Чайковский. Балетное творчество Ballet music

Чайковский. Балетное творчество Ballet music Балеты: «Лебединое   озеро»   (либретто   В.   П.   Бегичева   и   В.   Ф. Гельцер, 1876, поставлен в 1877, Большой театр, Москва) «Спящая красавица» (либретто И. А. Всеволожского по одноимённой сказке Ш. Перро, 1889, поставлен в 1890, Мариинский театр, Петербург) «Щелкунчик» (либретто Всеволожского по одноимённой сказке   Э.   Т.   А.   Гофмана   в   переводе   А.   Дюма­сына, поставлен в 1892, Мариинский театр, Петербург)Как свидетельствует Кашкин, Чайковскому «с давних пор хотелось   написать   балет»   и   «он   ждал   только   случая попробовать   свои   силы   в   балетной   музыке»,   который, однако,   представился   ему   значительно   позже.   Первый балет   Чайковского   «Лебединое   озеро»   был   написан   в 1876   году,   когда   он   пользовался   уже   широкой известностью   в  музыкальных   кругах   как  автор   четырех опер, трех симфоний и множества других произведений различных жанров (В 1870 году предполагалось заказатьЧайковскому   музыку   к   балету   «Сандрильона» («Золушка») для постановки в Большом театре, но по каким­то   причинам   эта   работа   не   состоялась.). Приветствуя   его   дебют   в   области   балетной   музыки, Ларош   писал:   «За   самыми   немногими   исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их   смотреть   свысока   на   балет   как   на   „низший   род музыки“, или какая­нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы то ни было, П. И. Чайковский свободен от этой чопорности, или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее свободен. И за это ему большое спасибо...». Отношение Чайковского к балету было всегда серьезным, далеким   от   поверхностного   увлечения   внешним декоративным   блеском   и   виртуозностью   танца. Отрицательно относясь к ремесленной продукции таких присяжных   поставщиков   балетной   музыки,   как   Пуньи,Минкус   и   им   подобные,   он   не   видел   причин,   почему музыка в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической.   Поэтому   его   так   задело   критическое замечание Танеева по поводу Четвертой симфонии, что «в каждой части есть что­нибудь, что напоминает балетную музыку».   «Я   решительно   не   понимаю,   —   отвечал Чайковский,   —   что   вы   называете   балетной   музыкой   и почему   вы   не   можете   с   ней   помириться   ...   Вообще   я решительно   не   понимаю,   каким   образом   в   выражении „балетная   музыка“   может   заключаться   что­ либо порицательное?». Чайковский   выступил   в   области   балетной   музыки   как реформатор,   подчиненного, вспомогательного   элемента,   служащего   только сопровождением танца, в начало, одухотворяющее танец, делающее   его   способным   к   выражению   сложных психологических   состояний   в   их   развитии,   движении,   превратив   ее   измногообразии   степеней   и   оттенков.   Он   обогатил   и динамизировал   формы   балетной   музыки,   придал   им мощный размах и широту дыхания, не достижимые ни для кого   из   его   предшественников   и   современников.   В цитированном отзыве о постановке «Лебединого озера» в Москве   Ларош   отмечал,   что   «Нередко   после   легкого танцевального   мотива,   прозрачно   гармонизованного   и послужившего материалом для первого „колена“ какого­ нибудь танца, в композиторе просыпается симфонист, и он во втором колене озаряет нас последованием густых и сочных   аккордов,   напоминающих   вам   о   той   же   не балетного пошиба силе, которую он сдерживает в себе». Симфонизация   балета   представляется   одним   из важнейших   элементов   осуществленной   Чайковским   в этой   области   реформы.   Именно   благодаря   симфонизму мышления, способности к охвату больших, протяженных отрезков действия непрерывным музыкальным развитиеми установлению связей между отдаленными его точками, автору   «Лебединого   озера»   и   «Спящей   красавицы» удалось   создать   внутренне   целостные   и   законченные композиции   подобного   масштаба,   причем   это концепционное единство достигается отнюдь не в ущерб тому   качеству,   которое   принято   именовать   в   балетном обиходе «дансантностью». В   поисках   обновления   балета   как   синтетической музыкально­хореографической   формы   Чайковский   не был   одинок.   Одновременно   с   ним,   и   даже   несколько опережая   его,   во   Франции   Делиб   стремился   повысить роль   музыки   в   балете,   наделив   ее   яркой   образностью, характеристичностью, изяществом и тонкостью отделки. Но искусство Делиба, как верно замечает Асафьев, было «искусством   миниатюриста»;   «Делибу   несвойственны были: размах и сила воображения широких концепций». Более   прямое   и   непосредственное   воздействие   наЧайковского   могли   оказать   симфонически   развернутые действенные хореографические сцены в операх Глинки. Пути   балетной   реформы   Чайковского   во   многом аналогичны   тем,   которыми   он   шел   в   своем   оперном творчестве,   не   отбрасывая   и   не   ломая   традиционные формы,   а   придавая   им   новый   обогащенный   смысл   и подчиняя   развитию   целостного   драматургического замысла. В. М. Богданов­Березовский обращает внимание на   «интереснейший   процесс   поглощения   оркестровой стихией   вокальных   форм»   в   балетах   Чайковского: классическая   форма   балетного   Adagio   приобретает характер «инструментальной арии», мелодически близкой его   вокальным   оперным   ариям   или   дуэтам (Именно поэтому,   быть   может,   Чайковскому   удалось   так естественно  и органично ввести в «Лебединое  озеро» отдельные   фрагменты   музыки   своих   ранних   опер «Воевода»   и   «Ундина».),   в   пантомимических   сценахкомпозитор   пользуется   «приемом   оркестрового речитатива»,   роль   которого   аналогична   функциям речитатива в опере. Вместе   с   тем   сам   Чайковский   всегда   очень   четко разграничивал сферу содержания оперы и балета. Если в опере   он   стремился   к  сюжетам   из   подлинной   реальной действительности,   к   верному,   правдивому   изображению живых человеческих характеров и переживаний, то для балета, как полагал композитор, более доступна область сказочного,   фантастического   или   легендарного.   «Кого может тронуть хотя бы сюжет „Парсиваля“, — писал он однажды,   —   где   вместо   людей   с   знакомыми   нам характерами и чувствами действуют сказочные личности, способные   украсить   содержание   балета,   а   не   драмы?». Еще   более   определенно   высказывается   Чайковский   в письме   к   московскому   театральному   художнику   и «машинисту   сцены»   К.   Ф.   Вальцу,   предложившему   емусценарий   оперы­балета   «Ватанабе»   на   сюжет   японской сказки. Самая идея соединения двух таких разных жанров кажется   композитору   ложной   и   противоестественной: «То и другое вместе  совершенно  немыслимо для меня. Как опера „Ватанабе“ для меня сюжет не подходящий, ибо фантастический   элемент   в  опере  я допускаю  лишь настолько,   чтобы   он   не   мешал   действовать   настоящим простым людям с их простыми человеческими страстями и чувствами <...> Поэтому я смотрю на „Ватанабе“ как на превосходный балетный сюжет...». Балет   оставался   для   Чайковского   областью   идеально прекрасной   романтической   фантазии   и   вымысла, противостоящего   серой   будничности   повседневного существования.   В   сказочных   образах   своих   балетов композитор воплотил глубоко гуманную мечту о вечном добре, любви и счастье, никогда не угасавшую в нем, как бы   ни   была   мрачна   и   жестока   окружающаядействительность.   Этот   фантастический   мир   является преображенным   отражением   мира   реального,   и   его обитатели наделены подлинными живыми человеческими чувствами.