же ладового принципа поём на два голоса упражнение-скороговорку «Бык тупогуб».

         Как же нужно разучивать двухголосную песню?

         Учитель должен сам предварительно сделать музыкальный анализ песни, определить характер, средства музыкальной выразительности (лад, ритм, размер, структуру мелодии), проанализировать содержание литературного текста, его связь с музыкой, отметить наиболее трудные для произношения слова, скрыть возможные интонационно трудные места, установить общий темп песни, методы дыхания и динамические оттенки. Всё это необходимо для правильного понимания и исполнения песни.

         Часто разучивание песни проходит в следующем порядке: 1) краткое вступительное слово; 2) исполнение песни учителем; 3) беседа с детьми о песне; 4) чтение литературного текста; 5) разучивание песни.

         При разучивании песни необходимо широко использовать нотную запись: на доске, в сборнике песен, в листовках, на плакате. Имея перед собой ноты, дети более осознанно подойдут к разучиванию песни, они могут следить по нотам за движением мелодической линии, за развитием мелодии, за движением отдельных голосов и их взаимосвязью. Чрезвычайно целесообразно сольфеджирование отдельных фраз или особо трудных мест, а также всей песней в целом. Сначала исполняется партия первого голоса, затем второго. Затем учитель переходит к соединению партий. При пении на два голоса особое внимание обратить на слитность звучания партий на строй. Нужно помнить, что при двухголосном пение особенно важны два условия: первое – чистота строя, второе – самостоятельность, т.е. умение правильно спеть свою партию при одновременном звучании другой.

         Работу над двухголосием сопровождает очень трудный процесс «чистки». Вот несколько её приёмов:

1) Приучив сопрано к левой руке, а альтов – к правой, по жесту «снятие выключаем» сопрано. Альты продолжают петь, и обнаруживается, что у них своё «двухголосие». Зафиксировав расхождение, пробуем спеть ещё раз.

2) Договорились: остановка руки означает, что данный звук нужно тянуть на «цепном дыхании», делаем такую остановку. Обращаем внимание детей на чистоту двухголосия. На тянущихся звуках попеременно включаем и выключаем то альтов, то сопрано, вычищая унисон в партиях.

3) Во время пения ходим вдоль рядов, выключая отдельных детей, поющих неверно. Проверив таким образом всех, просим помолчать тех, кто был выключен, и петь всех остальных. Получается уже неплохое двухголосие. Остальные слушают и настраиваются мысленно.

4) Определив в альтовой партии детей с хорошим природным гармоническим слухом, уверенно поющих свой голос, пересаживаем их на стык с партией сопрано и ещё раз проверяем.

5) Задержав оба голоса на «цепном дыхании», по команде просим сопрано и альтов поменяться голосами, не прерывая звучания; проверяем результат, выключаем то одних, то других, затем делаем обратный ход.

7) Один голос держит звук на «цепном дыхании», другой поёт упражнение.

8) Для зрительного восприятия двухголосия используем «столбицу» или схему клавиатуры фортепиано. С помощью двух указок поём гамму в различных вариантах:

         а) параллельное движение голосов в квинту, кварту, терцию;

         б) противоположное движение голосов;

         3) один голос «стоит», другой движется.

         Для быстрого развития навыков двухголосия В.А. Шереметьев говорит о важности соблюдения «закона двухголосного пения»: второй голос должен быть всегда на первом плане! Смысл этот требования заключается в следующем.

         В музыке гомофонно-гармонического склада первый голос чаще всего несёт главную художественную мысль-образ. Второй голос является вспомогательным. Соответственно, и в музыкальной разработке, и в выразительности второй голос уступает главной мелодии.

         Но именно в силу особой художественной выразительности и музыкальной развитости главный голос в первую очередь и доходит до сознания слушателей и самих исполнителей. И если не уделять специального внимания второму голосу, не подчёркивать сознательно его значение, то нивелируется или даже совсем исключается из восприятия то особое, что несёт в себе гармония: раскрытие многогранности, глубины и красоты основного мелодического образа.

         Между тем, в практике пения детских хоров нередко приходится слышать и видеть, как, с одной стороны, дети при пении двухголосия не чувствуют гармонию, что выражается в отсутствии динамического ансамбля между партиями, а с другой стороны, сам дирижёр направленностью своего внимания, слуха, взгляда, даже поворотом корпуса управляет именно первым голосом, основной мелодией, как бы забывая или лишь смутно ощущая полный звуковой образ.

         Таким образом, сознательное выделение при пении второго голоса помогает детям лучше услышать и почувствовать красоту двухголосия.

         Другая группа педагогов (к ней относятся О.П. Соколова, В.С. Попов) считают, что двухголосное пение лучше начинать с песен, в которых имеется самостоятельное движение голосов, где мелодические и ритмические линии верхней и нижней партий существенно отличаются одна от другой. При параллельном движении голосов трудность заключается именно в умении правильно пропеть партию второго голоса, удержать ее до конца, не сбиваясь на первый голос, т.к. дети очень часто переходят со второго голоса на первый. Поэтому песни, в которых имеется самостоятельное движение голосов, более легки для начала освоения двухголосия.

         Это поистине народное по своему характеру голосоведение отличается богатством мелодического содержания каждого голоса, оно легче и быстрее усваивается детьми.

ГЛАВА II. МЕТОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКОВ ДВУХГОЛОСИЯ

2.1. Подготовительный этап работы над двухголосием в младшем хоре

Безусловно, одним из главных требований в подготовке детей к исполнению двухголосных произведений является необходимость научить детей чисто петь в унисон. Его достижение есть первое свидетельство развития гармонического слуха детей, поскольку включает в себя точное  слышание звуковысотности, чувство тембровой слитности и умение подстраивать интонацию своего голоса к звучанию других голосов. Поэтому при отсутствии в хоре хорошего унисона бесперспективно и вредно для развития слуха переходить к пению двухголосия.

В хоровой работе овладение многоголосием является обязательной задачей. Научить детей петь на несколько голосов дело сложное, требует много времени, терпения и сил.

Обучению многоголосному пению  условно можно разделить на три этапа:

1) Накопление слушательского опыта;

2) Исполнительская подготовительная деятельность;

3) Формирование навыка пения на два голоса.

Г. Струве в своей книге «Школьный хор» пишет: «Перейти к многоголосному пению возможно только при наличии трех факторов в хоре:

·       если у детей воспитан навык «Музыкальной наблюдательности»;

·       если у детей есть минимальный запас слуховых навыков;

·       если детям привит элементарный навык унисонного пения [24, с.115].

Формирование «музыкальной наблюдательности» начинается с умения анализировать музыкальный материал. Дети обязательно должны научиться определять – как меняется настроение, сколько частей в песне, в каком регистре звучит аккомпанемент; понимать строение музыкальной фразы – находить повторность, различать изменения в основном рисунке мелодии, различать окончания музыкальных фраз. Для этого необходимо как можно раньше познакомить детей с нотной грамотой и научить их прослеживать музыкальный материал по нотам.

Минимальный запас слуховых навыков тесно связан с теорией музыки.        В младшем хоре дети могут освоить некоторые элементы теории на более высоком понятийном уровне. Мир музыкальных впечатлений встает на новую ступень.

Дети должны знать, слышать и уметь петь в хоре:

·     гаммы – натуральный мажор, гармонический минор. На начальном этапе дети исполняют первые пять ступеней, используя ручные знаки. Например: играем в игру «Сколько звуков подряд я исполню на инструменте?». Дети отвечают, потом исполняют с ручными знаками. Затем исполняя гамму вверх надо попросить детей дольше пропеть S, а исполняя вниз – D;

·     разрешать неустойчивые ступени в устойчивые с ручными знаками;

·     мажорное и минорное трезвучие петь с ручными знаками сверху вниз от V ступени. Трезвучия исполняются в контрасте Т35, t35 (исполняется по полутонам вверх и вниз);

·     петь цепочку интервалов мелодически с названием нот, с названием ступеней (раз, два...), интервалов с ручными знаками. От I ступени вверх интервалы поются большие и чистые, а вниз от тоники чистые и малые;

·     упражнение на умение выделить слухом нижний звук из двух звучащих;

·     в следующих упражнениях дети свободно могут спеть интервал гармонически. Для этого хор делится на две группы, одна партия исполняет нижний тон, другая выстраивает верхний звук.

Детям очень нравится игра «Сколько звуков я слышу?». Учитель играет любые интервалы (простые и составные), аккорды, а дети показывают карточку с количеством услышанных звуков (от одного до четырех).

Следующий шаг – параллельно с собственным пением дети должны привыкать слушать хотя бы ещё один голос. Это можно сделать на примере народных песен, где один голос поёт не сложные подголоски.  Дети поют и слушают: был ли 2-ой голос? Где он звучал (выше или ниже)? Куда двигался? Можно изобразить мелодию в виде матрёшек: сверху и снизу карточки по четыре матрёшки. На первой карточке верхние матрёшки поднимаются друг за другом наверх, а нижние стоят на месте. На второй карточке наоборот: верхние стоят на месте, нижние – спускаются.

Постепенно игра усложняется: можно попросить детей исполнить голосом в созвучии верхний или нижний звук; у ребят, поющих в хоре 2-й и 3-й год можно спросить название интервала или аккорда, лад, исполнить средний звук голосом. Эта игра очень активизирует внимание, заставляет слушать и слышать.

Самым легким, доступным и веселым станет на занятиях ритмическое двухголосие, трехголосие. Каждой партии задается свой ритмический рисунок, который можно прохлопать, исполнить цоканьем языка или изобразить часы. На этом этапе можно вводить ритмические каноны (например, исполнить ритмический рисунок русской народной песни «Дроздок» с помощью двух групп музыкальных инструментов – деревянных и металлических).

И.В. Роганова  в своей книге «Проблемы хорового строя» пишет: «В качестве «Игровых партитур» пения на два-три голоса, можно предложить детям «озвучить» разные музыкально-игровые ситуации: например: «Часовой магазин», где все часы поют свои мелодии на одном-двух звуках с разными длительностями, на звуках трезвучия, на интервалах – терция, чистая квинта, кварта и т.д., тик-так, бом-бом и т.д.» [18, с. 4].

Л.Г. Дмитриева в книге «Методика музыкального воспитания в школе» отмечает, что очень важно развивать у ребят способность слышать «про себя» (внутренним слухом) отдельные элементы простой одноголосной мелодии. Например, им предлагается спеть «про себя» первый звук песни или узнать мелодию хорошо знакомой детской песни (русской народной песни «Петушок», «Солнышко» и т.д.) по знакам ладовых ступеней. Удачный способ формирования музыкально-слуховых представлений – пение «цепочкой» знакомой песни (каждая группа ребят или каждый ученик поёт только один звук). Затем весь класс поёт один звук вслух, другой – «про себя», далее-сильную долю – вслух, слабую – «про себя» и т.п.

Руководитель вокально-хоровой школы «Мечта» В.А. Шереметьев предлагает наряду с известными упражнениями, способствующими развитию гармонического слуха (пение трезвучий и их обращений, пение последовательностей типа Т-S-D-T и т.д.) использовать следующие весьма эффективные приёмы.

Суть их заключается в фиксации внимания хористов на смене гармонических красок в аккомпанементе (без гармонического анализа) и в мысленном представлении гармонии при пении диатонических и хроматических гамм (в упражнениях).

Например, предварительно разучив песню И. Шварца «Далеко, далеко за морем», мы предлагаем детям на слух определить: сколько раз на протяжении куплета или его части изменяется окраска (гармония) звучания? Играя мелодию с аккомпанементом анализируем:

В 1-й части получаем 7 изменений красок, во 2-й части – 11. Теперь предлагаем детям петь мелодию и голосом окрашивать её соответственно

изменениям гармонии: светлее, темнее, спокойнее, напряженнее, мажорно, минорно. Особенно ценно, когда хор чувствует и интонирует ту же самую мелодию по-разному, в зависимости от гармонии. Так, во фразе «стоит золотая стена» на последнем слоге звучит минор, а при проведении этой же мелодии во 2-й части в словах «заветную дверцу в стене» на последней гласной «е» звучит сложная гармония с мажорным оттенком, переходящая на этой же гласной в напряжённый уменьшенный септаккорд. Эти разные гармонии придают одной и той же мелодии особые образно-психологические оттенки – мечтательность в 1-й части и страстность, стремление к неведомому, прекрасному – во второй. Такой, не теоретический, а колористически-чувственный анализ полезен в работе с младшими хорами.

При пении гамм гармонический слух можно тренировать следующим образом:

1. Выучить диатоническую гамму в виде фигураций по трезвучиям, и затем петь каждую ступень, мысленно пропевая другие звуки данного трезвучия с обязательным ощущением мажорной и минорной окраски:

2. После выучивания и традиционного мелодического интонирования хроматической гаммы на основе тяготения ступеней, петь её гармонически, как последовательность тоник мажорных тональностей, мысленно пропевая трезвучия:

Таким образом, уже в одноголосном пении закладываются основы восприятия многоголосия и красок гармонии.

3. Для выработки чистоты интонирования поём базовое упражнение разными вариантами:

         А - вариант мелодического интонирования, Б – гармонического.

Приём гармонизации каждого звука упражнения как тоники соответствующей тональности даёт ясное ощущение и понимание того, как по-разному звучит один и тот же интервал в зависимости от гармонических представлений.  Далее усложняем: то же упражнение поём a capella.

Чтобы интонация не «хромала», для начинающих хористов выводим следующее условное правило: «вверх петь выше, вниз - ниже».

Также для чистоты интонирования важно выработать навык распределения внимания. Для этой цели рекомендуются песни с сопровождением, не дублирующие мелодию. Примером таких песен может быть русская народная прибаутка в обработке А. Гречанинова «Тень-тень» на музыку В. Калинникова.

         Особое внимание в таких композициях следует уделять ансамблю между хором и аккомпанементом. Дети должны постоянно слышать музыку, поэтому необходимо играть громче, чем поет хор, а детям можно предложить вступать в различных частях партитуры по указанию дирижера. Данные упражнения отлично стимулируют внимание детей и прививают им полезные навыки.

         Также важно научить петь без сопровождения, a capella, которое является действенным средством для развития и совершенствования слуха. Оно воспитывает навыки точного интонирования, способствует укреплению строя, развивает самостоятельность в пении:

·        начинать можно с пения на одном звуке;

·          затем переходить к небольшим упражнениям – распевкам («Василёк», «Как под горкой») сначала с простой гармонизацией, потом a cappella. Нужно следить за точным интонированием первого и особенно последнего звука. Обращать внимание на нисходящие мелодические обороты, так как именно такое движение к тонике ведёт к ослаблению интонационного контроля;

·          петь эти мелодии без сопровождения «цепочкой», т.е. по фразам рядами, группами, по одному, задача – не прервать мелодию, не испортить её т.к. поют одни, другие поют «про себя»;

·          петь небольшие вокальные упражнения в разных тональностях, с простой гармонизацией. Чуть позже настраиваем хор только тоническим трезвучием и исполняем упражнения без аккомпанемента. Через некоторое время играем вначале только тонику;

·          петь выдержанные звуки разной высоты, следя за точностью интонации на всём протяжении звука. Сначала учимся исполнять один звук в унисон всем хором, затем двухголосно широкие интервалы (квинта, секста, октава), потом более узкие;

·          после ознакомления детей с понятием звуковысотности, можно познакомить их с аккордом. Вначале он воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске, но вслушиваясь в него, дети начинают разделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте, далее эти звуки закрепляются в пении поочерёдно. А через некоторое время можно начать пропевание прибауток уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия.

         Также в качестве подготовки к многоголосию Л.Г. Дмитриева предлагает включить в занятия с младшими школьниками двухголосные песни-игры, где слово и поэзия соединяются с театрализованным действием. Несложные и инсценировки доставляют детям много радости, активизируют эмоциональный отклик на музыку. Интересный сюжет, шуточный текст, задорный характер образов привлекают детей, способствуют раскрытию их творческих сил в условиях певческой деятельности. В процессе работы над песнями-играми учащиеся незаметно для себя осваивают навыки двухголосного пения. В зависимости от того, какими навыками двухголосного пения необходимо овладеть хору, в его репертуар включаются соответствующие произведения. Например, навык канонического исполнения голосов лежит в основе разучивания песни-игры З. Кодая «Ярмарочная». Работа над ней может быть построена следующим образом (пример взят из опыта работы Е.В. Николаевой):

1-й этап. Показ песни и объяснение правил игры.

2-й этап. Разучивание со всеми общей мелодической линии без деления на партии. Учащимся предлагается выразительно спеть всю мелодию и постараться передать в пении диалог действующих лиц. Одновременно ведётся работа над чистым, осмысленным и выразительным исполнением мелодии, над осознанием детьми звуковысотного соотношения между заключительным звуком одной фразы и начальным звуком другой, что крайне важно для последующего перехода к диалогическому пению. Позднее вводятся некоторые игровые моменты: движения рук, повороты корпуса, помогающие детям показать в пении смену действующих лиц.

3-й этап. Работа над диалогом двух хоровых партий. Каждой хоровой партии поручается исполнение роли одного из действующих лиц. Перед учащимися ставится задача передать в пении не только общий характер своего персонажа, но и смену его настроения. Отрабатывается своевременность вступления и чистота интонирования. Особое внимание обращается на исполнение начального звука каждой фразы. Только после того как дети чисто и выразительно исполнят диалог в целом, рекомендуется перейти к постановке игры.

4-й этап. Диалогическое пение солиста и хора. На этом этапе работы проверяется качество исполнения каждым учащимся своей хоровой партии. При оценке отмечается как чистота интонирования, так и выразительность исполнения. Это обсуждается со всеми учащимися, и в результате выбираются лучшие исполнители каждой роли.

5-й этап. Постепенный переход к самостоятельному исполнению всего диалога без дирижёра.

2.2. Формирование навыков двухголосного пения в младшем хоре

на начальном этапе

         Перейдем к изложению начального этапа освоения двухголосного пения в школе на основе самостоятельного движения голоса. Опыт показывает, что дети легко переходят к двухголосию, если они хорошо к этому подготовлены. Это учащиеся третьих, четвертых классов.

         После подготовительной работы, добившись более или менее стройного унисона, дав детям некоторый запас слуховых ощущений, навыков слушания и пения созвучий, можно приступить к двухголосному пению в его самом элементарном виде. На первой стадии работы нужно с большой осторожностью подойти к выбору песенного материала. Репертуар является решающим фактором в деле успешного освоения двухголосия. Необходимо так же не забывать его воспитательного значения.

С музыкальной стороны песни должны отвечать следующим требованиям:

1) по форме – крайне сжатые, лаконичные (не более одного периода);

2) по мелодии – яркие, выразительные, напевные;

3) по ритму – весьма простые (чередование не более двух-трех длительностей);

4) голосоведение – ясное, естественное, самостоятельное;

5) диапазон голосовых партий не должен превышать октавы.

         Наиболее полезными являются народные песни, обладающие высокими художественными достоинствами, совершенством и сжатостью музыкальной формы, глубокой выразительностью и напевностью мелодии, естественностью голосоведения и особенно диатоническим складом.

         Необходимо убедить детей, что оба голоса равноценны и интересны, можно только умелым подбором песен. На первом этапе работы нужно подбирать такие песни, где второй голос представлял бы вполне самостоятельную, законченную и в музыкальном отношении интересную мелодию. Для начала могут быть взяты и такие песни, где второй голос является ведущим.

         Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.

         В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов):

1) гетерофонный тип, наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами;

2) подголосочно-полифонический, менее древний, в нем мелодии голосов достаточно индивидуализированы; здесь уже можно говорить о появлении ведущего голоса и подголосков;

3) втора, сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты;

4) аккордово-гармонический, самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.

         Все эти типы многоголосия представляют собой лишь разновидность единого подголосочно-полифонического склада народной музыки. С каких же песен лучше начинать обучение многоголосию?

         Наиболее простым видом является «педальное» двухголосие, в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.

         Сначала учат с детьми 1 и 2 куплеты, добиваясь свободного исполнения. Довольно прихотливая ритмика песни, меняющийся метр потребуют серьёзной работы, поэтому полезно во время разучивания воспользоваться простейшими движениями: на каждую восьмую длительность делать шаг. Чтобы не утомить певцов однообразным повторением мелодии, желательно включить в работу и элементы игры: разбить хор на две группы, одна поёт песню, а другая сначала идёт по кругу ровным приставным шагом, а затем «вытанцовывает» ритмический рисунок; далее группы меняются ролями. Как только хормейстер заметит, что песня звучит свободно, можно переходить к разучиванию третьего куплета. Хормейстер выделяет группу детей, которым поручает петь подголосок. Сначала группа исполняет свою мелодию отдельно, затем дети поют третий куплет поочерёдно: то хором, то группой солистов. Опять используется элемент игры: когда руководитель поднимает правую руку, третий куплет поёт хор, когда поднимает левую – поют солисты. В один из моментов игры хормейстер поднимает обе руки, и дети непроизвольно исполняют песню двухголосно. Только что появившийся навык следует настойчиво закреплять. Можно рекомендовать детальную проработку песни по нотам, причём выдержанный звук до хорошо смещать по времени, например, включать его уже во втором такте, а также варьировать его ритмически. Полезно, разбив хор на две группы, постоянно менять их роль: первой поручать исполнение подголоска, а второй – мелодии, и наоборот.

         Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, «Скок, скок поскок, молодой дроздок», «Кошкин дом», «Долгоногий журавель», «У кота-воркота», «Едет, едет паровоз».  

         Теперь перейдем к песне с бурдоном в нижнем голосе. Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию – солист.

         Вначале разучивается партия хора, поётся её со словами и по нотам, а также на различные слоги (ми, ма, лю, ля). Затем педагог запевает куплет, но как только вступает хор, умолкает. Если хор поёт свою партию уверенно, педагог продолжает петь сольную партию, но тише, чем хор. Несомненную пользу принесёт и исполнение партии солиста всем хором. Заключительный этап работы над песней следует связать с достижением уверенного двухголосия при равном делении хора на две группы: одна поёт нижнюю партию, другая – верхнюю, и наоборот.

         Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон).

         При разучивании таких песен необходимо, чтобы дети, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам (на этот счёт педагоги и хормейстеры единодушны) а также исполнять их партию со словами, а верхнюю – с закрытым ртом или на какой-либо слог.

         Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором обеих мелодических линий. Такого рода песни представляем следующим образом: в первом куплете выпишем только мелодию верхнего голоса, во втором – нижнего, а в третьем – обе партии вместе.

         Следующая форма двухголосного пения – это канон.

         Формирование навыка полифонического восприятия музыки происходит с помощью пения канонов. Это удивительная форма, работая на которой при незначительно затраченных усилиях можно получить впечатляющие результаты. Самые знаменитые системы музыкального воспитания уделяют особое внимание этой полифонической форме. Так, в системе З. Кодая представлены упражнения с ритмическими канонами, в «Шульверке» К. Орфа множество речевых канонов для начального этапа обучения. Можно включать пение несложных канонов в процесс распевания хора уже с первых занятий. Это способствует развитию мелодического, гармонического слуха. Дети с большим удовольствием исполняют каноны и воспринимают это как игру.

         Каноны, разной степени сложности, предлагаются в различных методических пособиях: «Школа хорового пения», сост. А. Бандина, В. Попов, Л. Тихеева; «Хоровое сольфеджио» Г. Струве; «Пение на уроках музыки» Ю.Б. Алиева; «Каноны» В.П. Середы; «Каноны» петербургского композитора Ю.А. Литовко и т.д.

         Пение канонов, с одной стороны, довольно легкая задача, т.к. кажется, что достаточно хорошо выучить всем хором одну единственную мелодию и можно распевать её на несколько голосов. Неслучайно некоторые считают, что обучение многоголосию лучше начинать именно с канонов. Но качественно и по-настоящему грамотно исполнить канон на самом деле оказывается очень непростым заданием. Неразвитый слух певцов не позволяет им слушать другие партии и вплетать свою мелодию в мелодии других голосов. Следует остерегаться главной ошибки – формально соединять партии в исполнении канона, когда дети поют по принципу «ничего не вижу, ничего не слышу», иначе это будет пустая трата времени.

         Начинать работу над канонами лучше всего тогда, когда у маленьких певцов уже достаточно развит мелодический слух, когда они уже начали петь a`capella, когда достаточно развит гармонический слух. Но для того, чтобы заинтересовать детей, внести элемент игры в занятие, приучить детей к самостоятельности ведения своей партии, можно включать каноны в самом начале обучения. Но каноны необычные. Например, каноны педагога Е.М. Попляновой – «Игровые каноны на уроках музыки» и «Уроки господина Канона». Она предлагает использовать разнообразные виды канонов: речевой канон, «прыжковый» канон, мимический канон, канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и привычный, мелодический канон.

         Прежде чем разучивать какой-либо канон, необходимо объяснить что это. Есть очень доступное для детей объяснение, которое придумала одна маленькая девочка:  «Канон – это когда на столе много вкусных вещей и все по очереди едят их. Сначала я пробую апельсин. Потом я приступаю к мороженому, а мама пробует апельсин. Я пью чай с пирожным, мама приступает к мороженому, а папа пробует апельсин. Затем я съедаю шоколад, мама пьет чай с пирожным, а папа приступает к мороженому. Когда мама ест шоколад, папа пьет чай с пирожным. И, наконец, папа доедает шоколад». Такой вот вкусный канон.

         Канон жестов – это последовательность каких-либо жестов или движений, исполняемых в определенном темпе и метре. Это вид канона активизирует внимание, способствует координации движении:    

         Мимический канон. В таком каноне основополагающим звеном становится последовательность определенных движений мышц лица. К мимике можно добавить звуки-возгласы, покачивания головой, минимум жестов. Так, в 1 классе данный вид канонов можно использовать как веселые сюрпризы в конце урока.

         Ритмический канон. Этот тип канона активизирует внимание и развивает тембровый слух. Освоению ритмического канона поможет шумовой оркестр.

         Речевой канон. Данный канон предполагает отработку безошибочного произнесения текстов песен или любых стихотворений с соблюдением точного метроритма.

         Для маленьких детей это задание в начале обучения само по себе представляет значительную трудность, поэтому нельзя загружать их мозг одновременно ещё и мелодией.

         Методика овладения каноном, как речевым, так и мелодическим, основывается на принципе постепенного сужения интервального расстояния между голосами.

         Интересный игровой вариант – одновременное чтение совершенно разных текстов, имеющих близкую метроритмическую основу. Например, «Во поле берёза стояла» и «По малину в сад пойдём».

         А теперь перейдём к более сложному виду канона – мелодическому. Как уже говорилось ранее, к нему следует приступать только тогда, когда у детей достаточно развит гармонический слух.

         Наиболее трудный момент в исполнении канона – вступление второго голоса. Обычно, слушая партию ведущего голоса, дети мысленно продолжают петь мелодию и поэтому сбиваются, не попадают на первые звуки канона. В связи с этим полезно, исполняя мелодию, постоянно возвращаться к её началу.

Поём эту мелодию и, прервав исполнение, возвращаемся к первому звуку:

         Теперь переходим к игре «Эхо». Разбиваем хор на две группы. Первая группа поёт первый такт песни, вторая группа повторяет тихо, как эхо. Затем первая группа исполняет следующий такт, вторая – тихо повторяет его и т.д.

         Далее, исполняя песню каноном, полезно всё время давать некоторое преимущество одной из групп: скажем, начинающие петь исполняют свою мелодию тихо, а вступающие вторыми – громко, или одна группа поёт с текстом, а вторая – на какой-либо слог.

         Исполнять песни каноном можно не только в приму, но и в другие интервалы, например, в квинту:

         Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия, поэтому каноны обязательно нужно включать в репертуар младшего хора наряду с другими двухголосными произведениями.

Заключение

В завершении хочется подчеркнуть необходимость обязательного развития гармонического слуха учащихся, их музыкальных способностей, овладения вокально-хоровыми навыками, формирования музыкальной культуры личности как неотъемлемой части духовной культуры.

Хоровое звучание является результатом взаимодействия целого ряда слагаемых: хорового строя, ансамбля, дикции, дыхания, качества певческого звука.  

При работе над двухголосием в младшем хоре можно выделить ряд общих методических подходов: переход к пению двухголосия обычно происходит после освоения хором чистого унисона, если у детей есть минимальный запас слуховых навыков, также если у хористов воспитан навык «музыкальной наблюдательности». Важный момент в освоении двухголосия – грамотное распределение детей по хоровым партиям, в начале он осуществляется не по вокальным данным, а по музыкальным (уровень развития слуха, умению чисто петь, сила голоса), т.к. только к 9-10 годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра.

 В начальный период обучения двухголосия использовать: двухголосные песни-игры, игровые каноны: канон жестов, мимический и ритмический каноны. На первом этапе нужно тщательно подбирать репертуар, в котором второй голос представлял вполне самостоятельную мелодию и являлся ведущим. Начинать работу над многоголосием лучше с произведений, включающих эпизодическое двухголосие, а также с пения косвенного и противоположного движения голосов. К тому же двухголосные песни должны быть лаконичные по форме, иметь плавную мелодическую линию (без широких скачков), простые по ритму, диапазон не должен превышать октавы. Для освоения двухголосия желательно, чтобы дети пели тихо, вслушиваясь в голосоведение обоих партий, подстраивая свой голос к общему звучанию хора.

Гармонический слух базируется на трех составляющих: фоническом, ладофункциональном и звуковысотном параметрах. При восприятии и исполнении многоголосной музыки они синтезируются и обеспечивают создание прочных музыкально-слуховых представлений. При использовании методов и приемов, развитие гармонического слуха протекает более эффективно. Используемые формы дают возможность совершенствовать координацию слуха и голоса, формировать осознанное восприятие ансамблевого звучания, что позволяет обучающимся уже на начальном этапе обучения, исполнять двухголосные произведения.

Библиографический список

1.                 Абелян, Л.М. 100 канонов для детского хора [Ноты] / Л.М. Абелян, В.С. Попов. –  М.: Музыка, 1969.

2.     Алиев, Ю.Б. Пение на уроках музыки // Методическое пособие для учителей начальной школы / Ю.Б. Алиев. – М.: Просвещение, 1976. – Текст непосредственный.

3.     Бандина, А. В. Школа хорового пения для школьников младшего возраста [Ноты] / А.В. Бандина, В.С. Попов, Л.В. Тихеева. – М.: Музыка, 1981.

4.     Дмитриева, Л.Г. Методика музыкального воспитания в школе / Л.Г. Дмитриева, Н.М. Черноиваненко. – М.: Просвещение, 1989. – Текст непосредственный.

5.     Думченко, А.Ю. Работа над двухголосием в детском хоре на начальном этапе обучения: Методическая разработка [Ноты] / А.Ю. Думченко. –   СПб, 2014.

6.     Карасев, А.Н. Методика пения: Руководство к постановке и преподаванию хор. пения в нар. церк.-приход. шк. и прочих учеб. заведениях и к орг. церк. певч. хоров СА.Н. Карасев. –  Пенза: типо-лит. В.Н. Умнова, 1891. – Текст непосредственный.

7.     Ковин, Н.М. Пение в школе Опыт руководства по методике преподавания [Текст] / Н.М. Ковин. – Санкт-Петербург: Регент. уч-ще, 1910. – Текст непосредственный.

8.     Краснощёков, В.И. Вопросы хороведения  / В.И. Краснощёков. – М.: Музыка, 1969. – Текст непосредственный.

9.     Литовко, Ю.А. Каноны : Для дет. хора без сопровожд.: Для учителей пения общеобразоват. школы и руководителей дет. хоровых коллективов [Ноты] /  Ю.А. Литовко. – Ленинград: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1976.

10. Литовко, Ю.Г. Каноны [Ноты] / Ю.Г. Литовко.  – Л.: Музыка, 1976.

11. Максимова, И. Н. Использование канонов для развития музыкальной культуры учащихся и формирование устойчивого интереса к музыке / И.Н. Максимова. –  Владимир, 2014. – Текст непосредственный.

12. Наумов, А.А.  Памяти Н.М. Данилина: Письма. Воспоминания. Документы / А.А. Наумов. –  М.: Сов. композитор, 1987. – Текст непосредственный.

13. Пономарёв, А.С. Жизнь детского хора / Т.Е. Вендрова, И.В. Пигарева // Воспитание музыкой. Из опыта работы. – М.: Музыка, 1991. – Текст непосредственный.

14. Пономарьков, И.П. Хоровое пение в школе // Метод. пособие для руководителей хорового пения в общеобразоват. школах и в хоровых кружках школ и домов пионеров  / И.П. Пономарьков. –  Москва: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1946. – Текст непосредственный.

15.   Поплянова, Е.М. Игровые каноны на уроках музыки [Ноты] / Е.М. Поплянова. – М.: Изд. Центр Владос, 2002.

16. Попов, В.С. Русская народная песня в детском хоре / В.С. Попов. – М.: Музыка, 1979. – Текст непосредственный.

17.   Попов, В.С. Школа хорового пения / В.С. Попов, Тихеева Л.В. – М.: Музыка, 1986. – Вып. 1. – Текст непосредственный.

18. Роганова, И.В. Проблемы хорового строя. Пение a cappella. Интонационные упражнения для старших детских хоров и молодежных любительских коллективов // Методическое пособие / И.В. Роганова. –   Санкт-Петербург:  Композитор,  2016. – Текст непосредственный.

19. Середа В.П. Каноны // Учебное пособие по сольфеджио для ДМШ и музыкальных училищ / В.П. Середа. – М.: Престо, 1997. – Текст непосредственный.

20. Соколов, В.Г. Школа хорового пения [Ноты]  / В.Г. Соколов, В.С. Попов, Л.М. Абелян.  –  М.: Музыка, 1978. – Вып. II.

21. Соколова, О.П. Двухголосное пение в младшем хоре  / О.П. Соколова. - М.: Музыка, 1987. – Текст непосредственный.

22. Струве, Г.А. Хоровое сольфеджио / Г.А. Струве.  – М.: Музыка, 1979. – Текст непосредственный.

23. Струве, Г.А. Школьный хор [Текст] /Г.А. Струве. -  М.: Просвещение, 1981.

24. Стулова, Г.П. Хоровое пение, методика работы с детским хором /         Г.П. Стулова. –  СПб.: Планета музыки, 2014. – Текст непосредственный.

25. Стулова, Г.П. Хоровой класс / Г.П. Стулова. –  М.: Просвещение,  1988. – Текст непосредственный.

26. Шереметьев, В.А. Пение и воспитание детей в хоре / В.А. Шереметьев. – Челябинск: ТОО Версия, 1998. – Текст непосредственный.

27. Яичков, Д.М. Школьный хор / Д.М. Яичков. –  Рига: К.Г. Зихман, 1895. – Текст непосредственный.

Скачано с www.znanio.ru