Формирование целесообразных игровых навыков и исправление пианистических недостатков в классе фортепиано

ГОУ СПО СО " Асбестовский колледж искусств"

ФОРМИРОВАНИЕ ЦЕЛЕСООБРАЗНЫХ ИГРОВЫХ НАВЫКОВ И ИСПРАВЛЕНИЕ ПИАНИСТИЧЕСКИХ НЕДОСТАТКОВ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Методическая разработка преподавателя Лыжиной Ирины Ивановны (комиссия общего и специализированного фортепиано)

Асбест – 2024 г.

Нет педагога- пианиста , который не понимал бы необходимости заниматься с учениками младших классов организацией игровых движений. Однако многие считают, что

старшие (а тем более студенты)должны во всех случаях сами находить пианистические приемы, необходимые для исполнения изучаемых произведений.

Связано это с все еще продолжающейся(главным образом, благодаря популярности у нас книг Г.М.Когана) реакцией, которую вызвала в свое время так называемая анатомо- физиологическая школа(после периода увлечения ею):рекомендуемые на основе данных анатомии и физиологии универсальные пианистические приемы недостаточно оправдали себя. На смену им пришла выдвинутая представителями психотехнической школы вера в звукотворческую волю, якобы как панацею от всех бед. Она привела к тому, что в работе с продвинутыми учениками многие учителя-музыканты стали ограничиваться "платоническим объяснением",предоставляя своим воспитанникам "играть носом",лишь бы вышло.

Может быть, это верно? Ведь на эстраде пианист не думает, какие приемы использует, они ему как будто безразличны. Приведем пример из другой области. Для большинства иностранный язык-средство более широкого общения с людьми, познания чужой культуры, знакомства с литературой по своей специальности и т.п. Однако, прежде всего его следует изучить, что на определенном этапе становится ближней, промежуточной целью. Изучающий будет обращаться к словарю, вспоминать слова и выражения, задумываться над построением предложений. Со временем он обретет большую свободу и в конце концов научится пользоваться иностранным языком, как родным, не задумываясь о потраченных ранее усилиях. Разве то же не происходит с мышечно-двигательными основами пианизма? Как и тогда, когда изучается иностранный язык, конечная цель, в данном случае - художественный образ, не упускается из вида, однако необходимость обращаться к пианистическому "словарю" отпадает лишь постепенно, и время от времени приходится о нем вспоминать.

К. А. Мартинсен, которого многие считают апологетом "платонического "обучения, пишет: "Хорошие исполнители и выдающиеся артисты давно были убеждены, что стоит лишь дать ученику ясное представление о художественном произведении, как они его сами понимают - и техника начнет развиваться как бы сама собой. Весьма примитивная идеалистическая точка зрения! ...Результаты подобной системы обучения часто бывают плачевными; как правило, именно у таких педагогов ученики страдают "зажатостью "и мышечным перенапряжением".(1)

Практика подтверждает правоту известного музыканта: педагоги, пытающиеся исходя только из "платонических "объяснений, показать ученикам художественную цель, на достижение которой тратится значительно больше, чем надобно, физических, а следовательно и психических усилий (одно с другим тесно связано), приносят им скорее вред, нежели пользу и по существу лишь стремятся к легкому успеху. Г. М. Коган, последователь Мартинсена (при некоторых оговорках), подчеркивая значение психологической настройки, в то же время предостерегает: "Это не значит, что правильной" настройки" д остаточно для достижения успеха в занятиях"(2)и указывает:". ..кинестетические ощущения от движений (так называемое мускульное чувство)всё время сопутствуют игре, и сознание этих ощущений сплошь и рядом помогает регулировать работу наших мышц".(3)

Вместе с тем оба автора в какой-то степени "повинны" в сложившейся ситуации, ибо сами себе противоречат. С одной стороны, они утверждают, что мысли об игровых приёмах мешают сосредоточиться на художественном образе и препятствуют его воплощению.(4)с другой - настаивают на необходимости сознательной работы над пианистическими средствами.(5)Сначала читателя убеждают, что ясного представления

цели и страстного желания её достичь достаточно, потом оказывается, что этого недостаточно. "Вина" К. А. Мартинсена и Г.М.Когана в том, что они "не расставляют акцентов'", не подчеркивают, в каких случаях можно ограничиться обращением к слуховым представлениям ученика и ставить перед ним образную цель, в каких же - заниматься налаживанием двигательной сферы.

"Что "оказывается оторванным от "как", оба живут, будто сами но себе. В связи с тем, что господствующая важность первого доказывается в высшей степени убедительно, многие учителя по сей день, с легкой руки корифеев психо - технической школы отказываются или почти отказываются от работы над пианистическими приёмами, забывая об одной специфической черте труда пианиста (как и музыканта любой исполнительской специальности): его внутримышечные ощущения не только богаче, чем у людей целого ряда других профессий; они уникальны (хотя во многом черпаются из повседневного опыта), ибо выполняемые им действия никем более не выполняются и не имеют аналога в обыденной жизни .

Это само по себе говорит, что большинство учеников нуждается, чтобы им помогали в приобретении игровых навыков, и что помощь не ограничивается начальным периодом обучения, так как усложняющиеся художественные задачи могут привести юного музыканта, стоящего, казалось бы, на верном пути, в пианистический тупик.(6) Конечно, по мере приобретения им пианистического опыта в сочетании с художественной зрелостью, он всё больше будет сам находить способы реализации своих замыслов, но роль педагога даже на поздних стадиях обучения не всегда может ограничиться только советами по части интерпретации.(7)

Данная точка зрения находит всё больше сторонников ( при том, что целая армия фортепианных учителей ещё продолжает учить "платонически")

Издание в России ряда трудов (как российских (советских), так и зарубежных авторов)о воспитании фортепианной техники- понимаемой широко, как системы средств, служащих воплощению художественного замысла- отражает интерес к рассматриваемой проблеме. Кратко остановимся на некоторых из этих трудов.

В своих книгах "Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли" (8) и "Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано"(9) К. А. Мартинсен тщательно разработал систему воспитания игровых навыков. Определяя художественные типы в пианизме, он охарактеризовал присущие им мышечно - двигательные ощущения. Предложенная им классификация может показаться схематичной, однако он тут же подчеркивает, что в чистом виде отмеченные типы встречаются редко и настаивает, чтобы ученик овладел техникой каждого из них. При таком обучении возможно большое разнообразие индивидуальных комбинаций, тем более, что Мартинсен указывает на необходимость опираться в каждом случае на тот тип, который ученику ближе.(10)

Исходные позиции венгерского методиста Й. Гата в книге " Техника фортепианной игры"(11) лучше все го формулируется его же словами: " Организм человека подобен сложной электронной машине. Наш мозг рассылает тысячи приказов почти одновременно по одному соответствующему включению. Нельзя, следовательно, осознавать фортепианную игру путём отдельного сознательного управления каждым частным импульсом ... Означает ли это, что фортепианная игра не требует никакой осознанности? Конечно, нет. Наши движения должны приспособиться к устройству инструмента. И многие моменты этого приспособления приходится постоянно осознавать (подчёркнуто нами, И.Л.)... Но не может быть и речи о том, а чтобы выработать шаблоны, пригодные раз и навсегда для определённых типов движения, а тем более, невозможно постоянное осознание отдельных деталей движения. Осознавать нужно не отдельные части, а весь процесс в целом (подчеркнуто нами, И.Л.) и, в первую очередь, основу этого процесса - музыкальную мысль и её эмоциональное содержание".(12)

Гаким образом, отрицая целесообразность направленности внимания на отдельные компоненты игровых движений, автор настаивает на их комплексном осознании в синтезе с музыкальной мыслью. Здесь чётко объединены те положения, которые К. А. Мартинсен и Г.М.Коган рассматривают в отдельности.

Тем не менее, это объединение во многом остаётся декларацией. Поэтому нам кажется, навряд ли можно согласиться с В. Дельсоном, указывающим в предисловии на близость взглядов И. Гата и представителей психотехническойтдколы. В его книге уделяется мало внимания звукотворческой воле, как основе воспитания исполнителя и совсем не говорится об игровых ощущениях, как фундаменте формирования пианизма. Преобладает описание действий суставов, роли отдельных костей, их сочленений, соотношения и т.п. В этом отношении нетрудно усмотреть перекличку между Гатом и Брейтхауптом.(13) Вспоминается утверждение Г.Г.Нейгауза, что " попросту те знания, которые даёт изучение пронаций супинаций - это доказано - никак не помогают искусству фортепианной игры".(14)

Из книг советских авторов остановимся на талантливой монографии С. И. Савшинского "Работа пианиста над техникой".(15)

Рассматриваемое исследование- труд одновременно педагога и учёного. Автор последовательно проводит мысль о важности игровых ощущений в воспитании пианиста. Он пишет: " Много из пианистического умения опирается скорее на ощущение, чем на понимание. То, что в пианистическом движении доступно зрению, наблюдению, часто говорит о его механизме не многим более того, что можно узнать по движению часовых стрелок в механизме часов". (16) Подчёркивается, что в единстве с художественным замыслом ощущения определяют пианистическое действие: "...взаимозависимое восприятие пианистических игровых и слуховых ощущений в неразрывной связи с пианистическим действием открывает многое для их осознания",(17) - указывает С. Савшинский. Последнюю формулировку мы считаем совершенной, ибо звуковое начало ("слуховое ощущение") не даётся как цель, сама собой позволяющая найти Способ реализации ("пианистические игровые ощущения"), а в единстве с ним.

Из всего содержания книги напрашивается вывод, что пианист должен быть вооружён не суммой постоянных движений, а средствами, позволяющими включать всё более богатые, меняющиеся по мере необходимости игровые приёмы. Упомянем ещё книгу А. В. Бирмак " О художественной технике пианиста".(18) В теоретической части популярно излагаются сведения из области анатомии, физиологии и психологии, необходимые для понимания пианистической деятельности; в практической - говорится о приёмах, типичных для разных видов техники и рекомендуются методы работы.

Наряду с книгами, посвященными вопросам воспитания игровых приёмов, появляются материалы, в которых аргументируются сами необходимость и первостепенная важность такого воспитания. В этой связи вспомним работы О. Шульпякова.(19)

Предлагая теорию психофизического единства исполнительского процесса, он опирается на общие законы диалектики и некоторые основные положения дидактики. Его полемическое остриё направлено против представителей психотехнической школы. Признавая, что в сочетании "художественное сознание- техника" первое выполняет господствующую функцию, он утверждает, что, тем не менее, " физическая сторона даёт огромные импульсы работе психики и сознания". (20) Опираясь в качестве исходного положения на случай, когда ребёнок ещё не знает, что произойдёт, если ударить по клавишам, он делает вывод о возникновении звукового образа не до совершения действия. а как его следствие и настаивает, что полученные таким образом знания прочнее и больше способствуют развитию самостоятельности, нежели те, которые приобретаются, когда ученик стремится достичь заранее поставленную педагогом цель (как это происходит по методу Мартинсена).

Представляя интерес для музыкантов разных исполнительских специальностей, аргументация О. Шульпякова вместе с тем не лишена спорных моментов и противоречий. Так, отнюдь не безразлично, что именно захочет воспроизвести ребёнок, уловив зависимость между движением и его результатом.(21) В конце концов , педагог вынужден будет обратить его внимание на то, что из различных звучаний, возникающих в результате его хаотичных или целенаправленных действий, ему следует попытаться воспроизвести те, которые отличаются определённым качеством, так или иначе ставшим заданной целью. " Постоянная установка психики на заданное" тормозит развитие творческой инициативы, - говорит О. Шульпяков. Но почему такая установка должна быть постоянной? Путь обучения идёт от простого к сложному, от знакомого к незнакомому, немногого ко многому, понятному, осмысленному и постигнутому так, что на полученной основе можно найти самостоятельно больше. В данном случае " немногое", " простое"- это первоначальная звуковая цель, которая ставится, и метод её достижения, который показывается, после чего можно давать ученикам самостоятельные задачи.

Ограничимся приведённой характеристикой отдельных трудов, в которых рассматриваются вопросы воспитания исполнительской техники.

Предлагаемая методическая разработка представляет ещё одну попытку анализировать работу над целесообразными игровыми приёмами, в том числе и в случаях, когда необходимо исправление пианистических дефектов. Мы не забываем, что обучение всегда индивидуально и субъективно, и что К.Н.Игумнов имел все основания утверждать: " Техническое мастерство приобретается лишь в процессе практической деятельности. Те сведения, которые содержатся в книгах о фортепианной игре, обычно мало что дают."(22)Поэтому мы не стремимся предлагать общие рецепты освоения техники, различных видов фактуры и артикуляции, звука разной окраски и т. п., а изложим некоторые обобщающие мысли и принципы. Мы надеемся в какой-то мере натолкнуть учителей и учеников на собственный поиск.

Исходными мы считаем следующие положения:

1. В процессе воспитания игровых навыков ( как и в тех случаях, когда можно ограничиться беглым замечанием о рекомендуемом игровом приёме) нужно знать, что лежит в их основе, что говорить нашему воспитаннику, на что обращать его внимание.

Вслед за К. А. Мартинсеном, Г.М.Коганом, С. И. Савшинским мы настаиваем, что оно должно быть привлечено к целесообразным игровым ощущениям, то есть к таким ощущениям, которые служат фундаментом для игровых движений, способствующих воплощению музыкального образа, первоначально ясного в общих чертах, желанного, приобретающего в процессе работы всё большую чёткость. В связи с его конкретизацией происходит уточнение игровых ощущений и основанных на них движений.(23)Сознательно направляются по единому руслу образно-звуковая и двигательная стороны исполнительских поисков.

Совет педагога применить то или иное движение полезен, если в основе лежит стремление воспитать прочную и гибкую систему игровых ощущений, готовую в любую минуту мобилизоваться для достижения определённого звучания. При таком условии внимание не будет отвлекаться от художественной задачи, наоборот, последняя обретёт большую яркость и легче станет на ней сосредоточиться. В противном случае мысль об отдельном движении (а тем более, о его деталях, об анатомических и физиологических причинах, обуславливающих целесообразность именно данного движения) мешает.(24) Когда К.Н.Игумнов утверждал, что всё начинается с ослабления мышц, он говорил об ощущениях. Думается, что многие ошибки и промахи в нашей педагогической работе происходят от недостаточно чёткой дифференциации ощущений и движений.(25)

2.  Нужно знать, с кем говорить и как говорить. Член-корреспондент Академии медицинских наук СССР JI. О. Бадалян пишет: " Как известно, люди значительно различаются по зрительному и слуховому восприятию, по степени ловкости, обучаемости ремеслу. Эти различия обнаруживаются уже в детстве и трудно поддаются исправлению... Прирожденные особенности накладывают существенный отпечаток на результаты обучения, на формирование индивида... Биологический каркас в известной степени предопределяет контуры той будущей постройки, на основе которой формируется личность". И далее: " Рассуждая о вариантах реакции отдельных функциональных систем, следует указать на относительную независимость их друг от друга. Скажем, между музыкальным слухом и моторной ловкостью нет однозначной связи. Можно прекрасно, тонко понимать музыку, но плохо выражать её в движениях".(26) Таким образом , наши ученики не похожи друг на друга по своим врождённым задаткам, соотношению различных способностей, необходимых для их профессиональной деятельности, особенностям психики. Поэтому приходится искать " ключ" к каждому. Это относится и к принципу опоры на игровые ощущения. Хотя он един для всех, его субъективное претворение различно.

3.   Нужно знать, когда говорить.

В первой стадии работы над произведением сознательная направленность внимания на пианистические ощущения и основанные на них движения необходима. Это период формирования условно-рефлекторной цепи : представление звучания- Представление игрового ощущения - движение - звучание - восприятие и оценка звучания - коррекция, когда вырабатываются наиболее адекватные замыслу игровые ощущения, находится игровое удобство, происходит приспособление пианистического аппарата к клавиатуре. Педагог- скрипач И.Назаров, подчёркивая, что "всякое новое движение в изучении музыкально - исполнительской техники вначале осваивается под контролем сознания и затем постепенно автоматизируется", пишет далее, что " не только в освоении музыкально - исполнительской техники, но и в работе над всякими профессиональными навыками только это состояние (деятельность) сознания и должно быть. Это утверждение не только правильно теоретически, но и практически всегда подтверждается. Нарушение этой роли сознания в приобретении тех или иных профессиональных навыков обязательно даёт отрицательные результаты". (27) "Мышечный контролёр", о котором говорил К.С.Станиславский, обязан действовать бдительно. По мере выгрывания в произведение, двигательная сторона перестаёт волновать пианиста, он всё более сосредотачивается только на художественных задачах, сохраняя общее физическое состояние целесообразности и удобства. Постоянное вмешательство сознания на данной стадии работы в отдельные игровые ощущения и движения не менее вредно, чем попытка вспомнить в выученном наизусть произведении каждый звук, или в слитной человеческой речи - каждый слог. Тем не менее, сознание должно быть всегда готово направлять игровые ощущения, как только "контролёр" подаст сигнал, что в этом есть необходимость.

Последнее из приведённых положений не нуждается в дополнительной расшифровке. На первых двух следует остановиться подробнее.

1. Коль скоро для воспитания пианизма необходимо прививать целесообразные игровые ощущения, возникает вопрос, каким основным кинестетическим ощущениям учить. Ведь при том, что важно уметь помочь каждому ученику найти свою " индивидуальную фортепианную технику ", существуют общие для всех моменты.

Исходным является ощущение мышечной расслабленности. К.Н.Игумнов говорил: "Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга... это моё глубокое убеждение: всё начинается с расслабления мышц. Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет."(28)

Конечно, играющая рука не бывает полностью расслабленной, ибо даже мельчайшие движения требуют мышечной работы, но овладеть таким состоянием обязательно: без этого невозможно в большей или меньшей степени по мере художественной необходимости напрягать и так же произвольно расслаблять мышцы разных частей руки и пальцев. То есть включать только те из них, которые нужны только в той степени, в какой нужно и выключать их мгновенно, как только в напряжении отпадает необходимость, иначе говоря, использовать их целесообразно и согласованно. _

Согласованность работы разных мышц, в процессе игры вызывает ощущение эластичности игрового аппарата. Его тоже необходимо развивать. При стойких статических напряжениях, то есть при зажатости, оно невозможно. Умение расслабляться является основой, на которой оно воспитывается, поэтому с выработки данного умения нужно начинать в случаях коренной пианистической перестройки. Однако само по себе оно не обеспечивает эластичности, не говоря уже о том, что часто ученики, владеющие им вне инструмента, судорожно сжимают руки, как только приближают их к клавиатуре. Приходится преодолевать интуитивную боязнь рояля. Ни один сустав не должен быть непрерывно фиксирован, ни одна мышца - длительно напряжена. Координированные движения всех частей руки, поочерёдное, целесообразное напряжение и расслабление мышц, приводящие ко всё более точному воплощению живущего в воображении пианиста образа, вызывают чувство упругости и лёгкости. Игра приносит физическую радость, а для публики соответствие действий исполнителя звучанию является дополнительным источником эстетического удовольствия.

Эластичность игрового аппарата, координированные действия всех его мышц предполагают ощущение руки, как целого. Каковы бы ни были стиль и характер исполняемого произведения, формулы фортепианного изложения, в игровом процессе она должна участвовать вся, от плеча до кончиков пальцев ( в необходимых случаях включается и корпус). Однако степень участия её разных отделов меняется в зависимости от художественной задачи, а также от особенностей личности ( в том числе, и физических). (29)

Пианисту, как рачительному хозяину, следует расходовать свои средства экономно. Мышечный "контролёр" должен постоянно давать сигналы об ощущениях меры и степени игровых напряжений и движений, восставая против преувеличений, утраты целесообразности. Необходима выработка прочной условной связи между приёмом в его наиболее экономном виде и его результатом. (30)

Ощущение экономии, как и целостности игрового аппарата, проявляется у каждого индивидуально ( вновь решающую роль играют психические, а также физические особенности художественной личности и аппарата). (31) Одна из задач педагога заключается в том, чтобы уметь отделить свойственные именно данному ученику экономию и целесообразность от излишеств, вычурности и проявляющейся в мимике и жестах показной псевдовыразительности. (32)

Развитые тактильные ощущения - та чуткость в подушечках пальцев, которая помогает дифференцировать минимальные различия в качестве прикосновения или удара- чрезвычайно важны. Нам приходилось встречать пианистов- профессионалов, никогда не испытавших радости от этих "пульсирующих в кончиках пальцев нервов" и поэтому отрицающих их необходимость ( невозможно судить о том, чего не знаешь). В связи с этим остановимся на них несколько подробнее. Такие ощущения ( вырабатываемые медленно, постепенно) помогают чрезвычайно обогатить тембровую палитру. Они особенно полезны в области тихих звучностей вплоть до того пианиссимо, которое , по выражению Г.Г.Нейгауза, " ещё не звук", но в то же время звучит в самых отдалённых уголках зала. В форте дифференциация степени этих ощущений не столь тонка, но значения своего они не теряют.

К.А. Мартинсен относит их к числу основных в том виде техники, который он называет "экстатическим" ( иначе - " романтическим") и пишет:... пение посредством

"подушечек'¹' можно детально описать следующим образом : при спокойно покоящихся на клавиатуре руках подушечка пальца под влиянием интенсивного желания извлечь " волшебным " образом на инструменте тёплый, протяжный тон, полно и мягко проникает с нажимом в глубь клавиши". (33)

Выдающийся педагог определяет анализируемые ощущения с той степенью точности, с какой это возможно сделать при необходимости дать их обобщённую характеристику. Укажем, однако, что " полное" , " с нажимом" проникновение в глубь клавиатуры не всегда уместно. Часто бывает достаточно легчайшего осязания (как будто мы еле скользим подушечками пальцев по шершавой материи, или с минимальными усилиями катим маленький хлебный шарик, ягодку). Всё зависит от той звучности, к которой пианист стремится. Безусловно, большую роль играют, как всегда, индивидуальное слышание и игровой аппарат. Так, для К. Н. Игумнова преобладающим являлось "слияние" пальцев с клавиатурой, для С. В. Рахманинова - их " прорастание" сквозь неё (что вполне соответствует образной сфере, раскрываемой каждым из них).

Отметим, что данное ощущение сохраняет своё значение при всех типах техники ( не только при " романтической", или экстатической", которую К. А. Мартинсен предлагает называть ещё " подушечной"). Недаром медленная и тихая игра при осязании клавиш подушечками пальцев - метод работы, рекомендуемый рядом крупных пианистов (главным образом тех, кто отличается певучестью звука и богатой шкалой оттенков пиано; но разве этих качеств не требуют самые различные стили?). Вспомним К. Н. Игумнова, Г. М. Когана. Вероятно, когда JI. Н. Оборин говорил, что занимается настолько медленно, чтобы суметь почувствовать, как каждый палец становится своей серединой на середину клавиши, он стремился именно к чуткости и разнообразию осязательных ощущений, помогающих ему воплощать искомые образы. Г. Г. Нейгауз остроумно противопоставлял "патьцы - щупальцы" " пальцам - тыкалкам". Б. С. Маранц метко к этому добавлял, что бывают и " пальцы - когти".(34) Необходимы, конечно, " пальцы - щупальцы".(35)

Таковы-некоторые основные ощущения, на которые мы считали нужным обратить внимание. Их мера и степень, их соотношение различны у разных пианистов даже при

исполнении того же произведения.

Хотя тонко дифференцируемые игровые ощущения, рассмотренные выше, воспринимаются в неразрывной связи с ощущениями слуховыми, задачи настоящей работы вынуждают нас заострить внимание главным образом на первых.

2. Второе исходное положение требует индивидуального подхода к каждому из наших питомцев. Как воспитывать игровые ощущения учеников, часто весьма отличающихся друг от друга? Возможна ли вообще передача внутримышечных ощущений? С. И. Савшинский, указывая, что они с трудом поддаются наблюдению, пишет: " Они настолько скрыты и неопределённы, их словесные обозначения настолько субъективны, что понять их и выразить в отрыве от музыкального восприятия почти невозможно. Недаром в этих случаях приходится пользоваться определением не ощущений, а действий и прибегать к образным сравнениям: схватить, взять, погладить, оттолкнуть и. т. д...." "Но никакими словами, - продолжает он, - не разъяснить сущность и особенности игровых ощущений, если рядом не стоит результат действия - образец сыгранной музыки, живого звучания."(36)

Вся музыкально- исполнительская педагогика строится на стремлении к желанному образцу - живому звучанию. Тем не менее, и при опоре на него не всегда такое объяснение ощущений даёт нужные результаты. Ведь пианисту важно уметь найти, запомнить и произвольно воспроизвести, в первую очередь, состояние готовности к действию до того, как оно наступит, настроенность своей мышечно - двигательной системы ( а также психики, которая , если работа построена правильно, решающим образом влияет на мышечный тонус, поочерёдную иннервацию разных групп мышц).

Взять, схватить энергично, спокойно и нежно погладить можно и свободной и зажатой рукой. Однако и самым способным зажатость ( как и разного рода другие пианистические недостатки) будет мешать раскрыться в полную меру своего дарования. (37) Какими же способами помочь ученику найти целесообразный пианизм?

Вновь С. И. Савгаинский подсказывает: "Личный пианистический и педагогический опыт дают учителю возможность по внешним формам движения руки, по характеру звучания инструмента и по всему поведению ученика вчувствоваться в его игровые ощущения и направить их."(38)

Эти "вчувствоваться" и " понять" чрезвычайно важны. Подчеркнём, что способны на это лишь те, кто свободно владеет собственным игровым аппаратом. Поэтому принцип " уча, учись" сохраняет своё значение и в данной области. Учитель не ограничится наблюдением за своим учеником. Там, где это возможно, он постарается буквально физически отождествить себя с ним, создавая себе соответствующие условия. Так, если его рука больше, чем рука его воспитанника, он возьмёт децимы, чтобы ощутить, как молодой пианист будет брать октавы, если меньше - заменит октавы секстами. Чтобы понять, что испытывает за инструментом человек с короткой плечевой частью руки - сядет выше; то есть он постарается почувствовать трудности, которые тормозят молодого пианиста, чтобы искать пути их преодоления. Но даже в тех случаях, когда невозможно создать для себя игровую ситуацию, идентичную той, в которой находится ученик, педагог сумеет представить себя на его месте.

Однако вопрос как, поняв, направить, ещё не снят. Даже если будут широко внедрены совершенные приборы, дающие возможность фиксировать внутримышечные ощущения, степень, время и длительность напряжения и расслабления разных мышц, они не заменят непосредственного воздействия педагога на игровой аппарат ученика. (39) Методы такого воздействия имеют вспомогательное значение, но приносят несомненную пользу. Так, распространён способ " игры" на предплечье, плече или спине юного пианиста. Это позволяет ему почувствовать интенсивность давления пальцев, степень их размаха, либо их контакт, слияние с клавиатурой. Сжатие и расслабление пальцев на его плече во время игры дают ему представление о моментах напряжения и расслабления мышц.

Эффективного результата иногда достигают, играя в медленном темпе, положив в это время кисть воспитанника на свою так, чтобы каждый палец лежал на соответствующем пальце. Обязательное условие- расслабленность кисти ученика: он не должен " предвосхищать" ощущения и движения учителя. В некоторых случаях помогает, когда он кладёт руку на любую часть руки преподавателя, пытаясь осязать, что в ней происходит в процессе игры, или берёт его одной рукой за плечо (40), другой - за предплечье или запястье и, таким образом, получает представление о целостных игровых ощущениях и движениях. Когда при этом педагог, играя, использует сначала ощущения, которые, по его мнению, присущи его воспитаннику и не приводят к желаемому результату, а потом повторяет то же правильными приёмами, обращая внимание на различие в звучании, это обычно оказывает положительное воздействие.

Направляя руку ученика, можно по её эластичности и по звуковому результату убедиться, что его игровые ощущения верны.

Конечно, такая работа тем успешнее, чем активнее слуховые представления пианиста. Без неё не обойтись в тех случаях, когда вследствие неправильных занятий ( что греха таить - ещё весьма частых) молодой музыкант не может вызвать в себе ощущений расслабленности, упругости и пр., подменяя их зажатостью. Он их вследствие одних " платонических " объяснений, направленных на раскрытие музыкального образа, найти не сумеет, так же, как слепому от рождения не дано понять, что собой представляют цвета, а глухому от рождения- тембры.

Указанные методы приносят пользу при условии их подкрепления устным объяснением и живым звучанием рояля. " Результат действия - образец сыгранной музыки " должен и в данном случае всегда стоять рядом.

Подчёркивая значение устных объяснений, укажем, что в первую очередь с помощью второй сигнальной системы можно вызвать у вашего воспитанника представление разнообразных кинестетических ощущений, приводящих , при постоянном обращении к слуху, к целесообразным движениям. Это основной метод воспитания пианизма.

Но как найти в каждом случае те слова, которые именно данному ученику будут близки? В какой области их искать?

Коль скоро пианистические движения опираются на игровые ощущения, которые можно дифференцировать, запоминать, комбинировать, создавать, исходя из них, новые, представлять во всём их богатстве и разнообразии так же, как это происходит, например, с ощущениями слуховыми и зрительными, то напрашивается следующий вывод: формируя пианистический аппарат, нужно развивать кинестетические представления учеников, используя те же закономерности, на которые опираются, воспитывая всю систему представлений. (41) Иначе говоря, идя от известного к неизвестному, необходимо прививать ученикам способность к образованию ассоциативных связей, наталкивая их на всё более тонкое непосредственное восприятие окружающего мира, а также себя, как физического и психического объекта. Это позволяет постоянно расширять область, откуда заимствуются аналогии и сравнения. В основном они черпаются из кинестетической, мышечнодвигательной сферы. Однако, их можно найти и в других областях - нельзя забывать о единстве психических процессов - так же, как работая над развитием слуховых представлений, мы не ограничиваемся только ими

Хотя пианистические движения в том виде, в каком они применяются при игре на рояле, и не встречаются в обыденной жизни, они строятся, как мы знаем на фундаменте знакомых ученикам ощущений и действий. Таким образом, их можно воспитывать при помощи сопоставлений с тем, что близко, понятно и уже хорошо усвоено. Именно здесь и наступает поиск, ибо, как уже упоминалось, опыт у учеников различен, и сравнения, примеры, ассоциации, которые одному ничего не говорят, для другого звучат , как " Сезам, откройся!"

Напомним, что эпитеты и сравнения, первоначально яркие, при повторении стираются и тускнеют, и их, в стремлении использовать всё новые способы воздействия на молодого музыканта, необходимо обновлять ( одного урока недостаточно для усвоения основ пианизма, это процесс длительный и требующий терпения). Например, воспитывая ощущение расслабленности руки, педагог будет говорить своему воспитаннику, что её нужно поднять и дать упасть, как падает мёртвое тело (пример, в своё время использованный Г. Г. Нейгаузом), что она безвольна, и он не в состоянии сдвинуть её с места, что она висит , как плеть, что он себя чу вствует " ленивым и сонным", " как в тёплой ванне после трудного дня" .

Эти аналогии сочетаются при надобности с непосредственным воздействием на кинестетические ощущения ученика, о чём говорилось выше ( например, можно ему предложить взять руку педагога с тем, чтобы почувствовать различие её " веса" в расслабленном и напряжённом состоянии: полезны поочерёдное напряжение и расслабление учеником мышц руки, упражнения на перенос в разные октавы и. т. д.). Если положительного эффекта достигнуть не удастся, поиски будут продолжаться.

Среди различных сравнений, помогающих уловить приём, необходимый для решения определённой образной задачи, возможны и сопоставления с действиями, предлагаемыми С. И. Савшинским. Но ограничиваться лишь ими незачем. Например, пальцы пианиста могут не только переступать, шагать, ударять, прощупывать, скользить ( как девушка из ансамбля " Берёзка"), катить какой - либо предмет , даже ползать. Они ещё бывают лёгкими, полётными, тяжёлыми ( как будто их кончики наливаются свинцом), чуткими, намагниченными ( притягивающимися подушечками к клавиатуре), стальными, резиновыми и. т. д. - не счесть возможных в разных игровых ситуациях аналогий.

Таким образом, для воспитания целесообразной, гибкой и подвижной системы игровых навыков, без которых формирование артиста невозможно, необходимо всесторонне изучить юного музыканта, чтобы помочь ему найти свою творческую личность, а на этой основе - индивидуальный пианизм. Поставленная задача не проста, ибо часто творческая личность ещё находится в эмбриональном состоянии, не менее часто исковерканный вкус и пианистические недостатки скрывают её настолько, что требуются время и изрядная настойчивость, чтобы её распознать. Тем не менее, игра стоит свеч.

Сделанный вывод не нов, но пути достижения намеченной цели далеко не исчерпаны. Для того, чтобы облегчить нашему воспитаннику поиск своего пианизма, приходится иногда слой за слоем очищать шелуху вредных двигательных привычек, вытравливать неправильные, нецелесообразные ощущения, мешающие ему играть естественно и просто, то - есть раскрыть свою художественную натуру. Лишь тогда, когда слиянию пианиста с инструментом не мешают физические преграды, можно судить об истинном масштабе его одарённости.

Мы ранее отметили некоторые основные игровые ощущения, которые необходимо прививать всем ученикам, независимо от характера их дарования и темперамента. Остановимся теперь на наиболее типичных пианистических недостатках, а также на тех путях их исправления, которые, обычно, оказываются в большей или меньшей мере эффективными и помогают молодым музыкантам стать в искусстве самими собой. Нельзя забывать, что дорога к индивидуальному лежит через общее. Это одна из тех черт процесса обучения, в которых проявляется его диалектичность. У всех людей есть руки, ноги, туловище, все умеют мыслить и чувствовать, радоваться и страдать, и существуют некоторые жизненные условия, формирующие у всех более или менее идентичный опыт, который и нужно уметь использовать и на основе которого происходит поиск методов индивидуального воздействия.

Имеющиеся классификации пианистических недостатков, на наш взгляд, слишком детализированы. Нам представляется, что их можно было бы обобщённо делить на три группы: 1. Зажатость. 2. Вялость. 3. Излишества.

Зажатость чаще захватывает мышцы всей руки, однако бывает и частичной (например, зажатость пальцев). Проявляется в жёстком, однообразном, стучащем звуке, неумении играть легато.

Внешние признаки - в зависимости от степени и места зажима: нерасчленённые движения всей руки, фиксация локтя, отсутствие гибкости запястья , неизменная форма кисти, будто сведённой судорогой, "слепленность", либо, наоборот, чрезмерная, нецелесообразная "активность" пальцев. Иногда зажатая верхняя часть руки изолируется и фиксируется, пианист играет только " от локтя", будто закованными в панцирь предплечьем и кистью.(45)

Чаще всего зажатость прививается с детства вследствие того, что педагогу не всегда удаётся распознать и использовать природные данные ученика: психические и физические, для организации его игрового аппарата; либо, как результат всё ещё иногда предъявляемых требований, мало способствующих воспитанию координированной свободы, например, постоянно отводить локти в стороны и держать их, или придавать кисти неизменную круглую форму. Вместе с тем, нарочитое отведение верхней части руки не менее вредно, чем её прижатость к корпусу: и то, и другое приводит к стойким статическим напряжениям, отрицательно сказывающимся на звукоизвлечении и, весьма часто, на ритмической стороне исполнения, тормозящим не только техническое, но и художественное развитие, поскольку обе стороны крепко связаны: можно иметь "сердце поэта" и не быть поэтом, если чувства остаются немыми. Чем держать локоть, лучше найти ту высоту посадки, которая обеспечит его наиболее целесообразное для игры на фортепиано исходное положение и свободу движений. (46)

Выше приводились некоторые приёмы, помогающие почувствовать мышечную расслабленность- первое из ощущений, необходимых для построения пианистической

базы

Антипод зажатости - вялость, безволие мышц, их инертность. Ученик стремится и во время игры к ощущению полной расслабленности, препятствующей достижению художественного результата, вместо координированной свободы.

Вялость тоже имеет тенденцию распространяться по всей руке, но, как и зажатость, может быть частичной ( вялые кисти и пальцы сочетаются с зажатостью плеча - результат естественный, так как оно всё время придерживается, вследствие чего опора с клавиатуры снимается.

При общей вялости плечо, как и при чрезмерном напряжении, изолируется. Однако, оно не фиксируется, а безучастно свисает.(47) Вялые кисти, чтобы получить возможность опускаться на клавиатуру, нецелесообразно высоко оттягиваться ( при этом совершаются маховые движения предплечья ) и безвольно падают. Такая игра приводит к " шлёпанью", пустоте, обеззвученносги, бестембровости. Межкостные мышцы пястья мало развиты, так как им не создаются условия для целесообразной активной работы. Часто таким ученикам и в музыкальном отн&нении не хватает инициативы, они флегматичны ( часто не всегда совпадает с флегматичностью в обыденной жизни ). И это необходимо учитывать в их художественном воспитании ( темперамент в известной мере тоже поддаётся воздействию), развивая их образные представления и исполнительскую волю. В то же время, значительное внимание следует уделять игровому аппарату, так как он должен быть готов к тому, что придётся реализовать изменившиеся, более яркие исполнительские замыслы.

Слабые мышцы и вялые руки могут и не быть следствием внутренней вялости, а быть результатом неверного пианистического воспитания ( последнее влияет особенно пагубно в тех не столь уж редких случаях, когда двигательная приспособляемость ученика не адекватна его музыкальной одарённости).

Большинство пианистических недостатков вызвано только что охарактеризованными неправильными ощущениями, либо их сочетанием. Они - причина и всевозможных "излишеств'. К таковым относится уже упомянутое "шлёпанье" кистью, обусловленное вялостью. " Ввинчивание" ученика в стул, " натирание" пола ногами, гримасы, прерывистое дыхание - проявление зажатости. Помимо того, что они приводят к преждевременному утомлению ( которое, в конечном итоге, может быть причиной и профессиональных заболеванийО . они отрицательно сказываются на художественном результате не только потому, что при них трудно сосредоточить внимание; лишние движения пианиста подобны не вовремя взятому дыханию певца: они рвут музыкальную мысль.

Иногда излишества не очень видны. Тем не менее, они мешают.(48) Из таких мало заметных излишеств отметим:

- Двойной импульс при взятии звука. Часто начатое как будто свободно движение не доводится до конца. Палец не достигает дна клавиши. Рука останавливается у самой её поверхности или несколько выше, после чего звук берётся толчком, непрерывность нарушена. Этот тормоз зачастую имеет психическую основу: он представляет своего рода " страховку" - ученик интуитивно боится, что при незаторможенном движении может не попасть, " смазать". В таких случаях приходится указывать, что кисть с нацеленными пальцами должна быть упругой, что её не следует высоко оттягивать ( ибо именно большое расстояние от клавиатуры вызывает неосознанную боязнь и , как следствие, привычку к фиксации), двигательный импульс же необходимо перенести в верхнюю часть руки, регулируя его интенсивность.

- Вертикальные движения, то есть толчки на каждую длительность при исполнении непрерывной звуковой линии как в одноголосии, так и в аккордовой и октавной фактуре. Эти " приседания" пагубно отражаются на цельности мысли. Вновь возникает аналогия с коротким дыханием певца. В быстром темпе при такой манере игры пассажей часто появляется тряска, о вреде которой среди педагогов- пианистов двух мнений нет. Она бывает следствием не только дурной привычки, но и слабости пальцев и их неумении действовать самостоятельно. Из- за таких " иждивенческих настроений" их работу в дополнение к своей пытаются взять на себя верхние отделы руки. Пальцы должны научиться двигаться независимо "от своего основания", то- есть от пястно- фаланговых суставов ( в этом движении - исходя из звуковой задачи, ритма^ артикуляции, а также особенностей аппарата - большое количество возможных вариантов). Но если они это делают "сами по себе", звук получается пустым и "хлопающим". Поэтому часто приходится советовать ученику брать рукой "дыхание" перед началом музыкальной мысли, а также между фразами( не делать этого надплечиями!). Без него не обойтись, но чем оно длиннее, то есть чем реже "вдох", тем выразительнее и естественнее пение и речь. По этой причине после импульса плечо целесообразно опустить, успокоить и играть, " сохраняя в руке возникшее ощущение", то есть уже " не делать вдоха" ( как не может его делать певец во время извлечения звука), а только экономно направлять и регулировать " струю дыхания" ( участие разных отделов руки в этой регулировке зависит от звуковой цели и индивидуальных особенностей пианиста). Таким образом, время напряжения- "вдоха" короче, чем время расслабления. Это и вызывает ощущение свисания локтевого сустава, которое К. А. Мартинсен отмечает при "подушечной"( "романтической"," экстатической") технике.(49)

Ощущение импульса от плеча, помогающее снять толчки и тряску, играть выразительно, " на одном дыхании", можно иногда передать, если " поздороваться" с учеником за руку, крепко её при этом встряхнув. Обычно положительно действует предложение представить себя плавающим, или играющим в волейбол. Ведь в этих видах спорта, знакомых большинству, руки совершают естественные движения целиком, от плечевого пояса.

Наши воспитанники нередко "схватывают" суть участия плеча в игровом процессе, когда им говоришь, что появившееся в нём напряжение скатывается вниз, через предплечье, в кисть и пальцы, чтобы потом опять, по мере необходимости, перекатываться вверх. Это снимает фиксацию, придаёт игровому аппарату эластичность, координированную свободу, в то время, как более привычное "опусти вес руки на пальцы" зачастую именно вследствие своей привычности не воспринимается, либо приводит к пассивности, когда рука опускается, но пальцы её " не принимают"... Иногда ученики "улавливают" ощущение повисания руки на её верхних мышцах и их последующего расслабления (50) при её опускании на пальцы, если предложить им несколько вытянуть её, " сыграть из тупого угла", то - есть в момент, предшествующий ' импульсу- падению", почувствовать в локтевом суставе, между плечом и предплечьем, " тупой угол" ( падать на клавиатуру должен не "камень", а "парашют"). Такой импульс от плеча позволяет и в пассажах, и в кантилене " пустить пальцы по инерции", что снимает вертикальные толчки. В некоторых случаях вновь помогает аналогия с мячом. Во- первых, это даёт возможность ощутить необходимую упругость кисти. Во- вторых, чтобы мяч покатился, незачем его подталкивать постоянно. Приходится, чтобы движение не прерывалось, лишь время от времени делать это, сообщая ему новый заряд энергии.(5!)

В аккордовой и октавной технике вертикальные движения тоже подчинены общей горизонтальной линии, как " камушки- блинчики", которые, виртуозно брошенные в воду , несколько раз по её поверхности отскакивают, прежде чем погрузиться. Обеспечивается эта горизонтальная линия начальным двигательным импульсом, дающим дальнейшую инерцию.

- Пережимы - следствие зажатости, в первую очередь, пальцев, которые, вместо того, чтобы " принимать на себя" руку, судорожно жмут клавиши. Пережимы нередко бывают у музыкально одарённых учеников, стремление которых к выразительности, не подкреплённое достаточным умением, самоконтролем и чувством меры, ищет выход в мышечнодвигательной сфере. Такие ученики часто воспринимают как полную для себя неожиданность, что неоднократно пальцы и руки должны быть " лёгкими". Привычные с детства напоминания о весе руки, её давлении для них далеко не безобидны, так как эти советы доводятся ими до крайности.

-Оттянутое " горбом " запястье, как основное игровое положение, обычно связано со слабыми, неустойчивыми, большей частью проваленными пястно- фаланговыми суставами, не способными служить опорой пальцам, которые и-стремятся использовать для этой цели запястье.

Преждевременные снятия в конце лиг, а также перед паузами, когда ученик оттягивает кисть одновременно с опусканием пальцев, вместо того, чтобы сначала сыграть, а потом снять руку. Опять внушаем молодому пианисту, что " вдох" нельзя делать во время " произнесения слов". Конечно, такое предостережение действует, когда ставится и задача вслушаться в конец музыкальной мысли, не " заглатывать " его. ( Вновь подчеркнём, что советы, касающиеся игровых приёмов, достигают цели только если ученик понимает, что они даются во имя музыки. Об этом всегда следует помнить. Им должно предшествовать: " Для того, чтобы звучание было...( лёгким, ярким, светлым, матовым, певучим, фанфарным, блестящим, бархатным, звонким, упругим... - количество эпитетов можно продолжить), попробуй..." А далее следует: " Слышишь, что получилось? "(Первую часть последнего предложения можно иногда пропустить, вгорая- обязательна).

Ограничимся приведённой схемой пианистических недостатков. Но нужно постоянно помнить о том, что в музыкально- исполнительском искусстве необходимо полное владение своим физическим аппаратом, совершенная целесообразность ощущений и движений. Часто неправильной трактовке, искажённому вкусу приписывают неудачи, имеющие другие причины.

Музыкально одарённых людей много. Но некоторые, встречаясь с фортепиано, впадают в столбняк, не в силах преодолеть " сопротивление материала". Й. Гат пишет: " Если снять всё искусственно манерное, неестественное и освободить дорогу, пролегающую от переживаний к осуществлению, то окажется, что хороших музыкантов больше, чем казалось бы".(54) К этим словам можно только присоединиться.

И ещё необходимо помнить, что педагогические находки, помогавшие в занятиях с одними учениками, не всегда приводят к положительным результатам в применении к другим. Подтверждается мысль о непрестанном, постоянно возобновляющемся поиске; но крупицы накапливаемого опыта всё более облегчают его.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.  Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М., 1977.

с.24,

2.   Коган Г. М. У врат мастерства. М., 1961, с. 5.

3.  Там же, с. 14 ( сноска 2).

4.     Весь пафос и остроумие Г. М. Когана в книге " У врат мастерства" направлены на доказательство данного положения, вопреки приведённым из неё цитатам.

5.     См., например, у Г.М. Когана в " Работе пианиста" подробное описание того, как добиться певучего фортепианного звука.

6.        Педагоги, оспаривающие данное положение, часто ссылаются на известный пример Станиславского, доказывая ( вновь и вновь), что благодаря " живой задаче" всё становится на свои места. При этом, однако, забывают, что Станиславский начинал с освобождения мышц. Если студиец Пущин сумел найти наиболее естественное положение своего тела с помощью представления " живой задачи", то он исходил из уже имевшегося у него мышечно- двигательного опыта, а это как раз то, к чему такие педагоги обращаются редко. Постановкой цели можно ограничиться, когда пианистических средств для её достижения достаточно, и они адекватны ей. В тех же случаях, когда фундамент предстоит (или перестроить, что еще сложнее), делать это необходимо на твёрдой почве. Приведём соответствующую цитату из книги Станиславского " Работа актёра над собой" ( М., 1938, с. 220). После того, как Пущин лёг на диван, " получилось нелепое, бессмысленное положение. Чувствовалось, что ему было неудобно, и что он не знал, какие мышцы следует напрячь, и какие ослабить. Он пустил в ход контролёра, который указал ему, как необходимые, так и лишние напряжения. Но толстяку не удавалось найти свободную естественную позу, при которой все мышцы работали бы правильно. Вдруг он воскликнул: " Вот грядёт великий таракашка! Скорее хлоп его по чекруге!".,., сразу все мускулы естественно встали на своё место и заработали правильно. Поза стала обоснованной, всему верилось..., телесный аппарат правильно выполнил задачу. Природа руководит живым организмом лз^чше, чем сознание и пресловутая актёрская техника."

7.    Это тем более важно, что многие поступающие в вуз страдают серьёзными пианистическими недостатками.

8.  Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. Лейпциг, 1936 ( на русском языке- М., 1966).

9.  Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. Лейпциг, 1937 ( на русском языке- М., 1977).

10.  Несмотря на это, индивидуальная звукотворческая воля, о своей приверженности которой Мартинсен постоянно напоминает, отступает на второй план, когда речь идёт о формировании пианистических навыков. Индивидуальное преподавание игры на фортепиано в значительной степени подменяется воспитанием пианистических типов.

Вызывает возражение настойчивое требование Мартинсена осуществлять такое воспитание последовательно. Хотя он подчёркивает, что " смешение приёмов классической и " подушечной" техники вредно только в процессе обучения" . Тем не менее, если считать вместе с ним, что оно - безусловное препятствие на пути к достижению возможно более высокого индивидуального уровня технической зрелости" ( Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. Цит. моя, с. 59), то придётся либо забыть, что каждый стиль и, более узко, каждое произведение требуют своих пианистических ощущений и игровых приёмов даже в программе младших классов, либо крайне сузить репертуар ученика. В конце концов, это может привести к психологической " ошибке", когда на прочно усвоенные навыки будут накладываться другие, противоречащие им. Мартинсен настаивает, что важнейшая заповедь его методики заключается в необходимости "... вытекать из ощущения целостности игрового аппарата так же, как из восприятия всех психических сил

в их единстве". ( Там же, с. 47) Но именно данные целостность и единство обуславливают возможность одновременной работы над произведениями, требующими разных средств воплощения ( также, как ребёнок усваивает одновременно многие двигательные навыки, как решение математических задач не препятствует выучиванию стихов). Педагог может, если в этом есть необходимость, на какое- то время " посадить" ученика на определённый вид техники, включать в его репертуар произведения одного стиля. Бесспорно, начинающему будут по очереди ставиться ограниченные задачи. Однако, разные виды техники, необходимые для воплощения различных в стилистическом и образном отношении замыслов, целесообразнее развивать в единстве, каковы бы ни были индивидуальные данные и склонности ученика.

11.   Гат Й. Техника фортепианной игры. Корвина Будапешт, 1954 ( на русском языке - М.,1957; цитируемое 3 изд. - М., 1961).

12.  Гат Й. Техника фортепианной игры. С. 57.

13.  Чтобы не быть голословными, приведём выбранную наугад цитату из книги Й. Гата: " Ротация также способствует выравниванию различия в силе. Сообщение 9 передача) клавишам силы руки (проще : веса руки) осуществляется лучше всего тогда, когда направление пальцев совпадает с направлением действующей ( прилагаемой) силы. У крайних пальцев различие направления с рукой уже довольно значительно, поэтому, когда после третьего пальца ударяют четвёртый и пятый - приспособление руки облегчается супинацией, а когда второй и первый - пронацией". ( с. 93)

14.  Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958, с. 114.

15.  Савшинский С. И. Работа пианиста над техникой. JI.,1968.

16.  Там же. С. 86.

17.  Там же.

18.  Бирмак А. В. О художественной технике пианиста. М., 1973.

.Л., 1973

19.         Шульпяков О. Техническое развитие музыканта - исполнителя. Проблемы, методологии -

О психофизическом единстве исполнительского искусства (в сб. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12, Л., 1973)

Звукотворческая воля или процесс познания? ( Советская музыка, 1982, № 5)

20.                                          Шульпяков         О. О психофизическом единстве исполнительского искусства. Цит.статья, с.

192.

21 .Точно так же он может обратить внимание, что если кошку гладить, она начнёт мурлыкать, а если тянуть её за хвост, ей будет больно. Однако, в воспитательном процессе не безразлично, будет ли малышу приятно доставлять живому существу удовольствие или причинять ему боль.

22.   Мильштейн Я. И. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975, с. 383.

23.     Ощущение движения может появиться только на основе самого движения, которое , таким образом, первично. Однако, возникшие в результате практической деятельности игровые ощущения запоминаются и решающим образом воздействуют на пианистические приёмы, на вырабатываемую систему движений. Последняя, в свою очередь, вновь воспринимается кинестетически. Таким образом, между движениями и их ощущениями происходит постоянный процесс взаимного обогащения.

24.    Очевидно, именно это имел ввиду Г. М. Коган, приводя пример с сороконожкой, которая "как рассказывается в индийской сказке, потеряла способность двигаться, лишь только задумалась над тем, что делает её тридцать первая ножка в ту минуту, когда шестнадцатая отрывается от земли" ( Коган Г. М. У врат мастерства. С. 14 ).

25.   На мышечно - двигательные и осязательные ощущения во время игры на фортепиано обратили ещё представители анатомо- физиологической школы. Так Штейнгаузен ( которого, бесспорно, можно отнести к данному направлению, несмотря на критику им отдельных положений, выдвинутых Деппе, Брейтхауптом и др.)делил их на следующие группы: " 1.

Чувственное восприятие кожи, а именно пальцевых подушечек... 2. Чувство натяжения всех тканей... 3. Ощущение давления... 4. Ощущение мышечного сокращения..." ( см. Штейнгаузен Ф. А. Физиологические ошибки в технике фортепианной игры С. Петербург, 1909, с. 44- 45 ). Однако , отмечая кинестетические ощущения, он неодобрительно относился к ним в педагогике. Он писал: " Если преподаватель не может обойтись без таких выражений, как мягкость, податливость, гибкое положение и т. п., он, по крайней мере, должен всегда иметь в виду, что в физиологическом и физическом смысле они ничего не говорят" (с. 81). Признавая важность представления художественного образа ( " Техника - это бессознательное повиновение, строгая зависимость действующих органов от воли, от художественного намерения", - утверждал он , см. цит. книгу, с. 16), он опирался в его формировании на слуховые и зрительные ощущения, но не рассматривал ощущения мышечно - двигательные. На с. 45 мы читаем: "... руководясь зрительными и, особенно при музыкальной технике слуховыми ощущениями, мышечный центр всегда в состоянии формировать угол движения двух костей в одном сочленении..." ( с. 46).

26.   Бадалян Л. Мозг - эволюционирующая система ( в журнале " Наука и жизнь" , 1982, № 6, с. 54).

27.    Назаров И. Основы музыкально - исполнительской техники и метод её совершенствования. Л. 1969, с. 13.

28.   Милыптейн Я. Цит. изд., с.365.

29.   Последнее очень важно. Педагог не имеет права лепить ученика по образу и подобию своему и абсолютизировать ощущения и приёмы, найденные им в связи с собственными художественными замыслами и свойствами своего игрового аппарата. Вместе с тем, приходится встречать учителей, которые считают залогом пианистического успеха игру " от локтя", при ощущении кисти и предплечья, как единого целого; или чрезмерную подвижность запястья; или ощущение всей руки, " как одного пальца" ; игру " в рояль"; игру " из рояля" и т. п. и прививают ученикам своё слышание и манеру игры, не всегда считаясь с их возможностями. К. А. Мартинсен пишет по этому поводу: " Основное заблуждение всех творцов подобных методик коренилось в том, что они представляли своим ученикам в качестве эталонов пианистического мастерства самих себя. В этом заключалось их прегрешение против живого пианистического искусства и против органически - индивидуального подхода к воспитанию собственных учеников. Они были правы по отношению к себе, но ошибались, как педагоги". ( Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. Цит. изд., с. 46).

30.   Их тесная взаимосвязь видна из того, что когда музыкант не удовлетворён звучанием, он не может физически чувствовать себя удобно, даже если почти не тратит усилий. Ощущаемый им дискомфорт постепенно исчезает по мере приближения к желанному звуковому образу. Точно так же чрезмерные усилия вызывают чувство художественной неудовлетворённости и в тех случаях, когда игра пианиста нравится слушателям ( в том числе педагогу). Поэтому ученику не следует скрывать от последнего, что ему за инструментом неуютно.

31.   Как в любом виде деятельности, оптимального результата добиваются при минимально необходимой затрате усилий. Чаще всего рекорды рабочих у станков получаются за счёт сокращения секунд, достигаемого использованием наиболее скупых движений. В данном отношении игра на фортепиано не отличается от любой другой работы.

32. Слышим привычное возражение, что истинно талантливый человек сам найдёт свой пианизм ( была бы " живая задача"!). Действительно, люди, следящие за развитием фортепианного искусства нашего времени, могут привести немало примеров, когда выдающиеся пианисты, в былые годы отличавшиеся ужимками, гримасами, кусанием губ, интенсивными движениями корпуса, шарканьем ног ( по существу, ненужными напряжениями), с течением времени пришли к внешнему спокойствию, простоте и благородству. И как это благотворно отразилось на их игре! Ведь всё лишнее мешает слушать и оценивать собственное исполнение. Да, эти большие пианисты сами нашли экономию и

целесообразность. Но сколько времени утрачено, сколько усилий и нервной энергии, которые могли бы быть использованы более плодотворно ( экономии и целесообразности в значительной степени способствует хорошая аппликатура; однако её рассмотрение не входит в задачи настоящей работы)!

33.  Мартинсен К. А, Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. Цит. изд., с. 58. Приведём ещё одну данную Мартинсеном характеристику рассматриваемого ощущения: " Если надо исполнить исследование звуков, то процесс-строится примерно так: лежавшая почти безжизненно на своей клавише подушечка пальца, собирающегося взять следующий тон после уже " пропевшей" начальный звук подушечки, оказывается внезапно охваченной интенсивным волеустремлением к извлечению певучего звука из следующей клавиши. Этим самым тяжесть руки, покоившейся до сих пор целиком на подушечках прежде игравших пальцев, теперь постепенно перемещается таким образом, что начинает отягощать, наполнять " поющую" подушечку собирающегося играть пальца" (там же).

34.   Имеется в виду чрезмерно вредное напряжение концевой фаланги.

35.    К. А. Мартинсен не отрицает, что ощущение подушечек может быть использовано и в других видах техники. Он пишет: " Одним из сопутствующих достижений во время работы над " подушечной" техникой является формирование такого тонкого ощущения в пальцевых подушечках, которое сохранялось бы автоматически даже при выполнении быстрейших фигуративных последований классической техники. Так упражнение а одном типе техники обогащает другой тип техники" (Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. Цит. изд., с. 57). Однако, универсального значения за этим ощущением он не признаёт. Вместе с тем, чуткость в кончиках пальцев, хотя и в разной степени, необходима при исполнении произведений самых различных стилей, и обладать ею должны пианисты самых разных индивидуальностей.

36.   Савшинский С. Цит. изд., с. 86.

37.                                        Интересен и поучителен пример, приведённый К. С. Станиславским: " Не только сильная мышечная спазма нарушает правильную работу артиста. Даже самый ничтожный зажим в каком- - нибудь одном месте, который не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество... Вот, например, случай из практики, который подтверждает эти слова. Одна артистка с прекрасным дарованием и темпераментом, не всегда обнаруживала их. Ей это удавалось лишь в редкие, случайные моменты. Очень часто чувство заменялось ею простым физическим напряжением ( или, как говорят у нас, " пыжанием"). С нею очень много работали по ослаблению мышц, и в этом смысле удалось достигнуть многого, однако и это помогло ей отчасти. Совершенно случайно заметили, что в драматических местах роли правая бровь артистки чуть - чуть напрягается. Ей предложили выработать в себе механическую привычку при переходе к трудному месту снимать всякое напряжение с лица, доводя последнее до полного освобождения. Когда ей это удавалось, то и всё напряжение тела само собой ослаблялось. Она точно перерождалась, тело её становилось лёгким, выразительным, а лицо подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли : внутреннее чувство получало свободный выход наружу из тайников подсознания, точно его выпустили из мешка на свободу. Сознавая эту свободу, артистка радостно изливала то, что накоплялось у неё в душе, и это вдохновляло её." ( Станиславский К. С. Работа актёра над собой. С. 208 - 209 (

38. Савшинский С. Цит. изд., с. 53

39. От такого прибора нельзя ожидать полного эффекта хотя бы потому, что кинестетические ощущения зависят не только от физических данных пианиста, но и от того, что звучащий образец воспринимается каждым несколько по- своему. Всё же возможность непосредственно передавать характер внутримышечных ощущений существенно облегчила бы труд фортепианных, педагогов.

40. Напоминаем, что плечо - это часть руки от плечевого сустава до локтевого, а не надплечья, которые в обиходе часто называют плечами

41.     Тем не менее, существенная разница между кинестетическими и слуховыми представлениями заключается, в том, что в игровом процессе первые подчинены вторым. Представление точных, тонко дифференцируемых игровых ощущений возникает тогда, когда они нацелены на воплощение конкретной звучности; формирование же слуховых представлений от двигательных ощущений не зависит ( или почти не зависит). В то же время, как отметил О. Шульпяков, руки, становясь орудием пианистического познания, уточняют и обогащают вынашиваемый исполнителем образ.

42.   Действеннее обращение к непосредственному чувственному восприятию. Так же, как, например, желая пробудить в ребёнке восхищение картиной заката, мы не начинаем с объяснений, что заход солнца - иллюзия, в действительности же земля вокруг него вертится. Ведь в данном случае мы хотим вызвать в нём трепет перед красотой природы. Научные сведения мы сумеем дать ему в другой раз.

43.    Поэтому, если педагог истинно даровит, он передаёт ученику лишь ту частицу своего опыта и знаний, которая именно данному ученику нужна (даже когда он стремится отдать себя всего). Одарённый молодой человек сумеет из этой частицы извлечь необходимое и идти дальше дорогой собственных поисков. Менее способный решит, что эта частица и есть целое, которым ему надлежит овладеть, и будет это мнимое целое пропагандировать, как школу своего учителя, выдавая себя за его верного последователя ( и этим вольно или невольно используя его имя для своего прославления). Таким образом, педагог " божьей милостью" почти никогда целиком не отражается в талантливом ученике; мало же способный ученик, к сожалению, отражает учителя, как в кривом зеркале.

44.   Данное психическое качество, связанное с быстротой реакций, важнее физического строения рук, хотя, конечно, человек, для которого растяжение октавы - проблема, или пальцевые суставы от природы лишены устойчивости, навряд ли сумеет добиться хороших успехов в фортепианной игре.

45.    Решающее значение здесь имеет относительное соотношение длины рук и корпуса, разных частей руки между собой. (см. об этом подробнее в цитируемой книге Й. Гата).

47.    Полной безучастности быть не может, так как в любом движении предплечья участвуют мышцы плеча. Речь идёт о соответствующем ощущении.

48.   Напомним поднятую бровь актрисы в приведённом в примечании 37 примере Станиславского.

49.    Приведём характерное высказывание немецкого Мартинсена: " Я разъясняю своим ученикам существо дела путём такого сравнения: подушечка пальца присасывается ко дну клавиши, как перепончатая лапка лягушки присасывается к оконному стеклу, когда лягушка ползёт по нему вверх. От пальцевой подушечки к плечевому суставу как бы протянут свободно висящий тяжёлый канат. В локтевом суставе он отягощен небольшой свинцовой гирькой. Между подушечкой пальца - " присосом" и постоянно свисающим вниз суставом - " свинцовой гирькой" - осуществляются подъёмы, кружения лучезапястного сустава, " вытряхивания" , " качания" предплечья. Так как высшим законом овладения " подушечной " техникой является достижение относительно наивысшей степени " отпущенности" всего аппарата, то, само собой разумеется, что маленькая локтевая " гирька", о которой я говорил выше, будет легонько покачиваться при движении в лучезапястном суставе, во время боковых наклонов запястья, при вращательных движениях, " вытряхивании" и " качении" предплечья; так же понятно, что все эти движения выйдут за пределы орбитальных возможностей одного лишь локтя, затронут область плеча, вследствие чего и плечевой сустав примет в них какое - то участие. Было бы большой ошибкой пытаться нарушить указанную связь; это противоречило бы главной цели, стоящей перед каждым стремящимся овладеть " подушечной" техникой - достигнуть высшей степени " отпущенности" мышечного аппарата. Можно позволить плечу естественно двигаться в плечевом суставе, остерегаясь, однако, обращать на это чрезмерное внимание". ( Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано, с. 64)

50.   Подчёркиваем, что речь идёт об ощущении, а не о том, что реально происходит в

мышечном аппарате, ибо не могут одновременно расслабляться мышцы - антагонисты.

51.   Й. Гат приводит аналогичный пример с вращающимся колесом.

ЛИТЕРАТУРА

Бадалян Л. Мозг - эволюционирующая система. В журнале-" Наука и жизнь" , 1982, '

№6.

Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973.

Вицинский А. Психологический анализ процессов работы пианиста - исполнителя над музыкальным произведением. В Известиях Академии педагогических наук РСФСР, вып.

25,1950.

Гат Й. Техника фортепианной игры. М., 1961. Коган Г. У врат мастерства. М., 1961. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963.

Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М., 1966.

Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.,

1977.

Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов.М., 1975. Назаров И. Основы музыкально - исполнительской техники и метод её совершенствования. Л., 1969.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1968. Савшинский С. Работа пианиста над техникой. Л.,1968. Станиславский К. Работа актёра над собой. М., 1938.

Штейнгаузен Ф. А. Физиологические ошибки в технике фортепианной игры. С. Петербург, 1909.

Шульпяков О. Техническое развитие музыканта - исполнителя. Проблемы методологии. Л., 1973.

Шульпяков О. О психофизическом единстве исполнительского искусства. В сборнике " Вопросы теории и эстетики музыки", вып. 12, Л., 1973.

Скачано с www.znanio.ru