Статья "Роль концертмейстера ДШИ на уроках хора младших классов"

Роль концертмейстера ДШИ на уроках хора младших классов

Роль концертмейстера на уроках хора очень значительна.   Концертмейстер не только аккомпанирует хору на уроках и концертах. В его функцию входит разучивание вокальных партий по голосам, помощь дирижеру в распевании певцов хора, а также во время сводных репетиций при подготовке к концертному выступлению.

Также как и дирижеру хора, концертмейстеру необходимо умение контролировать качество исполнения хористами музыкального произведения, подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Для этого очень важно знать основы вокально-хоровых навыков, особенно таких, как певческое дыхание, артикуляция и дикция, цепное дыхание,  способы звукоизвлечения, мягкая атака звука.

Знание основ дирижерской техники, таких как   «ауфтакт», «точка», «снятие звука», жестов, изображающих штрихи и оттенки в музыке, дирижерских сеток   дает возможность концертмейстеру играть «по руке» дирижера, «дышать» вместе с хором, оставаясь при этом в нужном темпе. Очень важно дослушивать окончания фраз, где хористы берут дыхание, «не наступать» на хор. Дальше необходимо стремится к сильной доле, не затягивая движение в музыке, ее темп. Концертмейстер как бы «связывает» между собой фразы в единое целое.

Одна из тонкостей концертмейстерского мастерства – умение видеть боковым зрением руку дирижера. Это важно, например, в темповых отклонениях  в хоровых произведениях, когда пианисту приходится смотреть то  в ноты, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

Умение играть по «руке» дает возможность «идти» за дирижером, ведя за собой весь хор. В этом случае, хор, дирижер и концертмейстер – это единый ансамбль, опора которого лежит на плечах концертмейстера.                                                                                                                                                       

 Хоровое произведение всегда начинается со вступления, которое готовит детей к исполнению песни. Поэтому вступление должно быть сыграно максимально выразительно, сразу в нужном характере и темпе. Перед вступлением хора желательно уйти на diminuendo. Обычно все вступления, проигрыши и заключения играются в более яркой звучности, чем остальной музыкальный материал. Поэтому, там, где вступает  хор можно взять левую педаль. Также это поможет лучшему балансу между хоровым звучанием и партией концертмейстера.  

Проигрыши не нужно затягивать. Их нужно играть с еще большим движением к началу хоровой партии. Этот прием укрепляет форму произведения, создает непрерывное сквозное развитие, целостность хорового произведения.

В работе концертмейстера часто встречаются такие задачи, как импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторении куплетов.

Бывает, что при разучивании популярных детских или народных песен не имеется нот с полной фактурой аккомпанемента. Это может быть просто мелодия  с  аккордовой цифровкой или просто одноголосная мелодия,  подобранная с помощью диска, кассеты или через интернет. В этом  случае желательно подобрать сопровождение по слуху.  В качестве образца для сочиняемого сопровождения может являться фортепианная фактура  аналогичного  по стилю и характеру хорового  произведения данного композитора. Такой метод сочинения фортепианного сопровождения позволяет сохранить неповторимый стиль композитора, полнее передать художественный образ, заключенный в  песне.

Можно создать и собственный вариант фактуры, но для этого необходимо освоить фактурные  формулы сопровождения мелодий. Такие фактурные формулы имеют ярко выраженный жанровый характер. Это может быть жанр лирической песни, военные песни и марши, песня-вальс и многие другие.

Умение  комбинировать фактуру в одной песне – показатель качества аранжировки. Желательно, чтобы в одной песне было использовано не более двух видов фактур: одна – для запева, другая – для припева.  Это дает возможность не «перегружать» фортепианное сопровождение. Гибкое отношение к фактуре, умение ее аранжировать – одна из задач концертмейстера хора младших классов. Учащиеся младшего школьного возраста еще не могут самостоятельно чисто петь свою партию без поддержки аккомпанемента. Поэтому, очень часто приходится буквально «вкрапливать» мелодию и второй голос, если он есть, в партию аккомпанемента. Таким образом, подбор аккомпанемента по слуху,  аранжировка фактуры сопровождения являются творческим процессом, требующим от концертмейстера самостоятельных музыкально-творческих действий.    

Специфика концертмейстерской работы на занятиях хора в ДШИ требует от концертмейстера мобильности, способности бегло читать с листа и транспонировать нотный текст.      

Умение транспонировать хоровые произведения в любую тональность – важный аспект деятельности концертмейстера. Такая необходимость вызвана спецификой детского голоса, его ограниченного диапазона. Задача концертмейстера при распевании – транспонировать любые попевки, предложенные дирижером, во всех тональностях.  Как правило, приходится транспонировать хоровое произведение на малую или большую секунду вверх или вниз.

Но бывает так, что нужно сделать транспорт на малую или большую терцию вверх или вниз, реже на кварту. Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смещенную на увеличенную приму (например, переход из тональности до мажора в тональность  ре бемоль мажор, можно представить как тональность до# мажор). Транспонируя непосредственно на уроке, просто прибавляются диезы к  нотам данного музыкального материала.  При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием: если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом ключе, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз, все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже». Желательно, все сделанные варианты песен в транспорте, записать, чтобы выбрать из них наиболее подходящий для  концертного исполнения.

Концертмейстер хора активно участвует в ходе всего урока. Он должен овладеть навыками общения с младшим детским хоровым коллективом, уметь задать хору тон. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано вместе с преподавателем хора пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Урок хора начинается с дыхательной гимнастики, подготовительных упражнений на артикуляцию и дикцию.  Задача этих упражнений – настроить голосовой и дыхательный аппарат на певческий режим. Эти  упражнения может проводить и концертмейстер. Нужно подчеркнуть, что не только от дирижера, но и от профессиолизма концертмейстера зависит правильность выбора упражнений для распевания хора. Пианисту необходимо понимать жест дирижера. Распевки важно играть в правильном метро-ритмическом движении, особенно переходы от одной ступени к другой. 

Иногда случается так, что концертмейстеру приходится вести урок хора самостоятельно, без дирижера. В этом случае, концертмейстер проводит все подготовительные упражнения, повторяет текст песен, разучивает с учащимися их партии. Как правило, в младшем хоре – это унисон, и по прошествии времени – пение подголосков и пение на два голоса. Необходимо помнить, что задача младшего хора – это чистое интонирование и правильно сформированные вокально-хоровые навыки.  В этой работе необходимо учитывать степень развития слуховых и певческих данных детей, особенности дыхания и артикуляции, интонационные трудности в работе над хоровым произведением и методы их преодоления. В работе над вокальной партией песни полезно использовать прием пения «про себя» с четкой артикуляцией, а также прием вычленения неудобного скачка в мелодии со словами вместе, и отрабатывание его, как распевку.   

Таким образом, при работе над вокальными произведениями на уроке  хора концертмейстеру необходимо использовать те же  приемы и методы  обучения, какие использует руководитель хора.

Работа концертмейстера неразрывно связана с деятельностью хорового дирижера. Показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера. Хоровой дирижер формирует звук, его жесты бывают почти незаметными, особенно на звучании piano и pianissimo. В этих случаях «точка» у дирижера почти не видна, и концертмейстеру приходится сосредоточивать всю свою чуткость и интуицию, угадывать, когда должен возникнуть звук.

Работая концертмейстером в хоровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями, расширяя свой кругозор, растет как личность, и, главное, никогда не теряет интерес к своей работе.

Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщать учащихся к миру прекрасного, прививать навыки хорового пения, такого необходимого в наше компьютезированное время.