Чайковский. Симфоническое творчество Symphony music

Чайковский. Симфоническое творчество Symphony music Великий   художник   и   мастер   широкого   кругозора, оставивший огромное по объему богатейшее наследие в самых   музыкального творчества, Чайковский по характеру своего мышления являлся в первую очередь симфонистом. «...Опера, — писал он однажды, — едва ли все­таки не самая богатая различных     областяхмузыкальная форма. Но чувствую, что я все­таки более склонен   к   симфоническому   роду».   Язык   «чистой» инструментальной   музыки,   не   связанной   со   словом, привлекал   его   свободой   выражения   многообразного мира   идей,   чувств   и   настроений   в   их   движении, развитии,   сложных   противоречивых   связях   и противоборстве.   Драматическое   восприятие   мира Чайковским   определило   остроконфликтный   характер его   симфонизма   и   в   то   же   время   высокий интеллектуализм,   сила   логического   мышления   и способность   к   большим   широким   обобщениям позволяли   ему   создавать   целостные,   внутренне законченные   композиции   крупного   масштаба, проникнутые   единым   последовательно   и   напряженно развивающимся замыслом. Стало   уже   обычным   сопоставление   Чайковского   как гениального симфониста с Бетховеном, несмотря на всеконкретной различие идейно­художественной проблематики   их   творчества   и   тех   культурно­ исторических условий, в которых оно развивалось. Для самого   автора   «Патетической»   бетховенское творчество   всегда   оставалось   высшим,   недосягаемым образцом   полной,   совершенной   гармонии   формы   и содержания,   равновесия   стихийно­эмоционального   и рационально­организующего начала. Оспаривая мнение о   растянутости   некоторых   симфоний   Бетховена, Чайковский писал: «...изучая его, изумляешься, до чего у   этого   гиганта   между   всеми   музыкантами   все одинаково важно, все полно значения и силы и вместе с тем, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального   вдохновения   и   никогда   не   упускал   из виду равновесия и законченности формы». «Но если я готов   защищать   Бетховена   от   обвинения   в растянутости, — замечает он несколько далее, — то неромантического могу   не   признать,   что   послебетховенская   музыка являет   нам   пример   излишеств   и   многоречивости, доходящей до remplissage’a». Это   критическое   замечание,   конечно,   не   отражает   в полной   мере   отношения   Чайковского   к   творчеству композиторов поколения, непосредственно принявших эстафету от Бетховена. Не только   особенно   любимому   им   Шуману,   в   музыке которого   он   находил   «отголосок   тех   таинственно глубоких   процессов   нашей   духовной   жизни,   тех сомнений,   отчаяний   и   порывов   к   идеалу,   которые обуревают сердце современного человека», но и таким не столь ему близким композиторам, как Мендельсон, Берлиоз, Лист, Чайковский был многим обязан в своем творческом развитии, в выработке своего стиля, языка и манеры письма. Если постараться кратко определить, какие   именно   стороны   музыкального   романтизмаоказали   наиболее   прямое   и   непосредственное воздействие   на   формирование   его   симфонического мышления, то надо отметить два основных момента: 1) усиление   лирического   начала   и   связанное   с   этим тяготение   к   тематизму   песенно­романсного   склада, часто восходящему своими корнями к сфере бытовых интонаций;   2)   стремление   к   образной   конкретности музыки,   сближению   ее   с   литературой,   драматургией, изобразительными   искусствами,   находящее   свое последовательное   выражение   в   романтическом принципе программности. Элементы   программности   в   той   или   другой   степени присущи   значительной   части   симфонического творчества   Чайковского.   Он   не   мог   согласиться   с Ларошем,   считавшим   его   «антипрограммным» композитором, и утверждал, что программная музыка не только имеет законное право на существование, но и«должна   быть,   подобно   тому   как   нельзя   требовать, чтобы литература обошлась без эпического элемента и ограничилась бы одной лирикой». В известном смысле можно   говорить   о   программности   как   об   одном   из общих   основополагающих   начал   его   симфонизма. Отвечая на вопрос фон Мекк, Чайковский писал: «Так как мы с вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной  игры в звуки, то с нашей широкой точки   зрения   всякая   музыка   есть   программная». Известно,   что   он   сам   указывал   на   существование «скрытой» программы в ряде своих произведений даже при отсутствии программного заголовка, указывающего на   конкретный   характер   тех   идей,   образов   или жизненных   процессов,   которые   волновали   его   при сочинении музыки. Симфонический стиль Чайковского сложился на основе органического   взаимопроникновения   и   синтезаматериала. классических   и   романтических   элементов.   Усвоив ценнейшие достижения романтизма в области музыки, открывшие перед ней новые богатейшие  перспективы отражения   духовной   жизни   человека   и   окружающего его   мира,   он   сохраняет   верность   классическим принципам   формообразования   и   разработки Романтическая тематического интенсивность   переживания   и   яркая   образность музыкального   языка   соединяются   в   его   творчестве   с бетховенской   строгой   дисциплиной   мысли   и   волей   к единству. Именно это позволило Чайковскому создать крупномасштабные   симфонические   композиции, полные   страстного   душевного   волнения,   острейших выразительных контрастов, взлетов и падений, и в то же время  конструктивно   ясные, стройные   и законченные по   форме.   Не   овладев   классической   логикой становления   крупного   целого   на   основепоследовательной   переработки   немногих   основных элементов, Чайковский, как замечает Б.В. Асафьев, «не стал   бы   великим   мастером   симфонии,   симфонистом­ мыслителем,   вернувшим   эмоционально­раскиданную или   созерцательно­расплывчатую   романтическую симфонию   к   вершинам   бетховенского   симфонизма   и бетховенской   драматургии,   т.е.   к   строительству симфонии как арены борьбы и конфликтного развития идей». Глубоко   освоив   весь   опыт   развития   симфонической музыки от венских классиков до Шумана, Берлиоза и Листа, Чайковский соединил бетховенский драматизм, широту и силу философского обобщения с актуальной для   современной   ему   русской   действительности проблематикой,   с   русским   национальным   строем образов   и   интонации.   Обширное   и   разнообразное   по жанрам   симфоническое   творчество   Чайковскогосоставляет   ценнейшую   часть   отечественного классического   художественного   наследия,  по степени своей   значительности   сопоставимое   с   высшими   ее достижениями   в   области   литературы.   Именно симфонии   и   другие   оркестровые   сочинения композитора   раньше   всего   остального,   что   было   им создано,   получили   известность   за   пределами   нашей страны и способствовали мировому признанию русской музыки.Чайковский. Фортепианное творчество Piano musicВ 1873 году Ларош писал о группе появившихся к тому времени   в   печати фортепианных пьес   Чайковского: «...нетрудно заметить, что талант его не развертывается в   них   в   полном   блеске,   что   г.   Чайковский   в   мелких пьесах   выказывает   менее   изобретательности,   менее огня и менее искусства, чем в больших сочинениях. Ему нужны   роскошные,   разнообразные   краски   новейшего оркестра   и   широкий   простор   симфонических   форм; только   в   этих   обширных   и   блестящих   сферах   ончувствует себя дома, а там, где палитра его становится беднее,   он   беднеет   вместе   с   палитрой».   Несколько далее, однако, критик смягчает категоричность своего приговора   и   вносит   в   него   некоторые   оговорки: «Впрочем,   в   мелодическом   отношении   те фортепианные   пьесы,   которые   не   представляют виртуозных   притязаний,   гораздо   привлекательнее... многие   из   фортепианных   пьесок   г.   Чайковского игрались   публично   в   Москве.   Весьма   желательно, чтобы пример московских пианистов нашел побольше подражателей...». Суждение   Лароша   остается,   в   общем,   верным   и   по отношению к фортепианному творчеству Чайковского в целом. Чайковский не был «фортепианно мыслящим» композитором:   с   чисто   пианистической   точки   зрения его   сочинения   для   фортепиано   часто   недостаточно выигрышны и не очень удобны для исполнения. Но онипривлекают свежестью, образностью музыки, простотой и   непосредственностью   выражения.   Чайковскому принадлежит   более   ста   пьес   для   фортепиано различного   объема   и   типа,   пользовавшихся   широкой популярностью у современников. Многие из этих пьес заняли   прочное   место   и   на   концертной   эстраде,   и   в повседневном   быту,   став   неотъемлемым   достоянием домашнего   музицирования.   Не   отличаясь   особой утонченностью   пианистической   фактуры   и оригинальностью приемов изложения, они привлекали своим выразительным мелодизмом и яркой образностью музыки,   связанной   с   родными   и   близкими   сердцу композитора картинами русской городской и усадебной жизни. Фортепианный   стиль   Чайковского   соединяет   черты шумановской характеристичности и остроты рисунка с безыскусственной простотой и задушевностью песенно­романсного мелоса. Основную часть его фортепианных сочинений   представляют   небольшие   и   технически несложные   пьесы,   рассчитанные   на   средние любительские возможности. Одна из серий этих пьес, обозначенная ор.   40,   так   и   озаглавлена   «12   пьес средней трудности». Как правило, это лирические или характеристически­изобразительные   миниатюры   в типичных   для   романтического   пианизма   жанрах: Романс, Ноктюрн, Экспромт, Юмореска и т. д. Многие из них отмечены чертами той интимной «домашности», которая   была   характерна   для   русского   пианизма первой   половины   XIX   века,   включая   и   некоторые   из глинкинских   фортепианных   сочинений.   Такой простотой   и   непосредственностью   выражения отличаются певучие пьесы Чайковского типа песни или романса,   в   которых   мелодия,   находящаяся   обычно   в верхнем   голосе,   поддерживается   ровным   аккордовымили гармонически фигурированным аккомпанементом с возникающими   время   от   времени   имитациями   и свободными   подголосками   в   средних   голосах: например, «Песня без слов» из серии ор. 2 под общим названием «Воспоминание о Гапсале», «Романс» ор. 5.   К   тому   же   типу   принадлежат   и   два   ноктюрна,   из которых   особенно   привлекает   своей   мелодической выразительностью   и   изяществом   фактуры до­диез­ минорный   ноктюрн   ор.   19.   Верхний   мелодический голос   переносится   в   репризе   трехчастной   формы   в средний «виолончельный» регистр и обвивается тонким пассажным орнаментом в правой руке. Таким образом преодолевается   механическая   повторность   и достигается   разнообразие   колорита.   Простейшим   же образцом   пьес   этого   рода   может   служить   «Грустная песенка»   из   ор.   40,   в   которой   мелодия   неизменнозвучит   в   верхнем   голосе   на   фоне   равномерного аккордового сопровождения. Пьесы   скерцозного   характера   часто   вызывают   живые конкретные   жанровые   ассоциации.   Такова,   например, остроумная Юмореска   ор.   10 с   острыми   плясовыми ритмами   и   имитацией   гармошечных   переборов   с назойливо   повторяющимися   чередованиями   двух септаккордов   или   «Русская   пляска»   ор.   40.   Более развернутую   жанровую   сценку   представляет   собой пьеса   «В   деревне»   с   двумя   контрастирующими разделами: вступительным Andante sostenuto песенного склада и бойким плясовым Allegro molto vivace. Ряд   пьес   написан   в   танцевальных   жанрах, опоэтизированных   композиторами­романтиками   и освобожденных   от своего   первоначального прикладного назначения. Это прежде всего мазурка и особенно   излюбленный   Чайковским   вальс.   Емупринадлежит   целая   серия   разнообразных   по характеру фортепианных   вальсов:   Вальс­каприс, Вальс­скерцо, Салонный вальс, Сентиментальный вальс, Вальс­безделушка,   шутливо­игрушечный   Пятидольный вальс   и   просто   вальсы   без   дополнительных определений. В ритме вальса выдержаны и некоторые из пьес, не имеющих этого обозначения. Среди лучших образцов   этого   жанра   можно   назвать два   вальса из серии ор. 40:   легкий   изящный   ля­бемоль­мажорный   и меланхолически   чувствительный   фа­диез­минорный. Ровное   движение   верхнего   голоса   половинными длительностями,   «вопреки»   трехдольному   размеру,   в среднем разделе обоих вальсов придает музыке особую плавность   и   певучесть (Подобный   же   прием характерен и для ряда вальсовых эпизодов в крупных симфонических   и   театральных   произведениях Чайковского.).Издавая свои фортепианные миниатюры, как правило, сериями   по   шесть,   двенадцать   (ор.   40)   и   даже восемнадцать (ор. 72) в каждой, Чайковский большей частью   не   стремился   к   их   внутреннему   единству   и группировал   в   одной   серии   весьма   разнородные   по характеру и по жанру пьесы. Исключением являются два   цикла,   объединенных   общим   замыслом,   — «Времена   года»   и   «Детский   альбом» (Иной   принцип служит   объединяющим   началом   в цикле   «Шесть пьес на одну тему» ор. 19. На   основе   простой,   но выразительной песенной темы композитор создает ряд разнохарактерных пьес, включающий прелюдию, фугу,   экспромт,   похоронный   марш,   мазурку   и скерцо.). В   сочинениях   более   крупного   виртуозного   плана, рассчитанных   на   исполнение   с   концертной   эстрады, Чайковский часто обращается к тому же кругу образовбыта   или   опоэтизированной   танцевальности,   которые так   широко   и   разнообразно   представлены   в   его многочисленных   фортепианных   миниатюрах,   но облекает   их   в   более   пышную   блестящую пианистическую форму. К этой группе относится одна из   самых   ранних   его   фортепианных   пьес   «Русское скерцо»,   обозначенное op.   1.   В   основу   этого произведения   положена   записанная   композитором   на Украине народная песня (Среди известных по записям украинских   народных   песен   не   обнаружено   полной аналогии   данному   напеву,   но   исследователями отмечается   ряд   близких   к   нему   образцов.   Та   же песня была ранее использована Чайковским в первой части неоконченного струнного квартета в качестве темы   главной   партии.   Но   в   «Русском   скерцо» композитор излагает мелодию вдвое более краткими длительностями,   из­за   чего   плавный   лирическийнапев приобретает характер бойкой плясовой песни. Материал   вступительного   Adagio   misterioso квартета   в   несколько   измененном   виде   положен   в основу   среднего   раздела   скерцо.),   которую   он развивает преимущественно с помощью вариационного метода.   В   некоторых   используемых   Чайковским приемах   сказывается   очевидное   влияние   глинкинской «Камаринской».   Тема   звучит   вначале   легко   и прозрачно,   сопровождаемая   только   скромным подголоском,   но   затем,   по   мере   вступления   новых голосов, фактура постепенно уплотняется, становится все более грузной и массивной. Ларош не без основания упрекал композитора за недостаточное соответствие ее светлому   грациозному   характеру   народной   мелодии: «Некоторые   из   его   вариаций,   сделанные   на   манер Глинки, интересны и благозвучны, но большая часть их основана   на   таких   виртуозных   приемах   (октавы,прыжки целыми аккордами, martellato), которые имеют своим   последствием   грозные   раскаты   фортепианных громов, отнюдь не подходящих к характеру песни...». Более   широко   задуманную   жанровую   сцену представляет   собой   написанная   почти   двумя десятилетиями   позже «Думка»  (1886) —   род   русско­ украинской   рапсодии   ,   в   основу   которой   положены оригинальные   авторские   темы   народно­песенного   и плясового   характера,   расцвечиваемые   с   помощью разнообразных   приемов   виртуозной   фортепианной техники. К той же группе произведений надо отнести и ряд пьес из   последнего фортепианного цикла Чайковского ор. 72, написанного  летом 1893  года. Среди  входящих в состав   этого   опуса   восемнадцати   пьес,   различных   по своему   характеру   и   степени   трудности,   мы   находим такие   прекрасные   образцы   углубленной   патетическойлирики   композитора,   как   «Размышление»,   меткие характеристические   зарисовки   шумановского   типа (например, «Резвушка»), сочные, колоритные жанровые сценки   из   народной   жизни   («Сельский   отзвук», «Приглашение   к   трепаку»),   блестящий   виртуозный «Концертный полонез» и ряд других. Самое   крупное   и   значительное   по   широте   и содержательности   замысла   из   сольных   фортепианных произведений   Чайковского   — Большая   соната   соль мажор, написанная в 1878 году.Князей   тысячи,   Бетховен   —   один!».   Интересные факты из жизни композитора 17 декабря (по некоторым данным — 16­го) 1770 года родился   композитор   и   пианист­виртуоз   Людвиг   ван Бетховен.Людвиг ван Бетховен на портрете Карла Штилера. 1820 год.  Современников   поражала   не только   манера   игры Людвига, но и «всклокоченный»   внешний   вид   и резкое поведение.   Бетховен   не стеснялся   нелестно   говоритьоб императоре   и мог   нагрубить   слушателям,   если те переговаривались во время концерта. История   одного   произведения: Третья симфония Людвига ван Бетховена АиФ.ru   раскрывает   несколько   интересных   фактов из жизни знаменитого и противоречивого композитора. Отец   мечтал   сделать   из Бетховена   «второго Моцарта» Будущий композитор родился в музыкальной семье: его отец   был   тенором,   а дед —   капельмейстером в придворной   капелле.   С юных   лет Иоганн Бетховен учил   сына   игре   на клавесине   и скрипке.Позже   мальчик   освоил   и орган —   эту   науку   ему преподавал   знакомый   отца.   Но «второго   Моцарта», к разочарованию отца, из ребёнка не вышло. В 17 лет   музыканту   пришлось   стать   кормильцем в семьеБетховен   в   возрасте   30   лет.   Портрет   Carl   Traugott Riedel. 1801 год. Commons.wikimedia.org У Людвига было два младших брата, ответственность за них   он чувствовал   всю   жизнь,   а в зрелом   возрасте стал   опекуном   своего   племянника.   В 1787   году   мать Бетховена   умерла   от туберкулеза.   Отец   начал беспробудно пить. Пианист в тот момент жил в Вене, но вынужден   был   оставить   учебу   и вернуться   домой, в Бонн.   Людвиг   взял   на себя   все   заботы   о семье и устроился альтистом в местный оркестр. Через 2 года Бетховен смог вздохнуть полегче: согласно судебному постановлению, половина зарплаты его отца переходила на содержание семьи. Бетховен сочувствовал революционерам Когда   произошла   Великая   Французская   революция, молодой   композитор   посещал   лекции   в Бонне.   Одиниз профессоров   его   университета   выпустил   сборник стихов,   где   воспевал   новый   порядок.   Студент поддержал   альбом   и сам,   вдохновленный,   написал «Песню свободного человека». Многие произведения потерявший слух композитор писал по памяти В 26 лет   у Бетховена   начал   развиваться   тинит — воспаление   внутреннего   уха.   Музыкант   полностью утратил   слух   и все   дальнейшие   сочинения   писал «по памяти» — представлял их звучание в уме. Бетховен пользовался «разговорными тетрадями»Бетховен   за   работой.   Картина   Karl   Schlosser.   Около 1811 года.Уже   будучи   глухим   композитор   общался   с друзьями через   «разговорные   тетради».   Они   писали   туда   свои реплики,   а Бетховен   отвечал —   или   письменно,   или вслух.   Пара   таких   тетрадей   оставалась   у немецкого музыканта Антона   Феликса   Шиндлера,   но он,   по­ видимому,   сжёг   их —   слишком   много   там   было неодобрительных   высказываний   в адрес   императора. «Это, к сожалению, была излюбленная тема Бетховена; в разговоре   Бетховен   постоянно   возмущался   власть предержащими,   их законами   и постановлениями», — писал позже друг и биограф композитора. Незнатное   происхождение   дважды   помешало Бетховену жениться Первым разочарованием музыканта стал отказ богатой вдовы Жозефины   Брунсвик.   Хоть   она   и отвечала на чувства   пианиста   взаимностью,   его   женой   так