Образы «футлярных людей» в прозе А. П. Чехова. Курсовая работа

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Образы «футлярных людей» в прозе А. П. Чехова.

Курсовая работа

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

Введение………………………………………………………………….	3
Глава 1.  Тематика и проблематика творчества А.П. Чехова в контексте образа «человек в футляре»……………………………….	6
1.1.          Галерея образов «человека в футляре» в рассказах и повестях А. Чехова на примере произведений произведениях «Черный монах» и «Палата № 6» …………………………….	6
1.2.          Анализ текста «Смерть чиновника»……………………………	18
Глава 2.  Композиция и выразительные средства чеховской прозы……………………………………………………………………..	20
2.1.  Особенности пространственно-временной организации  в рассказах А.П. Чехова, где изображены образы «Человек в футляре ……………………………………………………………………………	20
2.2.   Особенности воплощения системы образов в прозе А.П. Чехова ………………………………………………………………….	26
Заключение………………………………………………………………	34
Список литературы………………………………………………………	36

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Приступая к курсовой работе, мы бы хотели обратить внимание, в первую очередь, на те социальные условия, которые предопределили появление такого рода автора, как А. П. Чехов. В начале в конце 19 века – начале 20 века произошли события, которые привели к активному участию народных масс во всех сферах жизни страны и, разумеется,  повлекли за собой не менее активные попытки массового читателя включиться в  литературный процесс, но были люди, которые не хотели перемен или боялись их, возможно, в силу обстоятельств, возможно в силу своего характера, но чаща всего причину тому была – статичность и мысли , и сердца, Чехов, истинный врачеватель и тел, и душ, никогда не был таковым и призывал всех к движению, изменениям, конструктиву в жизни.

Чехов называл себя народным писателем, он стремился не только услышать, но и приобщить рядового читателя к литературе. Писатель стремился найти художественные средства для решения этой задачи, этому пример галерея образов «человек в футляре».

В.Я. Линков, Ю.И. Еранова, Л.А. Звонникова рассматривали прозу Чехова с точки зрения символизма. Р.Г. Назиров одним из первых обратился к сопоставительному анализу произведений Чехова и Достоевского и других писателей, в этих работах впервые были освещены в языковом аспекте творчество малого жанра, изучена природа чеховского слова. Творческий метод Чехова проявляется на уровне лексики и синтаксиса, на уровне социокультуры и идейности.

Актуальность исследования заключается в том, что образ «человек в футляре» имеет сильное воздействие на читателя. Во-первых, автор полностью погружает нас в его среду, что усиливает яркость впечатления такой картины времени, во-вторых, действие рассказа стремительно, а язык лаконичен и читателю остается время поразмыслить и сравнить себя с героями Чехова.

В основе анализа творчества А. Чехова лежит идея о том, что именно речевая структура произведения активирует механизм восприятия, выстраивает отношения автор-рассказчик-читатель.

Антон Чехов довел до совершенства манеру комического в рассказе. «Им создан оригинальный стиль - лирико-иронического повествования в рассказах».

Юмор Чехова привлекает своей «непосредственностью, нетривиальностью».

В своих произведениях Чехов в отличие от современных писателей- сатириков никогда не унижал своего героя, а наоборот пытался помочь человеку избавиться от пороков. Смех Чехова не смех ради смеха, а смех ради нравственного очищения. Именно этим привлекает нас творчество Антона Павловича. Какую же роль играют языковые средства в создании комического в произведениях  в образах «человек в футляре»?

Данная работа – попытка ответить на этот вопрос, представляет собой анализ языковых средств комизма, их роли в произведениях первого этапа литературной деятельности Чехова, когда автор находился в зените своей славы, так как произведения последующих этапов принимают более литературно-традиционный характер (традиции А. Пушкина и Ф. Достоевского).

Объект исследования – рассказы Чехова. Предмет – образы «человек в футляре».

Таким образом, целью нашей работы стало: выявление роли языковых средств создания комического в образах «человек в футляре».

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

•        Изучить языковые средства комического.

•        Изучить особенности образ «человек в футляре».

•        Выяснить, какую роль играют средства комического в речи рассказчика или героя.

•        Определить место и роль образа «человек в футляре».

•        Выявить особую роль некоторых языковых средств.

В.В.Виноградов справедливо писал, что «стиль писателя должен изучаться в его историческом развитии, в его изменениях и колебаниях, в многообразии его жанровых проявлений», - поэтому мы будем рассматривать и повести, и рассказы.

Академик В.В.Виноградов в своем исследовании о Чехове подробно разобрал повествовательные приемы писателя, отметил художественное преображение различных речевых пластов в его лексиконе. Высокую оценку творчеству Чехова давали многие его выдающиеся современники. Сегодня Чехов один из излюбленных писателей России за рубежом и на Востоке. Творчество писателя и по сей день привлекает исследователей.

Нами были использованы описательный, сравнительный анализ, были проведены полные филологический анализы отдельных стихотворений.

Данная исследовательская работа может быть полезна для студентов и школьников, учителей и любителей филологии.

Структура работы включает: введение, основную часть, заключение и список литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1.  Тематика и проблематика творчества А.П. Чехова в контексте образа «человек в футляре»

1.1.Галерея образов «человека в футляре» в рассказах и повестях А. Чехова на примере произведений произведениях

«Черный монах» и «Палата № 6»

Обычно Чехов воспринимается как писатель, исследующий человеческие души. Этот взгляд весьма распространен и доказательству такого положения дел посвящен весьма солидный пласт критики. Однако представляется, что основной темой в творчестве «позднего» Антона Павловича было вовсе не изучение человеческих характеров, их взаимоотношений, а онтологические вопросы. Это становится особенно явным, если из всех его поздних произведений выделить наиболее яркие, и проанализировать их с точки зрения предложенной тезы. Конечно, в первую очередь обращает на себя внимание повесть «Черный монах». Здесь он спорит «с Гегелем, который, вслед за Фихте, считает, что противоположности, сливаясь, дают некий новый синтез», то есть возникает некий жизненный рывок (Громова 1963: 71). Чехов же утверждает, что противоположности должны находиться на некотором почтительном расстоянии друг от друга, иначе, в случае их объединения, они гасят друг друга, порождая несчастия и жизнеотрицание. Очевидно, на эту тему Чехова натолкнули современные ему споры символистов относительно возможности или даже необходимости создавать такие художественные вещи, в которых форма и содержание составляли бы одно целое. В общем-то, можно сказать, что эти стремления не лишены смысла, поскольку в прекрасном произведении и вправду все настолько гармонично, что эти две его ипостаси сливаются в одно целое и возникает ощущение их неразличимости. Но ощущение – это одно, а истинное положение вещей – другое. И если даже допустить, что форма и содержание в идеале должны слиться в одно целое, то все равно остается вопрос о том, как эту слитность обеспечить. В нем неявно слышится исходное различие этих форм, на чем и настаивается в «Черном монахе». Причем важно, что исследуемый вопрос распространяется значительно дальше частной проблемы «правильного» построения произведений искусства. Конечно, Чехова в первую очередь интересует человеческая жизнь в ее осмысленности и в ее оформленности. И оказывается, что смысл жизни отличается от ее формы (способа проживания).

Действительно, герой рассказа Коврин в начале повествования занимается психологией и философией. Это дело ему нравится и он счастлив в своей работе. Но что значит заниматься философией? Это вовсе не означает «эфемерность Дела, которому посвятил себя почти дематериализованный человек мысли – Коврин», как это считает В. Я. Линков (Линков 1995: 64).

Быть философом – значит быть в состоянии рефлексии и постигать внутреннюю сущность вещей. Любому настоящему философу это очевидно. Коврин обращен в себя, и с точки зрения структурного анализа произведения он олицетворяет собой рефлексию, или иначе – содержание. Нематериальность – это не эмоциональный окрас, а абстрактная сущность Коврина, напоминающая скорее элемент в математической формуле и играющая роль логической встроенности в каркас произведения лишь постольку, поскольку все произведение воспринимается в первую очередь как способ представление мысли, а не сгусток выплеснувшихся эмоций.

Подтверждение того, что герой обозначает собой ни плохую, ни хорошую, а просто рефлексию (содержание), видно из дальнейшего повествования. Когда он видит видение в форме черного монаха, то с очевидностью обнаруживает внутреннюю сторону самого себя. Разговор Коврина с черным монахом есть не что иное, как общение его с самим собой, так что все ответы монаха оказываются для него знакомыми, а все действительно неясные вопросы к монаху оказываются без ответа и, более того, они уводят этого монаха из видимого взора, растворяют его, превращают из видимого-понимаемого Я в невидимое Я, относительно которого можно лишь догадываться о его наличии где-то вблизи. Так же беседуют сами с собой и герои Достоевского.

«Ты призрак, галлюцинация», – говорит Коврин Монаху (Чехов 1962: 7: 538). Иван Карамазов пытается то же самое доказать черту: «Ты болезнь моя, ты призрак... Ты моя галлюцинация» (Достоевский 2006: 96). Оба, и монах и чёрт, внушают героям их собственные заветные мысли. Да и сам монах, с христианской точки зрения, несомненно, воплощение дьявольской гордыни. Характерная черта ее – помрачение ума. Иван Карамазов, как и Коврин, всё время на грани безумия. В безумии восстаёт на Бога Раскольников. Свидригайлов же поясняет, что болезнь вовсе не говорит о неистинности видений. Она лишь форма, с помощью которой человек преодолевает границы косного бытия. «Друг мой, – внушает Чёрный монах, – здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди… Хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо» (Чехов 1962: 7: 539).

Тут вспоминается и право избранных повелевать жалким человеческим стадом, которое берёт на себя Великий инквизитор. Тут и теория Раскольникова, решившего встать в ряды Магометов и Наполеонов,  – «счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения», – говорит Коврин (Чехов 1962: 7: 541).

Также необходимо отметить способность Коврина к видению сущностных сторон самого себя, что наделило бы его особенным качеством – качеством сущностного видения, и это качество показывает его как сильную личность. Герой должен бы оказаться способным видеть сущность, а это не каждому дано. Тем более что, как удачно заметил тот же В.Я. Линков, для Чехова «нервность» сродни таланту. Получается, рефлексивный и «нервный» герой талантлив, причем его талант, очевидно, заключается в способности к рефлексии. Раскольников тоже талантлив и рефлексивен: «Разумихин был один из его прежних товарищей по университету. Замечательно, что Раскольников, быв в университете, почти не имел товарищей, всех чуждался, ни к кому не ходил и у себя принимал тяжело. Впрочем, и от него скоро все отвернулись. Ни в общих сходках, ни в разговорах, ни в забавах, ни в чем он как-то не принимал участия. Занимался он усиленно, не жалея себя, и за это его уважали, но никто не любил. Был он очень беден и как-то надменно горд и несообщителен; как будто что-то таил про себя. Иным товарищам его казалось, что он смотрит на них на всех, как на детей, свысока, как будто он всех их опередил и развитием, и знанием, и убеждениями, и что на их убеждения и интересы он смотрит как на что-то низшее…» (Достоевский 2005: 79). Коврин отказался от своего таланта – это трагедия. Но эта трагедия обусловлена вовсе не тем, что будто бы у него не было смысла. На деле этот смысл у него был и заключался в занятии любимым делом – философией. Итак, Коврин, смотрящий в себя и на все вокруг сквозь призму своей рефлексии, приезжает к своему бывшему опекуну Песоцкому и его дочери Тане. Они совсем другие, чем он. Они заняты своим прекрасным садом и одним только им. Их сознание занято не своим внутренним содержанием, а внешним миром, если угодно – формой этого мира в виде сада, на который они и переносят всю свою любовь и заботу. О рефлексии они и не подозревают, и характер статей Песоцкого на ботанические темы это подчеркивает: в них автор не столько разыскивает внутренний смысл рассматриваемых тем, сколько утверждает свой социальный статус и т.п. Для Коврина они скучны и бесполезны.

В общем, можно сказать, что если Коврин являет собой поиск внутренней сущности, то Песоцкие – внешней формы. Пока они находятся на некотором отдалении друг от друга, то они испытывают взаимное уважение, привязанность, любовь и родство. Особенно важно здесь ощущение родства, поскольку оно указывает на принадлежность их всех к чему-то одному. Думается, не будет большой натяжкой положить, что если наши герои олицетворяют виды мышления, под этим единством можно понимать одно, единое сознание. Так, Коврин – это внутреннее мышление сознания, а Песоцкие – внешнее мышление того же самого сознания. Подобный конфликт мы наблюдаем в «Преступлении и наказании». Это взаимодействия Раскольникова и Лужина, Раскольникова и Свидригайлова. Будучи разделенными некой невидимой пеленой, Коврин и Песоцкие счастливы, каждые по-своему. Но этому счастью не долго длиться. Постепенно началось их взаимное проникновение. Вначале Коврин мирит Песоцкого и Таню по вопросу, который касается хозяйства. Здесь он выходит из своей родной области умозрения и входит в ситуацию жизни реальности. У него все хорошо получается и та пелена, которая отделяла две ипостаси, два мира, исчезает, а принципиальное различие внешнего и внутреннего некоторой единой сущности (в контексте нашего предположения – сознания, хотя и не обязательно его) снимается. Теперь они если и различаются, то не принципиально и возникает соблазн и вовсе их отождествить. И вот Песоцкий заявляет о своем желании, чтобы его дочь и главный герой поженились. В итоге, Таня стала замечать в муже «странности», стала лечить его от них и превращать его в обычного человека. А тот, по мере «вылечивания», перестал видеть свою внутреннюю сущность, перестал быть рефлексией, ушел с центра, и стал обычным обывателем. При этом он обрюзг и стал противен сам себе. От него ушло ощущение самоценности и счастья. Кому это надо? И надо ли это было Тане, которая сама, будучи в городе, вдали от своего смысла жизни (сада), чувствовала свою ненужность и бесполезность. Она лишь мучила Коврина своим лечением, утверждая в нем свою точку зрения, согласно которой рефлексия и самокопание – это плохо (ведь она – внешнее мышление и рефлексия для нее неприемлема). Коврин же, со своей стороны, мучил Таню указанием на их (ее и отца) посредственность, т.е. на отдаленность от того центра (чистого Я), которого во внешнем мышлении быть не может в силу его структуры. Точнее, если этот центр и возникает, то исключительно как внешний мир, и которое, в конечном счете, Чеховым представляется не только садом, но и таким дорогим для Песоцких мнением толпы.

Таким образом, две противоположности – Коврин как внутреннее мышление, ищущее во всем глубинный смысл, и Песоцкие как внешнее мышление, направленное на общественное признание (на мнение толпы), вошли во взаимное противоречие и вынуждены были расстаться.

Но бывшее объединение не прошло бесследно. Песоцкий умер, его сад погибает, Таня – вся в ненависти к Коврину. Коврин же получил общественное признание (получил кафедру), заболел туберкулезом и совершенно не может работать. Все несчастливы. Вот к чему приводит объединение того, что объединяться не должно. Не может внутреннее (смысл) объединяться с внешним (формой). Эти разные ипостаси некоторого единства должны быть всегда различимы. Только тогда форма будет красивой (как сад Песоцких в эпоху «до-объединения»), а содержание – глубинным и отражающим существо человеческой личности.

В конце концов, Коврин закономерно умирает (от туберкулеза). Он ушел от себя, от своего существа, а в чужом мире его ждет лишь небытие. В последние минуты он вспоминает Таню и ее сад как символ бывшего и не столь далекого счастья. Он в своих новых грезах о прошлом устремляется прочь от своей текущей, опостылевшей ему жизни. Наконец-то он опять уходит от реальности внешнего (относительно сознания) мира и погружается в мир своих фантазий, в рефлексию.

С обыденной точки зрения может показаться, что здесь, вспоминая Таню и сад, он фактически признался себе в ошибочности своей мании величия (или в другом варианте – писатель показывает ошибку, неправильность героя). Вспоминая сад, он вспоминает не счастье. Счастье и сад отождествляются, только если их отнести к Песоцким в эпоху до совместного существования. Вспоминание, по сути, есть рефлексия, так что во вспоминании, пусть даже и сада с Татьяной, он приходит к своим корням. И только в этот самый момент он может освободиться от всего внешнего, для него ненужного, наносного, и остаться с самим собой наедине, т.е. стать самим собой. После долгого блуждания, он вернулся к себе: «и на лице его застыла блаженная улыбка» (Чехов 1962: 7: 546). Таким образом, внутреннее и внешнее, содержание и форма не соединяемы. Очевидно, в ближайшем представлении Чехов имел в виду искусство, предостерегая художников-творцов от экспериментов по отождествлению формы и содержания.

Коврина устраивает его собственное величие, тем более что его бес уверяет, будто он принадлежит к божьим избранникам. Также и у Достоевского, Раскольников представляет себя Наполеоном. Пьяненький Мармеладов произносит в кабаке речь, которой бы не постыдился великий христианский проповедник. Выросшая на дне, ничему не учившаяся, робкая Сонечка не только на равных спорит с юристом, мыслителем. «Герои Достоевского осознают себя, и Бога над собой, и свое место в мире» (Полоцкая 1971: 134). Пограничные состояния сознания были вынесены Чеховым в идейный план не только в произведении «Черный монах».

Рассказ «Палата № 6», который был написан в 1892 году, возник как отголосок впечатлений, вынесенных с острова-тюрьмы, где самым тяжким для писателя оказалось соприкосновение с ужасами каторги, о чем он позже напишет: «Сахалин — это место невыносимых страданий... Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст... размножали преступников и все это сваливали на тюремных смотрителей... Виноваты не смотрители, а все мы» (Достоевская 1981: 39). Начинается рассказ с ужасного описания больничного двора, который сразу же навевает грустные мысли. «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли... Передним фасадом обращен он к больнице, задним – глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек» (Чехов 1962: 6: 41). В сенях на старом хламе спит сторож с «суровым, испитым лицом».
Тягостное впечатление усиливается по мере того, как вчитываешься в этот рассказ, знакомишься с палатой № 6 и ее обитателями – сторожем Никитой, который предстает в этом рассказе очень тупым и беспощадным, с доктором Ратным, а также с душевнобольными, которые населяют данную палату. Один из них – еврей Моисейка, который помешался после того, как у него сгорела шапочная мастерская. Он чрезвычайно услужлив: ему нравится подавать товарищам воду, укрывать их, когда они спят, и за это его одного из всех отпускают на улицу, где ему дают кто копеечку, кто квасу, кто еще что-нибудь.

Единственным человеком, который может и способен рассуждать, трезво мыслить и проявлять благородство, как это ни покажется парадоксальным, оказывается душевнобольной Громов. Доктор Рагин, который является заведующим больницы, каждый раз, навещая его в страшной палате № 6, говорит: «Если бы вы знали, друг мой, как надоели мне всеобщее безумие, бездарность, тупость и с какой радостью я всякий раз беседую с вами! Вы умный человек, и я наслаждаюся вами» (Чехов 1962: 6: 43).

Громова свела с ума именно жизнь среди нормальных людей. Он заболел манией преследования, ему стало казаться, что его посадят в тюрьму. И Громов действительно попал в тюрьму. Этой тюрьмой для него оказалась палата № 6, где людей действительно не лечат, а калечат и истязают, жизнь там оказывается страшнее, чем в остроге. Но, сидя за больничной решеткой и страдая невыносимо, он не перестает возмущаться, протестовать и не теряет веры в то, что рано или поздно правда и добро восторжествуют: «...воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся» (Чехов 1962: 6: 43). Иначе Чехов изображает взгляд на жизнь доктора Рагина. Он следует только одной идее: «При всякой обстановке вы можете находить успокоение в самом себе» (Чехов 1962: 6: 43). Поэтому он не вмешивается в дела больницы и не пытается улучшить положение вверенных ему людей. «Все вздор и суета... — успокаивает он себя, — в своей нечестности виноват не я, а время... Родись я двумястами лет позже, я был бы другим» (Чехов 1962: 6: 44).

В этом рассказе Чехов противопоставляет взгляды на жизнь Громова и доктора Рагина. Так, в речи Громова звучит изобличение: «Нас держат здесь за решеткой, гноят, истязают, но это прекрасно и разумно, потому что между этой палатой и теплым уютным кабинетом нет никакой разницы. Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь... Нет, сударь, это не философия, не мышление, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная одурь...», «Страдания презираете, а небось прищеми вам дверью палец, так заорете во все горло!» (Чехов 1962: 6: 43). И только тогда, когда доктор Рагин сам попадает в эту палату и его избивает Никита, он начинает прозревать: «...в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди, казавшиеся теперь при лунном свете черными тенями. Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого?.. Совесть, такая же несговорчивая и грубая, заставила его похолодеть от затылка до пят» (Чехов 1962: 6: 43). В заключение хотелось бы процитировать слова писателя Н. С. Лескова: «В палате № 6 в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду – палата № 6. Это Россия...» (Чехов 1962: 6: 44). Эта мысль Рагина соотносится со сном Раскольникова в остроге: «Какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, - но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и все погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса» (Достоевский 2005: 581).

Таким образом, оба писателя применяют сходный художественный прием: сопоставление героя и рожденную им реальность, сталкивая их.

А. Л. Волынский, критик 19 века, отмечает тонкий психологический анализ, выдержанность стиля, но основная идея кажется ему «узкой и фальшивой». На его взгляд, Чехов выступает с позиции «необозримых толп спокойных честных людей», живущих «по строгим предписаниям нормального здравого смысла». Смысл повести, по мнению автора, в том, что «России не нужны мыслители, посвящающие жизнь науке, философии, разработке высших вопросов знания… всё, что не служит сегодняшнему дню, нереально, … реакционно!» В этом Чехов категорически не прав. «России нужны философы… Просвещение нужно России» (Ахшарумов 2003: 73).

     М. О. Меньшиков говорит о том, что «Доктор Рагин – новейший Обломов на более глубокой стадии нравственного вырождения». Критик задаётся вопросом: в чем причина этого явления? По его мнению, дело в том, что современному обществу глубоко чужда нравственная борьба со злом (противление не насилием в евангельском смысле). Рагин только внешне занимает позицию «непротивления злу», а на самом деле он и ему подобные — пособники злу и самое прочное его орудие. Они сами составляют зло. Рассказ не делает какого-то открытия и «художественно подтверждает печальную истину о безжизненности нашей так называемой интеллигенции» (Меньшиков 2005: 259).

     Н. К. Михайловский о «Палате № 6»: «В рассказе решается вопрос о двух типах отношения к жизни — о примирении с действительностью (позиция Рагина) и активной реакции «органической ткани на всякое раздражение» (Громов). Превосходное описание больничных порядков, но вообще-то психиатрия тут ни при чём, утверждает критик, и недоумевает, почему защиту мысли о естественной реакции на раздражение писатель поручил «двум сумасшедшим» (Михайловский 1989: 528).

     А. П. Скафтымов: «Напоминая распространённое мнение о том, что в лице доктора Рагина Чехов раскритиковал идеи Л. Толстого и Марка Аврелия, литературовед утверждает, что на самом деле повесть «не только не противоречила учению Толстого, но помогала ему». Философия Рагина больше всего напоминает популярные в те годы среди российской интеллигенции «Афоризмы» Шопенгауэра, которые использовались «для оправдания моральной лености и бегства от борьбы». Осуждая «морально-эгоистическую подоснову» мыслей Рагина, Чехов более всего осуждает «жизнь, жертвой которой он стал, жизнь, потушившую в нем желания. Доктор в некоторой степени фигура трагическая. И он, и Громов «раздавлены жизнью» (Скафтымов 1972: 381).

     В. В. Ермилов: «Вся Россия увидела в рассказе символическое изображение тупой силы самодержавия в образе Никиты, увидела себя самое запертой в палате. Палата № 6 звала к борьбе с многообразным Никитой. Чехов ударил не только по самодержавию, он нанёс удар по всем видам и формам интеллигентского «прекраснодушия» и по толстовскому реакционному учению о «непротивлении злу насилием» (Ермилов 1949: 246).

     Л. М. Цилевич: «На ряде примеров показывает, как Чехов реализует в своих произведениях «сюжет прозрения» и в чём отличие прозрения героев в произведениях Л. Толстого и Чехова. Эта повесть – история духовного самоубийства и одновременно преступления Рагина перед людьми» (Цилевич 1976: 56).

Итак, в мире делаются научные открытия, а в палате № 6 «четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы». И самое страшное – ничего не меняется: проходит год, другой, десять, двадцать лет, а в городе и в жизни его обитателей все остается по-старому. Для человека, приехавшего из столицы, дико жить в таком го роде, где нет ни водопровода, ни канализации. Приезжие жалуются на скуку и однообразие жизни, на что местные им отвечают, что в их городе «очень хорошо, что есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомство». Но потом оказывается, что библиотеки посещают только девушки и молодые евреи, вместо настоящего искусства публике нужен балаган. Но город лишь отражает жизнь людей. Каков город, таковы и люди в нем Они живут только бытовым временем. Их жизнь состоит из множества пустых одинаковых дней. Люди бездействуют. Доктор Рагин, приехав в город N, видит, что происходит в больнице, и понимает, что «это учреждение безнравственное и в высшей степени вредное для здоровья жителей», но ему не хватило характера, веры в себя, чтобы что-то изменить.

1.2.Анализ текста «Смерть чиновника»

Антон Чехов – мастер жанра рассказа. Его произведения лаконичны, философичны и в то же время показывают обычные житейские истории, которые под час бывают на грани жизни и смерти.

Именно так вышло с главным героем рассказа «Смерть чиновника». На мой взгляд, в современном социуме подобных бытовых историй можно встретить немало, этот рассказ учит быть бдительнее к себе, прислушиваться к своим страхам и осознавать их, анализировать свою жизни и приоритеты. Как часто многие забывают об этом и попадают в трагические обстоятельства, внезапно уходя из жизни, или случается смерть по неосторожности.

Идея рассказа в том, чтобы увидеть в себе симптом чинопочитания и извести его на корню – именно для этого Чехов преувеличивает многие важные детали в повествовании, использует иронию с гротеском. Проблемы общества, современного автору, выплыли наружу, остро и злободневно, в коротком жанре рассказа. Не менее для меня были интересны и выразительные средства рассказа. Для усиления выразительности текста автор использует говорящие фамилии. Брюзжалов – от слова «брюзжать», то есть ворчать. Червяков – от слова «червь», то есть фамилия берет свое начало от ничтожного и слепого животного. Значит, герой подразумевается автором, как жалкое, беспомощное насекомое.

Причиной смерти чиновника, наступившей от сильных переживаний после того, как он был выгнан статским генералом, стали его собственные душевные качества. Его природная трусость – это, по моему мнению, главное отрицательное качество, которое и сегодня мешает человеку развиваться и совершенствоваться.

«Человек в футляре» - так называют человека, боящегося всяких новшеств, крутых мер, очень робкого, подобного учителю Беликову, изображенному в рассказе Чехова.

Теме «футлярной» жизни и «футлярных людей» посвящены такие рассказы как «Человек в футляре», «Крыжовник», «Ионыч», «Душечка». Герой рассказа «Человек в футляре» - наиболее яркого из всех рассказов, поднимающих указанную проблему - рисуется автором, хотя и в юмористических, но темных и серых тонах: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто …».

В. Я. Линков делает акцент на философском значении образа футлярного человека. Главная черта поэтики и содержания текста – двойственность, порождающая противоположные толкования. Одни исследователи видят суть героя одноименного рассказа в иронии над ним, в развенчании его пороков, комплексов, другие – в его оправдании. Важное наблюдение заключается в том, что поступки героя определяются не его характером, а его жизнеощущением, причём не мимолётной сменой настроений, а «длительными, прочными внутренними состояниями героя». От радости к равнодушию и снова к радости (на пороге смерти) – в этом глубокий символический смысл произведений Чехова, в которых, по мнению критика, «Чехов утверждает, что подлинная жизнь души человека в радости» (Линков 1995: 64).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2.  Композиция и выразительные средства чеховской прозы

2.1.  Особенности пространственно-временной организации  в рассказах А.П. Чехова, где изображены образы «Человек в футляре»

На сегодняшний день можно говорить о том, что в современном литературоведении появилось несколько личностных моделей чеховского художественного мира, выстроенных А.П. Чудаковым, В.Б. Катаевым, И.Н. Сухих, М.П. Громовым и их учениками. Задача создания таких «моделей» притягивает к себе самые разнообразные подходы к выбору уровней и способов приближения к познанию личности творца и бытия (жизни и смерти) его текстов, их внутренней организации. Это и анализ повествовательных структур, предметного мира, дающий богатый материал для дальнейших исследований философии А.П. Чехова, рассмотрение категорий случайности, индетерминированности, вечного и временного бытия вещи у А.П. Чудакова. И исследование хронотопа, предпринятое И.Н. Сухих, отмечающего антииерархичность, незамкнутость, разомкнутость во внешний мир художественного мира А.П. Чехова. Это и пути анализа художественной философии А.П. Чехова, предложенные М.П. Громовым, –через уяснение «эффекта системы» – соседства рассказов в хронологической структуре собрания сочинений, через анализ портрета и характера образа к выводу о «создании Чеховым повествовательной системы столь же текучей, как сама непрерывно меняющаяся жизнь». Огромное количество материала, массу интересных наблюдений и обобщений о собственно философском смысле чеховского творчества накопило и русское, и зарубежное литературоведение в работах о Чехове, ставящих перед собой задачи частного характера.

Концепция времени А.П.Чехова пока еще не достаточно изучена, она не вызвала к себе такого пристального внимания как, например, концепция времени Ф.М.Достоевского, в силу довольно серьезных причин. Внимание исследователей творчества А.П.Чехова было приковано к рассмотрению категории пространства (безграничность, бесконечность – суть пространственные категории). В исследовании хронотопа чеховских произведений И.Н. Сухих отталкивается от мысли М.М. Бахтина, который ставит Чехова в «хронотопический» ряд русской реалистической литературы: «Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом – чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в ХIХ веке... Такой городок – место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же темы разговоров, те же слова и т.д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно житейское, циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову» (Сухих 1987: 116).

И.Н. Сухих, анализируя доминантный хронотроп русской литературы, выделяет два его основных признака: замкнутость и однородность. Ведущую роль в хронотопе отводит не времени, а пространству: «Эпической завершенности многих произведений русской литературы, – пишет он, нисколько не противоречат «открытые финалы» многих из них («Евгений Онегин», «Мертвые души», «Война и мир»)» (Сухих 1987: 61). Они, таким образом, оказываются разомкнуты во времени, но связаны с пространством «своего» мира, замкнутым и однородным. Выдвижение на первый план категории пространства необходимо исследователю, чтобы выявить доминантный хронотоп чеховского творчества, который строится на иных, прямо противоположных предпосылках пространственно-временной разомкнутости, неограниченности мира.

О значительности в художественном мире А.П. Чехова категории времени (мгновения) говорила Э.А. Полоцкая.

Вот она, действительность», – подумал Андрей Ефимович. И понял он наконец, « точно кто-то взял серп, воткнул в него и несколько раз повернул в груди и кишках. От боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди, казавшиеся теперь при лунном свете тенями». Ночью герою открылась вся правда, эта ночь пролила ясность на всю его жизнь и ложь его философского мировоззрения. Совесть наконец проснулась, возникло – таки, наконец, чувство вины.

Чехов восстал против насильственного начала в жизни, удобного для тех, кто сам не страдает. Эту повесть он написал в 1892 году после своей поездки на остров Сахалин – «каторжный остров», где делал перепись населения и, вольно или нет, видел тюремных заключенных, каторжников и простых людей, наблюдал их надзирателей, которые в обращении с низшими не признают ничего, кроме кулаков и розг...» и очень напоминают Никиту и весь медицинский персонал больницы, описанный впоследствии в повести. Чехов не мог терпеть такую несправедливость. «Душа у меня кипит», – писал он по возвращении с острова. Результатом поездки стала книга «Остров Сахалин», а затем и серия повестей, среди них «Палата №6». Вот мнения писателя по поводу этих произведений: «Я рад, что в моем беллетристическом гардеробе будет висеть и сей жесткий халат» (Цит. по: Сухих 1987: 63). На Сахалине Чехов чувствует необходимость выработать новое мировоззрение, определить свое отношение к толстовской проповеди любви к ближнему и непротивления злу насилием и к либерально-народнической теории « малых дел». Но приходит к выводу, что все это несостоятельно, что жизнь нелепа и запутанна, и что люди тяготятся такой жизнью. А теория Толстого неуместна и отрицается самой жизнью, как в «Палате №6». Доктор Рагин – человек незлой, умный, сострадательный, и он со своей позиции может любить ближнего, ему не за что кого-то ненавидеть, а Громов его не может понять, потому что он знает разницу «между этой палатой и теплым кабинетом». Большую часть населения России представляла беднота, знающая разницу между грязными, дурно пахнущими квартирками на окраинах и огромными сверкающими особняками в центре города. Иногда туда, к этим людям, как с неба, спускался кто-то всегда живший в достатке и недоумевал, жалея их, почему люди не могут любить друг друга.

Несмотря на чувства, испытываемые писателем, повесть ведется в очень сдержанном тоне, позволяя читателю самому понять главную идею автора. Лесков писал об этой повести так: «…в «Палате №6» в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду Палата №6. Это Россия... Чехов сам не думал того, что написал (он мне говорил это), а между тем, это так. Палата его – это Русь!» (Цит. по: Сухих 1987: 64).

«Палата №6» казалась современникам целиком посвященной только критике «толстовства», «непротивления». А здесь все то же: идеалы и действительность. Теперь Чехову вся Россия кажется тюрьмой народов, могилой лучших мечтаний людей. Изображенная палата умалишенных близка по описанию к сахалинским тюремным лазаретам и таганрогскому сумасшедшему дому, а жизнь обитателей больницы похожа на жизнь сахалинских каторжан. Но вскоре общество разглядело в повести критику философии равнодушия, которой страдало общество, осуждение пассивности. Человек не должен быть доволен своей судьбой, если жизнь напоминает сумасшедший дом! Пассивность оказалась самой вредной философией жизни: она должна быть сметена, и поэтому в повести побеждает философия Громова, философия действия, противостояния миру.

Изображенная палата умалишенных близка по описанию к сахалинским тюремным лазаретам и таганрогскому сумасшедшему дому, а жизнь обитателей больницы похожа на жизнь сахалинских каторжан. Но вскоре общество разглядело в повести критику философии равнодушия, которой страдало общество, осуждение пассивности. Человек не должен быть доволен своей судьбой, если жизнь напоминает сумасшедший дом! Пассивность оказалась самой вредной философией жизни: она должна быть сметена, и поэтому в повести побеждает философия Громова, философия действия, противостояния миру.

Тоже противостояние мы наблюдаем и в «Черном монахе». В «философической» повести-рассказе «Черный монах» Чехов с отвагою своего героя Коврина заглянул туда, к чему и приближаться-то страшно: попытался сделать выбор между миражностью реальной жизни и настоящестью вечностных галлюцинаций. Похоже, лукавый монах, бестия, сбил на какое-то время с толку и самого писателя. Но писатель, по всему видно, устоял и, одарив блаженной улыбкой усопшего к финалу героя, мог бы, наверное, только повторить сказанное в начале: «тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши». Тысячелетие и  мгновение вечера соединились в единое время: «…Тысячу лет назад одетый в черное монах шел по пустыне. За несколько миль от того места рыбаки видели мираж – черного монаха, который шел по поверхности воды. Это был мираж. От миража получился другой мираж, от того – третий, и в итоге он вышел из земной атмосферы в Галактику. Предсказание гласит, что через тысячу лет мираж вновь попадает в атмосферу и покажется людям…» (Чехов 1987: 614). По словам Коврина, тысяча лет истекало в ближайшее время. Вечером Коврин вышел прогуляться. Неожиданно вдалеке показывается смерч, Коврин отходит в сторону. Присмотревшись, он видит, что это черный гигантский монах, который улыбается Коврину.

Изучение философской литературы начала ХХ века (А. Белый, А. Бергсон, Н. Бердяев, С. Булгаков, М. Гюйо, Н. Лосский, Г. Риккерт, В. Соловьев, П. Флоренский, Л. Шестов) позволяет утверждать, что это было время глобального сдвига в теории причинности, в представлениях о субстанциальности и, соответственно, в развитии идеи времени. Мы полагаем, что напряженная духовно-мыслительная работа Чехова стала предосновой взлета русской философии в начале ХХ века.

Творчество А.П.Чехова развивалось в русле осознания русской культурой пределов западноевропейской философии и культуры.

«Актуальная бесконечность есть частный случай постоянного, а потенциальная – переменного «коликого», и в этом – их глубочайшее различие», – пишет П.А.Флоренский. В конечном счете эта оппозиция сводима к оппозиции «статика – динамика» в представлениях о времени (Флоренский 1996: 282).

Обращение к  творчеству А.П.Чехова времени становления зрелой художественной системы позволяет  увидеть, что понятия актуальной и потенциальной, «дурной» бесконечности были уже своеобразно осмыслены им.

С принципиальной невыраженностью собственной прочной идеи в художественной системе А.П.Чехова была связана обширная полемика современников писателя по поводу его пессимизма и оптимизма. Волжский в «Очерках о Чехове» (1903 г.) писал: «На всем протяжении созревания и развития своего таланта Чехов борется за оба прямо противоположные знамена своего двойственного миросозерцания, он то объявляет войну действительности, не соглашаясь принять мир, то утомленный, ослабленный, ищущий успокоительного примирения с данным миром, спускается с горных высот неприступного идеала к угомонившимся, оравнодушившимся людям и примиряется с ними, даже идеализирует их при помощи всеохватывающего пантеизма... Скептик по натуре, он все время колеблется между двух смутных идеалов, то отдаваясь крайнему идеализму своего протеста против действительности, то увлекаясь радостным пантеистическим поклонением существующему. Обе крайние точки, два нравственных полюса, между которыми варьируется общий тон повестей, рассказов и драм Чехова, образуют собой как бы его десницу и шуйцу...» (Цит. по: Время и его преодоление 1990: 407).

В этом сознательно формируемом Чеховым эстетическом эффекте нам видится начало осознания этой коренной проблемы теории знания русской философией. В книге П. Флоренского «Столп и утверждение Истины» вводится аналогичное ему  понятие «Истина есть интуиция-дискурсия» (Флоренский 1996: 281).

Отражение личностной концепции времени А.П. Чехова в сфере формируемых им эстетических эффектов определяет значительность его личностного воздействия на концептуальное время его эпохи. А.П. Чехов, трансформируя жанровые каноны литературы, формирует, делает реально ощутимым, возможным другой, по отношению к общераспространенному в России ХIХ века, тип отношения ко времени и в литературе, и в жизни.

2.2.Особенности воплощения системы образов в прозе А.П. Чехова

Назиров Р. утверждает: «Чехов знал Достоевского глубоко. Это знание выразилось не столько в суждениях о Достоевском (весьма красноречивых, но немногочисленных), сколько в формах прямых или скрытых цитат, упоминаний и пародий» (Назиров 2005: 168).

Назиров Р. говорит в своей статье о преемственности Достоевского и Чехова: «Чехов тоскует по здоровью  – и прежде всего нравственному, Ставрогины и Раскольниковы, опасно размножившиеся к концу XIX века, ему были «гадки»: защитный инстинкт нормального человека, протестующего против декадентского увлечения сложностью современной души, точнее — сложностью зла. В известном смысле Чехов предвосхитил концепцию «банальности зла», выдвинутую Ханной Арендт в книге «Eichmann in Jerusalem» (1963). Она показала, что главный дирижер уничтожения евреев Карл Эйхман был вовсе не садическим убийцей, а лишенным воображения дисциплинированным бюрократом. Ханна Арендт стремилась показать повседневную пошлость демонических сил XX века. Но разве не Достоевский изобразил дьявола пошлым приживальщиком («Братья Карамазовы»)?» (Назиров 2005: 168).

Чехов –  один из величайших мастеров слова и детали в русской литературе. Но в произведении «Черный монах» писатель показал себя и великим мастером живописи, цвета, ибо каждое упоминание цвета в повести не случайно.

Действие произведения связано с садом, что само по себе должно говорить о многообразии красок. В начале повествования мы действительно читаем: «Такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте». Но, как ни странно, Чехов не описывает ни одного из этих «всевозможных цветов», а указывает лишь четкую границу: «Начиная с ярко-белого и кончая черным, как сажа». Подчеркивая эти необычные для сада цвета, писатель намекает на их символическое значение. Символика белого и черного цветов восходит к балладам. Кстати, упоминание о них в повести есть: «Тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши». Да и сама легенда, поразившая Коврина, носит характер баллады о монахе, который за свои грехи вынужден был вечно скитаться по вселенной. У Байрона есть баллада о черном монахе, которая вполне могла быть известна Чехову, тем более что на русский язык ее переводил М. Ю. Лермонтов. Может быть, именно ее и имеет в виду писатель, когда пишет, что Коврин эту легенду где-то «вычитал». В балладе создается образ монаха, свидетеля прошедших времен, который «при бледной луне бродил и взад и вперед». Н. Д. Телешов вспоминал об одном своем разговоре с Чеховым о писательстве, когда тот сказал: «А вот это разве не сюжет? Вон, смотрите: идет монах... Разве не чувствуете, как сама завязывается хорошая тема?.. Тут есть что-то трагическое – в черном монахе на бледном рассвете» (Цит. по: Меньшиков 2005: 259). Именно сочетание черного облика монаха и бледной луны или рассвета, черных одежд и бледного лица явно ориентирует читателя на связь с традиционной романтической балладой. А что означают эти цвета в балладе? Белый цвет – это цвет молодости, жизни и добра. Черный же – всегда символ смерти.     Если рассматривать противопоставление черного и белого цветов еще глубже, то мы увидим, что оно восходит к Библии или, точнее, к Апокалипсису. В повести А. П. Чехова точно указано время появления черного монаха – тысяча лет назад. Сравним это с некоторыми стихами из Откровения Иоанна Богослова: «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны... Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время... Когда же окончится тысяча лет, сатана будет освобожден из темницы своей и выйдет обольщать народы» (Флоренский 1996: 71). Как видно, в Апокалипсисе тысяча лет – это время заключения дьявола. Весьма возможно, что черный монах и есть дьявол, который на тысячу лет выходит за пределы земли, или один из его свиты. О близости повести к стихам Апокалипсиса говорят еще несколько фактов: лжепророк в Откровении обольщает народы тем, что производит чудеса перед ними, и Коврина сильнее всего привлекают неожиданные появления монаха, его невидимость для других; люди, обольщенные лжепророком, поклоняются его изображению, и черный монах для Коврина только мираж, некое изображение, а не реальность. Ну а мысль об избранничестве – какое обольщение может быть сильнее для человека!

Исследователь И. Сухих в своей статье о «Черном монахе» пишет о том, что в связи с Апокалипсисом открываются претензии Коврина на апостольство. Но в том же Апокалипсисе сказано, что души убиенных за слово Божье получают «одежды белые». Вряд ли поэтому можно говорить о том, что видение Коврина послано Богом. Но в связи с этим открывается еще одна грань символики цветов: белый цвет символизирует Божье избранничество. Человек, достойный носить белые одежды, – человек безгрешный, непорочный. Кстати, в начале произведения герой успокаивает себя: «Я никому не делаю зла; значит, в моих галлюцинациях нет ничего дурного». На протяжении всей повести мы неоднократно убеждаемся в иллюзорности такого взгляда. Странно: Коврин мечтает об избранничестве, которое сулит ему человек, одетый в черное, и упускает «белое» – Божье избранничество.

Вообще, белый цвет в повести появляется только один раз, в самом конце. Коврин разрывает письмо Тани, бросает клочки на пол, но они белеют и не дают ему покоя. Самым простым решением было бы связать в этом эпизоде символику белого цвета с образом Тани. Но нам кажется, это будет не совсем точно. Вспомним: герой подбирает клочки письма и бросает их в окно, но с моря дует ветер, и клочки рассыпаются по подоконнику. А несколько минут спустя появляется черный монах, чтобы забрать жизнь Коврина. И теперь все на своих местах: умирающий Коврин ниже всех, он на полу, повержен, а выше него лежит то злосчастное письмо, которое в последнюю минуту оказывается нужнее всего. Думается, что белый цвет – это цвет жизни, которая есть и сад, и ржаное поле, и молодость, и смелость, и радость: все то, что герой приносит в жертву своей идее избранничества. На протяжении всей повести белое теряется под черными красками, чтобы потом взять верх.

Чтобы закончить разговор о цветовой палитре произведения, надо упомянуть еще одну важную деталь. Цветовые определения на протяжении всей повести представляются скупыми и однообразными. И только в конце появляются два чудесных описания крымской бухты: сине-зеленая вода, лунный свет, бухта глядит на героя «множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз». Только перед смертью Коврин увидел настоящую красоту мира. Значит, бесполезно прожита жизнь! Итак, мы можем с полной уверенностью сказать, что в повести «Черный монах» А. П. Чехов предстает истинным художником слова, способным поднять цветовую гамму произведения на уровень символики и показать, что же противостоит идее избранничества Коврина, путем противопоставления черного и белого цветов.

Истребляя  всякую  символичность  в своих  человеческих  героях,  Чехов перенес  смысловое,  метафорическое  и  метафизическое  ударение на  предмет неодушевленный – сад. Только  так  ли  уж  он  неодушевлен?  Сад  –  вершинный  образ  всего чеховского творчества, как бы его завершающий и обобщающий символ веры. Сад – это совершенное  сообщество,  в котором каждое  дерево свободно, каждое  растет само по  себе,  но, не отказываясь от своей индивидуальности, все деревья вместе составляют единство. Сад  растет  в  будущее, не  отрываясь от своих  корней,  от почвы.  Он меняется,  оставаясь  неизменным.  Подчиняясь  циклическим  законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть. Сад – это  выход из парадоксального мира в  мир органичный, переход из состояния   тревожного  ожидания,  кризисного  существования   –  в  вечный деятельный покой. Сад – синтез  умысла и провидения, воли садовника  и Божьего промысла, каприза и  судьбы,  прошлого  и будущего, живого  и неживого,  прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).

В «Палате №6»  рассказывается о провинциальной больнице и докторе, назначенном туда. Герои повести – Громов Дмитрий Иванович и Рагин Андрей Ефимович. Громов один из пациентов палаты №6 , «единственный умный человек», вернее, сохранивший какой-то разум, человек, ощутивший на себе «прелести» палаты. Громов дико рвется на свободу, в отличие от остальных больных и мыслил он разумно, явно осознавая, что он говорит, но был болен манией преследования. Именно с ним случайно встретился доктор, из любопытства пошедший за сумасшедшим – евреем – попрошайкой Моисейкой в маленький флигелек на задворках больницы. Они заводят с Громовым философские споры. Чехов сталкивает представителей обеих сторон, обоих классов.

Рагин живет мыслями древних философов, «стремится к разумению жизни и полному презрению к глупой суете мира», эти убеждения были сходны с философией Марка Аврелия, римского императора II века до н.э., проповедавшего стоицизм. Но Громов, услышав это, разражается страстной речью о том, что «... все это философия, самая подходящая для российского лежебоки... Нет, сударь, это не философия, не мышленье, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная дурь. Страдание презираете, а небось прищемишь вам палец дверью, так и заорете во все горло!» (Чехов 1962: Т.7: 536). В уста Громова Чехов вложил свое мнение о буржуазии, о ее лицемерности, готовности « посочувствовать» бедным и угнетенным и тем самым уверовать в свое благородство. Об одном из романов Г. Сенкевича Чехов с убийственной иронией пишет: «Цель романа: убаюкать буржуазию в ее золотых стенах. Буть верен жене, молись с ней по молитвеннику, наживай деньги, люби спорт – и твоё дело в шляпе... Буржуазия очень любит так называемые « положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее мысли, что можно и капитал наживать, и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым» (Цит. по: Сухих 1987: 65). Поэтому в рассказах Чехова острые, больные вопросы времени тревожат читателя именно своей неразрешённостью. В конце произведения Чехов обычно показывает, что все осталось на своих местах и тем самым побуждают читателя к действию, к активному протесту. «Нужно, чтобы общество осознало себя и ужаснулось»,– читаем мы в «Палате №6», это, я думаю, и явилось основной целью творчества Чехова (Чехов 1962: Т.7: 538).

«Доктор Андрей Ефимович Рагин – замечательный в своем роде человек», приехал в городок, в котором разворачивается действия повести, молодым и полным сил. Это был неглупый, уравновешенный, вежливый человек. Он никогда не чувствовал призвания к медицине, но, по настоянию отца, закончил курс и был отправлен в уездный городишко. Рагин сразу заметил, что в этом городе больница – «учреждение безнравственное и в высшей степени вредное для здоровья», там не лечили, там приканчивали. И что же? Он что-то изменил, ввел новые порядки? Нет! « Если физическую и нравственную нечистоту прогнать с одного места, то перейдет в другое; надо ждать, когда она сама выведется», – считал молодой доктор. И проводя вечера за кружкой пива с другом, пришел к истине: « при всякой обстановке мы сможем найти успокоение в самих себе». Он обленился, редко появлялся в больнице. Жизнь, каждый день ее, становилась похожей на бесконечно повторяющийся сон. Что ему до больных?

И тут Чехов очень умно и тонко обрывает череду диванно-философских рассуждений сонного и достаточного горожанина, такого, как доктор Рагин, предлагая лучший способ: встать на место людей, которых подобные господа иногда замечают и относятся со снисходительным презрением. По воле роковой случайности Рагин попадает в эту забытую богом и людьми палату №6, маленький флигелёк на задворках провинциальной больницы. Он ощутил на себе кулаки сторожа, отставного солдата Никиты, «принадлежащего к числу тех простодушных, положительных людей, которые больше всего на свете любят порядок и поэтому убеждены, что их надо бить». Это «их» в повести относится, конечно, к душевнобольным пациентам, но этим «их» Чехов имел ввиду большую часть бесправного, бедного населения России, над которыми стояли с кулаками вот такие же положительно тупые люди с выражением лица, как у степной овчарки.

Рагин, попав в палату, понимает правду Громова, и правду угнетенных, социально незащищенных, бедных людей. Попав туда, понимает, как это жить без носков, папирос, записной книжки в боковом кармане, как это не надевать брюк, жилета, сапог, а ходить в коротких панталонах и слишком длинной рубахе, в халате, пропахшем рыбой. Рагин проводит в палате лишь одну ночь, но для него она стала кошмаром. Он увидел жизнь глазами тех людей, которых раньше не замечал или в лучшем случае сочувствовал. Зарешеченные окна и багровая луна, тюрьма и больница, не отличимые друг от друга; позади вздыхает человек с блестящими звездами на груди – как призрак, тень. Им овладевает отчаяние, он пытается вырваться из этого кошмара, но приходит Никита и все расставляет по местам.

«Палата №6» оказалась самым счастливым произведением Чехова по единодушным похвалам, которыми было встречено, и признавалось современниками лучшим из всего прежде написанного писателем. Критика подчеркивала его художественные достоинства – правдивость психологического изображения, естественность, тонкость и изящество манеры, языка. Во многих отзывах внимание акцентировалось именно на стиле эмоционального эффекта, производимого повестью и на ее общественно- символический характер. Никто, кроме Чехова, пожалуй, не смог бы столь кратко рассказать о столь многом. И, пожалуй, Лесков был прав, давая России такое жесткое название, а Чехов по-настоящему мастерски выбрал образ и сумел в него уложить и свое отношение к теории Толстого, нравы и положение общества, упадок провинции. В одной короткой повести отразилась вся Россия на момент 80х-90х годов XIX века.

Сад в «Черном монахе» – прообраз идеального слияния единичного и всеобщего. Если угодно, чеховский  сад  –  символ  соборности,  о  которой пророчествовала  русская литература. Сад – это универсальный чеховский  символ, но сад –  это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал... Все чеховские герои – члены как бы одной большой семьи, связанные друг с другом узами любви, дружбы, приязни, родства, происхождения, воспоминаний. Все они  глубоко чувствуют то общее, что соединяет их, и  все же им  не дано проникнуть вглубь чужой души, принять ее в себя. Центробежные  силы  сильнее центростремительных. Разрушена соединительная ткань, общая система корней.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

У Чехова    проблема  исключительности  решается  чаще всего трагедией: смертью. Право  личности  возвышаться  над  толпой  Чехов  отрицает,   но  конкретных   рецептов   изменения   жизни  не  дает. Безусловно, возможность   сопоставления   авторских  позиций  в  небольшом   лирическом  рассказе  и  в   масштабном  романе   весьма  условна, однако  попытка  анализа  даже  одной  темы  в  творчестве  двух  столь  полярных  художников позволяет   прийти  к  выводу   о том, что   и Чехов, и Достоевский   отстаивали  право  писателя  проникать  в  глубины  человеческой   души   и  не  сливаться   с  объектом  изображения  (Полоцкая 1971: 27).

Роль идей   в  творчестве  Чехова  не  столь  велика, хотя   писатель  прекрасно  понимал, как уже  отмечалось, что  идеи  могут  быть  благотворными  и губительными. В ряде  рассказов  А.П. Чехова  можно встретить  чисто  идейные  споры, столкновение   представителей  разных систем   взглядов   (например, «Палата  №6»).«Идейный»   человек    Достоевского    появляется  в  его  романах    в готовом  виде, у Чехова  же, наоборот,   герой   представлен  во  времени,   мы  можем  проследить  его  эволюцию.

Способ проявления символической детали в прозе Чехова не ограничивается лишь принципом повтора, а имеет различные вариации и зависит от возложенной на деталь смысловой нагрузки, от ее связи с другими элементами текста, от ее эмоционально-чувственного восприятия. В классификации Ю.И. Ерановой представлено 4 вида символических деталей, различающихся по особенностям выделения в прозаическом тексте: линейные, мерцающие, кольцевые (обрамляющие), эпизодические. Выявление способов акцентирования символических деталей в прозе А.П. Чехова – проблема, еще не получившая окончательного решения в современном чеховедении. Выделение символической детали в процессе ее повторения – самая распространенная точка зрения, наметившаяся в исследованиях И.Г. Минераловой, В.А. Стариковой, А.У. Якубовой, А.П. Чудакова и др.

В рассказе «Палата № 6» доктор Андрей Ефимович Рагин замыкается в себе и успокаивает свою совесть, постепенно усыпляет ее, приучает себя за долгие годы службы не обращать внимания на страдания людей. В конечном счете такая жизненная позиция приводит самого Рагина на больничную койку палаты для душевнобольных. Наступает запоздалое прозрение, но поздно. Рагин не смог вынести тех унижений, которым подвергались его больные на протяжении долгих лет, он умер от апоплексического удара.

Следует отметить, что эти писатели по-разному относятся к «маленькому человеку». Чехов иронизирует над ним, высмеивает его недостатки, узость мышления, кругозора, представлений о жизни и мире.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

1.     А.П.Чехов. Собр. соч., Т.7. – М.: Художественная литература, 1962, – С. 536-547.

2.     Анненский И.Ф. Искусство мысли: Серия «Литературные памятники». Иннокентий Анненский. – М.: Наука, 1979. – С. 47-55.

3.     Ахшарумов Н. Критика 60-х годов XIX века / Сост., преамбулы и примеч. Л. И. Соболева. – М.: Астрель, 2003.- С. 73-76.

4.     Бялый Г.А. К вопросу  о русском реализме конца 19 века. В кн.: Труды юбилейной секции Ленинградского университета, Л.,1946. – 310 с.

5.     Время и его преодоление // На переломе. Философские дискуссии 20-х годов. – М.: Наука, 1990. – С.402-411.

6.     Говоруха-Отрок Ю. Н. Современные Поприщины / Ю. Николаев // Господа критики и господин Чехов: антология / сост. С. ле Флемминг. –  СПб.: Слово, 2006. – 180 с.

7.     Григорьев Е. Пространство и время Петербурга с точки зрения микромифологии. – М.: Слово, 2001. – С. 27.

8.     Громова Л.П. В творческой лаборатории А.П. Чехова. - Ростов-на-Дону: Ростовский университет, 1963. – 176 с.

9.     Грудкина Т. В. Двойничество как организующий фактор поэтики повести А. П. Чехова «Черный монах» // Наш Чехов: сб. ст. и материалов. Иваново, 2004. – С. 102-120.

10. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. – М.: Изд-во Эксмо, 2005.  – 592 с.

11. Еранова Ю.И. Способы проявления символических деталей  в прозе А.П. Чехова. Южно-Российский вестник геологии,  географии и глобальной энергии: научно-технический журнал.  – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006.  – С. 28–32.

12. Звонникова Л. А. «Ложные представления» // Заколдованный круг (проза А. П. Чехова), 1880—1904 / Л. А. Звонникова. – М.: Наука 1998. –  С. 76-83.

13. Кохановский В., Яковлев В. Русская философия // История философии. – М.: Слово, 2006. – 189 с.

14. Линков В. Я. Загадочный «Черный монах» // Скептицизм и вера Чехова / В. Я. Линков. –  М.: Наука, 1995. –  С. 64-77.

15. Литературный энциклопедический словарь.  – М.: Изд-во  Высшая школа, 1987. – С.178.

16. Лотман Ю. Диалогичность Пушкина // Вопросы литературы, 2005. - № 4. – С.22-27.

17. Меньшиков М. О. Без воли и совести («Палата № 6». Рассказ А. П. Чехова) // Антон Чехов и его критик Михаил Меньшиков: переписка, дневники, воспоминания, ст. / сост., ст., подгот. текстов и примеч. А. С. Мелковой. – М.: ИНФО-М, 2005. – С. 259-275.

18. Михайловский Н. К. Кое-что о г-не Чехове // Литературная критика Н. К. Михайловский. Л., 1989. –  С. 526-532.

19. Назиров Р. Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия //  Назиров Р. Г. Русская классическая литература:  сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. –  Уфа: РИО БашГУ, 2005.  – С. 159-168.

20. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. – М.: Изд-во ООО «А ТЕМП», 2007. – 944 с.

21. Паперный З. С. Красота обыкновенного человека // А. П. Чехов / З. С. Паперный. 2-е изд., доп. –  М.: Высшая школа, 1960. –  С. 128-137.

22. Полоцкая Э. Человек в художественном  мире Достоевского и Чехова. - В кн.: Достоевский и русские писатели. – М.: Высшая школа, 1971. – С. 25-215.

23. Сахарова Е. М. «Черный монах» А. П. Чехова и «Ошибка» М. Горького // А. П. Чехов: сб. ст. и материалов. – Ростов н/Д., 1959. –  С. 233-252.

24. Скабичевский А. М. «Черный монах», рассказ Ант. Чехова // Господа критики и господин Чехов: антология / сост. С. ле Флемминг. СПб. ; М.: Академия, 2006. – 513 с.

25. Скафтымов А. П. О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь» // Нравственные искания русских писателей / А. П. Скафтымов. – М.: Наука, 1972. –  С. 381-390.

26. Сухих И. Н. «Черный монах»: проблема иерархического мышления // Проблемы поэтики Чехова / И. Н. Сухих. – Л., 1987. –  С. 100-116.

27. Тагер Е. Б. Горький и Чехов // Горьковские чтения, 1947-1948. –  М.: Высшая школа, 1949. – 395 с.

28. Философский энциклопедический словарь. – М.: Изд-во ИНФА-М, 1998. – 576 с.

29. Флоренский, П. Столп и утверждение истины / П. Флоренский. – М., 1996. – С. 282-298.

30. Цилевич Л. М. Характеры и обстоятельства // Сюжет чеховского рассказа / Л. М. Цилевич. – Рига, 1976. – С. 56-58.

31. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. – М.: Изд-во АСТ, 2003. –    591 с.