Развитие музыкального чувства ритма

Развитие музыкального чувства ритма у учащихся класса балалайки

Реферат

Выполнил:

Преподаватель

И. В. Суханов

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...3

1. Чувство музыкального ритма………………………………………………….4

2. Основные особенности музыкального ритма………………………………...6

3. Способы формирования музыкально-ритмической способности у учащихся в процессе обучения игре на балалайке…………………………………………9

§ 1. Чувство ритма развиваемо…………………………………………………...9

§ 2. Три компонента музыкально-ритмической способности………………...12

§ 3. Знакомство с размером и фразировкой……………………………………13

Заключение ………………………………………………………………………16

Список используемой литературы…………………………………………….........................................17

Приложение………………………………………………………………………19

 

 

 

 

 

 

 

Введение

На современном этапе развития общества всё более ощутимым становится противоречие между быстрым техническим прогрессом и недостаточным развитием гуманитарной сферы. Кризис духовности, приводящий ко многим отрицательным последствиям социально-политического и экономического характера, коренится в недостатках системы образования. Ускоряющееся развитие науки и техники, всеобщая компьютеризация ведут к активному развитию рационально-логического мышления в ущерб формированию музыкальной культуры. Поэтому творческое начало индивидуально. Традиционное общественное мнение считает наукоёмкие предметы более важными, первостепенными дисциплинами, необходимыми детям. При этом музыка, рисование, хореография, то есть дисциплины эстетического цикла, способствующие формированию художественной культуры, остаются на втором плане. Они рассматриваются как развлекательные, дополняющие   основной   цикл.  В то же время в раннем возрасте должно доминировать именно образное мышление, недооценка которого наносит определённый ущерб гармоническому развитию личности.

Базовая культура человека, фундамент всех видов мышления закладывается в младшем школьном возрасте. Именно тогда формируются основы эстетического воспитания, потому что в этот период мозг и весь организм человека наиболее восприимчивы к новому. Эстетическое воспитание детей младшего школьного возраста стимулирует   раннее   творческое развитие, гармонизует растущего человека, помогает развивать психологические функции и личностные качества. Проблемам, связанным с творческим развитием детей, в педагогике    традиционно    уделяется   значительное    внимание.  

 

1. Чувство   музыкального   ритма

Ритм — один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма — это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.

Что такое чувство ритма, зачем оно нужно, и как оно работает? Прежде всего, стоит сказать об утрате, нарушении этого чувства у современных людей. Различные факторы, например, отсутствие народной, традиционной культуры, жизнь человека в далёких от природы условиях (в мегаполисах), отдаляют нас от естества. Мы становимся слабее, духовно беднее.

Казалось бы, чувство ритма необходимо лишь в определённой профессиональной деятельности — музыкантам, танцорам, певцам и т. д. Но если задуматься, прислушаться, то вся наша жизнь пронизана ритмами, вибрациями, волнообразными последовательностями, неразрывно связанными с нашей жизнедеятельностью. И от того, насколько мы восприимчивы к этим пульсациям, насколько мы их проживаем, зависит не только наше физическое и психическое самочувствие, но и такие понятия как широта взглядов, мировоззрение, эмоциональная гибкость, готовность к восприятию новой информации и т. д. 

В основе любого ритма заложены две основные фазы: напряжение и расслабление. Можно назвать их по-другому, в зависимости от проявления ритма: возбуждение — торможение, ускорение — замедление, сильная доля — слабая доля, взлёт — спад, сжимание — разжимание, вдох — выдох; а также полнолуние — новолуние, прилив — отлив, день — ночь, бодрствование — сон и т. д. 

Таким образом, воспитание чувства ритма — не просто обучение музыкальному счёту, но и включение человека в пространственно-временные отношения с естественными ритмами природы, через которое происходит более глубокое понимание жизненных процессов и природных явлений, а также регуляция внутренней деятельности организма и его взаимодействий с внешней средой. Песня, танец, марш, затем песенность, танцевальность, маршевость в любом виде музыки — вот нить, ведущая к вершинам мирового музыкального искусства. Изучение этих форм музыки должно лежать и в основе ритмического воспитания.

Чувство ритма — это такая музыкальная способность, без которой практически невозможна никакая музыкальная деятельность, будь это песня, игра на инструменте, восприятие или сочинение музыки.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Основные особенности музыкального ритма

Музыкально-ритмическое чувство, являясь формирующейся способностью, попадает под соответствующее педагогическое воздействие, поддаётся ему, достаточно явственно отзывается на него. Причём собственное исполнение музыки на балалайке особо благоприятствует музыкально-ритмическому воспитанию, создает те оптимальные условия, в которых воспитание такого рода протекает или может протекать наиболее плодотворно и успешно.

Коснёмся двух основных особенностей музыкального ритма и соответственно музыкально-ритмического чувства.

Как известно, функции музыкального ритма не исчерпываются моментами, связанными с измерением и организацией длительностей во времени. Будучи одним из первоэлементов музыки, выразительным средством, ритм почти всегда отражает эмоциональное содержание музыки, её образно-поэтическую сущность. Это первая особенность ритма.

Теснейшим образом ритм связан в музыке с передачей различных экспрессивных состояний человека, с проявлений его внутренней жизнедеятельности. Итак, ритм в музыке — категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная. Музыкальный ритм в прямом и всеобъемлющем смысле этого понятия учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается с эмоционально-содержательным музыкальным материалом. Музыкальный ритм проявляется как эмоционально-выразительная, образно-смысловая категория.

Касаясь в ходе анализа произведения наиболее сокровенных сторон художественной выразительности, преподаватель получает возможность осуществлять в этом процессе всестороннюю и тонкую шлифовку различных граней музыкально-ритмической способности своего подопечного.

Далее, чувство музыкального ритма — и это его вторая характерная особенность — двигательно-моторная в своей основе. Музыкально-ритмические способности у учащихся кристаллизуются, естественно, не только на уроках балалайки, но и в других видах деятельности. Специальными исследованиями доказано, что ритмическое переживание музыки всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями (проявляющимися в виде различных мускульных движений, типа машинального отбивания ритма ногой, лёгких аккомпанирующих движений пальцев, гортани, корпуса и т. д.).

Иными словами, музыкально-ритмическое переживание человека, так или иначе, опосредуется его мышечным чувством. Без телесных ощущений ритма не может быть воспринят ритм музыкальный. В образовании и развитии чувства ритма участвует всё наше тело.

На основе этих предпосылок построены различные системы ритмического воспитания, включающие в себя маршировку, разного рода движения под музыку и т. д. Многие из этих систем на деле доказали свою жизнеспособность. Очень важно в начале обучения детей музыке уделять особое внимание ритмическому воспитанию. Ритмическое воспитание следует основывать на передаче ритма музыки в простых, доступных и разнообразных движениях. Это соответствует, с одной стороны, моторной природе музыкального ритма и ритмического чувства, с другой — естественной потребности детей в движении.

Опорой чувства музыкального ритма становится двигательно-моторный аппарат музыканта-исполнителя с его предельно дифференцированными, «ювелирными» пальцевыми операциями. Опора такого рода вызывает к жизни значительно более утончённые ритмические проявления. Только хорошо налаженная, достаточно надёжная и прочная музыкально-исполнительская моторика (техника игры на инструменте) может служить надлежащей опорой для развития чувства ритма. Напротив, неумелые физические действия при игре способны подчас деформировать, расстроить музыкально-ритмическое переживание, расшатать весь темпо-ритмический фундамент, на котором стоит учащийся-музыкант. Неритмичность исполнения напрямую зависит от неумения нужным образом скоординировать движения рук. Среди возможных двигательно-моторных опор при воспитании и развитии чувства музыкального ритма исполнительская моторика в принципе является единственной в своём роде наиболее чуткой, отзывчивой, тонкой, во всех отношениях наилучшей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Способы формирования музыкально-ритмической способности у учащихся в процессе обучения игре на балалайке

§ 1. Чувство ритма развиваемо

Формирование чувства ритма у учащегося — одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики и в то же время одна из наиболее сложных. Имея в виду реальные трудности, с которыми сталкивается музыкально-ритмическое воспитание, некоторые авторитетные специалисты склонны подчас скептически оценивать сами перспективы, потенциальные возможности этого воспитания. Весьма категорично, например, высказывался по данному поводу А. Б. Гольденвейзер: «В моей практике бывали случаи, когда ученики с очень слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но всё же я должен сказать, что это достигалось огромным трудом».

Итак, возможно ли развитие чувства музыкального ритма? Принимая во внимание, объективные трудности ритмического воспитания в музыке, ответ на поставленный вопрос будет утвердительным. Суть в том, что неразвивающихся способностей в природе не существует и существовать не может. Само понятие способности — понятие динамическое. Ничто в сфере высшей нервной деятельности не остаётся неподвижным, неподатливым, а всё всегда может быть достигнуто, изменяться к лучшему, лишь бы были осуществлены соответствующие условия.

Первоначальному периоду воспитания чувства ритма принадлежит весьма существенная роль. Именно в этот период определяются дальнейшие перспективы обучения музыке, оказывается подчас решающее влияние на всю ритмическую будущность ученика. Не освоив азов ритмической грамоты, не овладев необходимыми при этом умениями и навыками, учащийся-музыкант, не сможет в дальнейшем двигаться по восходящей линии. Ребёнок, начиная с первого года своей жизни, встречается с многочисленными формами ритмических действий и сам принимает участие в них. Он шагает, прыгает, танцует, связывает игровые движения с чтением стихов, пением песен. Во всём этом ребёнок проявляет свои ритмические склонности и развивает ритмические способности. Переходя к вопросам методики ритмического воспитания, учитель должен учитывать особенности психики детей, помнить, что ребёнок приходит в мир учебного труда из мира игр. Отличительная черта учебного процесса — развитие абстрактного мышления, способности к обобщениям. Современная детская психология и педагогика доказали, что детям шести-семилетнего возраста в значительно степени доступна отвлечённая мыслительная деятельность, чем это предполагалось раньше. Искусство и игра имеют общие существенные черты: радостную эмоциональность, образность, моторную активность. С этой целью в учебной работе нужно применять формы, близкие к игре, но в то же время учить детей наблюдать музыкальные явления, сравнивать их, находить и правильно называть закономерности.

Как мы видим, чувство музыкального ритма развиваемо. Известно, человек постигает, осознаёт содержание музыки в различных видах музыкальной деятельности, и на первом месте должно быть слушание и исполнение музыки. В этом процессе возникают и развиваются музыкальные представления ребёнка. Необходимо подчеркнуть эту истину, ввиду того, что до сих пор ещё встречаются случаи, когда педагог начинает ритмическое воспитание с объяснения длительностей нот, с которыми ребёнок, не имеющий никакого музыкального опыта, не может связывать свои слуховые представления. Здесь, пожалуй, не лишне напомнить, что наиболее элементарным способом освоения музыки детьми было и остаётся пение по слуху, то есть разучивание мелодий рефлекторно-подражательным путём. Но особенно интенсивно, углублённо он проникает в смысл музыкальной речи (и её ритмической стороны) в процессе собственного исполнения, стимулирующего наиболее активные, обострённые формы музыкального переживания. Именно в ходе исполнительской деятельности перед музыкантом, коль скоро он обладает достаточно развитым интеллектом и художественным чутьём, раскрываются те нюансы творческой мысли композитора, которые в иной ситуации могли бы остаться нераскрытыми.

Из сказанного вытекает, что художественно-содержательное исполнение музыки создаёт естественные предпосылки для воспитания и развития музыкально-ритмического чувства.

Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у учащегося ощущения ритмического стиля музыки, понимания специфических черт и особенностей этого стиля. Для каждой эпохи, исторического периода характерен определённый музыкальный ритм. Любая сильная композиторская индивидуальность своеобразна и неповторима, в частности, и в том, что касается организации звуковых концепций во времени (то есть метроритма). Иными словами, «каждый стиль характеризуется своими особенностями ритмики, обусловленными содержанием музыки и зависимыми от характера воспроизводимых волевых процессов, а также от роли, которую они играют в сложном комплексе отображаемых психических явлений», — писал советский музыкант X. С. Кушнарёв.

Уже первым шагам в обучении начинающего балалаечника сопутствует выработка ряда игровых приёмов и навыков, которые, непосредственно соотносясь с процессом развития чувства ритма, выступают в качестве его конкретной опоры. Важнейшим из этих навыков должен быть назван тот, что связан с восприятием и воспроизведением равномерной последовательности одинаковых длительностей. Образование и упрочение этого навыка, фундаментального в начальном ритмическом воспитании, происходит в классе балалайки на материале уже тех элементарных номеров, с которых открывает свой путь в обучении любой начинающий балалаечник. «Неуклонно выдерживать метрическую точность при игре различных упражнений», — требует педагогика от начинающего ученика, чтобы сделать, говоря словами Г. П. Прокофьева, чувство мерности пульсации доминантным в работе.

§ 2. Три компонента музыкально-ритмической способности

Навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации равновеликих временных долей, будучи достаточно прочно освоен учащимися на первом этапе обучения, выстраивает основу для развития первого из компонентов музыкально-ритмической способности — чувства темпа. Само это чувство предполагает умение ощущать музыку в размеренном ровном, единообразном движении. Игра на балалайке представляет собой деятельность, которая с самого начала даёт энергичный толчок формированию и развитию темпового компонента музыкально-ритмической системы. Ритмическое воспитание целесообразно начинать не с деталей, а с восприятия целостного музыкального произведения, прежде всего с темпа, ибо темп — элементарное выразительное средство большой действенной силы и вместе с тем важный жанровый признак. Знакомство с каждым новым произведением следует начинать, вслушиваясь в его темп, в основной характер движения.

Исполнение любой музыки, написанной для балалайки, и даже разного рода технических упражнений сопровождается, как правило, более или менее явственной, веской акцентировкой при игре. С акцентом как обязательным атрибутом исполнительской речи ученик-балалаечник практически сталкивается на первых же уроках. «Нашей второй задачей (после выработки ощущения одинаковых длительностей) будет развить ощущение... чередующихся пластических ударений» — указывал на важность данной стороны ритмического воспитания Э. Жак-Далькроз.

Наконец, о третьем компоненте первичной музыкально-ритмической способности — чувстве соотношения длительностей. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различение разных по временной «стоимости» длительностей звуков — навык фундаментальный, присущий любой музыкально-исполнительской деятельности.

Итак, в процессе обучения игре на инструменте создаются условия, всесторонне благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-ритмической способности в составе её трёх основных ответвлений (темп, акцент, соотношение длительностей).

§ 3. Знакомство с размером и фразировкой

Вслед за темпом дети знакомятся с размером и фразировкой. Для маршей и танцев характерны ясно выделяющиеся метрические акценты, то есть подчёркнутый размер, в то время как фразировка здесь отступает на второй план. Для песен, наоборот, характерна ясная фразировка, совпадающая в основном с периодичностью стихотворных строк текста и певческого дыхания. Метрические акценты в песнях часто малозаметны (за исключением, конечно, плясовых, маршевых, трудовых песен).

Исходя из этого, следует обращать внимание детей в маршах и танцах, прежде всего, на чередование сильных и слабых долей, на двудольный и трёхдольный такты, а при разучивании песен добиваться того, чтобы дети почувствовали естественное, смысловое расчленение мелодии на фразы. Важно учить ребёнка выделять из песни любую произвольно взятую фразу. Это представляет для него определённую трудность, ибо мелодия песни запечатлевается в его памяти обычно в виде некоторого нерасчленённого целого. Фраза — это маленькая часть песни, которую ребёнок, естественно, хочет дополнить, развить, закончить. Однако умение разделить песню на фразы совершенно необходимо по двум причинам: с одной стороны — значение фразы, как «строительного кирпича» музыки, с другой стороны — трудности ритмо-интонаций могут преодолеваться только при условии, что ребёнок умеет сосредоточить своё внимание на той фразе, в которой он ошибается. В результате практической работы над песнями ребёнок поймет, что фраза — это небольшая часть мелодии, которая исполняется на одном дыхании и соответствует обычно одной строке стихотворного текста.

Как правило, обучение игре на балалайке (или на любом другом инструменте) не ограничивается работой только над метроритмом. Живые музыкально-исполнительские действия практически увязывают в нерасторжимом единстве ритма со звуком. В музыке не бывает отдельного ритма, как такового, а есть мелодия и гармония, проявляющиеся ритмически.

На конфигурации музыкально-ритмических рисунков способны оказывать самое существенное воздействие паузы. Заполняя «пустоты» между длительностями, они создают те особые фоновые прослойки, которыми оттеняется, рельефно подсвечивается множество метроритмических орнаментов (обыгрывающих, подчас, именно эти два основных элемента: звук и беззвучие). Пауза — фактор огромного художественного значения, одно из наиболее сильнодействующих выразительных средств, причём не только в музыке. Отсюда следует вывод: система музыкально-ритмического воспитания со всей необходимостью должна «вбирать» в себя те специфические моменты, которые связаны с выразительно-смысловой функцией паузы в музыкальном искусстве.

Поскольку паузы тоже являются частью музыки и даже порой повышают её напряжённость, поскольку они означают не перерыв в движениях, а подготовку к следующим звукам, следует расшифровывать паузы, исходя из содержания, образно-поэтического строя музыкального контекста. Пауза, особенно в узловых моментах музыкально-драматургического действия, не может не иметь той или иной эмоциональной окраски, — такова общая установка музыкальной педагогики. Отсюда и культивирование в практике того, что можно назвать красноречием исполнительских пауз — пауз-утверждений, пауз-раздумий, пауз-вопросов и т. д. Важно уделять огромное внимание смысловому значению пауз: во многих из них происходит как бы смена эмоциональных состояний, а потому их надо уметь слушать и артистически переживать.

Просчитывание исполняемой музыки. Установлено, что счёт музыканта-инструменталиста, представляя собой одну из наиболее распространённых форм двигательно-моторного (а именно, голосового) отражения ритмических процессов, ведёт к значительному упрочению ритмического чувства, сообщает ему дополнительную и надёжную опору. И ещё один аргумент в пользу счёта: он помогает играющему разобраться в ритмической структуре малознакомой музыки, облегчает соизмерение различных длительностей; он же попутно выявляет метрически опорные доли (что бывает важным для начинающих, недостаточно опытных музыкантов). Счёт имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое. Вместе с тем замечено, что привычка к постоянному счёту чревата и негативными последствиями: на известном этапе она может привести к частичному омертвению эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений. Считать следует избирательно, по мере необходимости. От громкого счёта вслух целесообразно переходить к счёту про себя, затем к одному лишь внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.

К разряду внешних факторов, способных повлиять на музыкально- ритмическое восприятие учащегося надо отнести также конкретный игровой показ педагога. В одних случаях он поможет устранить те или иные ритмические погрешности, в других — оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение и т. д.

 

 

 

Заключение

В нашей жизни музыка занимает значительную часть. В музыке существуют разные направления, но какой бы она ни была, её надо уметь слушать, а для этого у человека должна быть развита музыкальная культура. Песня, танец, марш, затем песенность, танцевальность, маршевость в любом виде музыки — вот нить, ведущая к вершинам мирового музыкального искусства. Изучение этих форм музыки должно лежать в основе ритмического воспитания.

Ритм является природным качеством человека. Вне ритма не проходит никакой жизненный процесс. Ощущение ритма — природная особенность человеческого организма, и это ощущение присуще ребёнку с первых дней его жизни.

Введение специальных ритмических задач и упражнений в обычный урок благоприятно сказывается на развитии чувства музыкального ритма, способствует формированию слухо-ритмических навыков и представлений, степень развития которых непосредственно связана с эмоциональной отзывчивостью детей на выразительные особенности ритма.

Ритм, пульсация, движение, действие — по сути своей характеристики одного и того же. Для целостного восприятия музыки необходим ритм. Если у человека с детства не развито чувство ритма, он будет неполноценно воспринимать музыку. Иными словами, у него будет страдать музыкальная культура. Разнообразная музыкальная деятельность является одним из условий всестороннего развития ритмических способностей детей.

В эстетическом воспитании ритм выступает той первоосновой, которая соединяет в единое целое заложенное природой в личности школьника чувство красоты. Ритм в эстетическом воспитании — это средство влияния на духовность школьника.

Список используемой литературы

1. Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано / А. Д. Алексеев. — М.: Музыка, 1979. — 278с.

2. Букварь гитариста. Пособие для начинающих / Редактор Бочаров О. А. — М.: Аккорд, 2002 — 47с.

3. Вахромеев, В. А. Элементарная теория музыки / В.А. Вахромеев. — М.: Музыка, 1971. — 354с.

4. Горюнова, Л. В. Развитие ребёнка, как его жизнетворчество. Искусство в школе / Л. В. Горюнова. — М.: Музыка,1993. — 125с.

5. История, теория, методика исполнительства на народных инструментах. Материалы межрегиональной научно-практической конференции / В авторской редакции. — Кемерово.: КемГУКИ, 2006 — 120с.

6. Куберский, И. Ю. Энциклопедия для юного музыканта / И. Ю. Куберский. — М.: Музыка, 1997 — 576с.

7. Клёнов, А. С. Я познаю мир. Детская энциклопедия / А. С. Клёнов. — М.: Музыка, 1999 — 864с.

8. Коган, Г. М. У врат мастерства / Г. М. Коган. — М.: Музыка, 1969. — 342с.

9. Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста / Б. Милич. — У.: Музична Україна, 1979. — 124с.

10. Мицкевич, Н. А. Методика обучения игре на народных музыкальных инструментах / Н. А. Мицкевич. — Кемерово.: КемГУКИ, 2006 — 104с.

11. Михайлова, М. А. Развитие музыкальных способностей детей / М. А. Михайлова. — Ярославль.: Академия развития, 1997 — 240с.

12. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Г. Нейгауз. — М.: Музыка, 1987. — 253с.

13. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. — М.: Музыка, 1947. — 334с.

14. Фейнберг, С. Пианизм как искусство / С. Фейнберг. — М.: Музыка, 1969. — 59с.

15. Цыпин, Г. Обучение игре на фортепиано / Г. Цыпин. — М.: Просвещение, 1984. — 63с.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение

В занятиях следует использовать принцип от простого к сложному.

1. Следует начинать с прохлопывания слов, имён детей, стихотворений, попевок, не больших песенок, которые в дальнейшем будут изучаться на инструменте. Вертикальная черта — короткий слог, частые удары, а горизонтальная черта — длинный слог, редкие удары. Сразу можно рассказать ребёнку о сильных и слабых долях.

Дети очень любят прохлопывать свои любимые стихотворения. Поэтому, если ребёнок хорошо освоил ритмослоги, в домашнем задании можно попросить его приготовить своё любимое стихотворение.

2. Второй этап — это знакомство с длительностями нот и пауз.

3. Когда эти знания хорошо закреплены, необходимо ввести понятия размера и тактовой черты и переходить к прохлопыванию ритмических группировок. Следует начинать с двух-трёх тактов, постепенно переходить к предложению и периоду, и использовать простые размеры 2/2, 3/4, 4/4.

Затем ввести понятия «длительность с точкой», «залигованная длительность», осваиваем шестнадцатые:

Изучение и закрепление длительностей проходит вместе с игрой простейших мелодий, в которых закрепляются эти знания.