Бетховен. Симфония №3 «Героическая»

Бетховен. Симфония №3 «Героическая» Вечные образы ­ силу человеческого духа,  творческую мощь, неизбежность смерти и  всепобеждающее опьянение жизнью – Бетховен  соединил воедино в Героической симфонии и из  этого сотворил поэму обо всем великом, что  может быть присуще человеку... Третья симфония Бетховена стала рубежом в  развитии европейской музыки. Уже первые звуки ее  звучат как призыв, словно сам Бетховен говорит  нам: «Слышите? Я другой, и музыка моя – другая!»  Затем, в седьмом такте, вступают виолончели, но  Бетховен нарушает тему совершенно неожиданной  нотой, в другой тональности. Прислушайтесь!Бетховен никогда больше не создавал ничего  подобного. Он разорвал с прошлым, освободился от  подавляющего наследия Моцарта. Отныне и впредь  он будет революционером в музыке. Бетховен сочинил свою героику в 32 года, он начал  работу над ней меньше чем через год после того, как оставил своё горькое и безнадёжное  «Хейлигенштадтское завещание». Он писал Третью  симфонию несколько недель, писал, ослеплённый  ненавистью к своей глухоте, словно стремился  изгнать ее своим титаническим трудом. Это и в  самом деле титаническое сочинение: самая длинная,  самая сложная симфония из всех, созданных  Бетховеном на тот момент. Публика, знатоки и  критики растерялись, не зная, как относится к его  новому творению.«Эта длинная композиция есть… опасная и  необузданная фантазия… которая часто сбивается в  подлинное беззаконие… В ней слишком много  блеска и фантазии… чувство гармонии полностью  утрачено. Если Бетховен продолжит следовать по  такому пути, это будет прискорбно как для него, так и для публики». Так писал критик респектабельной  «Всеобщей музыкальной газеты» 13 февраля 1805 г. Друзья Бетховена были более осторожны. Их мнение изложено в одном из отзывов: «Если этот шедевр и  не услаждает слух сейчас, то лишь потому, что  нынешняя публика недостаточно культурна для  восприятия всех её эффектов; лишь через несколько тысяч лет это произведение будет услышано во всем его великолепии». В этом признании явно слышатся  слова самого Бетховена, пересказанные егодрузьями, вот только срок в несколько тысяч лет  выглядит чрезмерно преувеличенным. В 1793 году в Вену прибыл посол французской  республики генерал Бернадот. Бетховен  познакомился с дипломатом через своего друга,  известного скрипача Крейцера (Девятая скрипичная  соната Бетховена, посвящённая этому музыканту,  носит название «Крейцеровой»). Вероятнее всего,  именно Бернадот навёл композитора на мысль  увековечить в музыке образ Наполеона. Симпатии молодого Людвига находились на стороне республиканцев, поэтому идею он воспринял с  воодушевлением. Наполеона в то время  воспринимали как мессию, способного осчастливить  человечество и исполнить надежды, возлагавшиеся  на революцию. А Бетховен к тому же видел в немещё и великий, несгибаемый характер и огромную  силу воли. Это был герой, которого следовало чтить. Бетховен отлично понимал масштаб и природу своей симфонии. Он написал её для Наполеона Бонапарта,  которым он искренне восторгался. Имя Наполеона  Бетховен написал на титульном листе симфонии. Но когда Фердинанд Рис – сын дирижёра  придворного оркестра в Бонне, который в октябре  1801 г. перебрался в Вену, где стал учеником и  главным помощником Бетховена, ­ сообщил ему о  том, что Наполеон короновался и провозгласил себя  императором, Бетховен пришёл в ярость. По свидетельству Риса, он воскликнул: «Значит, и  этот тоже – самый обыкновенный человек! Отныне  он будет попирать ногами все человеческие права в  угоду своему честолюбию. Он поставит себя над  всеми и сделается тираном!»Бетховен с такой яростью принялся вымарывать имя Наполеона с титульного листа, что прорвал бумагу.  Симфонию он посвятил своему щедрому  покровителю князю Лобковицу, во дворце которого  и состоялось несколько первых исполнений  произведения. Но когда симфония была напечатана, на титульном  листе остались слова: «Sinfonia Eroica… per  festeggiare il sovvenire di un grand Uomo»  («Героическая симфония… в честь великого  человека»). Когда Наполеон Бонапарт скончался,  Бетховена спросили, не мог бы он написать  траурный марш по поводу смерти императора. «Я  уже сделал это» ­ ответил композитор, вне всякого  сомнения, имея в виду траурный марш из второй  части «Героической симфонии». Позже Бетховенузадали вопрос, какую из своих симфоний он любит  больше всего. «Героику», ­ ответил композитор. Жак Луи Давид. Коронование  Наполеона Существует распространённое и вполне  обоснованное мнение, согласно которому  «Героическая симфония» стала началом  патетического периода в творчестве Бетховена,  предвосхитив великие шедевры его зрелых лет.  Среди них – сама «Героическая симфония», Пятая  симфония, «Пасторальная симфония», Седьмая  симфония, фортепианный концерт «Император»,  опера «Леонора» («Фиделио»), а также  фортепианные сонаты и произведения для струнногоквартета, отличавшиеся от более ранних  произведений гораздо большей сложностью и  продолжительностью. Эти бессмертные  произведения были созданы композитором,  сумевшим мужественно пережить и победить свою  глухоту – самую страшную катастрофу,  выпадающую на долю музыканта.   Это интересно… Валторна ошиблась! За четыре такта до репризы во время тихой игры  струнных, неожиданно вступает первая валторна,  повторяющая начало темы. Во время первого  исполнения симфонии Фердинанд Рис, стоящий  рядом с Бетховеном, был настолько изумлён этим  вступлением, что выругал  валторниста, заявив, чтотот вступил не вовремя. Рис вспоминал, что  Бетховен устроил ему суровый нагоняй и долго не  мог простить. Инструмент, играющий столь большую роль в  «Героической симфонии» ­ разумеется, не только  благодаря «фальшивой» ноте, но и гениальной  сольной партии валторн в третьей части  произведения, ­ во времена Бетховена существенно  отличался от той валторны, которую мы знаем  сегодня, прежде всего, у старинной валторны не  было вентилей, поэтому для смены тональности  музыкантам приходилось каждый раз менять  позицию губ или помещать правую руку в раструб,  изменяя высоту звуков. Звук у валторны был  резкий и сиплый, играть на ней было чрезвычайно сложно. Вот почему для подлинного понимания  бетховенского замысла «Героики» любителяммузыки следует посетить исполнение, в котором  используются инструменты того времени.   Звуки музыки Публичная премьера Третьей симфонии Бетховена  состоялась в Вене в 1805 году. Ничего подобного  люди ещё не слышали, это было началом новой эры в музыке. Первыми, кто услышал новую симфонию в декабре  1804 года, были гости князя Лобковица, одного из  меценатов Бетховена. Князь был меломаном, имел  собственный оркестр, поэтому премьера состоялась  в его дворце, практически в камерной обстановке.  Знатоки раз за разом наслаждались симфонией во  дворце князя, не выпускавшего сочинение из рук.  Лишь в апреле следующего года с «героическойсимфонией» познакомилась широкая публика.  Неудивительно, что она была всерьёз озадачена  небывалыми прежде масштабами и новизной  сочинения. Грандиозная первая часть основана на героической  теме, которая претерпевает множество метаморфоз,  по­видимому, рисующих путь героя. По словам Роллана, первая часть, возможно, «была  задумана Бетховеном как своего рода портрет  Наполеона, разумеется, совсем непохожего на  оригинал, но такого, каким его рисовало  воображение, и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции».Борис Валеджио.  Прометей Вторая часть – знаменитый траурный  марш, образует редчайший контраст. Впервые место  певучего, обычно мажорного анданте занимает  похоронный марш. Утвердившийся во время  Французской революции для массовых действ наплощадях Парижа, этот жанр превращается у  Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник  героической эпохе борьбы за свободу. Третья часть – скерцо. Слово это в переводе с  итальянского означает «шутка». Скерцо третьей части появилось не сразу:  первоначально композитор задумал менуэт и довёл  его до трио. Но, как образно пишет Роллан,  изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь  перо его отскакивает... Под стол менуэт и его  размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо  найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта  музыка! Одни исследователи видели в ней  воскрешение античной традиции — игры на могиле  героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма —  воздушный хоровод эльфов, наподобие созданногосорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к  комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Исполнителей и слушателей поджидает немало  сюрпризов, особенно охотно Бетховен  экспериментирует с ритмом. Четвертая часть симфонии основана на так  называемой «прометеевской» теме. В греческой  мифологии Прометей – титан, похитивший огонь из  кузницы Вулкана, чтобы принести его людям.  Бетховен посвятил ему балет «Творения Прометея», из финала которого и пришла в симфонию  музыкальная тема. Правда, Бетховен ещё  использовал ее в Пятнадцати вариациях с фугой для  фортепиано. Финал симфонии построен как цепь  вариаций. Сначала Бетховен берет из темы только  басовый голос и развивает его, затем вступает  мелодия, чтобы в процессе развития достичьбурного ликования: «прометеевский» финал  «Героической симфонии» действительно полон  небесного огня. Финал симфонии, который русский критик А. Н.  Серов сравнивал с «праздником мира», полон  победного ликования...Франц Шуберт. Романтик из Вены «Как и Моцарт, Шуберт больше принадлежал  всем – окружающей среде, людям, природе, чем себе, и музыка его была его пением про всё, но не лично  про себя…» Б. Асафьев Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797 года в  Лихтентале, предместье Вены. Первые уроки музыки преподал ему отец, Франц Теодор Шуберт, учитель  лихтентальской приходской школы. Затем мальчик  перешёл под опеку Михаэля Хольцера, регентаместной церкви и добрейшего старика ­ он  бесплатно учил Шуберта гармонии и игре на органе. В возрасте одиннадцати лет Шуберт поступил  певчим в императорскую капеллу и, распростившись с родным домом, уехал в Вену (благо от предместья  до города было рукой подать). Теперь он жил в  императорском королевском конвикте ­  привилегированном интернате. И учился в гимназии. Об этом так мечтал его отец. Но жизнь его была невесела: подъём на заре, долгие  и утомительные стояния на клиросе, вездесущие  надзиратели, всегда умеющие найти за мальчиками  провинность, за которую следует высечь или  заставить бессчётное число раз повторять молитвы.  Существование Франца, привыкшего к кроткому  наставничеству Хольцера, было бы совсем  беспросветным, если бы не новые друзья ­ дружилитем крепче и самоотверженней, чем больше  воспитатели поощряли детей к наушничеству и  доносительству, якобы направленному к «спасению  душ заблудших товарищей». Пять лет (1808 ­ 1813), проведённые композитором в конвикте, были бы для него невыносимо тяжелы,  если бы не верные друзья, которых он нашёл здесь.  Слева направо Ф. Шуберт, И. Иенгер, А.  Хюттенбреннер.  И если бы не музыка. Талант юного Шуберта  заметил придворный капельмейстер ­ Антонио  Сальери. Он продолжил заниматься с ним и после  его ухода из школы в 1813 году (связанного с тем,  что голос подросшего певчего стал ломаться и  утратил необходимую «хрустальность»). В 1814 году в Вене произошло событие огромной  важности ­ состоялась премьера бетховенской оперы«Фиделио». Предание гласит, что Шуберт продал  все свои школьные учебники, чтобы попасть на эту  премьеру. Возможно, дело обстояло и не столь  драматично, но доподлинно известно, что  поклонником Бетховена Франц Шуберт оставался до конца своей недолгой жизни. Этот же год ознаменовался для Шуберта и более  прозаическими событиями. Он поступил на работу в  ту же школу, где преподавал его отец.  Педагогическая деятельность казалась молодому  музыканту скучной, неблагодарной, бесконечно  далёкой от его высоких потребностей. Но он  прекрасно понимал, что быть обузой для семьи,  которая и без того едва сводила концы с концами, он не может. Несмотря на все тяготы, те четыре года, что  композитор посвятил учительству, оказались весьмаплодотворными. К концу 1816 года Франц Шуберт  является уже автором пяти симфоний, четырёх месс и четырёх опер. И самое главное ­ он нашёл жанр,  вскоре прославивший его. Нашёл песню, где так  волшебно сливались музыка и поэзия, две стихии,  без которых композитор не мыслил своего  существования. В Шуберте, тем временем, вызревало своё решение,  которое он и воплотил в жизнь в 1818 году. Он  бросил школу, решив все свои силы посвятить  музыке. Этот шаг был смелым, если не сказать ­  безрассудным. Других доходов, кроме учительского  жалованья, музыкант не имел. Вся дальнейшая жизнь Шуберта представляет собой  творческий подвиг. Испытывая большую нужду и  лишения, он создавал одно произведение за другим.Нищета и невзгоды помешали ему жениться на  любимой девушке. Её звали Тереза Гроб. Она пела в  церковном хоре. Мать девушки возлагала на её брак  большие надежды. Естественно, Шуберт не мог её  устроить. Музыкой можно жить, но ею не  проживёшь. И мать отдала дочку замуж за  кондитера. Это было ударом для Шуберта. Через несколько лет возникло новое чувство, ещё  более безнадёжное. Он полюбил представительницу  одного из самых знатных и богатых семейств  Венгрии – Каролину Эстергази. Чтобы понять, что  чувствовал тогда композитор, надо почитать строки  его письма одному из друзей: «Я чувствую себя  самым несчастным, самым жалким человеком на  свете… Представь себе человека, самые блестящие  надежды которого превратились в ничто, которому  любовь и дружба не приносят ничего, кромеглубочайших страданий, у которого вдохновение  прекрасным (по крайней мере побуждающее к  творчеству) грозит исчезнуть…» В эти трудные времена отдушиной для Шуберта  становились встречи с друзьями. Молодые люди  знакомились с литературой, поэзией разных времён.  Исполнение музыки чередовалось с чтением стихов,  сопровождало танцы. Иногда такие встречи  посвящались музыке Шуберта. Их даже стали  называть «шубертиадами». Композитор сидел за  роялем и тут же сочинял вальсы, лендлеры и другие  танцы. Многие из них даже не записаны. Если он пел  свои песни, это всегда вызывало восхищение  слушателей. Его никогда не приглашали выступить в публичном  концерте. Его не знали при дворе. Издатели,  пользуясь его непрактичностью, платили ему гроши,а сами наживали огромные деньги. А крупные  произведения, которые не могли пользоваться  большим спросом, не издавались вообще. Бывало  так, что ему нечем было заплатить за комнату и он  часто жил у своих друзей. У него не было своего  фортепиано, поэтому он сочинял без инструмента.  Ему не на что было купить новый костюм. Бывало,  что несколько дней подряд он питался одними  сухарями. Отец оказался прав: профессия музыканта не  принесла Шуберту славы, громкого успеха, славы,  удачи. Она принесла только страдания и нужду. Но она подарила ему счастье творчества, бурного,  непрерывного, вдохновенного. Он работал  систематически, каждый день. «Я сочиняю каждое  утро, когда я кончаю одну пьесу, я начинаю  другую», ­ признавался композитор. Он сочинялочень быстро и легко, как Моцарт. Полный список  его произведений насчитывает более тысячи  номеров. А ведь прожил он всего 31 год! Известность Шуберта тем временем росла. Его  песни вошли в моду. В 1828 году были  опубликованы его важнейшие сочинения, а в марте  того же года состоялся один из самых  знаменательных для него концертов. На вырученные  от него деньги Шуберт купил себе фортепиано. Он  так мечтал о том, чтобы обладать этим  «королевским инструментом». Но долго  наслаждаться приобретением ему не довелось. Всего через несколько месяцев Шуберт заболел брюшным  тифом. Он отчаянно сопротивлялся болезни, строил  планы на будущее, пытался работать в постели... Композитор умер 19 ноября 1828 года в возрасте 31  года после двухнедельной лихорадки. ПохороненШуберт на центральном кладбище рядом с могилой  Бетховена, недалеко от памятника Моцарту, могил  Глюка, Брамса. И. Штрауса – так состоялось,  наконец, полное признание композитора. Известный в то время поэт Грильпарцер, на  скромном памятнике Шуберту на венском кладбище написал: «Смерть похоронила здесь богатое  сокровище, но ещё более прекрасные надежды». Звуки музыки «Одна красота должна вдохновлять человека в  течение всей его жизни – это верно, но сияние этого вдохновения должно  освещать всё остальное…» Ф. Шуберт Восьмая симфония си минор «Неоконченная»Судьбы многих великих произведений (как и их  авторов) полны превратностей. На долю  «Неоконченной» симфонии выпали все возможные  из них. Друзья любили песни Франца Шуберта. Как нежно  звучали они, как безошибочно дотрагивались до  самых глубинных струн души, эти песни! Но вот  «крупная форма» ... Нет, друзья старались не  огорчать милого Франца, однако ж, между собой  нет­нет, да и проговаривались: «Всё­таки это не  его». Шуберт написал «Неоконченную симфонию» в 1822  ­ 23 годах. А через два года отдал её партитуру  одному из лучших и старинных своих друзей ­  Ансельму Хюттенбреннеру. С тем, чтобы друг  передал её Обществу любителей музыки города  Граца. Но друг не передал. Из лучших, вероятно,побуждений. Не желая «опозорить милого Франца» в глазах просвещенной публики. Хюттенбреннер и сам писал музыку (отдавая предпочтение, между  прочим, крупной форме). Он понимал в ней толк. И  не сочувствовал симфоническим потугам своего  школьного товарища. Так случилось, что одного из лучших произведений  Шуберта «не существовало» до 1865 года. Первое  исполнение «Неоконченной» состоялось почти через сорок лет после смерти композитора. Дирижировал  Иоганн Гербек, случайно обнаруживший партитуру  симфонии. «Неоконченная симфония» состоит из двух частей.  Классическая симфония ­ всегда ­ четырёхчастная.  Версию, что композитор желал закончить её,  «дописать до нужного объёма», но не успел, нужно  отмести сразу. Сохранились наброски к третьейчасти ­ неуверенные, робкие. Словно Шуберт и сам  не знал, нужны ли эти попытки набросков. Два года  партитура симфонии «вылёживалась» у него в столе, прежде чем перешла в руки к рассудительному  Хюттенбреннеру. За эти два года у Шуберта было  время увериться в том, что ­ нет, не надо  «дописывать». В двух частях симфонии он  высказался полностью, «выпел» в них всю свою  любовь к миру, всю тревогу и тоску, которыми  обречён томиться человек в этом мире. Два главных этапа переживает человек в жизни –  юность и зрелость. И в двух частях симфонии  Шуберта острота столкновений с жизнью в юности и глубина постижения смысла жизни в зрелости.  Вечное переплетение радости и печали, страданий и  восторгов жизни.Подобно грозе ­ порывами ветра, далёкими  раскатами грома ­ начинается  Шубертовская «Неоконченная симфония». Квинтет Ля мажор «Форель» Квинтет «Форель» (его иногда ещё называют  «Фореллен­квинтет») тоже, как и «Неоконченная  симфония», необычен с точки зрения формы. Он  состоит из пяти частей (а не из четырёх, как это  принято), исполняется скрипкой, альтом,  виолончелью, контрабасом и фортепиано. В самую счастливую пору своей жизни написал  Шуберт этот квинтет. Шёл 1819 год. Вместе с  Фоглем композитор путешествует по Верхней  Австрии. Фогль, уроженец этих краев, щедро  «делится» ими с Шубертом. Но не только радость  узнавания новых мест и людей принесло Шубертуэто путешествие. Он впервые воочию убедился в  том, что его знают не только в Вене, в узком кругу  друзей. Что почти в каждом хоть немного  «музыкальном» доме есть рукописные копии его  песен. Собственная популярность не просто удивила его ­ она его ошеломила. В верхнеавстрийском городке Штейре Шуберт и  Фогль повстречали страстного почитателя  шубертовских песен, промышленника Сильвестра  Паумгартнера. Ещё и ещё раз просил он друзей  исполнить для него песню «Форель». Он мог  слушать её бесконечно. Для него­то Шуберт (больше всего на свете любивший доставлять радость людям) и написал «Фореллен­квинтет», в четвёртой части  которого звучит мелодия песни «Форель». В квинтете бурлит, переливаясь через край, молодая энергия. Порывистые мечты сменяются грустью,грусть вновь уступает место мечтам, звонкому  счастью бытия, которое только и возможно в  двадцать два года. Тема четвертой части, простая,  почти наивная, грациозно ведомая скрипкой,  расплескивается множеством вариаций. А  завершается «Форель» безудержным, искрящимся  танцем, навеянным Шуберту, вероятно, танцами  верхнеавстрийских крестьян. «Аве Мария» Неземная красота этой музыки сделала молитву  Деве Марии наиболее популярным религиозным  сочинением Шуберта. Она принадлежит к числу  внецерковных романсов­молитв, созданных  композиторами­романтиками. В переложении для  голоса и хора мальчиков подчёркнута чистота и  невинность музыки.«Серенада» Настоящей жемчужиной вокальной лирики является «Серенада» Ф. Шуберта. Это произведение ­ одно из  самых светлых, мечтательных в творчестве  Шуберта. Мягкая танцевальная мелодия  сопровождается характерным ритмом,  подражающим звучанию гитары, ведь именно под  аккомпанемент гитары или мандолины пели  серенады прекрасным возлюбленным. Мелодия,  волнующая душу уже почти два столетия... Серенадами назывались произведения,  исполнявшиеся вечером или ночью на улице  (итальянское выражение «al sereno» означает она  открытом воздухе) перед домом того, кому серенада посвящается. Чаще всего ­ перед балконом  прекрасной дамы.Джордж Гершвин. Рапсодия в блюзовых тонах Джордж Гершвин стал настоящим воплощением американской мечты, поднявшись от положения  скромного иммигранта к вершинам славы и  богатства.      О чем рассказывает его музыка? О простых  людях, об их радостях и горестях, об их любви, об  их жизни.     Вот почему его музыка по­настоящему  национальна...    Д. Шостакович   Джордж ГершвинС именем американского композитора и пианиста  Дж. Гершвина связана одна из интереснейших глав  истории музыки. Становление и расцвет его  творчества совпали с «веком джаза» — так называл  эпоху 20­30­х гг. XX в. в США крупнейший  американский писатель С. Фитцджеральд. Это  искусство оказало основополагающее влияние на  композитора, который стремился выразить в музыке  дух своего времени, характерные черты жизни  американского народа. Гершвин считал джаз  народной музыкой. «Я слышу в нем музыкальный  калейдоскоп Америки — наш огромный бурлящий  котел, наш... национальный жизненный пульс, наши  песни...» — писал композитор. Джордж Гершвин родился в Нью­Йорке в 1898 году  в семье еврейских эмигрантов из России. Настоящие имя и фамилия композитора ­ Янкель Гершовиц.Его детство прошло в одном из районов города —  Ист­Сайде, где его отец был владельцем небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно  проказничавший в компании своих сверстников,  Джордж не давал родителям повода считать себя  музыкально одаренным ребенком. Все изменила  покупка пианино для старшего брата. Редкие уроки  музыки у различных учителей и, главное,  самостоятельные многочасовые занятия  импровизацией определили окончательный выбор  Гершвина. Гершвин не получил систематического  музыкального образования и всем своим  достижениям в области композиции он в основном  обязан самообразованию и требовательности к себе в сочетании с неуемным интересом к крупнейшим  музыкальным явлениям своего времени. Будучи ужевсемирно известным композитором, он не стеснялся  обращаться с просьбами о занятиях композицией и  инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А.  Шенбергу. В 16 лет Джордж стал штатным пианистом в  издательстве Ремика, «рекламируя» новые песни на  знаменитой улице в Нью­Йорке, где располагалась  группа нотных издательств, которую окрестили  «Тин Пен Элли». Он также начал писать  собственные песни и к 1917 году был готов  двигаться дальше.   Стечение обстоятельств Его первый большой успех случился в 1919 году.  Гершвин работал на постановке мюзикла «Ла­ла,  Люсиль!» и вместе с поэтом­песенником ИрвингомЦезаром написал песню «Swanee» («Суони»).  Исполненная великим Элом Джолсоном, она стала  шлягером. К началу 1920­х годов Гершвин был  восходящей звездой среди композиторов  бродвейских мюзиклов. Он продолжал свое  музыкальное образование, оттачивал мастерство как пианист и никогда не боялся пробовать что­то  новое. Случай преставился в 1924 году, когда  дирижер джаз­оркестра Пол Уайтмен попросил его  написать произведение для фортепиано с оркестром  – «Рапсодию в блюзовых тонах». Она стала  настоящей сенсацией.   Невиданный успех В 1930­е годы карьера Джорджа Гершвина могла  считаться одной из величайших историй успеха ХХ  века. В основном работая со своим братом,талантливым поэтом­песенником Айрой, он стоял  плечом к плечу с Ирвингом Берлином, Джеромом  Керном и Коулом Портером сочиняя музыкальные  шоу для Бродвейской сцены и Голливуда. Он также пополнил список своих инструментальных  сочинений Фортепианным концертом фа мажор и мечтательной поэмой «Американец в Париже». Его  пианизм удивлял талантливейших композиторов ­  Равеля и Прокофьева, Стравинского и Шёнберга.  Гершвина чествовали во время частых визитов в  Европу, где многие из его музыкальных постановок  пользовались таким же успехом. В 1935 году он  закрепил свою популярность оперой «Порги и Бесс».   Трагичный финал В 1937 году Джордж и Айра вернулись в Голливуд  работать над экранизацией еще двух мюзиклов, где вглавной роли выступал их старый друг Фред Астер.  Внезапно у Джорджа начались головокружения и  головные боли, несколько раз он падал в обморок. У  него обнаружились симптомы опухоли головного  мозга, композитор перенес операцию, но было уж  слишком поздно. Джордж Гершвин умер в июле того же года, не дожив до своего 39­го дня рождения.  Айра продолжил свою карьеру в музыкальном  театре и кино и прожил до 1983 года.   «Рапсодия в блюзовых тонах» Однажды Гершвин случайно прочитал в газете, что  по заказу Уайтмена работает над джазовым  концертом, хотя на самом деле даже не собирался  писать подобное произведение. Решив, что это  ошибка, он позвонил своему «шефу» и выяснил, что  тот действительно внес еще несуществующеесочинение в программу предстоящего концерта, где  авторитетные музыкальные критики на основе  прослушанного должны были ответить на  животрепещущий вопрос «что есть американская  музыка?». Гершвину не оставалось ничего, кроме  как согласиться. Так родилась «Рапсодия в стиле блюз» («Rhapsody  in Blue»), в названии которой обыгрываются два  значения английского слова «Ыuе» лирическая  песня (блюз) и голубой цвет. Композитор вспоминал о создании «Рапсодии»:  «Внезапно мне пришла в голову идея. Так много  болтали об ограниченности джаза, так неверно  понимали его функцию. Принято считать, что джаз  должен звучать в одном темпе и основываться  только на танцевальных ритмах. Я решил, насколько  возможно, разбить эту ошибочную концепцию однимударом. Вдохновленный этой целью, я принялся  писать с непривычной скоростью». В день премьеры, 12 февраля 1924 года, в Иоулиэн­ холле Нью–Йорка собрались певцы, пианисты из  «Тин Пен Элли», звезды джаза и мюзикла,  выдающиеся критики и академические композиторы  среди которых Сергей Рахманинов и Игорь  Стравинский. Программа концерта, объявленного  «экспериментом в современной музыке», включала  произведения множества авторов с использованием  элементов джаза. Поначалу «эксперимент» явно не  вызвал восторга у публики. Некоторые слушатели уже начали покидать зал. Но  вот за рояль сел Джордж Гершвин. Зазвучала  «Рапсодия в блюзовых тонах» («Рапсодия в стиле  блюз»). От прежней скуки не осталось и следа.  Оркестранты играли, словно выворачивая себянаизнанку от эмоций, искренне, от души. Дирижер  Пол Уайтмен не замечал, что по его щекам катятся  слезы восторга. Гершвин играл на фортепиано  неподражаемо. Отзвучали последние звуки  «Рапсодии». Зал захлебнулся бурей оваций! Критика единодушно приветствовала гениальный  мелодический дар Гершвина, «оригинальное чувство гармонии» и «ритмическую изобретательность». Но  самое главное достоинство сочинения заключалось в том, что впервые произошло органичное соединение  состава оркестра, ассоциирующегося с  произведениями Моцарта, Бетховена или  Чайковского, и блюзового стиля. С легкой руки  Уайтмена новое направление стали именовать  симфоджазом. Впоследствии «Рапсодия в стиле блюз» оказалась  наиболее часто исполняемым во всем мирепроизведением, написанным американским  композитором. И уже к ней были вполне применимы  слова, сказанные дирижером и музыкальным  критиком Уолтером Дамрошем о Концерте для  фортепиано с оркестром Гершвина, созданном в  1925 году: «Многие композиторы ходили вокруг  джаза,  как коты вокруг тарелки с горячим супом,  ожидая пока он остынет, чтобы насладиться им, не  опасаясь обжечь языки, поскольку они привыкли к  тепловатой, дистиллированной жидкости,  приготовленной поварами классической школы.  Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами,  шла танцующей походкой через весь мир, вплоть до  эскимосов на Севере и полинезийцев на Южных  островах. Но нигде ей не встретился рыцарь,  который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее  музыкальное общество. Джордж Гершвин совершилэто чудо. Он ­ принц, который взял Золушку за руку  и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая  удивление мира и бешенство ее завистливых  сестер». «Рапсодия в блюзовых тонах» стала визитной  карточкой Гершвина. Ныне она с равным успехом  исполняется музыкантами и академического и  джазового направлений.   Рапсодия (греч.  инструментальное или вокальное произведение,  написанное в свободном, импровизационном,  эпическом стиле. Для рапсодии характерно  чередование разнохарактерных эпизодов на  народно­песенном материале.  ­ эпическая песнь) ­  ῥαψῳδίαМузыкальные инструменты. Ударные  инструменты Вот мы с вами и подошли к знакомству с самыми  древними инструментами. Десятки тысяч лет назад  человек взял в обе руки по камню и начал стучать  ими друг о друга. Так появился первый ударный  инструмент. Это примитивное приспособление,которое ещё не могло дать музыки, но уже могло  произвести ритм, сохранилось в быту некоторых  народов до наших дней: например, у аборигенов  Австралии и сейчас два обыкновенных камня играют роль ударного инструмента. Ударные гораздо старше всех остальных  инструментов: почти все исследователи сходятся во  мнении, что инструментальная музыка началась с  ритма, а потом уже возникла мелодия. Есть этому и подтверждение: при раскопках в селе  Мезин под Черниговом были обнаружены ударные  инструменты уже довольно сложной формы,  сделанные из челюстей, черепных и лопаточных  костей животных. Были даже колотушки из бивней  мамонта. Целый ансамбль из шести инструментов,  возраст которых 20 000 лет. Конечно же, простоударить камнем о камень человек догадался ещё  раньше. Название этой группы произошло от способа  извлечения звука ­ удара по натянутой коже или  металлическим пластинкам, деревянным брускам и  т. д. Но внимательно присмотритесь, и вы увидите,  что во всём остальном ударные различаются: и  формой, и величиной, и материалом, и характером  звучания. Кроме того, ударные принято делить на две большие группы. К первой относятся те ударные  инструменты, которые имеют настройку. Это ­  литавры, колокольчики, колокола, ксилофон и др.  На них можно сыграть мелодию, и звуки их на  равных правах с голосами других инструментов  могут войти в оркестровый аккорд или мелодию.А звук барабана, например, содержит так много  неупорядоченных частот, что мы не можем  соотнести его ни с каким звуком фортепиано, не  может определить, настроен ли барабан на соль, ми  или си. С точки зрения физики, барабан издаёт шум,  а не музыкальный звук. То же самое можно сказать о бубне, тарелках, кастаньетах. Но, несмотря на  такую, вроде бы, немузыкальность, эти инструменты очень нужны ­ одни для ритма, другие ­ для разных  эффектов и нюансов. Это инструменты второй  группы, не имеющие определённой высоты звука. Обратили ли вы внимание на то, что барабан и  литавры, очень похожие друг на друга, попали в  разные группы. Но существует ещё одна система  деления ударных инструментов ­ на мембранные (у  которых звучит натянутая кожа ­ мембрана) и  самозвучащие. Тут барабан и литавры попадут водну группу, так как звучащий элемент у них  одинаков ­ мембрана. А тарелки, которые из­за  неопределённой высоты звука были в одной группе с барабаном, теперь попадут в другую, так как звук у  них образуется самим корпусом инструмента. Для  нас с вами важно то, что они играют в музыке очень  большую роль. Барабан ­ один из самых распространённых ударных инструментов. Две разновидности барабана ­  большой и малый ­ уже давно входят в состав  симфонического и духового оркестров. Звук барабана не имеет определённой высоты,  поэтому его партию записывают не на нотном стане,  а на «нитке» ­ одной линейке, на которой обозначен  только ритм. Слушание: Большой барабан, звучание инструмента.Играют на большом барабане с помощью деревянных палок с мягкими колотушками на конце. Их делают  из пробки или войлока. Большой барабан звучит мощно. Его голос  напоминает раскаты грома или пушечные выстрелы.  Поэтому его часто используют в изобразительных  целях. Например, в Шестой симфонии Л. Бетховен с его помощью передал звук грома. А в Одиннадцатой  симфонии Шостаковича большой барабан  изображает выстрелы пушки. Слушание: Л. Бетховен. Симфония № 6  «Пасторальная», IV часть. «Гроза». Слушание: Малый барабан, звучание инструмента. Малый барабан имеет сухой и отчётливый звук. Его  дробь хорошо подчёркивает ритм, иногда оживляет  музыку, иногда вносит тревогу. Играют на нём  двумя: палочками.Многие считают, что играть на барабане – проще  простого. Хочу привести вам пример: когда  исполняется «Болеро» Равеля, малый барабан  выдвигают вперёд и ставят рядом с дирижёрским  пультом, потому что в этом произведении Равель  поручил барабану очень ответственную роль.  Музыкант, играющий на малом барабане, должен  выдержать единый ритм испанского танца, не  замедляя и не ускоряя его. Постепенно нарастает  экспрессия, прибавляются все новые и новые  инструменты, барабанщика так и тянет играть  чуточку быстрее. Но это исказит замысел  композитора, и у слушателей впечатление получится уже другое. Видите, какое искусство требуется от  музыканта, играющего на таком простом в нашем  понимании инструменте. Д. Шостакович ввёл в  первую часть своей Седьмой симфонии даже трималых барабана: они зловеще звучат в эпизоде  фашистского нашествия. У барабана были когда­то и зловещие функции: под  его мерную дробь вели на казнь революционеров,  прогоняли сквозь строй солдат. А сейчас под звуки  барабана и трубы строем идут на парад.  Африканские барабаны были когда­то средством  связи, наподобие телеграфа. Звук барабана  разносится далеко, это подмечено и использовано.  Барабанщики­связисты жили друг от друга на  расстоянии слышимости. Как только один из них  начинал передавать закодированное в барабанном  бое сообщение, другой принимал и передавал  следующему. Так радостная или печальная весть  распространялась на огромные расстояния. Со  временем телеграф и телефон сделали ненужным  такой вид связи, но и сейчас в некоторыхафриканских странах есть люди, знающие язык  барабана. Слушание: М. Равель. «Болеро» (фрагмент). Слушание: Звучание ударной установки. В состав симфонического или духового оркестра  обычно входят два барабана – большой и малый. А  вот в джазовом оркестре или эстрадном ансамбле  ударная установка кроме этих двух включает ещё до семи тамтамов. Это тоже барабаны, корпус у них  похож на удлинённый цилиндр. Характер звучания: у них иной. В ударную установку входят также и  бонги ­ два небольших барабана, один чуть больше  другого. Их соединяют в единую пару и играют на  них чаще всего кистями рук. В установку могут  войти и конги ­ их корпус сужается: книзу, и кожа  натянута только с одной стороны.Слушание: Литавры. Звучание инструмента. Литавры ­ тоже обязательный участник  симфонического оркестра. Это очень древний  музыкальный инструмент. У многих народов издавна встречались инструменты, состоящие из полого  сосуда, отверстие которого обтянуто кожей. Именно от них произошли современные литавры. Их роль  так важна, что некоторые дирижёры на гастроли  возят с собой своего литавриста. У литавр огромный диапазон силы звука: от  подражания: раскатам грома до тихого, еле  уловимого шороха или гула. Устроены они сложнее,  чем барабан. У них металлический корпус в виде  котла. Корпус имеет определённые, строго  рассчитанные размеры, что позволяет добиться  строгой высоты звука. Поэтому композитор может  писать для литавр ноты. Корпус бывает разногоразмера, а значит, и звук разной высоты. И если в  оркестре три литавры, значит, уже три ноты. Но  инструмент этот можно перестраивать и на  несколько звуков. Тогда получается даже небольшой звукоряд. Раньше перестройка литавры занимала некоторое  время. И каждый композитор знал: если требуется  звук другой высоты, надо дать литавристу время,  чтобы подкрутить винты и перестроить инструмент.  В середине XIX в. музыкальные мастера оснастили  литавры специальным механизмом, который  перестраивает литавры простым нажатием педали.  Теперь у литавристов появилось новое качество ­ им стали доступны небольшие мелодии. В давние времена любая война буквально не  мыслилась без барабанов, литавр, труб. Одинангличанин говорил: «Обычно пытаются сделать  армию бессильной, отрезав её от продовольствия; я  же советую, если у нас когда­нибудь будет война с  французами, прорвать им как можно больше  барабанов». Литавристы и барабанщики пользовались огромным  авторитетом. Они должны были быть очень  смелыми, ведь шли во главе войска. Главным  трофеем в любой битве было, конечно, знамя. Но и  литавры были также своего рода символом. Поэтому музыкант был готов умереть, но не сдаться с  литаврами. Слушание: Пуленк. Концерт для органа, литавр и  симф. оркестра (фрагмент). Слушание: Ксилофон, диапазон инструмента. Слово ксилофон можно перевести с греческого  языка как «звучащее дерево». Оно удивительноподходит к музыкальному инструменту, состоящему из деревянных брусков, на которых играют двумя  деревянными палочками. Что бы получить привычный звукоряд из дерева, его  специально обрабатывают. Из клёна, ели, ореха или  палисандра выпиливают бруски разного размера,  причём подбирают размер так, чтобы каждый брусок при ударе издавал звук строго определённой высоты. Их располагают в таком же порядке, как клавиши у  фортепиано, и скрепляют между собой шнурками на некотором расстоянии друг от друга. Слушание: Моцарт. «Серенада» (ксилофон). Слушание: Маримба, диапазон инструмента. Маримба. Разновидность ксилофона ­ маримба. Это те же деревянные брусочки, но в маримбе они  снабжены металлическими трубками ­ резонаторами.Это делает звучание маримбы более мягким, не  таким щелкающим как у ксилофона. Маримба родом из Африки, где бытует и сейчас. Но  африканская маримба имеет не металлические  резонаторы, а тыквенные. Слушание: Альбенис. «Астурия» из «Испанской  сюиты» в исп. Т. Черемухиной (маримба). Слушание: Вибрафон, диапазон инструмента. Интересно устройство ещё одного ударного  инструмента ­ вибрафона. Как ясно из названия, он  даёт вибрирующий звук. Звучащие элементы у него  делаются не из дерева, а из металла. Под каждой  металлической пластинкой располагается  резонаторная трубка, как у маримбы. Верхние же  отверстия трубок прикрываются крышечками,  которые могут вращаться, то открывая, то закрывая  отверстие. Частое перемещение крышечек даётэффект вибрации звука. Чем больше скорость  вращения крышек, тем чаще вибрация. Сейчас на  вибрафонах устанавливают электрические  двигатели. Ксилофон и маримба пришли к нам из  глубины веков, а вибрафон ­ инструмент очень  молодой. Он создан в Америке в двадцатые годы ХХ в. Слушание: Челеста, диапазон инструмента. Челеста. На полвека старше вибрафона челеста,  изобретённая в 1886 году во Франции. Внешне  челеста ­ небольшое пианино. Клавиатура тоже  фортепианная, такая же молоточковая система.  Только вместо струн в челесте звучат металлические пластинки, вставленные в деревянные коробочки­ резонаторы. Звук у челесты тихий, но очень  красивый и нежный. Не случайно ей дали такое  название: челеста по­латыни – «Небесная».Слушание: И. Бах. Шутка (челеста). Эти инструменты ­ ксилофон, маримба, вибрафон и  челеста ­ многозвучные, на них можно играть  мелодию. В 1874 году французский композитор Сен­Санс  написал произведение, названное им «Пляска  смерти». Когда её исполняли в первый раз,  некоторых слушателей охватил ужас: они услышали  стук костей, как будто в самом деле плясала Смерть ­ страшный скелет с черепом, глядящим пустыми  глазницами, с косой в руках. Композитор добился  такого эффекта использованием ксилофона. Семейство ударных инструментов очень  разнообразно и многочисленно. Давайте просто  перечислим некоторые другие ударные... Слушание: Колокола, звучание инструмента.Колокола ­ набор металлических трубок разной  длины, подвешенных в специальной раме. Слушание: Глокэншпиль (оркестровые  колокольчики), звучание инструмента. Колокольчики ­ очень похожие на игрушечный  металлофон, только в нём больше пластин и сами  пластины благозвучнее. Слушание: Тарелки, звучание инструмента. Всем хорошо знакомые тарелки. Слушание: Гонг, звучание инструмента. Гонг ­ большой массивный диск с загнутыми краями, который как никто другой умеет создавать  впечатление таинственности, мрака, ужаса; Слушание: Там­там, звучание инструмента. Разновидность гонга, имеющего определённую  высоту звука, ­ там­там, не настраиваемый точно. Слушание: Треугольник, звучание инструмента.Треугольник – стальной прутик, изогнутый  треугольником, при ударе по нему металлическим  стержнем издающий прозрачный, нежный приятный  звук. Список ударных инструментов можно и  продолжать. Вопросы и задания: 1. Какой из ударных инструментов является самым древним, а какой самым молодым? 2. Перечислите как можно больше ударных  инструментов. 3. Что такое мембрана? 4. На какие группы и по какому принципу делятся  ударные инструменты? 5. Назовите ударные инструменты, имеющие  определённую высоту звучания.Музыкальные инструменты. Струнные Сначала я расскажу вам одну легенду... Однажды по улице итальянского города Кремона  шёл волшебник. Из окна одного дома он услышал  прекрасные звуки. Войдя в дом, волшебник увидел  юношу, который играл на только что  изготовленной им скрипке.­ Подари мне эту скрипку, и я исполню любое твоё желание. Юноша был молод, и ему хотелось жить вечно.  Но волшебник поставил одно условие: ­ Ты должен сделать ещё девятьсот девяносто  девять таких же прекрасных инструментов, но  на тысячном ты умрёшь. Шли годы. Мастер работал, делал скрипки,  альты, виолончели, гитары. Когда их количество  стало подходить к тысяче, он заболел. Тогда  мастер собрал своих сыновей и учеников,  рассказал им о пророчестве и добавил: ­ Я считаю, что волшебник выполнил своё слово.  Я сделал тысячу музыкальных инструментов, я  отдал им свою душу, всю свою жизнь. Мои  инструменты будут жить, а вместе с ними буду  жить и я.