« Роль ансамблевой игры!»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа» Табунского района Методическая работа преподавателя теортических дисциплин Пешковой Л. А. « Роль ансамблевой игры!» 2018 г ОГЛАВЛЕНИЕ .........................................................................................................................................................................................2 ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................................................................................2 ГЛАВА 1.ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ РОЛИ АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ В РЕАЛИЗАЦИИ  ПРИНЦИПОВ РАЗВИВАЮЩЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ.....................................................................5 1.1 Проблема обучения и развития в общей и музыкальной педагогике..............................................................5 1.2. Педагогические возможности фортепианного ансамбля в музыкальном развитии учащихся ДМШ.........9 ГЛАВА 2. МЕТОДИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РЕАЛИЗАЦИИ РАЗВИВАЮЩЕГО ПОТЕНЦИАЛА  АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ.................................................................................................................18 2.1 Принципы подбора учебного материала в классе фортепианного ансамбля...............................................18 2.2 Специфика техники совместного исполнительства.......................................................................................20 ГЛАВА 3. ОПЫТНО­ПРАКТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ РАЗВИВАЮЩИХ ФУНКЦИЙ УЧЕБНО­ ФОРТЕПИАННОГО ДУЭТА.....................................................................................................................................26 3.1 Разработка программы по классу фортепианного ансамбля для учащихся ДМШ.....................................27 3.3. Результаты внедрения программы в учебную практику ДМШ № 2 г Краснотурьинска...........................28 ПРИЛОЖЕНИЕ 0 УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ПО ПРЕДМЕТУ ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ ДЛЯ ДМШ .......................................................................................................................................................................................33 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА.......................................................................................................................34 УЧЕБНО­ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН...............................................................................................................36 СОДЕРЖАНИЕ КУРСА....................................................................................................................................38 ПЕРЕЧЕНЬ УЧЕБНО­МЕТОДИЧЕСКОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ......................................................................40 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..................................................................................................................................41 ВВЕДЕНИЕ В последние годы концепция развивающего обучения является одной из парадигм   современной   педагогической   науки     В   процессе   обучения происходит   интенсивное   и   всестороннее   развитие   способностей   учащихся Педагогические   воздействия   опережают     стимулируют     направляют   и ускоряют   развитие   наследственных   данных   личности     В   технологии развивающего обучения ребенку отводится роль самостоятельного субъекта педагогического воздействия  Перестройка     происходящая   на   педагогическом   фронте     не   может оставить   равнодушными   педагогов   ­   музыкантов     Непосредственно воздействуя на эмоциональную и нравственную сферу ребенка  музыкальное искусство   играет   огромную   роль   в   формировании   творчески   мыслящей духовно богатой личности  Музыкальная   педагогика   накопила   богатейший   опыт   выдающихся педагогов­пианистов   в   области   всестороннего   музыкально­художественного развития   учеников     Блестящие   образцы   развивающей   педагогики представляют собой творчество мастеров русской и советской фортепианной школы: А Г  и Н Г Рубинштейнов  В И Сафонова  А Н Есиповой  Н С Зверева Ф М Блуменфельда   К Н Игумнова   Г Г Нейгауза   Л В Николаева   А Б Гольденвейзера и др  Но  к сожалению  и сегодня некоторые педагоги­практики опираются на устаревшие   формы   и   методы   работы   с   учащимися     обращаясь   к авторитарному стилю преподавания  который не стимулирует развития чувств интеллекта     познавательных   интересов   учащихся     Работа   по   шлифовке репертуара   отчетных   выступлений   поглощает   000%   учебного   времени поэтому   обучающиеся   в   своей   повседневной   практике   осваивают   весьма ограниченное число произведений   формирование умений и навыков имеет узкую специализацию   Все это   действуя порознь и сообща   наносит     урон главным   образом   развивающей   стороне   музыкальных занятий  В классе фортепиано недооцениваются такие формы работы  как чтение с  листа     подбор   по   слуху     транспонирование   и   т   п     Среди   них   особыми развивающими   возможностями   обладает   ансамблевое   музицирование Несмотря   на   то     что   курс   фортепианного   ансамбля   давно   входит   в обязательные   учебные   планы     к   сожалению     до   сих   пор   нет   никаких методических пособий  помогающих педагогам  В самом деле  педагоги­практики знают  что игра в ансамбле как нельзя лучше   дисциплинирует   ритмику     совершенствует   умение   читать   с   листа является   незаменимой   с   точки   зрения   выработки   технических   навыков   и умений  необходимых для сольного исполнения  Еще важнее то   что ансамблевое музицирование учит слушать партнера учит музыкальному мышлению  это искусство вести диалог с партнером  т е понимать друг друга   уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать Если это искусство в процессе обучения постигается музыкантом  то можно надеяться  что он успешно освоит специфику игры на фортепиано Изучение искусства совместной игры целесообразно начинать с занятий в классе фортепианного ансамбля  В отличие от других видов совместной игры фортепианный   дуэт   объединяет   исполнителей   одной   и   той   же «специальности»  что в значительной степени облегчает их взаимопонимание  Исходя из выше изложенного   нами была сформулирована следующая тема  исследования: «Ансамблевое музицирование как форма развивающего фортепианного обучения в ДМШ»  Цель  исследования ­ теоретически обосновать и практически проверить роль ансамблевого музицирования как формы развивающего фортепианного обучения в ДМШ  Объект  исследования   ­   процесс   музыкального   развития   учащихся­ пианистов в ДМШ  Предмет  исследования   ­   педагогические   возможности   ансамблевого музицирования в музыкально­исполнительском развитии учащихся ДМШ  Задачи:    дать    теоретическое    обоснование    роли    ансамблевой    игры в реализации принципов развивающего музыкального обучения; определить   развивающего потенциала ансамблевого музицирования; разработать и проверить в опытной работе развивающие функции учебно­фортепианного дуэта    методические     реализации           условия       В   процессе   исследования   применялись   следующие  методы:   анализ психолого­педагогической     музыкально­педагогической   литературы   по исследуемой   проблеме;   наблюдение     анализ   и   обобщение   педагогического опыта;   опытно­практические   исследования   на   базе   ДМШ   №   0   города Краснотурьинска  Структура  исследования   определяется   поставленными   выше   задачами Оно состоит из введения  трех разделов и заключения ГЛАВА   РОЛИ АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ В РЕАЛИЗАЦИИ ПРИНЦИПОВ РАЗВИВАЮЩЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ 1.ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ   ОБОСНОВАНИЕ   1.1 Проблема обучения и развития в общей и музыкальной педагогике Проблема соотношения обучения и развития — одна из актуальнейших в современной   педагогике.Обучение   и   развитие   ­   категории   разные Эффективность   обучения   измеряется   количеством   и   качеством приобретенных   знаний     а   эффективность   развития   ­   уровнем     которого, достигают способности учащихся  Еще К. Д. Ушинский ратовал за то , чтобы обучение было развивающим. В трудах отечественных психологов Л. С. Выгодского,  Д. Б. Эльконина , Н. А. Менчинской,  Л. В. Занкова концепция развивающего обучения, предстает как   система   диалектически   взаимосвязанных   сторон   одного   процесса   . Обучение   признается   ведущей   движущей   силой   психического   развития ребенка     становление   у   него   всей   совокупности   качеств   личности:   ЗУН (знания     умения     навыки)     СУД   (способы   умственных   действий)     СУМ (самоуправляющие   механизмы   личности)     СУН   (сфера   эстетических   и нравственных качеств)  СДП (действенно­практическая сфера личности) . По убеждению Л С Выгодского  педагогика должна ориентироваться не на вчерашний    а на  завтрашний  день  детского  развития.   Он выделил  два уровня в развитии ребенка:   сферу (уровень)  актуального развития ­ уже  сформировавшиеся качества и то  что ребенок может сделать самостоятельно; зону   ближайшего   развития  ­   те   виды   деятельности,   которые ребенок пока еще не в состоянии самостоятельно выполнить,  но с которыми может справиться с помощью взрослых . Развивающее   обучение   происходит   в   зоне   ближайшего   развития. Определить   внешние   границы   з.   б.   р       отличить   ее   от   актуальной   и недоступной зоны – задача, которая решается пока только на интуитивном уровне  зависящем от опыта и мастерства учителя.  Если обучение опережает актуальный уровень и призывает к активности силы  находящиеся з б р   оно удовлетворяет потребность ребенка в познании доставляет ему радость,  переживается как увлекательное занятие.  При этом ориентация на завтрашний день учащихся определяет необходимость опоры на   помощь     сотрудничество   учителя     «Центральный   для   всей   психологии момент   ­   есть   возможность   подниматься   в   сотрудничестве   на   высшую интеллектуальную ступень  возможность перехода от того  что ребенок умеет к тому  чего он не умеет» . В   сферу   учения   вовлекаются   не   только   интеллект   школьника,   но   и эмоции   стремления   волевые качества. Одной из ярких черт развивающего обучения являются добрые   доверительные   наполненные положительными эмоциями   отношения   между   учителем   и   учащимися.   Созданию   радостной обстановки     атмосферы   увлеченности   и   удовлетворенности   детей   учением способствует   все   построение   обучения     богатство содержания и образования, которое позволяет каждому ученику реализовать себя в приносящей удовлетворение деятельности .   прежде   всего     и   В   условиях   развивающего   обучения   учителю   предстоит   организовать деятельность детей,   направленную на поиск способа решения возникающей перед   ними   задачи,     т.  е.     поискового   (творческого)   типа.   В   современной психолого­педагогической науке считается, что творчество­понятие условное может   выражаться   не   только   в   создании   принципиально   нового,   не существовавшего ранее   но и в открытии относительно нового.   Постановка учебной задачи  ее совместное с учащимися решение и организация   оценки найденного       способа       действия       ­       таковы             три   составляющие развивающего   обучения.   Отсюда   можно   сделать  вывод:   решающими факторами     влияющими   на   развивающую   функцию   обучения,   являются построение учебно­образовательного процесса , содержание  формы и методы обучения    Стремление   проложить   такой   путь, Развивающее   обучение   невозможно   представить   без  педагогики сотрудничества.    Задача   сегодняшней   школы   ­   активизация   инициативы   и творчества   детей,     раскрытие   личностного   потенциала   каждого   юного человека.   Образно   говоря,     педагогика   сотрудничества   ­   путь   к   личности учащегося.   создать   условия «ненавязанного» обучения, возникали в разное время, в различных странах. Достаточно вспомнить труды Я. Коменского,  И. Песталоцци,  К. Ушинского, А. Макаренко,   В. Сухомлинского.   Эту эстафету подхватили современные педагоги­новаторы: Ш. Амонашвили , С. Лысенкова,  И. Волков,  В. Шаталов и др.   Идеи и опыт этих педагогов в настоящее время получили широкое признание.  Основная   идея  педагогики   сотрудничества,   заключается   в   изменении характера межличностных отношений учителя и ученика.  Для нее,  как уже подчеркивалось,   типична   установка   на   открытость   общения   с   учащимися, принятие   любого   из   них   таким,     какой   он   есть,   понимание   и   сочувствие. «Учебная   деятельность   школьника,   стимулируется   не   только   посредством интересного учебного материала и разнообразных методов его преподавания, но   и   характером   отношений     которые   утверждает   педагог   в   процессе обучения.  В атмосфере любви, доброжелательства, доверия, сопереживания, уважения,   школьник   легко   и   охотно   принимает   учебно­познавательную задачу» .1 1 Цыпин    Г М     Обучение    игре    на    фортепиано     Москва «Просвещение»  0000  С  000 Взаимоотношения   по   типу   сотрудничества,   создают   возможности   для возникновения   психологического   контакта   педагога   и   ученика. Демократизация   межличностного   общения,   является   благодатной   средой развития   основных   психологических   свойств   обучаемого.   Важно   создать ситуацию  атмосферу, в которой ученик сам и с удовольствием включается в преодоление возникающих интеллектуальный трудностей . Усиление   познавательной   активности   учащихся,  создание   условий   для проявления   их   самостоятельности   и   инициативы,   приводят   к   понятию обучающей   творческой   деятельности.   Общение   ­   это   урок   сотворчества совместного   мышления     партнерства,   урок   свободы,   где   всякий   должен высказать себя . учащихся. Большое значение в педагогике сотрудничества приобретает организация   Оценивание   какого­либо   вида оценочной   деятельности  деятельности,   воспринимается   как   оценка   его   личности.   Если   эта   оценка негативна.   она   может   вызвать   развитие   заниженной   самооценки,   что формирует   комплекс   неполноценности,   создает   напряженность   во взаимопонимании   между   учителем   и   учащимся.   Поэтому   предлагается изменить характер и формы оценки, в пользу усиления ее содержательности, развивая у учащихся чувства защищенности, уверенности,  успеха,  формируя у них адекватную самооценку на основе навыков самоанализа . Фундамент  педагогики сотрудничества образует идея помощи ученику. Задача   педагога   заключается   в   том,   чтобы   находить   свои   пути   в   поисках оптимальных   средств   обучения.   Таким   образом,   связь   между   проблемами развивающего   обучения   и   сотруднических   отношений,   самая   тесная. Реализацию принципов педагогики сотрудничества, можно рассматривать как одно из важнейших условий достижения развивающего эффекта в обучении . И     наоборот,   атмосфера   содружества   учителя   и   ученика   способна установиться лишь тогда, когда развитие выдвигается в качестве специальной цели педагогической деятельности.  Проблема соотношения обучения и развития актуальна и в музыкальной педагогике. С точки зрения специалистов­музыкантов Г. М. Цыпина,   Л.А. Баренбойма     идея   развивающего   обучения,   положительно   сказывается   на формировании музыкально­исполнительских качеств.  К   сожалению     и   сегодня   многие   педагоги   убеждены,   что   обучение   и развитие   в   музыкально­исполнительской   деятельности   синонимичны. Случается,   что   обучение     вместо   того   чтобы,   согласно   дидактической концепции Л. С. Выгодского «забегать вперед развитию»,   далеко «убегает» от него  и тогда формирование профессионально­игровых умений и навыков, едва   ли   не   полностью   исчерпывает   содержание   учебно­образовательного процесса . По   убеждению   Г.   Цыпина,     задача   педагога     работающего   в   системе массового   музыкального   образования   ­   добиться   максимально   высокого развивающего   эффекта,   в   занятиях   с   учеником     «Взаимосвязь   между усвоением музыкальных знаний и исполнительских навыков  с одной стороны и музыкальным развитием ­ с другой,    вовсе не так прямолинейна и проста как   порой   кажется   педагогам.   Обучение   может   идти   по   касательной   к развитию   и   не   оказывать   на   него   существенного   влияния;   догматическое обучение,   приводящее   к   усвоению   и   зазубриванию   неких   музыкальных шаблонов,  может затормозить развитие и исказить мышление ученика»2. Обедненность   и   ограниченность   рамок   изучаемого   репертуара, ремесленно ­ узкая направленность индивидуального занятия в фортепианном классе , авторитарный стиль преподавания ­ все это проявление концепции, согласно   которой   развитие   учащегося   является   неизбежным   последствием обучения не требующих специальных забот . Работа над музыкальным произведением,  как уже говорилось,  нередко   диктуемую   стремлением   педагога   добиться превращается   в   самоцель   высокой   оценки   за   исполнительское   выступление   учащегося   .   Отсюда   ­ «натаскивание»   когда ученик покорно выполняет многочисленные указания педагога , шлифующего внешние звуковые контуры сочинения. В сущности учитель исполняет произведение «руками ученика» . Многодневная   шлифовка   произведений,   резко   ограничивает   круг изучаемых   произведений.   Между   тем,   именно  музыкальный   опыт накопленный в работе над разнообразным музыкальным материалом основа интенсивного   развития   ученика  .  Обучение,    опережающее   развитие   и  тем самым   стимулирующее   потребность   в   сотрудничестве,     требует  быстрых темпов изучения материала при высоком уровне его трудности.  Фундамент  развивающего   обучения   в   музыкально­исполнительских классах, образован системой принципов  декларирующих увеличение объема и ускорение   темпов  прохождения  музыкально­учебного   материала,    отказ  от сугубо   прагматической   трактовки   уроков   и   переход   от   авторитарного преподавания   к   максимальной   самостоятельности   и   творческой инициативности учащегося . Общемузыкальное развитие ­ многогранный  сложный процесс.  Одна из важнейших   его   сторон,   связана   с   развитием   комплекса   специальных способностей (музыкальный слух  чувство музыкального ритма  музыкальная память).   Не   менее   существенны   в   плане   общемузыкального   развития   и   те внутренние   сдвиги,   которые   совершаются   в   сфере   профессионального мышления  художественного сознания обучающегося.  Следует   отметить,   что   обучение   и   развитие   учащегося, профессиональный опыт, приобретаются через исполнение музыки.  Велики в этом   отношении   возможности   фортепианной   педагогики.   Именно фортепианное   исполнительство   обладает   особо   богатым   потенциалом   в отношении музыкального развития обучающегося . Фортепиано­инструмент   самого   широкого   диапазона   действия, играющий исключительно важную роль в массовом музыкальном воспитании и 2 образовании.   С   помощью   фортепиано   узнается   и   осваивается   в   учебной практике любая музыка: оперно­симфоническая   камерно­инструментальная вокально­хоровая и т. д.  Исключительно широкими развивающими возможностями обладает сама литература   для   фортепиано,   его   учебно­педагогический   репертуар. систематическое   овладение   которым,   есть   демонстрация   множества   самых различных художественно­стилевых явлений.  Один из крупнейших пианистов начала 19в,  И. Гофман говорил о значительном превосходстве фортепианной литературы,   над   литературой   для   любого   другого   сольного   инструмента, подчеркивал, что сравнится в этом отношении с фортепиано может только оркестр . Ансамблевое музицирование в классе фортепиано­это не только одна из наилучших   форм   сотрудничества   между   педагогом   и   учеником,   которая приносит ни с чем не сравнимую радость совместного творчества , но и такая форма   деятельности,  способствующая   реализации   принципов   развивающего обучения . В   следующем   разделе   работы   мы   подробно   рассмотрим   и   обобщим возможности   учебно­фортепианного   дуэта.   Пока   же   кратко   обобщим сказанное: развитие должно выдвигаться в качестве особой специальной цели обучения.   Занятия   в   фортепианных   классах,   обладают   значительным потенциалом в музыкальном развитии школьников.  Его реализация, связана с отказом   от   тормозящих     устаревших   методов   работы   над   репертуаром,   в пользу повышения роли его развивающих форм . 1.2.   Педагогические   возможности   фортепианного   ансамбля   в музыкальном развитии учащихся ДМШ. Игра на фортепиано в четыре руки ­ это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена,  при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом  занимаются и поныне . В чем же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу каких причин   оно   оказывается   способным   стимулировать   общемузыкальное развитие учащихся? Ансамблевая   игра   представляет   собой   форму   деятельности, открывающую   самые   благоприятные   возможности   для   всестороннего   и широкого   ознакомления   с   музыкальной   литературой.   Перед   музыкантом проходят   произведения   различных   художественных   стилей     исторических эпох.   Ансамблист   находится   в   особо   выгодных   условиях   ­   наряду   с репертуаром  адресованным собственно роялю  он может пользоваться также оперными   клавирами,   камерно­ инструментальных и вокальных опусов.    аранжировками   симфонических   Иными словами,  ансамблевая игра ­ постоянная и быстрая смена новых музыкальных   впечатлений   и   «открытий»,     интенсивный   приток   богатой   и разнохарактерной   музыкальной   информации.   Обеспечивая   непрерывное поступление   свежих   и   разнообразных   впечатлений,     переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности ­ эмоциональной   отзывчивости»   на   музыку.   Накопление   запаса   ярких многочисленных   слуховых   представлений,   стимулирует   художественное воображение.   На   гребне   эмоциональной   волны   происходит   общий   подъем музыкально­интеллектуальных действий.  Почему же   в силу каких обстоятельств? Прежде всего   потому,   что ансамблевая   игра   ­   внутри   классная   форма   работы     в   основном   она   не доводится до эстрады.  Учащийся имеет дело с материалом  говоря словами В. А. Сухомлинского:  «не для заучивания  не для запоминания  а просто из потребности мыслить  узнавать  открывать, постигать  наконец «изумляться» . Отсюда  заметим и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле. Ансамблевое   музицирование   способствует   интенсивному   развитию   и других  специфических   способностей  учащегося­музыканта:   музыкального слуха     двигательно­моторных («технических») навыков . Развитие этих способностей может иметь место при   различных   видах   музыкальной   деятельности   ­   прослушивании   музыки изучении музыкально­теоретических дисциплин,  но особо эффективно,  когда учащийся собственноручно оперирует с материалом  «Лучший способ понять и освоить явление ­ это воссоздать  воспроизвести его»  (С. И.  Савшинский).   ритмического   чувства,     памяти   Формирование   звуковысотных   представлений  ­  первоочередной   этап   в слуховом воспитании учащихся . Обучение игре на фортепиано начинается с донотного   периода.   Его   цель   ­   развитие  звуковысотного   слуха  ученика основного  вида  музыкального  слуха. С  этой  целью  большинство   педагогов начинают   донотный   период   с   подбора   мелодий.   Этот   процесс   должен проходить на материале детских и народных песен, которые должны будут располагаться в порядке увеличения сложности.  Они запоминаются ребенком и   подбираются   по   слуху   от   разных   клавиш.   Мелодии   для   подбора   лучше использовать   с   поэтическим   текстом,   что   способствует   пониманию исполняемого произведения и облегчает ощущение метроритма и строения мелодии.   В   процессе   подбора   ребенок   вынужден   отыскивать   в   ходе музицирования верную интонацию,   что наикратчайшей дорогой ведет его к обострению чувства высоты звука . Педагогический опыт показывает.   что  донотный период тесно связан с   За   счет   богатого   мелодическими   и   гармоническими   красками ансамблевым   музицированием   в   дуэте:  педагог   –   ученик.   насыщенного   сопровождения  исполнение становится более красочным и живым . Гармонический   слух  нередко   отстает   от   мелодического     Учащийся может свободно обращаться с одноголосием,  но в то же время  испытывать затруднение   со   слуховой   ориентировкой   в   многоголосии   гармонического склада.   Воспроизводить   многоголосие     аккордовую   вертикаль   ­   особо выгодные условия для развития гармонического слуха . «В интересах развития гармонического слуха музыканта   ­ пишет Л. А. Баренбойм   необходимо   настойчиво   и   упорно   с   детских   лет   развивать целостное ощущение музыкальной вертикали». Наиболее сильнодействующим средством развития гармонического слуха, является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Но  как правило  длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий,   не   позволяет   ребенку   сразу   исполнять   пьесы   с   гармоническим сопровождением.  Таким   образом,   и   здесь   ансамблевая   форма   игры   оказывается целесообразной   и   необходимой,     гармоническое   сопровождение   в   данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков   участвовать   в   исполнении   многоголосной   музыки.   Развитие гармонического слуха будет идти параллельно, с мелодическим  т. е.,  ребенок будет   воспринимать   полностью   вертикаль.   В   последнее   время   появилось много   ансамблей,   которые   сразу   же   приучают   слух   маленького   ученика   к достаточно сложным гармониям.  Воспитание полифонического слуха  или  другими словами  способности, расчлененно воспринимать и воспроизводить в музыкально­исполнительском действии, несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых   линий     ­   один   из   важнейших   и   наиболее   сложных   разделов музыкального   воспитания.   Ребенок   не   имеет   достаточных   навыков   для исполнения полифонических произведений,  не владеет достаточным умением слышания   нескольких   мелодических   линий   для   исполнения   сложной полифонической   ткани.   Поэтому   фортепианная   педагогика     накопила значительное  количество  методических  приемов, тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонией ускорить этот процесс . Наиболее   эффективным   приемом,   который   можно   применить   в ансамблевой   практике   ­  совместное  проигрывание   на   одном   или   на   двух инструментах полифонического произведения по голосам,  по парам голосов. Таким образом,  ансамблевая игра с первых уроков развивает умение слышать полифонию.   дает   возможность   вслушаться   во   все   составные   ее   элементы, облегчает ее воспроизведению, помогает ярче оттенить, высветлить отдельные элементы звуковых конструкций . Музыкальный   слух,   в   его   проявлении   по   отношению   к   тембру   и динамике, называют тембро­динамическим слухом.  Этот слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика его роль в музыкальном исполнительстве . Ансамблевая   игра   обладает   широкими   возможностями   в   развитии тембро­динамического слуха,  благодаря обогащению фактуры,  поскольку в ансамблевом   репертуаре   значительное   место   занимают   переложения. Совместно   с   педагогом   ученик   ведет   поиск   различных   тембровых   красок, динамических   нюансов,   штриховых   эффектов,   пытаясь   передать   на фортепиано   насыщенность   полнозвучных  tutti,     тембральную   специфику звучания отдельных оркестровых групп . Итак  ансамблевое музицирование, способствует интенсивному развитию   гармонического всех   видов   музыкального   слуха   (звуковысотного   полифонического  тембро­динамического).  Игра   в   ансамбле   позволяет   успешно   вести   работу   по   развитию ритмического  чувства.   Ритм   ­   один   из   центральных   элементов   музыки. Формирование чувства ритма ­ важнейшая задача музыкальной педагогики. Ритм в музыке ­ категория не только времяизмерительная. но и эмоционально­ выразительная, образно­поэтическая  художественно­смысловая . Ряд   авторитетных   исследователей   указывают   на   три   главных структурных   элемента.     акцент соотношение длительностей во времени. Все это складывается в музыкально­ ритмическую способность. Вот некоторые способы ее формирования  которые непосредственно взаимодействуют с ансамблевой игрой .   образующих   чувство   ритма:   темп   Уже   первые   шаги   начинающего   пианиста,     когда   он   исполняет   самые простые ансамбли,  сопутствует выработка ряда игровых приемов и навыков, которые   относятся   к   процессам   развития   чувства   ритма,     выступает   в качестве   ее   «подпорки».   Важнейший   из   этих   навыков   ­воспроизведение равномерной   последовательности   одинаковых   длительностей.     «Чувство ровности   движения   приобретается   всякой   совместной   игрой»­   писал   Н.А. Римский­Корсаков   в   работе   «О   музыкальном   образовании»,     имея   в   виду ритмически   дисциплинирующее,     свободно   корректирующее   воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнеров.  Играя   вместе   с   педагогом,   ученик   находится   в   определенных метроритмических   рамках.   Необходимость   «держать»   свой   ритм,   делает усвоение различных ритмических фигур более органичным. Не секрет,   что иногда   учащиеся   исполняют   пьесы   со   значительными   темповыми отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального движения . Ансамблевая   игра,   не   только   дает   педагогу   возможность   диктовать правильный   темп,   но   и   формирует   у   ученика   верное   темпоощущение. Исполнение любой музыки сопровождается «веской» акцентировкой при игре. Игра   на   фортепиано,     проникнутая   разнохарактерной   и   рельефной акцентировкой, оказывает воздействие на «акцентную» сторону музыкально­ ритмического  комплекса. Чувство  метрической  пульсации,    подчеркивание начальных   долей   такта   в   ансамблевом   исполнении, проявляется   особо ярко.   Вот       некоторые,       более       сложные       проблемы   музыкально­ исполнительского ритма:  темпо­ритм (музыкальная пульсация) ­  категория качественная. При ансамблевой игре, партнеры должны определить темп  еще не начав совместного исполнения.   В ансамбле темпо­ритм должен быть   коллективным.   При   всей   строгости   он   должен   быть естественным   и   органичным.   Отсутствие   ритмической устойчивости,   часто   связано   со   свойственной   тенденцией   к ускорению.   Обычно   это   происходит   при   нарастании   силы звучности­   эмоциональное   возбуждение   учащает   ритмический пульс; в стремительных пассажах,   когда не опытному пианисту начинает казаться.   что он скользит по наклонной плоскости.   а также в сложных для исполнения местах  Технические трудности вызывают желание возможно скорее «проскочить» опасные такты. При объединении в дуэте двух пианистов,  возникшее accelerando, развивается   с   неумолимостью   цепкой   реакции   и   увлекает партнеров   к   неизбежной   катастрофе.   Если   же   этот   недостаток присущ только одному из участников,  то второй оказывается как бы корректором .   Таким   образом,   в   условиях   совместных   занятий   возникают некоторые   благоприятные   возможности,   для   исправления индивидуальных погрешностей исполнения . свобода   музыкально­ритмического   движения   (рубато     агогика). Игру   рубато,   нельзя   механически   перенять,     она   познается   в личном   художественном   опыте.   Самое   главное   в   союзе «преподаватель­ученик». ­ эмоциональное воздействие. Многие динамические и агогические трудности легче преодолеваются под исполнительским влиянием учителя,     который   непосредственно   вовлекает   ученика   в ускорение и замедление музыкального движения.    является   непосредственно   Паузы.    Система   музыкально­ритмического   воспитания   должна   которые   связаны   с «вбирать»   в   себя   те   специфические   моменты,   выразительно­смысловой   функцией   пауз   в   музыкальном   искусстве.     Особо нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной структуры,   а не как механическая или внезапная остановку . В   ансамблевом   исполнении,   не   редко   приходится   сталкиваться   с моментами отсчета длительных пауз.   Простой и эффективный способ при этом ­ поиграть звучащую у партнера музыку.  Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии еще одной важной   Ансамблевое музыкально­исполнительской   способности   –  памяти.  исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть.  Если в   сольном   музицировании   при   выучивании   очень   часто   преобладает вызубривание,  идущее от привычки упражняться механически,  мало вникая в смысл заучиваемого,  то игра в ансамбле этого не допускает . Память   ансамблиста   формируется   более   интенсивно.     Углубленное понимание музыкального произведения, его образно­поэтической сущности, особенности его структуры, формы образования и т. д.   ­основное условие успешного   художественного полноценного запоминания музыки. Процессы запоминания выступают в качестве приемов запоминания . наизусть, Ансамблевое   исполнение    будет   способствовать   не механическому запоминанию,   а откроет пути для развития аналитической логической  рациональной памяти (с опорой на фактический анализ).  Прежде, чем   перейти   к   заучиванию   ансамбля   наизусть,     партнеры   должны   понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некое структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих ее частей, к работе над фразировкой  динамическим планам и т. д.  Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии,  так как она   обычно   представлена   либо   аккордовой   фактурой,     либо   разложенной (арпеджио)  и не имея представления о первой партии,  ученик   не   сможет для   себя   выстроить   произведение   структурно . Исполнителю второй партии, особенно необходимо заострить внимание   и.   опираясь   на   гармонию,   нужно   учиться на   гармоническом   анализе   мысленно,   слышать   всю   музыкальную   ткань   произведения.     Способ «умозрительного»   запоминания.     лишенного   опоры   на   реальное   звучание, основывается исключительно на внутри слуховых представлениях . Ансамблевая игра способствует так же развитию двигательно­моторных   Благодаря   привлекательности способностей   учащегося­пианиста.   на   начальном   этапе,   более   легко   и   относительно ансамблевой   игры   безболезненно,   происходит   организация   игрового   аппарата.     Учащиеся естественным   путем   осваивают   основные   приемы   звукоизвлечения, знакомятся с разными типами фактуры . На   первый   взгляд,   двигательные   навыки   при   игре   в   ансамбле, развиваются   достаточно   традиционно:   тоже   постепенное   обхватывание звукоряда.   введение все новых и новых ритмов и т. д.   Практика показала, что развитие протекает значительно интенсивнее  и закрепляются полученные навыки   прочнее,     т.   к.     получают   мощную   поддержку   со   стороны   слуха учащегося . Всем известна склонность детей к подражанию.   Эта склонность может принести большую пользу и ученику и педагогу, в налаживании необходимых удобных   игровых   движений,     в   выработке   правильной   посадки   за инструментом, в умении достичь певучего звука и много другого, т. е.   в формировании   целого   комплекса   знаний     умений   и   навыков   будущего музыканта . В. Беляев. Колыбельная Этот пример ­ образец того,   как плавные закругленные движения рук педагога,   мягкое   прикосновение   подушечек   пальцев   ­   прямая   эстафета   к копированию этих приемов учеником . Следующий ансамбль, представляет собой перекличку между партиями ученика и учителя, пьеса даже так называется «Учитель и ученик».  Ученик в свои паузы, будет следить за приемом звукоизвлечения и движениями  рук педагога и тут же подражать ему.  Й. Гайдн. Учитель и ученик В ансамблевом музицировании, ученик обогащает свой пианистический опыт,   овладевая   различными   типами   фактур   (особенно   это   касается исполнении партий сопровождения).  Чтение с листа ­ умение учащихся, самостоятельно знакомиться с новым произведение,м наполняет смыслом и радостью весь последующий  процесс работы. Очень важно,   чтобы первое знакомство пробуждало интерес.   а не гасило его. Для этого следует развивать  навыки беглого чтения.   Следует добиваться   длительной   концентрации   внимания   и   плавной   непрерывности, охвата текста  идущего несколько впереди исполнения . Уже на начальном этапе обучения.  рекомендуется играть легкие пьесы в четыре   руки   (с   педагогом   или   другим   учеником).     Переходить   к   более трудным   пьесам,   следует   не   раньше,   чем   будет   закреплен   предыдущий уровень трудности.  Усложнение задач должно быть постепенным и почти не заметным для ученика . Партнерами   при   чтении   с   листа   в   четыре   руки.   выбираются   по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки.  В этой ситуации   возникает   нечто   вроде   негласного   состязания.     являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре.   Необходимо нацелить исполнителей на охват сочинения в целом,  т. е.  обратить внимание на самое существенное . При чтении ансамбля с листа, нельзя поправлять  останавливать ученика в трудных местах. так как это приводит к нарушению контакта с партнером . Слишком   частые   остановки   портят   радость   от   игры   с   листа     и   поэтому необходимо избирать музыкальный материал, для этого значительно легкий. Желательно,   чтобы   один   из   играющих   не   прекращал   игру   при   остановке другого.   Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.  Таким   образом,     рассмотрев   развивающие   возможности   ансамблевой игры,  мы пришли к следующему заключению:             его     слуховых   раздвигая горизонты познанного учащимися в музыке,  пополняя фонд     впечатлений.   обогащая профессиональный   опыт,  увеличивая    багаж    специфических сведений       и       т. д.           ансамблевое музицирование. способно сыграть   активную   роль   в   процессах   становления   и   развития музыкального сознания  мышления  интеллекта; особа важна роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения­ лучшее средство заинтересовать ребенка  эмоционально, окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап;   развитию ансамблевое   комплекса   специфических   способностей:   музыкального   слуха ритмического ,чувства  памяти.  двигательно­моторных навыков; ансамблевая    игра    может быть    включена    в    различные виды   деятельности   учащихся   в   фортепианном   классе (  импровизацию    чтение  с  листа    подбор  по  слуху).    Это  еще больше повышает ее развивающий потенциал .   музицирование       способствует ГЛАВА   2.         МЕТОДИЧЕСКИЕ           УСЛОВИЯ           РЕАЛИЗАЦИИ РАЗВИВАЮЩЕГО                         ПОТЕНЦИАЛА                         АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ 2.1   Принципы   подбора   учебного   материала   в   классе   фортепианного ансамбля. Во   многих   сборниках,   при   значительном   объеме   ансамблевого репертуара,  многообразия фактурных решений, не ощущается методической целенаправленности,     вскрываются   далеко   не   все   возможности   учебно­ воспитательной работы с учащимися . Основными   взаимосвязанными   критериями   отбора   музыкального материала мы считаем следующие принципы:   эстетический      ­       предполагает       отбор       произведений современной идейно­эстетической    значимости;    разнообразие жанров    и    стилей , сложившихся в музыкальной культуре; психологический                  ­           предусматривает         выбор произведений , содержание   которых   созвучно   жизненному   и музыкальному   опыту школьников;   вместе   с  тем ,   оправдано включение  более   сложных , по сравнению   с   предшествующим уровнем   произведений,    которые   по отношению к жизненному и музыкальному опыту школьников, находятся в преемственной связи,     а   также   произведения,     которые   выходят   за   пределы музыкального   опыта   школьников     и   тем   самым   определяют перспективу их дальнейшего развития;  музыкально­педагогический                ­                 предполагает включение   произведений,   отвечающих     тематическому содержанию         программы;   произведения   детской   тематики; сочинения,     обращенные   к   детям   всей   земли;   произведения, широко   отражающие   жизнь   человека   во   всех   его   проявлениях; данный критерий, связан также с доступностью произведений для детского исполнения (учет особенностей игрового аппарата) .   Если   эстетический   критерий   указывает   на   отражение   принципов   то   психологический   характеризует музыкальной   культуры   общества,   соотношение   материала   с   закономерностями   развития,   а   музыкально­ педагогический   обуславливает   необходимость   соответствия   музыкального материала задачам развития школьников.  Нельзя не сказать здесь несколько слов о детской психологии.  На плечи педагога   ложится   огромная  ответственность  ­  воспитание  музыкой,    а  это возможно   лишь   при   глубоком   психологическом   анализе   личности   ученика, при понимании его неповторимости индивидуальности . При   выборе   репертуара,   необходимо   учитывать   не   только пианистические и музыкальные задачи,   но и черты характера ребенка: его интеллект   артистизм,   темперамент,   душевные качества,   наклонности,   в которых   как   в   зеркале,   отражаются   душевная   организация,     сокровенные желания . Если   вялому   и   медлительному   ребенку   предложить   эмоциональную   и подвижную пьесу,  вряд ли можно ожидать успеха,  но поиграть с ним такие произведения в классе стоит.  И наоборот,  подвижному и возбудимому, надо рекомендовать более содержательные  философские произведения . Высокий   репертуарный   уровень,   побуждает   ребенка   к   творческому   не   соответствующий   уровню   интеллекта поиску,   современных детей и подростков,  снижает стремление заниматься музыкой.    серый   репертуар   Форма самовыражения,  найденная ребенком,  позволяет педагогу глубже понять его личность,  почувствовать,  может быть,  скрытые черты характера и  опираясь на лучшие стороны его души,  преодолеть развитие отрицательных качеств . При   подборе   репертуара,   педагоги   «обязаны   вглядываться   в   лицо» ребенка  вслушиваться в его реакцию  вопросы  замечания .   Дети нуждаются в свежести репертуара,  их утомляет однообразие и муштровка.  Его   развивающий   потенциал   растет,     если   подбор   ведется   на   основе сходства   произведений,   по   ряду   важнейших   составных   (стиля     отдельных средств   музыкальной   выразительности     вида   фортепианный   фактуры   и технических приемов)  своеобразными блоками . Наличие   в   работе   однотипных   музыкальных   явлений   ,   факторов, навыков, создает условия для их активного осмысления и обобщения,   что способствует развитию музыкального интеллекта.  Особенно нагляден данный процесс при усвоении учащимся стиля в музыке.  Большинство видных педагогов­музыкантов,  например  Г. .Г Нейгауз,  Н. Н.   Игумнов,     указывают   на   необходимость   широкого   ознакомления   с творчеством   автора,   изучаемого   произведения.     Это   требование   отвечает принципу   опоры   на   теоретическое   содержание   изучаемого   предмета, связывая   фортепианное   обучение   с   прохождением   курса   музыкально­ теоретических дисциплин.  «Блочная»   организация   музыкального   материала,   используется   и   для усвоения определенных форм и жанров музыкальных произведений,  средств исполнительской   выразительности.     Выбор   произведений   подчиняется   как перспективе развития учащегося,  так и задачам обучения.  Преподаватель учитывает степень музыкально­пианистического развития учащегося,     его   достижения   и   недостатки,     пройденный   репертуар.     По трудности   каждое   произведение   должно   соответствовать   дальнейшему развитию   его   музыкально­   пианистических   навыков,     с   учетом   их обязательной разносторонности . Таким образом,  ансамблевая форма изучения репертуара, реализует ряд принципов   педагогики   сотрудничества:   опережение     свободный   выбор, обучение без принуждения.  Данная форма работы предлагает более гибкую и смелую репертуарную политику , направленную на всестороннее гармоничное развитие учащегося . 2.2     Специфика техники совместного исполнительства Одним   из   важнейших   условий   реализации   развивающих   возможностей ансамблевой игры, является овладение технологией изучения ансамблевого произведения.   Учебное   партнерство   предполагает   две   основные   формы: «преподаватель­ученик»  «ученик­ученик»3.  С начинающими учениками,  как правило  играет сам преподаватель.  В пьесах,  предназначенных малышам,  первая партия является одноголосной,  а вторая   –   басовая,     содержит   гармоническое сопровождение  полифонически, обогащающее фактуру.    для   преподавателя,     особенности   посадки   и   педализации, В фортепианном дуэте «ученик­ученик»,  партнерами обычно становятся дети одного возраста и одинакового уровня подготовки.  К первым шагам в овладении   ансамблевой   техникой,   можно   отнести   следующие   разделы начального   обучения:   при четырехручном   исполнении,   на   одном   фортепиано;   способы   достижения синхронности, при взятии и снятии звука; равновесие звучания, в удвоениях и аккордах,     разделенных   между   партнерами;   согласование   приемов звукоизвлечения; передача голоса от партнера к партнеру; соразмерность в сочетании   нескольких   голосов,     исполняемых   разными   партнерами; соблюдение общности ритмического пульса.  По мере усложнения художественных задач,  расширяются и технические задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии,  использование особых   тембральных   возможностей   фортепианного   дуэта,     педализация   на двух фортепиано и т. д.  При   четырехручной   игре   за   одним   роялем,   в   отличие   от   сольного исполнительства, начинается с самой посадки,  так как каждый пианист имеет в своем распоряжении, только половину клавиатуры.  Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы   не   мешать   друг   другу,   особенно,   при   сближающемся,   или перекрещивающемся голосоведением (один локоть под другим).  Кто из партнеров четырехручного исполнения должен педализировать? Следует объяснить,  что педализирует произведение, исполнитель партии second,   так как обычно она служит фундаментом (бас   гармония) мелодии, чаще всего, проходящей в верхних регистрах.   При этом, ему необходимо 3 Существует еще одна форма дуэта  где партнерами могут быть кто­либо из членов семьи ­ ученик  Такое музицирование доставляет ребенку большую радость очень   внимательно   следить   за   тем,     что   происходит   в   соседней   партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы».  Это умение слушать не только то,   что сам играешь,   а одновременно и то,   что играет партнер ­ общее звучание обеих партий,  сливающихся в органически единое целое ­ основа совместного исполнительства во всех его видах . Неумение слушать общее звучание, нередко сказывается уже на самой позе   пианиста:   «уткнувшись»   в   клавиатуру     он   внимательно   следит   за движениями своих пальцев; корпус его склонен до предела,  в певучих местах он   поворачивает   голову,     как   бы   прислушиваясь   одним   ухом   к   звучанию мелодии.   В   такой   «позиции»   и   о   своем   собственном   исполнении   можно получить достаточно искаженное представление,   не говоря уже о звучании обеих партий . Полезно бывает предложить учащемуся,  исполняющему партию second, ничего   не   играя,     только   педализировать   во   время   исполнения   другим пианистом   партии  primo.  При   этом   сразу   обнаруживается,     насколько   это непривычно и требует особого внимания и навыка . Часто   непрерывность   четырехручного   исполнения   нарушается   из­за отсутствия   у   пианистов   простейших   навыков   переворачивания   страниц   и отсчета длительных пауз.  Учащиеся должны установить , кому из партнеров в зависимости от занятости рук,   удобней перевернуть страницу.   Ловко и быстро,  в   нужный   момент   сделать   это,  следует   любой   рукой,    продолжая играть второй ­       совсем не простое дело,   этому тоже надо учиться,   не пренебрегая специальной тренировкой . Синхронность   звучания.    Под   синхронностью   ансамблевого   звучания, понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей.  Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля­ единого понимания и чувствования партнерами темпа  и  ритмического  пульса.  И  темп,   и  ритм  исполнения, должны  быть естественными для всех участников ансамбля: пассивное «подлаживание» к отщелкивающему метроному,  также как и одного партнера к другому,  лишит исполнение живого дыхания. Единое чувство темпа и единый ритмический пульс,   появляются   лишь   при   органичности   музыкального   сопереживания   и неразрывном музыкальном общении . Синхронность  является   одним   из   технических   требований   совместной игры.   Одновременное   вступление   всех,   обычно   достигается   незаметным жестом одного из участников ансамбля.  С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание.  Одновременность окончания не меньшее   значение,   чем   его   возникновение.   Не   вместе   снятый   аккорд, производит   такое   же   неприятное   впечатление,     как   и   не   вместе   взятый. Конечно,   в наиболее ответственные моменты, конец звучания может быть «подсказан»   одним   из   исполнителей.     Синхронность   вступления   и   снятия звука достигается значительно легче,   если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения,     ему   предшествующие,     когда   музыканты   волевым   усилием сосредотачивают свое внимание на выполнении художественной задачи.  Другие примеры элементарной техники ансамбля ­ передача партнерами друг другу, «из рук в руки» пассажей   мелодии   аккомпанемента     и     т. д. Пианисты     должны     научиться     «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру,  не разрывая музыкальной ткани.  Особое   место   в   совместном   исполнительстве   занимают   вопросы связанные   с   ритмом.   Существо   работы   над   ритмом:   найти   художественно наиболее выразительный ритм,  добиться точности и четкости ритмического рисунка,   овладеть   самыми   трудными   метроритмическими   построениями, сделав   ритм   гибким   и   живым.   Прежде   всего,   следует   проанализировать структуру   музыкального   произведения,   членя   ритмический   рисунок   на отдельные характерные фигуры. Определение темпа. зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения).  Формула   всеобщего   движения,   имеет   для   ансамблистов   большое значение,   так   как   подчиняет   частное   целому   и   способствует   созданию   у партнеров   единого   темпа.   Эта   формула   может   определятся   ритмическим рисунком   мелодии   или   более   часто   и   образуют   голоса   сопровождения, например в виде гармонической фигурации. Один из партнеров приобретает функции «ведущего»,  другой ­ «ведомого».  В процессе исполнения, функции партнеров меняются, в зависимости от того, какое значение имеют партии в каждый данный момент . Сложности,   встречающиеся   при   работе   над   ритмом:   исполнение пунктирного ритма,   сочетание ритмически неоднородных фигур в партиях, чередование   и   совмещение   двух   и   трехдольных   ритмов,   применение   пяти­ семидольных   размеров..Распространенный   недостаток   исполнения, называемого   пунктирного   ритма,   выражается   в   превращении     в   или   в   .Безупречная   точность   ритмического   рисунка, властная   сила   ритма   ­   непременное   условие   в   исполнении.     Сочетание ритмически   неоднородных   фигур   в   различных   партиях,   образуют   особую разновидность много линейной (двух трехлинейной) полиритмии: Такого рода формула представляет для партнеров известные трудности. Исполнители   должны   стремиться   к   совпадению   опорных   долей   без вспомогательных   акцентов   и   точному   соблюдению   должной   длительности, несовпадающих долей.Исполнитель должен ясно ощущать самостоятельность ритмического   рисунка   своей   партии,     преодолевая   магнетическую   силу одновременно звучащей ритмической фигуры другой партии.  В современных произведениях   часто   применяются   пяти­     семи   дольные   размеры.     Они представляют   для   исполнителей   некоторые   трудности   своей   «четно­ нечетной» или «нечетно­четной» структурой. В обоих случаях пяти­дольный размер имеет разную внутреннюю структуру.   Исполнители должны быстро «перестраиваться»  преодолевая естественную инерцию.  Метроритмическая самостоятельность партий,   требование совместного исполнительства, выступают с предельной отчетливостью: чем независимей друг   от   друга   партии,     тем   сильней   взаимозависимость   партнеров. Ансамблисты   должны     прежде   всего,     четко   уяснить   себе   расположение опорных долей ритмического рисунка во всех партиях,  найти общий масштаб метроритмических построений и т. п.  Только овладев техникой исполнения, можно подчинить ее художественным задачам . Динамика в ансамблевом исполнении . Динамика   (изменение   силы     громкости   звучания)   является   одним   из самых действенных выразительных средств.  Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки,  ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения.   Особо важное значение   приобретает   в   сфере   фразировки   ­   по­разному   поставленные логические акценты, кардинально меняют смысл музыкального построения. Исполнительские   ухищрения   в   конечном   итоге   единственный   результат   ­ тончайшие различия силы звука. Признавая существенную роль динамики в исполнительском   искусстве,     не   следует   забывать   и   о   других   средствах музыкальной   выразительности.     аналогичное   увеличению громкости,  производит уплотнение фактуры,  появление новых регистров и тембров,  смена формулы общего движения.    Впечатление   Своеобразный   ритмический   рисунок   или   характерный   штрих,   может выделить какой­либо голос из общего звучания, не меньше,   чем динамика. Иной раз, приемы инструментовки сами по себе многое говорят слушателю  и лишь   по   мере   того,   как   иссякает   сила   их   воздействия,     целесообразно прибегнуть к помощи бывших до того в «резерве» динамических контрастов.  Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Общее понятие forte приобретает несколько значений:   forte каждой партии в отдельности; forte всего ансамбля  Forte  ведущей партии будет несколько более интенсивным0,   чем  forte сопровождения;   при   прозрачной   фактуре  forte  будет   иным,     нежили   при плотной; в более ярких регистрах будет сообразовываться со звучанием и более тусклых и т. д.   Чтобы понять предлагаемый термин  forte  ансамбля, достаточно   представить   себе,   что   к   играющему  forte  исполнителю, присоединяется играющий в том же нюансе партнер . Совместное звучание всех партий будет более сильным,  чем каждого в отдельности.   В   результате   естественного     нефорсированного  forte  двух исполнителей   и   возникает   новое   значение   нюанса   ­  forte  ансамбля. Аналогичные замечания следует сделать и о другом динамическом нюансе ­ piano  .   Эталон  piano  при   совместной   игре   зависит   от   мастерства исполнителей.  Pianissimo  в верхних регистрах исполняется легче , чем в нижнем   В целях общего равновесия  нюанс piano будет исполняться несколько громче, что ни в коем случае не должно приводить к огрублению piano ансамбля . Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план   произведения.   Нужно   определить   его   кульминацию;   постепенное усиление или уменьшение громкости,  внезапные контрастные силы звучания, существенно   влияют   не   только   на   фразировку,   но   и   на   композицию произведения   в   целом.   Несогласованное   с   партнером,     непродуманное применение   динамического   нюанса,   может   сделать   общее   исполнение бессмысленным.   Поэтому   создание   единой   во   всех   деталях   динамики   ­ обязательное условие технически грамотной совместной игры.  Штрихи.  Большого внимания требует тщательная работа над штрихами, уточняется и согласуется произнесение каждой музыкальной фразы.   Выбор того или иного штриха, всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования   исполнителями.     Работа   над   штрихами   ­это   уточнение музыкальной   мысли,    нахождение   наиболее   удачной   формы  ее  выражения. Лишь при общем звучании партий, может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса.  Предпосылкой согласованного ансамбля является внимательная реакция нотного   текста   партий,     установление   в   них   единых   исполнительских указаний,  в том числе и штрихов.  Штрихи в нотном тексте обозначаются с помощью лиг,   точек,   черточек,   клиньев,   акцентов,   словесных указаний. Лигу,  стоящую над нотами с точками,  пианист поймет, как указание на то, что нужно исполнить  portamento.   Фортепианные лиги, исполняются плавно, связано.  Они могут определять строение музыкальной речи,  ее «синтаксис», деление на фразы и показывать интонацию мотива.  Такие лиги, обычно называются «фрачировочными» или «смысловыми». Лига,  стоящая над двумя равными по длительности звуками,  делает первый из них интонационно опорным: Сдвиг лиги вызывает соответственное изменение мотива: Подобная   закономерность   подтверждается   тем,   что   когда   из   двух залигованных   звуков   сильней   должен   прозвучать   второй,     то   композитор обязательно указывает на это специальным обозначением: Ансамблист должен ясно понимать  каждую функцию выполняет лига в каждом   конкретном   случае.   Функция   смысловых   и   фразировочных   лиг принципиально   отлична   от   функции   технических   лиг.     Смысловые   и фразировочные   лиги,   должны   строго   совпадать   в   обеих   партиях.     за исключением тех случаев , когда различное интонирование одной и той же, или   сходных   фраз,   является   сознательной   целью   исполнителей.     Если технические   авторские   лиги   могут   подвергаться   сомнению   и   заменятся   на более   целесообразные,     то   смысловые   лиги,     поставленные   композитором, должны   строго   соблюдаться,   так   как   они   непосредственно   выражают музыкальное содержание . Стремясь   понять   образный   строй   музыкального   произведения, исполнитель внимательно всматривается в нотный текст,  ищет в нем указаний ­ какой из возможных путей будет более правильным . Рассмотрим   наиболее   распространенные   на   фортепиано   штрихи. Связный   способ   исполнения   имеет   обозначение   –  legato.   Определяющее количество  legato  ­   непрерывность   звучания,     отсутствие   между   знаками различаемой   слухом   паузы.    Legato  может   быть   ровным,     певучим   или маркированным  с энергичным и даже резким началом звукообразования (для чего существуют разные обозначения: черточки ­ tenuto  акценты  sforzando и т. п. ).  На фортепиано  legato  достигается прежде всего плавностью движения пальцев,     отработанностью   переходов,     при   которых   предыдущая   нота неуловимую долю секунды звучит вместе с последующей.  В быстром темпе, при   подкладывании   большого   пальца,   практически   допускается   и   перерыв звучания.  если он не может быть зафиксирован. Обозначение отрывистого звучания –  stacattо.   На фортепиано  staccattо может играться движением только одних пальцев,  без участия кисти (причем вытянутые кончики пальцев делают звук более матовым  подогнутые ­ более ярким),   а по мере нарастания силы и плотности звучания ­ и кистью   и от логтя     и   всей   рукой.     При   этом,   существенное   значение   имеет,     как осуществляются такие движения: броском на клавишу,   толчком от нее или упругим отскоком,  нажимом или поглаживанием клавиши и т .п.  К числу специфических фортепианных приемов относится исполнение stacattо на педали , что обогащает звучание обертонами.   Педаль снимается вместе со снятием руки с клавиши или позже.  В последнем случае, пианист должен точно и мягко опустить демпферы на струны,  не допуская ни резкого падения   их,     ни   изменений   затяжки   движения,     вызывающей   ненужные призвуки . При исполнении нескольких следующих друг за другим звуков stacatto на одной педали, возникает интенсивный эффект: хотя переходы от одного звука к   другому   и   лишены   пауз,     они   все   же   воспринимаются   слухом,   как отрывистые.   Акцентированное  staccatto  во   всех   партиях   обозначается клиньями . Промежуточное место между legato и stacattо занимает potamento (мягкое вязкое stacat о) и поп legato (раздельное,  но не отрывистое исполнение.  Внимательное  чтение  нотного  текста,    прослушивание  его внутренним слухом   и   первые   попытки   исполнения,   пробуждают   творческую   фантазию участников   ансамбля.   Совместные   поиски   наиболее   выразительного произнасения каждой фразы, приводят к выбору наиболее естественных для музыкального   образа   штрихов.     Выбор   штрихов   не   может   производиться исполнителем   каждой   партии   отдельно,     так   как   штрихи   в   ансамбле   Одновременное   или   последовательное   произнесение взаимосвязаны.   музыкальной фразы, потребует от ансамблистов штрихов,   дающих сходный по характеру звучания результат . В  ансамблевой   игре  приобретает   особенно   важное   значение   Он   помогает   преодолеть   многие целесообразный  выбор   аппликатуры.  пианистические   трудности.     которые   в большинстве   случаев   в   сольных   партиях   исполняются   одинаковой аппликатурой , в ансамблях не всегда возможны.    Секвенционные   построения,   Идейное   раскрытие   художественного   образа,   эмоциональная насыщенность,   поэтическая фантазия,   способность переживать исполнение музыки.     гибкое   проникновение   в   содержание   произведения,   требует   в фортепианном   ансамбле   единства   творческой   мысли   всех   исполнителей. Взаимопонимание   и   согласие   лежит   в   основе   создания   единого   плана интерпретации.   При   воплощении   коллективно   созданной   интерпретации, нужно говорить о «творческом сопереживании» исполнителей .   Таким   образом,   овладение   техникой   совместного   исполнительства, основано   на   специфических   компонентах   совместной   игры.     Важным являются:   особенность   посадки,   педализация,   достижение   синхронности исполнения,   работа   над   артикуляцией,     темпо­ритмическим   единством, динамическим разнообразием . Особо   важной   задачей   является   совместная   выработка   плана интерпритации.   Последовательное   освоение   компонентов   ансамблевой техники раскрывает все богатство ансамблевой музыки,  а также повышает ее развивающий потенциал . ГЛАВА   3.   ОПЫТНО­ПРАКТИЧЕСКОЕ   ИССЛЕДОВАНИЕ РАЗВИВАЮЩИХ ФУНКЦИЙ УЧЕБНО­ФОРТЕПИАННОГО ДУЭТА. 3.1   Разработка   программы   по   классу   фортепианного   ансамбля   для учащихся ДМШ В 2009 году нами была разработана программа по классу фортепианного ансамбля для ДМШ  Структура программы предусматривала: 1. Пояснительную записку  2. Учебно­тематический план  3. Содержание курса  4. Требования к уровню подготовки выпускников,   обучающихся по данной программе  5. Перечень учебно­методического обеспечения  6. Список литературы  В пояснительной записке  ,говорится об актуальности изучения данной   Поставлены   основные   задачи   и дисциплины   в   фортепианном   классе.   выявлены формы и методы решения поставленных задач.  Учебно­тематический   план  ­   структурный   элемент   программы, содержащей   наименование   тем,     общее   количество   часов   (в   том   числе   на теоретические и практические задания).  Содержание   курса  ­   структурный   элемент   программы,     включающий толкование темы,  согласно нумерации в учебно­тематическом плане.  Требования к уровню подготовки выпускников  обучающихся по данной программе   ­  структурный   элемент   программы,     определяющий   основные знания  умения и навыки,  которыми должны овладеть учащиеся, в процессе изучения данной дисциплины.  Перечень   учебно­методического   обучения  ­   структурный   элемент программы,  который определяет необходимые для реализации данного курса методические и учебные пособия.  Список   литературы  ­   структурный   элемент   программы,     включающий перечень использованной литературы.  При подборе репертуара учитывалось: 1  Использование всех существующих стилей: произведения Баха  Генделя;   музыка клависинистов 00­00 веков;  музыка русский клавиристов 00­00 в в ;       музыка современных отечественных авторов;  музыка джазового стиля  произведения венских классиков; произведения романтиков 00в ; русская классика 00в ; произведения композиторов 00в; произведения советских композиторов 00в; 2.  Охват       музыкальных       форм       и       жанров      (танцевальные, песенные,   лирические         жанры;         полифонические         произведения; сочинения   сонатного,   сюитного,   вариационного   цикла.   Кроме   того, стремились включить существующие переложения ­ отрывки из опер,  балетов и т. д. ).  Вся   нотная   литература   расположена   по   степеням   возрастания трудностей,     каждое   произведение   должно   соответствовать   дальнейшему росту и развитию учащегося.  3.3. Результаты внедрения программы в учебную практику ДМШ № 2 г Краснотурьинска. Апробация программы по классу фортепианного ансамбля проводилась на базе ДМШ №0 г Краснотурьинска 2008­2009 г.  В этой работе принимали участие учащиеся средних и старших классов.  Для   проверки   результативности   программы,   потребовалось   решить комплекс взаимосвязанных задач: разработать педагогическую диагностику, определения   уровня   музыкально­исполнительского   развития;   определить формы   организации     методы   и   приемы   работы,   способствующие   более эффективному развитию учащихся.  Методика опытной проверки предусматривала:     опрос    беседы    целенаправленное   наблюдение   за   учащимися в период занятий; подбор   репертуара   и   проведение   систематических   занятий с   учащимися     согласно   разработанным   методическим положениям; наблюдения  за уроками других преподавателей     работающих  в этом направлении; контрольные     мероприятия     по     выявлению     качественного уровня исполнительского выступления  Нами   предусматривались   также   контрольные   срезы   по   определению уровня музыкально­исполнительского развития учащихся.   Мы исходили из того,   что   основным   показателем   музыкального   развития.   является   их способность к самостоятельному применению знаний и навыков.  Для   определения   исходного   и   достигнутого   уровня,   музыкально­ исполнительского   развития,  были   выделены   следующие   параметры   оценки: образно­художественное   воплощение;   темпо­ритмическое   единство; синхронность   исполнения;   техническая   оснащенность;   динамическое разнообразие; штриховая точность; пианистическая гибкость; педализация.  В   качестве   контрольных   заданий   предлагались   произведения   ранее   не известные   по сложности ­ легче основной исполнительской программы,   но художественно полноценные по своему содержанию.  Срок   изучения   произведений   ограничивался   педагогом­исследователем (от   8­20   дней),     также   представлялось   время   для   совместных   занятий учеников. Определение   уровня   развития   учащихся   проводилось   комиссией педагогов­экспертов музыкальной школы.   Степень проявления каждого из выше   указанных   параметров,   измерялось   по   трехбалльной   системе,     где каждый балл имел определенное значение.  Таким   образом   ,   по   итогам   выполнения   контрольных   заданий,   мы выявили,  что большинство учащихся находится на низком и среднем уровне средний балл 3,4.   Это убедило нас в необходимости опытного обучения по разработанной нами методике.  Низкий   уровень  обозначает,     что   учащиеся   не   могут   в   полной   мере   технически   слабы, передать   художественный   замысел   произведений,   страдает   ритмическая   сторона   исполнения,     неумело   пользуются   педалью, партнеры не могут воссоздать в ансамбле целое,  не хватает пианистической гибкости.  Средний   уровень    как   промежуточная   ступень положительной динамики формирования исполнительских качеств учащихся, в области ансамблевого музицирования.  определялся, Высокий   уровень  развития   эмоциональной   отзывчивости;   проявление свободы в выражении; артистичность; умение донести смысл исполняемого; техническая оснащенность; умелое владение педалью.  Далее нами было организовано опытное обучение детей по разработанной программе,     в   процессе   которого   мы   использовали   приемы   педагогики сотрудничества,     привлекали   учащихся   к   выбору   произведений   (каждому предлагали   выбрать   одного   из   трех   произведений).   Дети   включались   в активный   совместный   поиск   исполнительских   решений.     Мы   не   боялись дискуссионных моментов в процессе урока.   Стремились обосновать выбор того   или   иного   варианта   интерпритации.     С   целью   расширения   кругозора учащихся, ряд ансамблей изучался нами в порядке чтения с листа,  эскизного освоения   ­   это   позволило   ускорить   темп   прохождения   ансамблевого репертуара,     накопить   опыт   для   формирования   обобщающих   понятий   в области музыкального жанра и стиля.  Кроме   того,   нами   была   организована   исполнительская   практика учащихся.   Выученные произведения исполнялись перед сверстниками,   что создало положительную мотивацию учебной деятельности,  повысило интерес в фортепианном классе.  По окончании опытно­учебного года обучения, нами снова были предложены контрольные задания.   Учебный балл за выполнение заданий значительно возрос,  что отразило повышение   уровня   исполнительского   развития   учащихся,   с   переходом   в категории среднего и высокого уровня . Анализ   данных   апробаций,     оценка   комиссии,     качество   выступлений детей на открытом концерте,  позволили нам сделать следующие выводы: дети успешно развивались на протяжении всего времени,   овладели необходимым объемом   пианистических   навыков;   значительно   расширился   музыкальный кругозор учащихся; улучшились навыки чтения с листа; значительно возрос интерес к музыкальным занятиям,  не один из учащихся не оставил занятия в музыкальной школе . На итоговых уроках дети чувствовали себя непринужденно,   в классе царила   творческая   атмосфера,     дети   интересовались   результатами   своих сверстников . родители удовлетворены успехами детей.  Подведем   итоги:   такая   форма   работы   в   фортепианном   классе   очень перспективна.   Ансамблевое   музицирование,     организованное   программой ­очень эффективна . ЗАКЛЮЧЕНИЕ 1.     Анализ   психолого­педагогической   и   музыкально­педагогической литературы позволил нам убедится в том,   что ансамблевое музицирование способствует реализации принципов развивающего обучения.  Поиск форм и методов     направлен     на     развитие     творчески     активной,       всесторонне развитой личности . 2.    Ансамблевое   музицирование   обладает   огромным   развивающим потенциалом   всего   комплекса   способностей   учащихся:   музыкального слуха,   памяти,   ритмического  чувства.   двигательно­моторных  навыков; расширяется музыкальный кругозор,  интеллект музыканта; воспитывается и формируется    художественный    вкус,     понимание    стиля,     формы, содержания исполняемого произведения . 3.    Методические условия,  необходимые для реализации развивающего потенциала,    требуют   умелого   педагогического   руководства;   гибкой репертуарной   политики;     специфики   овладения   ансамблевой   техникой; умелой   оценочной   политики;   разработки   форм   контроля   и   учета успеваемости.  4.    Нами   была   разработана   программа,    которая   предусматривала планомерное овладение темами: от особенностей овладения     ансамблевой техникой,   к основным музыкальным формам и жанрам.  5.       Опытная работа по апробации программы, позволила убедиться в эффективности     планомерной     работы     по     овладению     навыками ансамблевого   музицирования.     Учащиеся   успешно   развивались,     показали высокий исполнительский уровень . СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алексеев Н  Методика обучения игре на фортепиано  М  0000  2. Амонашвили Ш А  Воспитательная и образовательная функция оченки школьников  М  0000  3. Ануфриев Е А  Социальная роль и активность личности  М  0000  4. Баренбойм     Л       Вопросы     фортепианного     исполнительства     и педагогики  Л  0000  5. Баренбойм Л  Путь к музицированию  М  0000  6. Возрастные   возможности   усвоения   знаний     //ред   Эльконина   Д   Б     и Давыдова В В  М  0000  7. Волков   И   П             Учим   творчеству   //   Педагогический   поиск       М: Педагогика  0000  8. Вопросы фортепианной педагогики в З М  0000  9. Выготский Л С  Собрание сочинений в 0 т  T I  M 0000 10. Готлиб А  Основы ансамблевой техники  М  0000  11. Давыдов В В  Проблемы развивающего обучения  М 0000  12. Кабанова­Меллер Е Н   Учебная деятельность  и развивающее обучение М 0000  13. Калмыкова       З   И         Психологические       принципы       развивающего обучения  М 0000  14. Кириллова     Т Д         Теория       и       практика     урока     в     условиях развивающего обучения  М  0000  15. Любомудрова   Н    Методика   обучения   игре   на   фортепиано  М 0000  16. Макаренко А С  Книга для родителей  М  0000  17. Материалы         межзонального         совещания         по         музыкальным дисциплинам  М  0000  18. Менчинская     Н А             Психологические     вопросы     развивающего обучения и новые программы  М  0000  19. Нейгауз Г Г  Об искусстве фортепианной игры  М 0000  20. Нейгауз Г Г  Ребенок за роялем  М  0000  21. Обучение и развитие// ред  Занкова Л В  М 0000  22. Основные         направления        реформы        общеобразовательной         и профессиональной школы  М  0000  23. Педагогический поиск// сост  Баженова И Н  М  0000  24. Ребенок за роялем // сост  Ян Достал  М  0000  25. Сорокина Е  Фортепианный дуэт  История жанра  М 0000  26. Структуры познавательной деятельности  Владимир  0000  27. Сухомлинский В А  О воспитании  М  0000  28. Тимакин Е М  Воспитание пианиста  М  0000  29. Фридман Л М      Пушкина Т А   Каплунович И Я      Изучение личности учащихся и ученических коллективов  М 0000  30. Фридман Л М     Кулагина И Ю  Психологический справочник учителя М  0000  31. Фридман Л М  Педагогический опыт глазами психолога  М 0000  32. Цыпин Г М  Обучение игре на фортепиано  М 0000  33. Цыпин Г М  Развитие учащегося­музыканта в процессе обучения игре на фортепиано  М 0000  34. Эльконин  Д Б    Психология   обучения  младшего   школьника  М  0000 35. Якиманская И С  Развивающее обучение  М 0000 ПРИЛОЖЕНИЕ 0  УЧЕБНАЯ   ПРОГРАММА   ПО   ПРЕДМЕТУ ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ ДЛЯ ДМШ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ПО ПРЕДМЕТУ ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ ДЛЯ ДМШ ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА В   комплексе   учебных   дисциплин   «Фортепианный   ансамбль»,   является составной   частью   профессионального   образования   учащихся   в   ДМШ. Значение этого предмета в учебном процессе переоценить невозможно. Игра в ансамбле   способствует   развитию   интеллектуального   и   творческого потенциала   учащихся;   развивает   эмоциональную   сферу   музыкального восприятия;   воспитывает   навыки   аккомпанемента;   повышает   уровень музыкально­исполнительского   мастерства  .  Все  эти   качества   способствуют формированию творчески активной  всесторонне развитой личности.  Основные задачи:      приобретение навыков совместного исполнительства; развитие           специфических           способностей           музыканта (музыкальный слух   память   ритмическое чувство   двигательно­ моторные навыки); расширение   музыкального   кругозора   притока богатой и разнохарактерной информации; воспитание и формирование художественного вкуса; воспитание слухового контроля    за   счет   интенсивного Основной   формой   работы   являются   индивидуальные   занятия   с учащимися.  В процессе урока можно использовать следующие методы: урок­показ  (всем   известна   склонность   детей   к   подражанию.     Показ приносит большую пользу и ученику,  и педагогу в налаживании необходимых удобных   игровых   движений,     в   выработке   правильной   посадки   за инструментом,  в умении достичь верного звукоизвлечения и т. п. ).     урок­диалог (учитель­ученик  ученик­ученик);  урок­ознакомление   (прослушивание   музыкального материала); урок­прослушивание  аудиовидеозаписей (возможность услышать изучаемое  в исполнении мастеров)  грамзаписей,   В соответствии с учебными планами   учащиеся фортепианного класса ДМШ начинают заниматься ансамблем со 1­2 классы ( 1­2ч в неделю).   В отличии от других видов совместной игры,   фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же «специальности»,  что в значительной степени облегчает их взаимопонимание.  Возможность постоянно слушать друг друга, слить звучание одной партии с другой,   достижение общей цели.   а также атмосфера   радости   совместного   творчества,     взаимной   поддержки, воспитывает чувство товарищества  ответственности . Одним   из   важнейших   требований   ансамблевой   игры   ­   учет индивидуальных   и   возрастных   особенностей   каждого   из   участников. Совместное   исполнение   требует   одинаковой   технической   подготовки, интеллектуального   уровня   развития.   Содержание   изучаемых   произведений, должно соответствовать интересам учеников,   от этого зависит активность продуктивность работы . С   первых   же   уроков   следует   обращать   внимание   на   динамическое   партнерам.   необходимо   чутко   вслушиваться   в   сочетание равновесие   горизонтально­мелодическое и вертикально­гармоническое строение.  Репертуарный   список   включает   произведения   всех   существующих стилей: от Баха  Генделя до музыки джазового стиля; различные музыкальные формы и жанры (танцевальные и песенные; полифонические произведения; сочинения сонатного вариационного цикла; переложения ­отрывки из опер и балетов) . За   весь   курс   необходимо   изучить   не   менее   20­30   произведений.     В годовой индивидуальный план каждого учащегося, должно быть включено не менее 4­6 произведений.  Контроль над освоением навыков ансамблевой игры и учет успеваемости осуществляется на контрольных уроках,  зачетах.  Каждый учащийся должен выступить не менее одного раза в полугодие: в конце второй четверти, на контрольном   уроке   и   в   конце   учебного   года   ­   на   зачете.     Выступление учеников   оценивается   самим   педагогам   на   основе   его   работы   в   классе   и концертного   исполнения   на   зачете.     За   успешное   выступление   ученику ставится зачет  в случае незачета ­ предоставляется дополнительный срок.  Данная программа рассчитана на шестилетний срок обучения  УЧЕБНО­ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН 1класс № Наименование темы Количество учебных часов всего теоретических практических 1 Что такое игра вдвоем? 2 Основы            ансамблевой  техники ИТОГО: 13 13 26 5 5 10 8 8 16 2 класс  Все жанры в гости к нам № Наименование темы Количество учебных часов всего теоретических практических 1 Жанры движения 2 Лирические жанры ИТОГО: 18 18 36 3 класс 6 6 12 12 12 24 Программная музыка Пьесы живописно­изобразительного жанра № Наименование темы Количество учебных часов всего теоретических практических 1 Человек в зеркале музыки   Музыкальные портреты 2 Музыка   ­   язык   эмоций   Пьеса ­ настроение  ИТОГО: 18 18 36 4 класс 6 6 12 12 12 24 № Наименование темы Количество учебных часов всего теоретических практических 1 Рояль            как            100  инструментов 2 Путешествия   по   странам  мира ИТОГО: 22 22 44 6 6 12 16 16 32 5класс  Крупная форма № Наименование темы Количество учебных часов 0 Венские классики 00 Вариации  рондо ИТОГО: всего теоретических практических 6 6 12 16 16 32 22 22 44 6класс № Наименование темы Количество учебных часов всего теоретических практических 00 Музыка сегодняшнего дня 00 Джазовая музыка ИТОГО: 22 22 44 6 6 12 16 16 32 СОДЕРЖАНИЕ КУРСА  Тема 1. Введение в предмет фортепианного ансамбля.  Виды ансамблей.  Тема 2. Особенности   посадки   и   педализации     Способы   достижения синхронности, при взятии и снятии звука.  Динамическое равновесие звучания партий.     Согласование   приемов   звукоизвлечения.     Соблюдение   общности ритмического пульса . Передача голоса от партнера к партнеру.  . Тема 3. Как можно изобразить  движение  в музыке.   Полька.    Характеристика жанра.   Приемы развития.   Разновидности жанра: полька ­ скерцо   полька ­галоп     праздничная   полька.    Вальс.    Характеристика   и   развитие   жанра. Характерные   ритмоинтонации.   Особенности   мелодической   линии ­пластичность     кружение     скольжение.     Различные   типы   вальсов.    Марш. Характеристика жанра.   Типы маршей – военный,   спортивный,   кукольный, шуточный и т .д.  Опорные ритмосхемы . Фактурные приемы.    Тема 4. Общие   черты   жанров.   Песни.     Колыбельной.     Романса.     Ноктюрна. Баркароллы.  Элегия: задушевность,  лиричность,  искренность,  мелодичность . Воплощение чувств и переживаний человека, как ведущая идея музыкальной лирики.   Образы   природы   и   живописно­изобразительное   начало   в произведениях лирического жанра . Тема 5 Возможности   и   средства   фортепианной   музыки,   в   воплощении   образа человека:   возраста,   пола,   характера,   темперамента.   эмоционального состояния.  Тема 6  Жанр   фортепианной   миниатюры­настроения   в   детском   репертуаре. Эмоционально­смысловой   анализ   пьес.   Принципы   музыкального   развития   в пьесе­настроении   (принцип   «волны»),   особенности интонационности .   структура     Тема 7 Что такое переложение?  Какие бывают переложения.  Способы передачи звучания   различных   инструментов   ­   выявление   их   выразительных   и изобразительных возможностей . Тема 8 Знакомство   с   народным   творчеством   Польши,     Венгрии,   Италии, Австрии,   Германии,   Чехии.     Музыкальные   жанры   и   формы­   прелюдия, юмореска, гавот, инвенция, ария  и т .п.  Тема 9  Понятие   стиля   в   музыке.   Знакомство   со   стилем   венских   классиков. Гомофонный   склад   и   фактура.   Особенности   гармонии,   мелодии,   ритма, фактуры в классической музыке.  Сонатная форма.  Тема 10  Роль данных жанров в развитии музыкального восприятия.в музыкальной деятельности детей.  Тема 11  Стили и направления в современной музыке.  Особенности музыкального языка,  мелодии,  гармонии,  ритма.  Тема 12 Что   такое   джаз.    Родина   джаза.    Особенности   мелодии, ритма, гармонии  фактуры.  Требования к уровню подготовки выпускников  обучающихся по данной программе:      показать   владение   техникой   совместного   исполнительства, (синхронность   звучания     ритмическая   согласованность   и устойчивость  динамическое равновесие,  единство фразировки , естественность дыхания); уметь доносить идейно­художественный замысел, исполняемого произведения,   проявлять эмоциональную яркость и творческую инициативу; слышать   исполняемую   музыку,   во   всем   ее   многообразии; координировать   сочетание   всех   составляющих   ее   партий, открывая путь к яркой музыкальной выразительности; уметь самостоятельно разбирать музыку и осмысленно разучивать музыкальный   текст,   приобрести   навыки   комплексного восприятия текста; показать пианистическую гибкость,  пластичность,  удобство при исполнении музыкального произведения . ПЕРЕЧЕНЬ УЧЕБНО­МЕТОДИЧЕСКОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ 1.Амиров Ф  Сюита на албанские темы (для 2х ф­но в 4 руки)  2.Аренский А  Соч  00  Шесть детских пьес (для ф­но в 4 руки)  3.Балакирев М  00 избранных русских народных песен  4.Беркович И  Соч 00  Фортепианные ансамбли  5.Бизе Ж  Детские игры (для ф­но в 4 руки)  6.Брамс И  Венгерские танцы  Тетр  0 0 (для ф­но в 4 руки)  7.Брат   и   сестра    Легкие   ансамбли  Вып 0    Для   ф­но   в   4 руки Перелож  и обр  С  Кузнецовой  8.Брат и сестра  Вып 0 0­ Сост  В  Натансон  9.Григ Э  Соч 00  Избранные произведения Норвежские танцы  10. 11. 12. Григ Э  Сюита «Пер Гюнт»  Дворжак А  Соч 00  Славянские танцы (для ф­но в 4 руки)  Дунаевский   И    Увертюра   к   кинофильму   «Дети   капитана Гранта» (для 0­х ф­но в 4 руки)  13. 14. 15. Кюи Ц  Соч 00  Десять пятиклавишных пьес  Легкие пьесы для фортепиано в 0 руки (БЮП)  Сост  В Натансон Прокофьев   С    Фрагменты   из   музыки   к   кинофильмам   и драматическим спектаклям (Сост  и перелож  Для ф­но в 4 руки. В.  Блока и Р. Леднева Ред А Руббаха и В Дельновой) 16. Прокофьев С  Сцены и танцы из балета «Ромео и Джульетта» (для фортепиано в 4 руки)  17. Раков Н   На прогулке (Сборник пьес для ф­но в 4 руки ДМШ Сост  и ред  К Сорокина )  18. Сборник фортепианных пьес  этюдов и ансамблей  0 0  Сост  С Ляховицкая и Л Баренбойм  19. 20. 21. Вып  0  22. Зилоти  23. 24. Сибирский В  «Жили­были два кота»  Сост  и ред  Н  Любомудровой  К  Сорокина  А  Туманян  Хрестоматия   педагогического   репертуара   для   фортепиано Чайковский   П    Переложение   для   фортепиано   в   0   руки А Шульгин Л  00 русских народных песен (для ф­но в 0 руки)  Юный пианист  Вып 0  Сост  и ред  Л Ройзмана и В  Нтансона  СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1.Алексеев А  Методика обучения игре на фортепиано  Москва «Музыка» 0000  2.Баренбойм   Л     Путь   к   музицированию     Ленинград   «Советский композитор» Ленинградское отделение  0000  3.Готлиб А  Основы ансамблевой техники  Москва  0000  4.Сорокина Е   Фортепианный дуэт   История  жанра   Москва «Музыка» 0000  5.Тимакин Е М  Воспитание пианиста  6.Цуккерман В   Музыкальные жанры и основы музыкальных форм   М 0000  7.Цыпин       Г М         Обучение       игре       на       фортепиано         Москва «Просвещение»  0000