Чайковский. Романсы Romances

Чайковский. Романсы Romances Камерное вокальное творчество было для Чайковского своего   рода   лирическим   дневником,   в   котором запечатлены многие мотивы, получившие затем более развитое   воплощение   в   его   крупных   произведениях оперного или симфонического плана. Чувства острого душевного   разлада   и   неудовлетворенности,   страстнаяжажда   счастья   и   горечь   несбывшихся   мечтаний являются   эмоциональной   доминантой   его   вокальной лирики, отразившей то, что переживали многие в эпоху бурного роста личного самосознания, больших надежд и   горьких   разочарований,   все   усиливавшегося несоответствия между высокими порывами к идеалу и томительно   однообразными   серыми   буднями повседневного   бытия.   В   этом   источник   огромной популярности   романсов   Чайковского   среди   самых широких слоев общества. камерного Демократическая вокального   творчества   Чайковского,   обращенного   к простому  неискушенному   слушателю, сближала  его  с культурой городского бытового романса, в атмосфере которого   вырабатывался   и   стиль   романсов   Глинки   и Даргомыжского.   «...По   своему   материалу   и настроению,   по   характеру   мелодии   (задушевно­ направленностьэлегической)   и   умению   искренно   и   просто   выразить чувство, — замечает Асафьев, — Чайковский в своем романсе почти целиком вышел из русского бытового, вернее   „домашнего“   романса».   Сам   Чайковский   не скрывал   своего   пристрастия   к   лирике   Алябьева, Варламова, Гурилева, хорошо знакомой и близкой ему с детских лет. «Я не могу без слез слышать „Соловья“ Алябьева, — признавался он. — А по отзыву знатоков это   верх   пошлости».   Но   те   же   самые   или   сходные мелодические обороты предстают у него в эстетически облагороженном, сублимированном виде, наполняются новой,   неведомой   его   предшественникам   глубокой   и яркой экспрессией. Конечно, бытовой, или «домашний» (как предпочитает определять его Асафьев), романс был не единственным источником   вокального   стиля   Чайковского.   Многое воспринято   им   и   от   великих   старшихсоотечественников   Глинки   и   Даргомыжского,   и   от мастеров   немецкой   романтической   Lied,   особенно Шумана с его страстной лирической взволнованностью и остротой психологических характеристик. Но все это было   самостоятельно   творчески   воспринято композитором и не лишает его вокальную лирику ярко выраженного индивидуального своеобразия. Почти все писавшие о романсах Чайковского отмечали свойственные   им   черты   «оперности».   Связь   между камерным   вокальным   и   оперным   творчеством композитора была двусторонней: если некоторые черты его оперного стиля вырабатывались и подготавливались в   романсной   лирике,   то,   с   другой   стороны, проникновение   элементов   оперного   письма   в   сферу малой   камерной   формы   становилось   источником   ее драматизации и психологического углубления.При   всем   тематическом   и   жанровом   разнообразии вокального   творчества   Чайковского   основная   и наибольшая   его   часть   относится   к   области   лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во всей его полноте, свежести и непосредственности — такова была первая и важнейшая задача Чайковского, когда он обращался   к   сочинению   романса   или   какого­нибудь другого музыкально­поэтического произведения. Этим определялись и характерные для него методы и приемы «переведения»   словесного   текста   на   язык   музыки. Композитор   стремился   выделить   в   том   или   ином­ поэтическом   тексте   прежде   всего   доминирующий психологический   мотив   и   найти   наиболее   близко соответствующую   ему   музыкальную   интонацию, которая   становилась   основой   построения   целостной композиции.   Такой   подход   заставлял   его   иногда пренебрегать   деталями,   побочными,   второстепеннымимоментами в интересах яркой, впечатляющей передачи основного настроения. В этом отношении путь его был во   многом   противоположен   тому,   который   провозглашавшими декларировался   «кучкистами», «Каменного   гостя»   высшим,   непревзойденным образцом   «правды   в   музыке».   Отказ   от   лозунга Даргомыжского — «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово»   —   не   означал,   однако,   невнимания   к декламационной   стороне   вокальной   мелодики.   В.   А. Васина­Гроссман   справедливо   отмечает   особую чуткость Чайковского к интонационному строю стиха. Но   музыкальная   интонация,   вобравшая   в   себя   и «музыку   стиха»,   и   его   экспрессивно­смысловое значение, обретает затем известную самостоятельность и   развивается   по   собственным,   специфически присущим   ей   законам,   отзываясь   на   образы   текстаизменением   своей   выразительной   окраски,   ладовой, регистровой и динамической нюансировки. При   этом   каждое   душевное   состояние,   каждое переживание   Чайковский   передает   в   динамике   и развитии,   достигая   нередко   предельной   степени интенсивности и напряженности выражения. Отсюда те яркие, мощные кульминации, приходящиеся чаще всего на   третью   четверть   формы,   неожиданные   бурные взрывы,   которые   приближают   некоторые   из   его романсов к драматической оперной сцене. Из той же особенности   проистекает   и   другое   явление: композитору   постоянно   «не   хватает»   слов   в поэтическом   тексте,   и   он   вынужден   прибегать   к повторениям,   а   то   и   произвольным   вставкам   и дополнениям,   не   всегда   в   достаточной   степени оправданным   чисто   логически,   но   необходимым   ему для   того,   чтобы   высказаться   полностью,   до   конца.Отвечая   на   упрек   в   чрезмерно   вольном   обращении   с поэтическим   текстом,   он   ссылался   на   то,   что   и   в реальной   жизни   человек,   находящийся   в   состоянии сильного душевного возбуждения, часто повторяет по нескольку раз одни и те же слова. «Но даже если бы в действительной   жизни   ничего   подобного   никогда   не случалось,   —   прибавляет   Чайковский,   —   то   я нисколько   бы   не   затруднился   нагло   отступать   от реальной истины в пользу истины художественной». Форма   романсов   рождалась   во   взаимодействии поэтического   и   музыкального   начал   с   обязательным учетом   не   только   вокальной,   но   и   фортепианной партии.   Роль   фортепиано   в   вокальной   лирике Чайковского   чрезвычайно   велика,   не   ограничиваясь только   созданием   общего   фона   для   исполняемой голосом   мелодии   или   функциями   изобразительно­ характеристического плана. В ряде случаев фортепианоНапрашивается выступает   как   равноправный   партнер   исполнителя вокальной партии и между ними возникает задушевная доверительная   беседа.   Некоторые   критики   ставили   в вину   композитору   пространные   фортепианные заключения его романсов, но без них мысль осталась бы недосказанной   и   форма   не   получила   бы   должного с завершения. выразительными   шумановскими   «послесловиями»,   в которых   бывает   иногда   сосредоточена   квинтэссенция всего произведения, высказано главное, самое дорогое и сокровенное. Круг поэтов, к которым обращался Чайковский в своем вокальном   творчестве,   широк   и   разнообразен.   Среди них   встречаются   порой   случайные,   мало   известные имена: какой­нибудь один мотив, удачный яркий образ или   общий   эмоциональный   настрой   мог   привлечь внимание   композитора   к   стихотворению,   в   целом   не     аналогиязначительными обладающему поэтическими достоинствами.   Но   такие   примеры   сравнительно немногочисленны,   основная   же   часть   романсов Чайковского   написана   на   высокохудожественные тексты,   принадлежащие   перу   выдающихся   русских поэтов   XIX   века.   В   их   числе   мы   находим   имена   А. Толстого,   Майкова,   Тютчева,   Фета,   Полонского, Плещеева,   Мея,   Некрасова,   Хомякова.   В   этой   связи невольно   бросается   в   глаза,   что   поэзия   Пушкина, служившая   неистощимым   родником   вдохновения   для большей   части   русских   композиторов   — современников   Чайковского,   представлена   в   его вокальном   творчестве   всего   одним   романсом «Соловей»,   и   то   на   переводный,   а   не   оригинальный текст (Надо заметить, впрочем, что Чайковский был в   этом   отношении   не   одинок   среди   композиторов «шестидесятиического»   поколения.   В   камерномвокальном творчестве Балакирева и Мусоргского мы также   находим   лишь   единичные   произведения   на стихи Пушкина.). Чем объяснить, что автор «Евгения Онегина»   и   «Пиковой   дамы»,   относившийся   с обожанием ко всему созданному Пушкиным, проявил так мало внимания к малым формам его лирической поэзии? Объяснению   этого   странного   на   первый   взгляд парадокса может в какой­то степени помочь замечание Б. М. Эйхенбаума, по поводу «глухоты» Л. Н. Толстого к   пушкинской   лирике   при   том,   что   автор   «Войны   и мира»   тонко   чувствовал   и   понимал   стихи   Тютчева, Фета и других русских поэтов. «Толстому, — пишет исследователь, — уже нужны были нажимы, выкрики, а стихи Пушкина строились на обратном принципе — на равновесии,   на   гармонии   элементов,   на   полном   и равном   звучании   их».   Чайковский   мог   восторгатьсяудивительной   стройностью   и   гармоничностью   стихов любимого им поэта, но в самом себе он не находил этих качеств.   Ему,   как   и   Толстому,   нужны   были   для выражения своего душевного беспокойства иные, более сильно   действующие   средства.   Если   в   опере, допускавшей более свободное обращение с текстом, эта «психологическая   несовместимость»   не   ощущается столь явно, то в романсе, где каждая деталь, каждый мелкий   штрих   несут   определенную   выразительную нагрузку, преодолеть ее Чайковскому не удавалось. При всем своем преклонении перед гением Пушкина он был   художником   иного   мироощущения,   иного характера чувствований. Творчество Фета, А. Толстого, Полонского и других поэтов­лириков второй половины XIX   века   оказывалось   ему   роднее   и   созвучнее. Композитору были близки в их поэзии и элегические настроения   тоски,   томления   по   одиночества,мелодичности   стиха. недостижимому   идеалу,   и   та   страстная   «мятежность чувств»,  которую   отмечал   Салтыков­Щедрин  у  Фета. Привлекало его и свойственное им всем стремление к напевности,   Одним   из характерных   жанров   поэтического   творчества становится   романс   —   стихотворная   форма,   словно просящаяся   на  музыку.   О  Фете  Чайковский   говорил, что   он   «не   просто   поэт,   скорее   поэт­музыкант», который «в лучшие свои моменты выходит из пределов, указанных   поэзией,   и   смело   делает   шаг   в   нашу область». Музыкальность стиха была причиной особого тяготения   Чайковского   к   поэзии   А.   Толстого. «Толстой,   —   признавался   он,   —   неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных   мне   поэтов».   Это   же   качество   ценил Чайковский   в   лирике   Апухтина,   к   стихам   которогообращались многие композиторы в конце XIX и начале XX века. Первая серия романсов Чайковского, изданная в 1869 году (Три ранних его романса, не публиковавшихся при жизни   композитора,   —   «Мой   ангел,   мой   гений,   мой друг»   на   слова   А.   А.   Фета,   «Песня   Земфиры»   из «Цыган»   Пушкина   и   «Mezza   notte»   («Полночь»)   на анонимный   итальянский   текст   —   еще   незрелы   и   не содержат   каких­либо   характерных   индивидуальных   свидетельствует   об   уже   достаточно черт.), определившейся   творческой   индивидуальности композитора,   хотя   и   не   свободна   от   некоторого однообразия приемов. В основном это романсы лирико­ элегического   характера,   проникнутые   настроениями грусти,   душевной   горечи,   сожаления   об   утраченном счастье. К лучшим  из них можно  отнести  такие, как «Нет,   только   тот,   кто   знал»,   «Отчего?»   (оба   впереводе Л. А. Мея из Гете и Гейне), вошедшие в число популярнейших   образцов   вокальной   лирики Чайковского.   Глубина   и   яркость   выражения соединяются   в   обоих   этих   романсах   с   лаконизмом   и тонким изяществом формы и изложения. Неторопливо развертывающаяся пластичная мелодия в первом из них звучит как тихое печальное признание, полное горечи и боли.   Особую   выразительную   остроту   придает   ей начальный ход на малую септиму вниз с дальнейшим плавным постепенным заполнением. Подобный   оборот   неоднократно   применяется Чайковским   как   интонация   скорбного   раздумья   или нежного   настойчивого   уверения   («Примиренье», «Страшная   минута»).   Замечательно   тесное взаимодействие   вокальной   и   фортепианной   партий,между   которыми   возникает   выразительный   диалог, ведущийся на протяжении всего романса. Романс   «Отчего?»   может   служить   одним   из прекраснейших примеров разнообразной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота у Чайковского. Простая задумчивая  фраза, родившаяся из   интонации   робкого,   нерешительного   вопроса, достигает   в   момент   кульминации   почти   трагического звучания.   Небольшое   фортепианное   заключение восстанавливает   нарушенное   равновесие,   но   в   ушах слушателя   продолжает   звучать   отчаянный   вопль душевной боли и страдания. В романсе «Слеза дрожит» на стихи А. К. Толстого вокальная партия соединяет мелодическую напевность с яркими декламационными акцентами. При этом особо выделена   начальная   квартовая   интонация,   которая далее   вплетается   в   мелодию   голоса.   Форма   романсаочень проста, складываясь из двух тождественных по музыке   строф.   Фортепианная   партия   выполняет   в основном   сопровождающую   роль,   но   заключительное построение, повторяющее первую половину вокального периода,   «досказывает»   не   выраженное   словами   и придает целому законченность, закругленность. К   охарактеризованной   серии   близок   по   характеру   и отдельно изданный в 1870 году романс «Забыть так скоро» (По предположению Н. В. Туманиной, он был написан в одно время с группой из шести романсов ор. 6.) на стихи А. Н. Апухтина. Слова, вынесенные в его название,   служат   в   тексте   стихотворения   рефреном, завершающим   отдельные   строфы.   Чайковский интонирует их каждый раз по­разному. В первых двух строфах они звучат мягко, задумчиво, в третьей строфе (составляющей середину трехчастной формы) интервал увеличенной   кварты   и   скорбная   малосекундоваянисходящая   интонация   придают   им   большую выразительную   остроту.   Но   особенно   разительный драматический   контраст   вносит   окончание   последней (четвертой)   строфы,   где   благодаря   интервалу уменьшенной   септимы   с   дальнейшим   ниспаданием   на малую сексту и перенесению в высокий напряженный регистр   со   сменой   динамических   оттенков ff и p,   эти слова воспринимаются как возглас отчаяния. Так в пределах небольшой по протяженности простой трехчастной   формы   композитор   достигает необычайной   силы   драматического   нарастания,создавая   ярко   динамизированную   репризу   с   заменой мажора одноименным минором. 70­е годы и особенно первая их половина были одним из   самых   плодотворных   периодов   в   камерном вокальном творчестве Чайковского. За это десятилетие написано немногим менее половины всех его романсов. И   хотя   основные   стилистические   особенности вокальной лирики композитора с достаточной ясностью выявляются   уже   в   рассмотренной   группе   романсов, определенная   эволюция   может   быть   прослежена   и   в этой области его творчества. Расширяется ее образно­ тематическая сфера, богаче и разнообразнее становится круг   выразительных   средств,   возникают   некоторые новые для Чайковского формы и жанры произведений. Среди   них   проникнутая   горьким   юмором   песня   в народном духе «Как наладили: дурак» (слова Мея), единственный   у   Чайковского   восточный   романс«Канарейка»   (слова   Мея),   идиллическая   сценка крестьянской жизни «Вечер» (слова Т. Г. Шевченко), баллада   «Корольки».   Интерес   к   национальному колориту   проявляется   в   двух   мазурках   на   стихи   А. Мицкевича   —   драматической   «Али   мать   меня рожала»   и   задорно   веселой   —   «Баловница».   В «Серенаде Дон­Жуана» (на слова  из драматической поэмы   А.   К.   Толстого   «Дон­Жуан»)   Чайковский обращается   к   излюбленной   русскими   поэтами   и композиторами первой половины XIX века испанской теме, но не пользуется традиционной формой болеро, следуя   в   большей   мере,   может   быть,   итальянским, нежели   испанским   образцам.   В   романсе   сохранена двухстрофная   песенная   структура   поэтического оригинала   с   постоянным   припевом   («От   лунного света»),   а   повторяющийся   бравурный   ритурнельвокального   дополняет характеристику дерзкого, но рыцарственно благородного героя. Основной   областью   творчества Чайковского   остается   все   же   лирика   в   «чистом»   ее виде,   вне   каких   бы   то   ни   было   характеристически­ описательных   задач.   Богатая   и   сложная   гамма душевных   переживаний   воплощается   композитором   с помощью   различных   средств.   В   таких   романсах,   как «Уноси   мое   сердце»   (слова   Фета)   и   «Хотел   бы   в единое   слово»   (слова   Гейне   в   переводе   Мея), проникнутых   единым   страстным   порывом,   он   больше заботится о целостности и законченности волнообразно развивающейся   мелодической   линии,   чем   о декламационном   заострении   отдельных   фраз.   Оба романса   очень   сходны   не   только   по   общей эмоциональной   окраске,   но   и   по   форме   изложения: легко   взлетающий   парящий   мелодический   рисунокН. вокальной   партии,   ровность   и   непрерывность ритмической   пульсации   в   рамках   шестидольного размера, соответствующего двум стопам стихотворного текста (В первом случае анапестической, во втором — амфибрахической.). К иным  средствам  прибегает композитор  в одном из самых драматических своих романсов «Примирение» (слова   Медлительно развертывающаяся   мелодическая   линия   голоса выражает состояние тягостного мучительного раздумья о   безвозвратно   утраченных   мечтах   и   надеждах. Насыщенность мелодии интервалами большой и малой септимы, увеличенной кварты придают ей подчеркнуто экспрессивный   декламационный   характер.   Более взволнованно, словно   невольно вырывающееся из души скорбное восклицание, звучат заключительные строки стихотворной строфы: «Пусть   порывисто,   Ф.   Щербины).надеждой и лживой мечтой / Не смутится твой сон и покой». Мелодическая   фраза   этого   рефрена   служит   основой фортепианного   вступления   и   заключения,   благодаря чему   она   становится   как   бы   лейтмотивом   романса. Скромным как по размеру, так и по яркости выражения произведением   такого   же   типа   является   романс   на слова Апухтина «Ни отзыва, ни слова, ни привета», в котором   мы   находим   некоторые   интонационные переклички   с   охарактеризованным   выше   романсом «Слеза дрожит». Одной   из   высших   точек   в   развитии   камерного вокального творчества Чайковского был рубеж 70­х и 80­х годов. Две серии романсов, относящихся к 1878 и 1880   годам   (ор.   включают   ряд   38   и   47),замечательнейших по художественному совершенству и тонкости   выражения   образцов   его   вокальной   лирики. Большая   часть   этих   романсов   написана   на   стихи любимого Чайковским поэта А. К. Толстого (восемь из двенадцати).   Среди   них   такие   чарующие   своей поэтической   прелестью   и   проникновенностью лирического   чувства   вокальные   миниатюры,   как   «То было   раннею   весной»   и   «Средь   шумного   бала». Бережно   и   чутко   воспроизводя   «музыку   стиха», композитор   вместе   с   тем   вносит   в   интерпретацию поэтического особые индивидуальные акценты. Так, в первой фразе романса «То было раннею весной» обращает на себя внимание, казалось бы, декламационно необоснованное выделение первых слов: «то было». некоторые     текстаНо   это   находит   оправдание   дальше,   в   момент предзаключительной   кульминации,   ряд восторженных восклицаний дан на той же, буквально повторенной или несколько измененной интонации. где   Таким   образом   достигается   интонационное   единство целого. Романс   «Средь   шумного   бала»   замечателен   прежде всего своим лаконизмом, строгой экономией средств, с   помощью   которых законченный   художественный   образ.   волнообразно развертывающаяся вокальная мелодия с равномерным чередованием  коротких   подъемов  и  спусков   на  фоне создается   Плавно,мягко   покачивающегося   аккомпанемента   отдаленно напоминает   движение   вальса.   Вся   немного   грустная, тихо и приглушенно звучащая музыка романса словно подернута   дымкой   воспоминания   и   очень   точно выражает   то   неясное   двойственное   чувство,   которым проникнуто стихотворение Толстого. Мотивы   пантеистического   восторга   и   преклонения перед красотой и величием окружающего мира звучат в романсе   «Благословляю   вас,   леса...»   на   выбранные строфы из поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин». В этом   сочинении   отразились   религиозно­философские искания композитора конца 70 — начала 80­х годов. Определение   «романс»   мало   соответствует   его характеру — это скорее монолог или сосредоточенное размышление.   Уже   небольшое   строгое   по   изложению фортепианное   вступление   хорального   типа   с хроматической   цепью   задержаний   приготавливаетслушателя   к   чему­то   серьезному   и   значительному. Простая   и   ясная   декламационная   мелодия   вокальной партии, прерываемая частыми паузами и остановками движения, передает состояние человека, погруженного в   глубокие   думы.   Постепенно   нарастающее   светлое чувство   достигает   ликующей   силы   в   заключительной (четвертой)   строфе,   где   высказана   главная   мысль произведения:   «О,   если   б   мог   в   свои   объятья   я   вас, враги, друзья и братья, и всю природу заключить!» Эта яркая кульминация выделена с помощью целой суммы мелодических   (начало   с   «вершины­источника»), гармонических  (отклонение в тональность  VII низкой ступени ми­бемоль мажора), динамических (нарастание от f до fff) и агогических (ускорение темпа) средств. Не   менее   замечателен   по   силе   выражения переполняющего душу светлого восторженного чувства романс   «День   ли   царит...»   на   слова   Апухтина,