Что такое хорал?

Хорал нем. Choral, позднелат. cantus choralis — хоровое песнопение Общее название традиционных (канонизированных) одноголосных  песнопений западно­христианской церкви (иногда также их  многогол. обработок). В отличие от разного рода духовных песен, X. исполняется в церкви и является важной составной частью  богослужения, что определяет эстетич. качества X. Различают 2 осн. типа X. ­ григорианский оформившийся в первые века  существования католич. церкви (нем. Gregorianischer Choral, англ.  chant gregorian, plain song, plain chant, франц. chant grйgorien, plain­ chant, итал. canto gregoriano, испан. canto piano), и протестантский  хорал, разработанный в эпоху Реформации (нем. Choral, англ.  chorale, hymn, франц. choral, итал. corale, испан. coral protestante).  Термин "X." получил распространение значительно позже  возникновения определяемых им явлений. Первоначально  (приблизительно с 14 в.) это только прилагательное, указывающее на исполнит. состав (choral ­ хоровой). Постепенно термин становится  более универсальным, и с 15 в. в Италии и Германии встречается  выражение cantus choralis, к­рое подразумевает одногол.  неметризованную музыку в противоположность многогол.  мензуральной (musica mensurabilis, cantus mensurabilis), называемой  также фигуральной (cantus figuratus). Наряду с ним, однако,  сохраняются и ранние определения: musica plana, cantus planus,  cantus gregorianus, cantus firmus. Применительно к многогол.  обработкам григорианского X. термин используется с 16 в. (напр.,  choralis Constantinus X. Изака). Первые деятели Реформации не  называли протестантские песнопения X. (Лютер именовал их korrekt canticum, psalmus, нем. песнями; в др. странах бытовали назв. chant  ecclйsiastique, Calvin cantique и др.); по отношению к  протестантскому пению термин употребляется с кон. 16 в.  (Озиандер, 1586); с кон. 17 в. X. называют многогол. обработки  протестантских мелодий. Историч. роль X. огромна: с X. и хоральными обработками в значит. мере связано развитие европ. композиторского иск­ва, в т. ч.  эволюция лада, зарождение и развитие контрапункта, гармонии, муз. форм. Григорианский X. вобрал в себя или отодвинул на второй  план хронологически близкие и эстетически родственные явления:амвросианское пение, мозарабское (было принято до 11 в. в  Испании; сохранившийся источник ­ Леонский антифонарий 10 в.  муз. расшифровке не поддаётся) и галликанское пение, немногие  прочитанные образцы к­рого свидетельствуют об относительно  большей свободе музыки от текста, чему благоприятствовали нек­ рые особенности галликанской литургии. Григорианский X.  отличается предельной объективностью, внеличным характером  (равно существенным для всей религ. общины). Согласно учению  католич. церкви незримая "божественная истина" открывается в  "духовном узрении", что предполагает отсутствие в X. всякой  субъективности, человеческой индивидуальности; она являет себя в  "божьем слове", поэтому мелодика X. подчинена богослужебному  тексту, и X. статичен так же, как "неизменно единожды  произнесённое богом слово". X.­ иск­во монодическое ("истина  едина"), призванное изолировать человека от повседневной  реальности, нейтрализовать ощущение энергии "мускульного"  движения, проявляющегося в ритмич. регулярности. Мелодика григорианского X. изначально противоречива: текучесть,  непрерывность мелодического целого находятся в единстве с  относит. независимостью составляющих мелодию звуков; X. ­  явление линеарное: каждый звук (продолжительный,  самодовлеющий в данный момент) без остатка "переливается" в  другой, и функционально­логич. зависимость между ними  проявляется лишь в мелодическом целом; см. Тенор (1), Туба (4),  Реперкуссия (2), Медианта (2), Финалис. Вместе с тем единство  прерывности (мелодия состоит из звуков­остановок) и  непрерывности (развёртывание линии "по горизонтали") является  природной основой предрасположенности X. к полифонии, если её  понимать как неотделимость мелодич. течения ("горизонталь") и  гармонич. наполнения ("вертикаль"). Не сводя происхождение  полифонии к хоральной культуре, можно утверждать, что X. ­  субстанция проф. контрапункта. Потребность усилить, уплотнить  звучание X. не элементарным сложением (напр., усилением  динамики), а более радикально ­ умножением (удвоением,  утроением в тот или иной интервал), приводит к выходу за пределы  монодии (см. Органум, Гимель, Фобурдон). Стремление  максимально расширить объём звукового пространства X.заставляет наслаивать мелодич. линии (см. Контрапункт), вводить  имитации (по аналогии с перспективой в живописи). Исторически  сложился многовековой союз X. и иск­ва полифонии,  проявляющийся не только в виде разнообразных хоральных  обработок, но также (в гораздо более широком смысле) в виде  особого склада муз. мышления: в полифонич. музыке (в т. ч. не  связанной с X.) становление образа представляет собой процесс  обновления, не приводящего к новому качеству (явление остаётся  тождественным самому себе, поскольку развёртывание  предполагает истолкование тезиса, но не отрицание его). Подобно  тому как X. складывается из варьирования определ. мелодич.  фигур, полифонич. формы (в т. ч. позднейшая фуга) также имеют  вариационную и вариантную основу. Полифония строгого стиля,  немыслимая вне атмосферы X., была тем итогом, к к­рому привёл  музыку Зап. Европы григорианский X. Новые явления в области X. были обусловлены наступлением  Реформации, в той или иной степени охватившей все страны Зап.  Европы. Постулаты протестантизма существенно отличны от  католических, и это имеет прямое отношение к особенностям  протестантского X. Перевод богослужебного текста на понятный  массе верующих нац. язык и сознательная, активная ассимиляция  народно­песенной мелодики (см. Лютер М.) неизмеримо усилили  эмоционально­личностный момент в X. (община прямо, без  посредника­священника обращается с молитвой к богу). Силлабич.  принцип организации, при к­ром на один слог приходится один звук, в условиях преобладания стихотворных текстов определил  регулярность метра и расчленённость фразировки. Под  воздействием бытовой музыки, где раньше и активнее, чем в  профессиональной, проявились гомофонно­гармонич. тенденции,  хоральная мелодика получила простое аккордовое оформление.  Установка на исполнение X. всей общиной, исключающая сложное  полифонич. изложение, благоприятствовала реализации этой  потенции: широко распространилась практика 4­гол. гармонизаций  X., способствовавшая утверждению гомофонии. Это не исключало  применения к протестантскому X. огромного опыта полифонич.  обработки, накопленного в предшествующую эпоху, в развитых  формах протестантской музыки (хоральная прелюдия, кантата,"страсти"). Протестантский X. стал основой нац. проф. иск­ва  Германии, Чехии (предвестником протестантского X. были  гуситские песни), способствовал развитию муз. культуры  Нидерландов, Швейцарии, Франции, Великобритании, Польши,  Венгрии и др. стран. Начиная с сер. 18 в. крупные мастера к X. почти не обращались, и  если он использовался, то, как правило, в традиц. жанрах (напр., в  реквиеме Моцарта). Причина (кроме общеизвестного факта, что И.  С. Бах довёл иск­во обработки X. до высочайшего совершенства)  заключается в том, что эстетика X. (по существу ­ мироощущение,  выраженное в X.) изжила себя. Имеющий глубокие обществ. корни  перелом, происшедший в музыке в сер. 18 в. (см. Барокко,  Классицизм), в наиболее общей форме проявился в господстве идеи  развития. Развитие темы как нарушение её целостности (т. е.  симфонически­разработочное, а не хорально­вариационное),  способность к качеств. изменению первоначального образа (явление  не остаётся тождественным себе) ­ эти свойства отличают новую  музыку и тем самым отрицают метод мышления, свойственный иск­ ву предшествующего времени и воплощённый в первую очередь в  созерцательном, метафизичном X. В музыке 19 в. обращение к X.,  как правило, определялось программой ("Реформационная  симфония" Мендельсона) или сюжетом (опера "Гугеноты"  Мейербера). В качестве символа с устоявшейся семантикой нашли  применение хоральные цитаты, прежде всего григорианская  секвенция Dies irae; X. использовался часто и многообразно как  объект стилизации (начало 1­го д. оперы "Нюрнбергские  мейстерзингеры" Вагнера). Сложилось понятие хоральности, к­рое  обобщило жанровые признаки X. ­ аккордовый склад, неторопливое, размеренное движение, серьёзность характера. При этом конкретное образное наполнение варьировалось в широких пределах:  хоральность служила олицетворением рока (увертюра­фантазия  "Ромео и Джульетта" Чайковского), средством воплощения  возвышенного (фп. Прелюдия, хорал и фуга Франка) или отрешённо­ скорбного состояния (2­я часть симфонии No 4 Брукнера), иногда,  являясь выражением духовного, святости, противопоставлялась  воссозданным иными средствами чувственному, греховному,  образуя излюбленную романтич. антитезу (оперы "Тангейзер","Парсифаль" Вагнера), изредка становилась основой гротескных  образов ­ романтических (финал Фантастической симфонии  Берлиоза) или сатирических (пение иезуитов в "Сцене под  Кромами" из "Бориса Годунова" Мусоргского). Романтизм открыл  большие выразительные возможности в сочетаниях X. с признаками  разл. жанров (X. и фанфара в побочной партии сонаты h­moll Листа, X. и колыбельная в ноктюрне g­moll op. 15 No 3 Шопена и др.). В музыке 20 в. X. и хоральность продолжают оставаться средством  воплощения гл. обр. сурового аскетизма (григорианская по духу 1­я  часть "Симфонии псалмов" Стравинского), одухотворённости  (идеально­возвышенный заключит. хор из 8­й симфонии Малера) и  созерцательности ("Es sungen drei Engel" в 1­й части и "Lauda Sion  Salvatorem" в финале симфонии "Художник Матис" Хиндемита).  Намеченная иск­вом романтиков неоднозначность X. превращается  в 20 в. в смысловую универсальность: X. как таинственная и  колоритная характеристика времени и места действия (фп.  прелюдия "Затонувший собор" Дебюсси), X. как основа муз. образа,  выражающего жестокость, беспощадность ("Крестоносцы во  Пскове" из кантаты "Александр Невский" Прокофьева). X. может  становиться объектом пародии (4­я вариация из симфонич. поэмы  "Дон Кихот" Р. Штрауса; "История солдата" Стравинского),  включаться в соч. как коллаж (X. "Es ist genung, Herr, wenn es dir  gefдllt" из кантаты No 60 Баха в финале концерта для скрипки с  оркестром Берга).