Романтизм в немецкой литературе 19 века: Эрнст Теодор Амадей Гофман

Романтизм в немецкой литературе 19 века.

1. Эрнст Теодор Амадей Гофман
- (Из биографии): годы жизни, происхождение, образование, профессия (или профессиональная деятельность).
- Сюжеты и черты романтизма в новеллах «Золотой горшок, «Крошка Цахес».
- Сюжет и черты романтизма в романе «Житейские воззрения кота Мурра».

* 24 января 1776 года – 25 июня 1822 года; отец - прусский адвокат Кристоф Людвиг Гофман, мать - Ловиза Альбертина Дёрфер; немецкий писатель-романтик, сказочник, композитор, художник и юрист.
* Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим. Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.
Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.
В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.
Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».
Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки «Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.
Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».
* «Житейские воззрения кота Мурра». Само название романа отражает гротескно-фрагментарный принцип построения его. Роман «Кот Мурр» (1819–1821) состоит из двух контрастных взаимоперебивающих друг друга частей, в которых разная проблематика, разные герои, разная стилистика. Исповедь кота Мурра перемежается отрывками из биографии Крейслера, страницы которой Мурр будто бы употребил для просушки своей рукописи. Фрагменты жизнеописания музыканта названы Мурром уничижительно – «макулатурные листы». Мурр доволен собой, своей сытой и спокойной жизнью; автобиография кота размеренная и последовательная, логически ясная и стройная. Крейслер же видит суть вещей и явлений, их внутренний трагизм. Повествование о Крейслере, фиксирующее наиболее драматичные эпизоды его жизни, хаотичное, загадочное, нервно-взвинченное.
На первый взгляд, между двумя различными биографиями нет ничего общего. По странному совпадению многие эпизоды биографии Крейслера дополняют события, изложенные котом Мурром. Постепенно выясняется, что описывается один и тот же период в жизни одного и того же княжества, причем обе части романа связаны причинно-следственными отношениями. События и психология низшего порядка, жизнь животного мира – своеобразная проекция мира людей. Композиция заметок кота Мурра пародирует традиционный воспитательный роман европейской литературы. Все существование Мурра, кошачье-со-бачий мир в романе – гротескная пародия на немецкого обывателя, на чиновное дворянство (шпицы), высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины), «просвещенное» филистерское бюргерство, студенческие союзы. Знания для Мурра – лишь средство достижения определенного положения в обществе. Одно из первых открытий Мурра: «Нельзя царапать руку того, кто сильнее тебя», кто дает вкусное молоко. Мурр – расчетливый эгоист. «Власть первичных инстинктов, эгоистическая этика, приспособляемость – все это есть и в мире советницы Бенцон. <…> Но у человека они осложнены и отуманены, в «Мурриане» же представлены в своей простоте и откровенности». «Мурриана» усиливает отрицательное в мире людей, где живая природа связана с маскировкой и ложью.
Животная проза имеет и свои достоинства. Это честная, по-своему положительная проза, где идет борьба за осязаемые, необ-ходимые блага, нет царящих в мире людей химер, миражей, ма-сок, лжи, раболепия.
Роман Э. Гофмана – трагедия в свете фарса: «Крейслериана» трагична, «Мурриана» – животный фарс. Противопоставляя мировосприятие Крейслера и Мурра, Гофман хочет доказать, что человек должен сделать выбор между материальным благополучием и духовным призванием. «Человеческая проза для Гофмана и повторяет животную, и имеет над ней огромные преимущества. Она знает развитие»; животной прозе неизвестны духовный рост и страдание.
Фабула романа (исключая историю Абрагама и Кьяры, детство и юность Крейслера) в обобщенном виде выглядит следующим образом: Крейслер появляется в Зигхартсвейлере, вступает в борьбу с принцем Гектором, оказывается в Канцгеймском аббатстве, где получает письмо от Абрагама с просьбой срочно вернуться в Зигхартсвейлер к тезоименитству княгини; на празднество Крейслер не является; Абрагам спасает котенка Мурра. Далее следуют все события жизни Мурра, завершенные описанием встречи Мурра с Крейслером (первый фрагмент линии Крейслера); произведение заканчивается сообщением издателя о смерти Мурра. В «Коте Мурре» незавершенная, незамкнутая, кольцевая сюжетно-композиционная структура. «Подчеркнуто-фрагментар-ный характер изложения событий в произведении, состоящем из ряда отрывков, организует такой сюжет, из которого далеко не всегда можно извлечь фабулу. В результате в произведении легко возникают всевозможные неувязки и несоответствия», которые приобретают самостоятельную ценность и значимость, причем ни один из отрывков текста не может стыковаться со всеми остальными. «Сюжет линии Крейслера чрезвычайно напоминает авантюрно-детективный тип, строящийся на развитии анализируемых событий, обратном фабульной цепи, то есть движение такого сюжета идет от результата к причине».
Э. Гофман переносит финал линии Крейслера в особую сверхъестественную область. Гедвига пророчествует, что Крейслер не вернется никогда. В роман вводится акустическое чудо, когда невидимая девушка вселяет в Абрагама надежды на лучшее: «То усиливаясь, то вновь затихая, сладостные звуки убаюкали старика, и сон осенил его своими черными крылами. Но во тьме, сияя прекрасной звездой, ему снилось минувшее счастье, и Кьяра лежала в его объятиях, и оба вновь они были молоды и счастливы, и никакие злые духи не омрачали их любви». Счастливое будущее героев «представлено как движение к прошлому, что в полной мере соответствует всей романной концепции писателя, всей сюжетно-композиционной структуре его произведения».
В романе «Кот Мурр» три основных субъекта повествования: биограф Крейслера, кот Мурр и «издатель Э.Т.А. Гофман». Биограф Крейслера – человек со своей судьбой, вкусами, привычками, этическими и творческими установками, он по-своему ограничен и не способен понять Крейслера. «Издатель Э.Т.А. Гофман» знаком с Мурром и – вероятно – с Абрагамом и Крейслером, знает о Крейслере больше биографа, прерывает и дополняет излагаемую биографию капельмейстера собственной информацией, выполняет обязанности редактора (дает заглавие книге, отмечает опечатки, пишет предисловие и послесловие), приближен к автору, но не тождествен ему и «проявляет свою подчиненность случайности: конечные результаты работы оказываются и для него отличными от предполагаемых. Композиционная функция «издателя Э.Т.А. Гофмана» заключается в оформлении этой «случайности», играющей в книге важнейшую структурообразующую роль. <…> издатель, сообщая «последние» сведения о Крейслере, осуществляет движение к прошлому – к юности и детству будущего капельмейстера. Он замыкает круг романа и круг бытия, сообщая о смерти Мурра и рождении Крейслера. И только так могла быть «завершена» фрагментарная книга Гофмана, в полной мере отражающая романтическое понимание  мира как «вечного загадочного недоразумения».
Место действия в романе – карликовое государство Зигхартсвейлер, некая страна воображения, похожая на многие княжества, действительно существовавшие в Германии. Описание двора князя Иринея дает исчерпывающее представление об управлении немецких княжеств. Сам князь – «сиятельный олух», а его наследник Игнациус – полоумный садист. Ничтожность немецкого двора воплощена в образе Алкивида фон Виппа. Весь княжеский дом – люди скудоумные, ущербные, безнадежно далекие от искусства. Князь Ириней тешит себя тем, что он якобы остался владетельной особой; добродушные жители княжества во всем ему потакают. «Государство Зигхартсвейлер – чистейшая фикция. Люди ищут богатства, титула, служебных, придворных возвышений, но оценка всех этих интересов заранее предрешена. Всему предшествует фикция универсального характера, после чего всякая частность, всякий успех и всякая карьера в государстве Зигхартсвейлер заведомо фиктивны. Мнимое государство с его мнимыми институтами у Гофмана символично. Экс-княжества – иронический смысл тех стран и государств, которые сохранили что имели. <…> у Гофмана лжегосударство, государство-тень есть образ современного немецкого государства вообще».
Канцгеймское аббатство, где Крейслер собирался принять монашеские обеты и посвятить себя музыке, сначала представлялось как образ жизни, противоположный Зигхартсвейлеру; в финале оба мира оказываются в одинаковой мере утопичны и отвергаются.
Персонажи Э. Гофмана различаются по степени свободы и индивидуальности. Два полюса – князь Ириней и Крейслер. Посредине поставлена советница Бенцон. Она от природы – «живая сила и живая личность, выдающийся женский ум и характер».
Бенцон сознательно подавляет в себе человеческие чувства: они не имеют ценности в мире обывателей и могут лишь вредить ее карьере при дворе. Бенцон предалась неживому царству, от мятежа перешла к приспособлению, стала возлюбленной глупейшего князя Иринея, управляет государством и бережет свою власть, последовательно уничтожает тех, кто не подчиняется ее воле. Ради сохранения места при дворе Бенцон готова пожертвовать счастьем собственной дочери Юлии. В поведении Бенцон комическое чередуется с драматическим и истинно трагическим. Бенцон – единственная из окружения Иринея, кто понимает силу таланта Крейслера, а потому боится его. Несмотря на свой страх перед композитором Бенцон уговаривает князя пригласить Крейслера ко двору, так как считает, что рядом с Крейслером ей будет легче разгадать его замыслы и управлять музыкантом.
Абрагам Лисков – учитель и друг Крейслера – и противопоставлен коту Мурру, и оказывается его своеобразным продолжением. Обладая огромной, почти волшебной силой артиста, Абрагам может угадывать душевные движения людей, влиять на их настроения и планы. Собственное горе сделало сердце Абрагама более открытым к чужому страданию, непримиримым к любому злу. Он живет в постоянном ожидании своего торжества над злыми силами, но ему не дано внести гармонию в сумбурный внутренний мир Крейслера. Абрагам немногим напоминает артиста-волшебника, он скорее умный бюргер, благополучный и благодушный, а потому не может составлять полного противовеса пошлой обыденности.
Высшая степень приземленного романтического сознания представлена в коте Мурре. В советском литературоведении его принято было называть «просвещенным филистером», гармоническим пошляком. Но Крейслеру, человеку искусства, противопоставлен не сухой филистер, а натура, в полной мере причастная к романтическому восприятию и творчеству. Мурр более образован, чем его окружение; он выучил пуделянский язык и может поправить пуделя, когда тот обнаруживает плохое знание мифологии. Его ум склонен к философии. Мурр интересуется основами сознания и пишет диссертацию на тему «О влиянии мышеловок на психологию кошачества». У Мурра богатое воображение, способность к литературному творчеству, интенсивные и противоречивые переживания, болезненная реакция на обманутую любовь, недостойных друзей, неравноправие и несовершенство – как собственное, так и чужое. В житейских ситуациях Мурр, как настоящий романтик, сначала наивен, даже беспомощен – по контрасту с пуделем Понто. Когда Мурр голоден, он пытается, согласно своей кошачьей природе, стащить пищу и получает побои. Хитрый же пудель легко выпрашивает еду, танцуя на задних лапках. Своей необычностью кот и посрамляет, и пугает «просвещенных филистеров». Не случайно Абрагам гордится им и втайне поощряет его «интеллектуальные проказы», даже весело укоряет Мурра за то, что он словно повторяет мысли Крейслера.
Сначала Мурр общается с другими, поскольку с ними можно говорить о «высочайшем» предмете, а «именно о себе самом и о своих творениях». Чувствуя, что поиски возвышенного утомительны, чреваты тревогами и лишением материальных благ, Мурр выбирает покой и прочное положение. Всему неприглядному, что он совершает, Мурр находит оправдание. Съедая селедочную голову, предназначенную для голодной мамаши, Мурр успокаивает свою совесть словами: «О аппетит, тебе имя Кот!» Мурр отказывается от былой приверженности к необыкновенному и начинает руководствоваться принципом «глубочайшей благосклонности» к самому себе. Пробуя свои силы в жанре героического эпоса, Мурр терпит поражение: приспособившись к жизни, он утратил всякую способность к творчеству. Происходит отречение от духовного ради бренного, что влечет гибель романтического начала. Мурр обретает в жизни конечную достижимую цель – быть сытым и сладко спать, тогда как весь путь Крейсле-ра – бесконечный поиск.
Э. Гофман считает, что иррациональность человеческого чувства особенно остро сказывается в натуре женщины. Юлия, будучи возлюбленной Крейслера, порой являет разрушительную силу и несет зло. Цельность чувства Крейслера разрушена существованием Гедвиги, которая благородна, преданна Юлии, тоже любит Крейслера и стремится удостовериться, что Юлия не любит его. Юлии нужна опора; Гедвига активна, самостоятельна. Два «контртипа» женщины вносят дополнительный разлад в душу Крейслера. Чувство Крейслера «обращено к Юлии, чистота и цельность которой для капельмейстера – как спасительная пристань. Но Крейслеру бессознательно, необъяснимо близка и затаенная («как огонь Везувия») страстность принцессы Гедвиги».
Для Крейслера любовь может воплотиться только в художественном творчестве. Выливаясь в реальные жизненные отношения, любовь теряет свой смысл и величие и не может избавить человека от жизненной трагедии.
Роман Э. Гофмана сложен в жанровом отношении. В «Коте Мурре» есть элементы фантастики и сатиры, но это не фантастический и не сатирический роман: «такая характеристика никак не зафиксирует особое положение в романе образа Крейслера, а значит, из определения исчезнет созидательная линия произведения». Трактовка И. Бэлзы этого романа как «романа об искусстве», «музыкального романа» нацелена на выявление эстетического идеала Гофмана, но сужает проблематику произведения.
Сложность романа «Кот Мурр» в том, что разделение двух биографий «размывается» в идейном звучании всего произведения. Ведущую роль в соединении этих двух, казалось бы, совершенно различных пластов выполняет романтическая ирония, направленная на все, в том числе и на самого романтика. Не разрушая прекрасного, ирония дает возможность увидеть каждое явление с нескольких точек зрения, с позиции энтузиаста и обывателя. «Для Крейслера невозможно обретение счастья в реальном Зигхартсвейлере, но для него нет места и в сказочном Джиннистане («Крошка Цахес»), ни в фантастической Атлантиде («Золотой горшок»). Сатирическое отрицание строится в романе не на противопоставлении реальности и фантазии, как во многих других произведениях писателя, а на тонком анализе движущих сил в душах «музыкантов», с одной стороны, и обывателей, с другой».
«Кот Мурр» – синтетический роман, где соединяются элементы сатиры, фантастики, философских обобщений; он строится на диссонансах, на переходах от иронии к тонкому лиризму, от беспощадных обличений к героической патетике.
Развивая идею синтеза искусств, Э. Гофман часто использует цитаты из сюжетов мирового искусства, ссылки на литературные произведения и на отдельные детали полотен Ван-Дейка, Ра-фаэля, Рембрандта. Сами художественные образы Гофмана – син-тетические, призванные «расцветить» и озвучить поэтический мир, обогатить этот мир возможностями других искусств.
Синтетические образы у Гофмана сочетают зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые представления: «Я хотел говорить, но слова, выходя из  моей груди, превращались в звуки. Мало того: даже ее взгляды, казалось мне, превращались в мелодию, и все это сливалось в огненные звуки той песни, которую я слышал ночью». Пейзажи Э. Гофмана полны цвета и света, они музыкальны и живописны. Он рисует пейзажи-состояния, пейзажи-впечатления, которые органично связаны с состоянием героя; одни и те же компоненты пейзажа характеризуют и реальную обстановку, и душевное состояние героя, и музыку. В «Коте Мурре» о дуэте Юлии и Крейслера говорится так: «Их голоса взмыли на волнах мелодии, как два сверкающих лебедя, и, шумно взмахивая крыльями, устремились к сияющим золотым облакам». Образы этой метафоры повторятся потом в картине парка: «В пламени заката стояли дальние горы, и золотой отблеск, играя, скользил по лужайке. Ручной лебедь плескался на волнах озера, шурша блестящими крыльями». Крейслер смотрит на отражающийся в озере парк, и ему слышится пение Юлии. Теперь уже не музыка ассоциируется с природой, а природа – с музыкой. Крейслеру достаточно мысленно подняться на гору, с которой виден парк, чтобы почувствовать, что к нему возвращается его «вчера», оживает «боль воспоминаний о навеки утраченном».
В творчестве Э. Гофмана соединяются трагикомедия и высочайшая музыкальная идиллия, полууловимое предчувствие гармонии и диссонансы позднеромантического видения мира.