Алгоритм вокально-хоровой работы в общеобразовательной школе на примере произведений З.Кодая

Хоровое произведение З. Кодая
«Ел цыган сыр»

Содержание:
Введение стр. 3
Основная часть стр. 4
1. Анализ литературного текста стр. 4
2. Степень соответствия музыки и текста стр. 5
3. Музыкально – теоретический анализ стр. 6
4. Вокально – хоровой анализ стр.8
5. Исполнительский анализ стр.12
Заключение стр.15
Cписок литературы стр.16

ВВЕДЕНИЕ

Кодай Золтан (1882-1967) - выдающийся венгерский композитор и музыковед-фольклорист, педагог, классик современной венгерской музыки. Многолетняя плодотворная и разносторонняя деятельность Кодая имела огромное значение для становления современной венгерской композиторской школы. Кодай - основатель единой системы школьного музыкального воспитания в Венгрии. Цель этого воспитания – музыкальная культура должна стать достоянием каждого гражданина.

Хоровое творчество выдающегося венгерского композитора обширно и разнообразно. Им написано около 100 произведений для хора, из них более 80- для хора без сопровождения. В своих произведениях он опирается на оригинальные древние венгерские мелодии и традиции многоголосия эпохи Возрождения. Гармония композитора построена на пентатонике и древних ладах и выходит за пределы классической мажоро-минорной системы. Аккордовое изложение сочетается у него с самостоятельностью отдельных партий, с полифоническим развитием.

Тонко чувствуя ритмику стиха, композитор достигает полного слияния текста и музыки. Содержание поэтического текста убедительно раскрывается и в плавных мелодических фразах, и в речитативах, и в канонических перекличках голосов. Некоторые смешанные и женские хоры Кодая представляют собой обработки народных песен. Кодай писал: «Очень часто в обработках народных песен имеется больше оригинальности и идей, чем в имитациях, считающихся собственным творением». Такова его обработка «Ел цыган сыр.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Анализ литературного текста

Хор «Ел цыган сыр» (русский перевод М. Лапирова) является одной из ярких обработок венгерских народных песен. В основу этого хорового произведения вошли сразу две венгерские народные песни, контрастные по содержанию и характеру. Первая песня «Ел цыган солёный сыр» относится к жанру бытовых шуточных песен. Это своеобразная народно-жанровая зарисовка с характерными для народной исполнительской манеры - элементами речевого подражания.

Ел цыган солёный сыр, дуба!
Расшумелся на весь мир, леба!
Стал от сыра злой, как бес, дуба!
С каждым встречным драться лез, леба!
Мне цыган грозил не раз, дуба!
Посадить синяк под глаз, леба!
Шёл бы к деду своему, дуба!
Да подбил бы глаз ему, леба!

Вторая – лирическая, относится к весенним песням. Эта цитата народной песни исполняется от женского лица, в то время как предыдущая – от мужского.
На заре, на бугре распустились почки!

Ри-да, ри-да, бом, бом, бом,
Зацвели цветочки!
Мы цветов наберём на венки – веночки,
На венки – веночки!

Текст произведения довольно лаконичен и в то же время несёт в себе информацию о жизни простого венгерского народа, характерных особенностях простонародного общения (возгласы «дуба», «леба»), иногда достаточно резкого, грубоватого, разухабистого; хлёстко, в чём-то гротескно, показывающего лихой, весёлый нрав. Образ цыгана является центральным, хотя в произведении он, как действующее лицо, не появляется. Представление о нём мы получаем от нескольких персонажей - народа (рассказчик), девушки, парней. Но, раскрывая собирательный образ цыгана, мы получаем представление и о других участниках народного действа. Это позволяет нам постепенно из реплик, фраз, возгласов, представить яркую картинку из народной жизни. Стихотворный материал близок к разговорной, устной речи.

Степень соответствия музыки и текста

 Композитор сумел убедительно передать музыкальным языком, музыкальными красками и шуточный и лиричный характер текста. На протяжении всего произведения композитор использует разные элементы с помощью нисходящих ходов в различных группах хора на слова «Леба!» и «Дуба!», которые схожи с возгласами в белорусских песнях «Гэй!».

Для передачи образного содержания автор использует множество различных хоровых приёмов и композиторских решений: подвижную нюансировку, ладотональные изменения, разнообразие штрихов, приемов звуковедения (parlando), постоянное остинато в альтовых голосах. Секундовые созвучия создают ощущение гула, гомона народа, автор свободно использует различные фактурные приемы (переходы от интервального строения к аккордовому и наоборот), сопоставление хоровых групп, чередование соло и тутти, мастерское использование хоровых тембров создаёт у слушателя ощущение, что хор поёт по ролям.

Ритмическая организация в первой песне проста – использует композитор восьмые длительности. А во второй - появляется необычный ритм (шестнадцатая, восьмая с точкой) который совмещает в себе и синкопу и обратный пунктир, создающее ощущение притопа в хороводном движении.
Мелодика теснейшим образом связана с текстом и в зависимости от него эмоционально выразительна. Использование, на первый взгляд, простых горизонтальных линий нередко приводит к сложным гармоническим комплексам (например, созвучиям из нескольких секунд).

Музыкально-теоретический анализ

Произведение написано в жанре народной песни. Форма произведения имеет черты простой трёхчастной, а также куплетной формы. Трёхчастность хора объясняется наличием контрастной средней части (в основу которой положена вторая венгерская народная песня), а также наличием репризы – da capo al fine- повторяющей без изменений первую часть. Черты куплетной формы тоже отчётливо просматриваются, т.к. в основе произведения – народные песни.

I часть – это своеобразная экспозиция образа цыгана. Подвижный темп (con moto =200), размер 2/4, короткие 3х тактовые фразы, резкое сопоставление контрастной динамики с акцентами на forte, стремительная пульсация, раскрывают комичный, характер этого раздела.
Квинта в партии альтов задает нам тональный центр d-moll. Основное тематическое зерно звучит в партии сопрано: 5-10т.
Эта тональная неустойчивость и неопределённость лишь подчёркивают всю комичность образа цыгана.

Во 2 куплете I части тема появляется в партии альтов. Альты поют в квинту, после чего вступают в перекличку с сопрановой группой хора и куплет завершается утвердительно в одноименном мажоре (А-dur).

II часть – контрастирует в темповом отношении (Andantino =104), в тональном (D-dur). Новое музыкальное изложение свидетельствует о смене образа. Мелодия пластичная, гибкая, напевная. В этом разделе царит лиризм и спокойствие. Новая ритмическая фигура – синкопа. Придаёт мелодической линии лёгкость и элегантность, женственность: 41-48 т.
Тональность здесь выражена более определённо – D-dur и параллельный ей h-moll.

III часть – реприза. Музыкальный материал не меняется. Однако первоначальный темп, стремительная пульсация с новой силой показывают торжество образа цыгана, разгул вольной души, свободолюбивый, лихой и весёлый нрав.

Ладотональный план, гармонический анализ

В I части хора «Ел цыган сыр» ярко выражена тональная неустойчивость. Это можно объяснить соединением двух «пластов»: квинтовой «настырностью» тональности d-moll у альтовой группы хора и короткой темой-мотивом в тональности a-moll у сопрано.
Лишь в конце I части музыкальный материал приобретает временную устойчивость в виде трезвучия в тональности A-dur (39-40 т.). Эта тональность как бы вводит нас в следующую D-dur, для которой она является D.

Гармонию данного произведения можно считать сложной. Первая часть произведения политональна, в дорийском ладу от «d», преобладает бурдонная квинта (в альтовых голосах). Идёт совмещение таких тональностей как «d-moll – a-moll», «A-dur – B-dur». Так же встречаются в I части отклонения в следующие тональности: G-dur (такты 24-30), F-dur (такты 14-15, 32-34), B-dur (такт 16-21). II часть- D-dur.

Таким образом, своеобразный ладогармонический язык (переходы от интервального строения к аккордовому и наоборот, характерные приёмы мелодико-ритмических структур в сочетании с венгерским народным тематизмом) нередко приводит к сложным гармоническим комплексам- например, созвучиям из нескольких секунд, тональным сдвигам, иногда к политональности, – всё это отражает самобытность творческого облика композитора, реалистичность характера его музыкального языка.

Темп

Одна из важнейших характеристик хора, позволяющая окунуться в народное действо – это темповая сторона. 1 и 3 части написаны в темпе Con moto (= 200), который передаёт стремительность, веселье, жизнерадостность, «бурление» народного гуляния, пляски. Темп 2 части позволяет нам очутиться в девичьем хороводе. Он более спокойный - Andantino  = 104), однако ощущение танца остаётся. В произведении нет агогических изменений (произведение показывает не внутренний мир героев с их переживаниями, где нужны темповые изменения, а внешнее действо).

Метроритмические особенности, размер, мелодия, фактура, динамика.

Хор написан в размере 2/4, который не меняется на протяжении всего произведения, что продиктовано особенностями стихотворного размера и позволяет совместить в произведении как плясовое, так и хороводное начало (средняя часть). Ритмический рисунок хора достаточно простой, используются в основном ровные длительности – восьмые, четвертные, половинные. Синкопированная ритмическая группировка встречается во II части (такты 43, 47, 51, 57) и связана с присущей для венгерской народной музыки стилевой особенностью.

Мелодия I части построена преимущественно на поступенном движении. В ней нет ходов на широкие интервалы, максимальное расстояние между звуками – б.3. Во II части много ходов на ч.4, встречается ч.5 (такты 44-45), ходы по звукам трезвучиям. Мелодия более гибкая, наполнена выразительными интонационными ходами. В каждой партии присутствует самостоятельность движения голосов при одновременном произношении поэтического текста.

Произведение написано в смешанной фактуре. Динамическая шкала очень разнообразна от p до ff. В произведении мы достаточно часто встречаем сопоставление контрастной динамики (p-f), когда одно и то же предложение звучит сначала в тихой динамике, а затем на f (это сопоставление во II части 3го и 4го куплетов). Так же следует отметить яркие соотношения контрастов в I части (такты 8-10, 11-13). В данном хоре динамика является одной из важнейших музыкальных красок.

Вокально-хоровой анализ

Диапазоны хоровых партий и тесситурные условия
Общий диапазон хора А– е2. В каждой из партий присутствуют трудные для исполнения места, но большая часть произведения написана в удобных тесситурных условиях.

В голосоведении сопрановой группы хора сочетается скачкообразное и поступенное движение. В партии сопрано встречаются скачки на м.3, б.3, ч.4, ч.5. У альтовых голосов встречается длительное пребывание на одном звуке, а также встречаются скачки на интервалы: б.3, м.3, м.6, ч.4, ч.5. При исполнении таких скачков, как ч.4, ч.5, нужно соблюдать единую
певческую позицию и следить за работой дыхания (такты 17-18, 38, 44-45, 48-49, 52).

Помимо сложностей, связанных со скачкообразным движением, альтовые партии могут столкнуться с трудностями и другого порядка. Эти трудности будут связаны с «неразвитостью» их темы и многократным повторением одного и того же звука, так как такое пение требует обострённого слуха и владения определёнными вокально-хоровыми навыками.

Основным исполнительским штрихом в I части является legato маркатированное, во II части – legato (связно) и staccato (отрывисто). Штрих первой части связан с тем, что темп очень быстрый, а динамика p. Чтобы услышать все слова, мы должны несколько подчёркивать гласные, а согласные быстро и чётко проговаривать (но не «выталкивая», не укрупняя их), перенося окончание на следующий слог. Благодаря такому приёму звуковедения все слова будут максимально связаны, и это придаст звучанию нужный характер звука.

Основой звукообразования является дыхание, без которого не может быть правильного певческого звука. В работе над звуком в данном произведении (1 и 3 части), важно добиваться близкого произнесения текста. Данное произведение надо исполнять округлым, прикрытым звуком, артикуляция губ должна соответствовать речевым гласным, только с более активным произношением.

В партитуре встречаются разные виды дыхания: обще-хоровое, цепное, дыхание посредством пауз. Обще-хоровое дыхание в этом произведении используется в конце каждой фразы у голосов, ведущих мелодическую линию в крайних частях. Это будет логично, так как есть короткие паузы, во время которых можно и нужно взять активное (мгновенное) дыхание, чтобы в следующей фразе вступить с новым накалом, упруго и чётко.
У аккомпанирующих партий дыхание цепное.
Ансамбль
Темпо-метроритмический

Вследствие отсутствия в произведении сложных ритмических фигур (за исключением синкопы во 2 части) и смены метра, достичь метроритмического ансамбля на первый взгляд достаточно просто. Однако очень большую сложность в организации ритмического ансамбля будут представлять акцентированные контрастные реплики на слабую и сильную долю (такты 26, 29, 32, 36-39). При исполнении синкопы важным является точный показ сильной доли дирижёром. Для предотвращения ошибки (удлинение шестнадцатой на сильной доле) в работе над произведением (при разучивании) поможет и внутри-долевая пульсация. Важным моментом в хоровом исполнительстве является смена темпа. Темповый ансамбль зависит от точности, мобильности и организованности дирижерского жеста. Недопустимо постепенное вхождение в новый темп.
Динамический

Кроме ритмической слаженности, трудность в этом произведении представляет контрастная смена динамики. Для того чтобы хор быстро и одновременно смог переключиться с p на f, дирижёру необходимо употребить внезапный ауфтакт, который при правильном выполнении даст хороший импульс хору для перехода с тихой динамики на громкую и наоборот. Такие нюансы представляют собой сложную форму динамического ансамбля и требуют определённого мастерства в регулировании дыхания.
Дикционный

Донесение до слушателя поэтического текста в значительной степени зависит от четкости произнесения слов. При работе над произношением венгерского текста возникнет много проблем, так как он считается одним из сложных языков. Если исполнять на русском, то нужно помнить о близком произношении слов, о четких окончаниях, о твердости слов: «дуба», «леба». В моментах с разной подтекстовкой следить за точностью переходов.

Во II части произношение гласных требует протяжного, продолжительного звучания, согласные же наоборот, должны произноситься ясно и коротко. Особенно нужно обратить внимание на чёткое, почти утрированное произношение согласной «р».

Динамические и тесситурные условия особенно влияют на дикцию. При работе следует выполнить некоторые правила.
Чёткое произношение текста, без искажений. Слова при пении должны находиться близко, «на зубах». Точное произношение окончаний: «сыр», «мир», «цветочки», «веночки».
1. Редуцированное произношение гласных «Дуба-дубо», «леба-лебо».
2. Согласные, оканчивающие слог, переносятся к следующему слогу: «сыр-ел цыган».
3. В некоторых словах одни звуки заменяются другими: «солёный– салёный», «Стал от – стал ат», «Своему – сваему».
4. Чёткое снятие на восьмую длительность: «Дуба!», «Леба!», «Цветочки», «Веночки».

Особенности строя

Строй является одним из главных элементов хоровой звучности и требует постоянного вокально-слухового контроля и самоконтроля в пении. Также строй зависит от правильного и чистого интонирования.
Мелодический строй

В отношении мелодического строя опасными для чистоты интонирования являются ходы на интервалы, в состав которых входят звуки, возникшие в результате альтерации: 18-21 т.
Также следует обратить внимание на чистоту интонирования кварт и терций в партии сопрано (такты 26, 29, 32).

Гармонический строй

Сложностью является синтез двух тональных центров: d-moll и a moll, как уже рассматривалось выше. Во II части хора нужно прослушать все аккордовые созвучия, которых не было в I части, где необходимо, применить при работе с хором  прием «зафермачивания», чтобы прослушать тот или иной аккорд. Так как в этом произведении нет постоянной тональной основы, задача каждой партии сохранять слуховой и интонационный контроль. От этого зависит чистота и точность как мелодического, так и гармонического строя произведения.

Исполнительский анализ.

Важным аспектом при исполнении любого вокально-хорового произведения является донесение до слушателя задумки автора, точная исполнительская интерпретация. Особое внимание при этом необходимо уделить работе над фразировкой, осмыслить и расставить логические ударения в тексте.

Динамика в этом произведении играет не последнюю роль. Она служит дополнением, завершающим штрихом к музыкальной картине.
Цель работы дирижёра над динамикой - добиваться динамического равновесия между голосами, культуры пения (исключается форсированное, «неопёртое» пение), одинаковых приемов регулирования силы звука. Очень важно соблюдать всю авторскую нюансировку. Это в значительной мере облегчит исполнительские задачи. Стремление композитора к динамическим вершинам оправдано его стремлением к логически завершённым мыслям в каждой части.

Особое внимание следует уделить постепенному нарастанию динамики в начале каждого проведения темы. Очень сложно удержать хор в таком напряжённом состоянии, так как может возникнуть проблема ускорения. Необходимо точно рассчитать нужный динамический «накал» и спад, чтобы можно было готовить внутренние певческие резервы для подхода к кульминации и смене её на лирическую вторую часть.

Должное внимание нужно уделить дикции. Вначале текст разбирается с точки зрения образного содержания и подчеркиваются смысловые центры. Хормейстер должен проанализировать совпадение их с музыкальными вершинами. В произведении встречаются слова, на которые сразу надо обратить внимание. В словах «дуба», «драться», «леба» при нечётком произнесении буквы «д» может прозвучать как «т» и «п». Так как это произведение может быть спето как на русском, так и на венгерском языке, то необходимо проработать каждый из них. При работе над венгерским языком, в первую очередь необходимо обратиться к тому, кто смог бы объяснить все фонетические аспекты произношения текста.

Рассмотрим русский вариант текста.
Т.к. произведение исполняется в быстром темпе (1 часть) восьмыми длительностями, то разумное утрирование согласных просто необходимо. Особое внимание необходимо уделить акустическим условиям, в которых исполняется произведение. Исполняя произведение, следует использовать академическую манеру пения (прикрытый звук, все гласные позиционно выравнены, но не забывать про работу резонаторов), уделять большое внимание смысловым акцентам, ключевым словам в фразах. Важно выявить вершину каждой фразы. Это предотвратит неправильное ударение при пении. Также, нельзя петь по слогам, так как теряется целостность фразы.

 Особенности дирижерского жеста

Произведение ставит перед хормейстером решение многих задач - умение передать в жесте темповые, ритмические особенности, характер музыки. Дирижерский жест должен быть собранным и четким, в маленькой амплитуде, отвечающим характеру звуковедения. Все возгласные интонации должны быть подготовлены хорошим ауфтактом. Необходимо выразительно показывать фразировку во II части, подключая левую руку вне схемы, обратить внимание на направление мелодии, своевременно темповые изменения, точные ауфтакты и снятия.

Используемые ауфтакты – полный подготовленный (вначале произведения), комбинированный (т.4,6,48,56), задержанный (т.31,56). Нужно помнить, что изменения темпа должны быть отражены именно в ауфтактах, а также снятия на разные доли должны быть подготовлены с помощью замаха.
К исполнительским трудностям в дирижёрском жесте можно отнести возвращение к первоначальному темпу. В таких случаях рекомендуется сохранять единообразие темповых возвращений, иначе произведение утратит целостность формы.

Важным моментом в работе над произведением всегда являются показы вступлений и снятий, которые хормейстер должен продумать во время самостоятельного разбора. Необходимо проследить за раскрепощенными движениями запястья, быстрый темп не должен быть суматошным, дерганым.

Партитура хора написана с довольно широким использованием хоровых возможностей. Она достаточно сложна и доступна высококвалифицированному коллективу, так как оно насыщенно вокальными, дикционными трудностями и сложной образно-эмоциональная сферой.
Руководитель хора должен обладать художественным вкусом, чувством стиля исполняемого произведения, хорошей техникой показа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Невозможно представить историю музыки XX века без тех страниц, которые принадлежат Золтан Кодаю – композитору, фольклористу, педагогу и деятелю массового музыкального воспитания. Сохраняя особенности фольклорного первоисточника и его исполнительские черты (стиль parlando rubato), композитор тонко обогащает народно-песенный материал современными выразительными средствами. В то же время мелодии его оригинальных произведений подчас трудно отличить от подлинных крестьянских напевов - так органично связан с фольклором его музыкальный язык. Хоры Кодая отличаются ярким национальным колоритом, красочностью. Использование голосов нередко приводит к сложным гармоническим комплексам (например, созвучиям из нескольких секунд), тональным сдвигам, иногда к политональности; применяются выдержанные звуки и аккорды, сопоставление хоровых групп, соло и тутти. Исполнение таких хоров доступно высококвалифицированным коллективам. Композитор – выдающийся мастер и патриот - отдал родной Венгрии всё своё громадное творческое дарование и прославил её культуру во всём мире.

Литература:
1. Баренбойм Л. О музыкальном воспитании в Венгрии Л.А. // Музыкальное воспитание в Венгрии / Сост. и общ. ред: Л.А. Баренбойм. М.: Сов, композитор, 1983. - 5-40 с.
2. Богданова. Т. Основы хороведения : учебное пособие, Минск : БГПУ, 2009. – 132с.
3. Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. – М., 1987 – 95 с.
4. Золтан Кодай. Учебное пособие по сольфеджио / Сост. В. М. Блок. – М.: Композитор, 1993. – 48 с.
6. Келдыш Г. Музыкальный энциклопедический словарь, 1990
7. Копытман Н. Хоровое письмо, М.1974
8. Краснощёков В. Вопросы хороведения, М., Музыка, 1969 - 299с.
9.Мартынов И. З. Кодай.М.- Монография – М.: Сов. Композитор, 1983. -250 с.
10. Романовский Н. Хоровой словарь Л., 2005 – 230с.