Статья: Канон (определение)

Канон от греч. kanon — норма, правило \1) В Др. Греции устройство для изучения и демонстрации  соотношений тонов, образуемых разл. частями колеблющейся  струны; со 2 в. получило назв. монохорда. К. называли также саму  числовую систему интервальных соотношений, установленных с  помощью монохорда, в последующее время ­ нек­рые муз.  инструменты, гл. обр. родственные монохорду по устройству (напр., псалтериум), детали инструментов. \2) В визант. гимнографии многострофное произв. сложной лит.  конструкции. К. появился в 1­й пол. 8 в. В числе авторов самых  ранних К. ­ Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и Косма  Иерусалимский (Майюмский), сирийцы по происхождению.  Существуют неполные К., т. н. двупеснцы, трипеснцы и  четверопеснцы. Полный К. состоял из 9 песен, но 2­я вскоре вышла  из употребления. Косма Иерусалимский (Майюмский) её уже не  применял, хотя номенклатура девятипеснца у него сохранялась. В таком виде К. существует и поныне. 1­я строфа каждой песни К. ­  ирмос, следующие (обычно 4­6) наз. тропарями. Начальные буквы  строф составляли акростих, указывавший на имя автора и идею  произведения. К. возникли в условиях борьбы империи с  иконопочитанием и представляли "грубые и пылкие песни" (Ж.  Питра) торжеств. характера, направленные против тирании  императоров­иконоборцев. К. предназначался для пения народом, и  это определило архитектонику его текста и характер музыки.  Тематич. материалом для ирмосов служили песни др.­евр. поэзии и  реже собственно христианской, в к­рых прославлялось  покровительство бога народу в его борьбе с тиранами. В тропарях  восхвалялись мужество и страдания борцов с тиранией. Композитор (являвшийся и автором текста) должен был выдержать  во всех строфах песни силлабику ирмоса, чтобы муз. акценты всюду соответствовали просодии стиха. Сам напев должен был быть  несложным и эмоционально выразительным. Существовало правило  сочинения К.: "Если кто желает писать К., то он должен прежде  озвучить ирмос, затем приписать тропари с той же силлабикой и  созвучные ирмосу, сохраняющие замысел" (8 в.). С 9 в. большинство  гимнографов сочиняло К., пользуясь как моделью ирмосами Иоанна Дамаскина и Космы Майюмского. Напевы К. были подчинены  системе осмогласия. В рус. церкви гласовая принадлежность К. была сохранена, но в  связи с нарушением в слав. переводе силлабики греч. оригинала  петься могли только ирмосы, тропари же должны были читаться.  Исключение составляет пасхальный К. ­ в певческих книгах  встречаются его образцы, нотированные от начала и до конца. Во 2­й пол. 15 в. появился новый, рус. стиль К. Основоположником  его был монах из Афона Пахомий Логофет (или Пахомий Серб),  написавший ок. 20 К., посвящённых рус. праздникам и святым. Язык канонов Пахомия отличался витиеватым, напыщенным слогом.  Стилю письма Пахомия подражали Маркелл Безбородый, Гермоген,  впоследствии патриарх, и др. гимнографы 16 в. \3) Со времён средневековья форма многоголосной музыки,  основанная на строгой имитации, проведении в риспосте или  риспостах всех отделов пропосты. Вплоть до 17­18 вв. носила назв.  фуга. Определяющими признаками К. являются количество голосов, расстояние и интервал между их вступлениями, соотношение  пропосты и риспосты. Наиболее распространены 2­ и 3­голосные К.,  однако встречаются и К. на 4­5 голосов. Известные из истории  музыки К. с бульшим числом голосов представляют комбинации  нескольких простых К. Интервал вступления, встречающийся чаще всего, ­ прима или  октава (в наиболее ранних образцах К. применяется именно этот  интервал). Далее следуют квинта и кварта; остальные интервалы  используются реже, т.к. при сохранении тональности обусловливают интервальные изменения темы (превращение в ней больших секунд в малые и наоборот). В К. на 3 и более голосов интервалы вступления  голосов могут быть различными. Простейшее соотношение голосов в К. ­ точное проведение  пропосты в риспосте или риспостах. Образуется один из видов К. "в  прямом движении" (лат. canon per motum rectum). К этому типу  могут быть отнесены и К. в увеличении (canon per augmentationem),  в уменьшении (canon per diminutionem), с разл. метрич.  оформлением голосов ("мензуральный", или "пропорциональный",  К.). В первых двух из этих видов К. риспоста или риспосты  полностью отвечают пропосте по мелодич. рисунку и соотношению длительностей, однако абсолютная длительность каждого из тонов в них соответственно увеличена или сокращена в неск. раз (двойное,  тройное увеличение и т. п.). "Мензуральный", или  "пропорциональный", К. связан по происхождению с мензуральной  нотацией, в к­рой допускалось двухдольное (imperfecte) и  трёхдольное (perfecte) дробление тех же длительностей. В прошлом, особенно в эпоху господства полифонии, применялись и К. с более сложным соотношением голосов ­ в обращении (canon per  motum contrarium, all' inverse), в противодвижении (ракоходный или  canon cancrisans), зеркально­ракоходный. К. в обращении  характеризуется тем, что пропоста проводится в риспосте или  риспостах в обращённом виде, т. е. каждому восходящему  интервалу пропосты отвечает такой же по числу ступеней  нисходящий интервал в риспосте и наоборот (см. Обращение темы).  В ракоходном К. тема в риспосте проходит в "обратном движении"  сравнительно с пропостой, от последнего звука к первому.  Зеркально­ракоходный К. совмещает признаки К. в обращении и  ракоходного. По структуре различают два осн. типа К. ­ К., заканчивающийся  одновременно во всех голосах, и К. с неодновременным  завершением звучания голосов. В первом случае в заключит.  каденции имитационный склад нарушается, во втором ­ сохраняется до конца, и голоса замолкают в той же последовательности, в какой  они вступали. Возможен случай, когда в процессе своего  развёртывания голоса К. подводятся к его началу, так что он может  повторяться произвольное число раз, образуя т. н. бесконечный  канон. Существует и ряд особых видов канонов. К. со свободными  голосами, или неполный, смешанный К., представляет собой  сочетание К. в 2, 3 и т. д. голосах со свободным, не имитационным  развитием в остальных голосах. К. на две, три темы и более  (двойной, тройной и т. п.) начинается одновременным вступлением  двух, трёх и более пропост, за к­рым следует вступление  соответствующего числа риспост. Встречаются также К.,  движущийся по секвенции (канонич. секвенция), круговой, или  спиральный, К. (canon per tonos), в к­ром тема модулирует, так что  постепенно он проходит по всем тональностям квинтового круга. В прошлом в К. записывалась только пропоста, в начале к­рой  особыми знаками или спец. пояснением указывалось, когда, в какой  последовательности голосов, в каких интервалах и в каком виде  должны вступать риспосты. Напр., в мессе Дюфаи "Se la ay pole"  написано: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", что означает:  "Растёт втройне и вдвойне и как лежит". Слово "К." и обозначает  подобное указание; лишь с течением времени оно стало названием  самой формы. В отд. случаях пропоста выписывалась без к.­л.  указаний на условия вступления риспост ­ их должен был  определить, "отгадать" исполнитель. В таких случаях возникал т. н.  загадочный канон, к­рый допускал несколько разл. вариантов  вступления риспосты, наз. полиморфным. Применялись и нек­рые более сложные и специфич. разновидности  К. ­ К., в к­ром в риспостах проходили лишь разл. части пропосты,  К. с построением риспосты из звуков пропосты, расположенных в  порядке убывания длительностей, и т. д. Самые ранние образцы 2­голосных К. относятся к 12 в., 3­голосных ­ к 13 в. Примерно 1300 датируется "Летний канон" из аббатства  Ридинг в Англии, свидетельствующий о высокой культуре  имитационного многоголосия. К 1400 (в конце эпохи ars nova) К.  проникает и в культовую музыку. В начале 15 в. встречаются первые К. со свободными голосами, К. в увеличении. Нидерландцы Я. Чикониа, Г. Дюфаи используют каноны в мотетах,  канцонах, иногда и в мессах. В творчестве Я. Окегема, Я. Обрехта,  Жоскена Депре и их современников канонич. техника достигает  очень высокого уровня. X. де Лантинс. Песня. 15 в. Каноническая техника являлась важным элементом муз. творчества  2­й пол. 15 в. и очень способствовала развитию контрапунктич.  мастерства. Творч. постижение муз. возможностей разл. форм  канонов привело, в частности, к созданию множества канонич. месс  разл. авторов (с назв. Missa ad fugam). В это время часто  применялась впоследствии почти исчезнувшая форма т. н.  пропорционального канона, где тема в риспостах изменяется  сравнительно с риспостой. Использование К. в крупных формах в 15 в. свидетельствует о  полном осознании его потенциальных возможностей ­ с помощью К.  достигалось единство выразительности всех голосов. В  последующее время канонич. техника нидерландцев не получила  дальнейшего развития. К. очень редко применялся как самостоят.  форма, несколько чаще ­ как часть имитационной формы  (Палестрина, О. Лассо, Т. Л. де Виктория). Всё же К. способствовал  ладотональной централизации, усилению значения квартово­ квинтовых реальных и тональных ответов в свободных имитациях.  Самое раннее известное определение К. относится к кон. 15 в. (Р. де Пареха, "Musica practica", 1482). Жоскен Депре. Agnus Dei secundum из мессы "L'Homme arme super  voces". В 16 в. канонич. техника начинает освещаться и в учебниках (Дж.  Царлино). Однако К. обозначается ещё термином fuga и  противостоит понятию imitatione, обозначавшему непостоянное  применение имитаций, т. е. свободную имитацию. Дифференциация  понятий фуга и канон начинается лишь во 2­й пол. 17 в. В эпоху  барокко интерес к К. несколько возрастает; К. проникает в инстр.  музыку, становится (особенно в Германии) показателем  композиторского мастерства, достигнув в творчестве И. С. Баха  величайшей вершины (канонич. обработки cantus firmus, части сонат и месс, Гольдберг­вариации, "Музыкальное приношение"). В  крупных формах, как и в большинстве фуг эпохи Баха и  последующего времени, канонич. техника применяется чаще всего в  стреттах; К. выступает здесь в качестве концентрированного показа  темы­образа, лишённого в генеральных стреттах других  контрапунктов. А. Кальдара. "Alla caocia andiamo". 18 в. По сравнению с И. С. Бахом венские классики применяют К.  гораздо реже. Из композиторов 19 в. к форме К. неоднократно  обращались Р. Шуман и И. Брамс. Определённый интерес к К. в ещё  большей мере характерен для 20 в. (М. Регер, Г. Малер). П.  Хиндемит и Б. Барток привлекают канонические формы в связи со  стремлением к господству рационального начала, нередко и в связи  с конструктивистскими замыслами. Рус. композиторы­классики не проявляли большого интереса к К.  как форме самостоят. произведения, но часто использовали  разновидности канонич. имитаций в стреттах фуг или полифонич.  вариациях (М. И. Глинка ­ фуга из интродукции к "Ивану  Сусанину"; П. И. Чайковский ­ 3­я часть 2­го квартета). К., в т.ч.  бесконечные, нередко применяются или как средство торможения,  подчёркивания достигнутого уровня напряжения (Глинка ­ квартет  "Какое чудное мгновенье" из 1­й картины 1­го действия "Руслана и  Людмилы"; Чайковский ­ дуэт "Враги" из 2­й картины 2­го действия "Евгения Онегина"; Мусоргский ­ хор "Гайда" из "Бориса  Годунова"), или для характеристики устойчивости и "всеобщности"  настроения (А. П. Бородин ­ Ноктюрн из 2­го квартета; А. К.  Глазунов ­ 1­я и 2­я части 5­й симфонии; С. В. Рахманинов ­  медленная часть 1­й симфонии), или в форме канонич. секвенции, а  также в К. со сменой одного вида К. другим, как средство динамич.  нарастания (А. К. Глазунов ­ 3­я часть 4­й симфонии; С. И. Танеев ­  3­я часть кантаты "Иоанн Дамаскин"). Примеры из 2­го квартета  Бородина и 1­й симфонии Рахманинова демонстрируют, кроме того, применявшийся этими композиторами К. с изменяющимися  условиями имитирования. Традиции рус. классиков продолжены в  творчестве сов. композиторов. У Н. Я. Мясковского и Д. Д. Шостаковича канонич. формы нашли  довольно широкое применение (Мясковский ­ 1­я часть 24­й и  финал 27­й симфоний, 2­я часть квартета No 3; Шостакович ­  стретты фуг в фп. цикле "24 прелюдии и фуги" ор. 87, 1­я часть 5­й  симфонии, и др.). Н. Я. Мясковский 3­й квартет, часть 2­я, 3­я вариация. Канонические формы не только обнаруживают большую гибкость,  позволяющую использовать их в музыке различных стилей, но и  чрезвычайно богаты разновидностями. Рус. и сов. исследователям  (С. И. Танеев, С. С. Богатырёв) принадлежат капитальные труды по  теории К. Литература: 1) Яблонский В., Пахомий Серб и его  агиографические писания, СПБ, 1908, Скабалланович М., Толковый типикон, вып 2, К., 1913; Ritrа J. В., Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Parisiis, 1876; Wellesz E., A history of  Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961.