Дидактический материал к метапредметному занятию "План текста" (10 класс)

«О художественном мастерстве Л. Н. Толстого»  (части первая и вторая второго тома) Первая часть второго тома начинается описанием приезда Николая Ростова домой. Обратите внимание, как «подслушал» Толстой такие близкие и понятные всем нам чувства человека, возвращающегося к родным местам после долгой разлуки. Нетерпение: быстрей, быстрей домой, туда, куда стремился Николай все последние месяцы и дни. «Скоро ли? Скоро   ли?   О,   эти   несносные   улицы,   лавки,   фонари,   калачи,   извозчики!»   И   радость узнавания:   вот   «карниз   с   отбитой   штукатуркой»;   «все   та   же   дверная   ручка   замка,   за чистоту которой сердилась графиня, так же слабо отворялась», «те же ломберные столы, та же люстра в чехле»… И счастье любви всех к одному тебе, и радость, радость… После возвращения домой Николай Ростов завел «своего собственного рысака и самые модные рейтузы, особенные, каких ни у кого еще в Москве не было, и сапоги, самые модные, с самыми острыми носками» и превратился в «молодца­гусара». Ростовское (т.е. отзывчивость,   чуткость)   и   гусарское   (т.е.   бесшабашность,   лихость,   грубость нерассуждающего   вояки)   –   вот   две   противоборствующие   стороны   характера   Николая Ростова. Свой крупный проигрыш Долохову Ростов обещает заплатить завтра, дает честное слово и с ужасом осознает невозможность его сдержать. Он возвращается домой, и ему, в его состоянии, странно видеть обычный мирный уют семьи: «У них все то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?» Наташа собирается петь. Это непонятно и раздражает его: чему она может радоваться, «пулю в лоб, а не петь»… В   человеке,   по   убеждению   Толстого,   живут   самые   разнообразные   чувства, стремления, желания. Поэтому писатель видит своего героя «то злодеем, то ангелом, то мудрецом, то идиотом, то силачем, то бессильнейшим существом». События   повседневной   жизни   для   персонажей   романа   всегда   многозначительны. Николай слушает пение сестры, и неожиданное совершается с ним: «вдруг весь мир для него   сосредоточился   в   ожидании   следующей   ноты,   следующей   фразы,   и   все   в   мире сделалось разделенным на три темпа… Эх, жизнь наша дурацкая! – думал Николай. – Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – все вздор… а вот оно ­ настоящее». Требования «чести» ­ все для Ростова. Они­то и определяют его поведение. Но в ту минуту, когда он слушает пение сестры, эти требования кажутся ему вздором, никому не нужными  условностями.  И  только  что  бывший   самым   несчастным  человеком,   Николай переживает   минуту   самого   полного   счастья.   «Давно   уже   Ростов   не   испытывал   такого наслаждения   от   музыки,   как   в   этот   день».   Важность   и   обязательность   дворянских   и гусарских   правил   исчезает   в   потоке   подлинно   человеческого,   настоящего   чувства, вызванного музыкой. Настоящее чаще всего открывается человеку через потрясение, через кризис. Динамика   развития   характера,   его   противоречивость   находит   отражение   и   в портретных характеристиках. Вот Долохов. Он беден, незнатен, а друзья (Курагин, Безухов, Ростов) – графы, князья – денежны, удачливы. У Курагина и Ростова сестры – красавицы, у Долохова – горбунья. Он полюбил девушку «небесной чистоты», а Соня влюблена в Николая Ростова. Как и в Печорине, свет убил в Долохове лучшие качества души. Но если Печорин  не дорожил светским обществом и презирал его, то Долохов напрягает все силы, чтобы быть в этом обществе равным. Для этого надо было постоянно играть роль светского льва. Со временем маска стала его лицом. И уже трудно понять, кто он: любящий сын, брат, друг или светский хлыщ, дуэлянт, картежник. Обратим   внимание   на   детали   портрета:   «рот   его…   всегда   имел   себе   подобие улыбки»;   взгляд   «светлый,   холодный».   Во   время   карточной   игры   Николая   Ростова неотвратимо притягивают «ширококостные, красноватые руки с волосами, виднеющимися из под рубашки». «Подобие улыбки», «холодный взгляд», хищные, жадные руки – детали, рисующие жестокий, неумолимый облик одного из людей­масок. (Примеры портретных деталей других действующих лиц: «лучистые глаза» княжны Марьи; приподнятая губка маленькой княгини – жены Андрея Болконского и т.д.) Динамическая  деталь: взгляд, жест, улыбка (обычно в форме распространенного определения   или   причастного,   деепричастного   оборота)   –   указывает   внимательному читателю на душевное состояние или мгновенное внутреннее движение героя: «Встретившись в гостиной с Соней, Ростов покраснел. Он не знал, как обойтись с ней.   Вчера   они   поцеловались   в   первую   минуту   радости   свидания,   но   нынче   они чувствовали, что нельзя было этого сделать; он чувствовал, что все, и мать, и сестры, смотрели   на   него   вопросительно   и   от   него   ожидали,   как   он   себя   поведет   с   нею.   Он поцеловал ее руку и назвал ее на вы – Соня. Но глаза их, встретившись, сказали друг другу «ты» и нежно поцеловались. Она просила своим взглядом прощения за то, что в посольстве Наташи она смела напомнить ему о его обещании и благодарила его за его любовь. Он своим взглядом благодарил ее за предложение свободы и говорил, что, так ли, иначе ли, он никогда не перестанет любить ее, потому что нельзя не любить ее». (Том II, ч. первая, I). Приемом   проникновения   в   психологию   действующего   лица   художественного произведения   является   внутренний   монолог   –   размышления,   думы,   внутренняя   («про себя») речь, рассуждения персонажа. Толстой же часто внутренний монолог сочетает с несобственно­прямой   речью,   т.е.   вторгается   в   потаенные   мысли   героя,   перебивает   их, разъясняет,   ищет   причины   тех   или   иных   поступков,   от   себя   передает   впечатления персонажа.  Вот один из примеров: размышления Пьера Безухова после дуэли с Долоховым: «Он прилег на диван и хотел заснуть, для того, чтобы забыть все, что было с ним, но не мог этого сделать. Такая буря чувств, мыслей, воспоминаний поднялась в его душе, что он не только не мог спать, но не мог сидеть на месте и должен был вскочить с дивана и быстрыми шагами ходить по комнате. То ему представлялась она в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось   красивое,   наглое   и   твердо   насмешливое   лицо   Долохова,   бледное, дрожащее, каким оно было, когда он повернулся и упал в снег. ­ Что же было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника, да, любовника своей жены. Да, это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней, ­ отвечал внутренний голос». (Т. II, ч. первая, VI). Одна мысль вызывает другую; каждая в свою очередь порождает цепную реакцию соображений, выводов, новых вопросов… Привлекательность ищущих, думающих, сомневающихся героев заключается именно в   том,   что   они   страстно   хотят   понять,   что   же   такое   жизнь,   в   чем   ее   высшая справедливость?   Отсюда   –   непрерывное   движение   мыслей   и   чувств,   движение   как столкновение,   борьба   («диалектика»)   разнообразных   решений.   «Открытия»,   которые делают герои, ­ это ступени в процессе их духовного развития. Диалектика душевных движений отражается в диалогах: собеседники перебивают друг   друга,   речь   одного   вклинивается   в   речь   другого,   ­   и   это   создает   не   только естественную прерывистость разговора, но и живое смешение мыслей. В  диалогах   раскрывается  или   полное  взаимопонимание  (Пьер  –  Андрей;   Пьер  – Наташа; Наташа – ее мать), или противоборство мыслей и чувств (Пьер – Элен; Пьер – Анатоль; кн. Андрей ­ Билибин). И   в   диалогах   художник   часто   пользуется   несобственно­прямой   речью,   чтобы авторское отношение было совершенно ясно читателю. «Диалектика   души…»   ­   так   назвал   Н.   Г.   Чернышевский   особенности художественной   манеры   Л.   Толстого   в   раскрытии   внутреннего   мира   персонажей. «Диалектика души» определяет сложный синтаксический строй предложения.  Художника не смущает ни громоздкость слова или предложения, ни пространность выражения. Главное для него – полно, обоснованно, исчерпывающе высказать все, что он считает необходимым. «От тезиса к плану в процессе самостоятельной работы с книгой» Метонимия и человек (текст) 1. Редко кто подозревает, что многие способы восприятия окружающего нас мира метонимичны. Поясним, что это значит.  Сравним для начала метонимию с биноклем. Представим себе, что мы смотрим с расстояния в 10 метров на человека в бинокль. В зависимости от того, на что мы смотрим, мы видим «крупным планом» либо часть лица, например глаза или нос, либо часть костюма с четко видимым узором вязки, либо что­то еще. А теперь переверните бинокль и посмотрите еще раз на то, на что вы только что смотрели. Вы   уже   не   увидите,   например,   родинки   на   лице   человека   или   только   что виденный узор вязки на костюме, потому что человек от вас далеко­далеко… Не так ли и в жизни, в реальных обстоятельствах? Вот вы смотрите вдаль и видите,   как,   вздымая   клубы   пыли,   издалека   навстречу   вам   несется   какая­то точка. Но точка не может двигаться и тем более вздымать клубы пыли. А между тем, если кто­то из рядом стоящих скажет: «Вон какая­то точка несется к нам, вздымая клубы пыли», вы нисколько не удивитесь. Все зависит от угла зрения (точки обзора) и условий, в которых вы наблюдаете или воспринимаете что­то. Именно они: точка зрения и условия восприятия – определяют наше видение. Вместо целого можно увидеть часть или, напротив, обозначить часть через целое. Это метонимия. 2. Метонимией в науке о языке называется употребление названия одного предмета вместо названия другого предмета на основании внешней или внутренней связи между ними. 3. Явления метонимии пронизывают всё сознание человека. Метонимия «работает» при   восприятии   произведений   живописи   и   скульптуры,   кинофильмов   и театральных   постановок.   Вспомните,   как   необычно   выглядят   поначалу декорации в театре: в комнате не хватает стен, из окна такой комнаты может быть видно только одно цветущее дерево, заполняющее все окно, а мы верим, что за окном роскошный цветущий сад. Река или море узнаются на сцене по мачтам кораблей, контуром обозначенных на заднике сцены. Да мало ли этих условностей… Но проходит некоторое время после начала спектакля, и вы уже не замечаете этих условностей. Почему? Не потому ли, что и в жизни, в реальных обстоятельствах вы, будучи в комнате, например, видите только то, что находится в поле вашего зрения, т.е. тоже не видите   всех   стен.   А   в   городе   мачты   невидимых   из­за   строений   кораблей   на невидимой реке могут дать ощущение речной прохлады. Известно, что мальчишки всех портовых городов узнают корабли по характеру пароходного гудка