Исполнительский аппарат кларнетиста

 

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АППАРАТ КЛАРНЕТИСТА

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                           3

ГЛАВА 1. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АППАРАТ КЛАРНЕТИСТА                     

1.1. Физиологическая характеристика исполнительского процесса            4

1. 2.Организация постановки исполнительского аппарата кларнетиста      5

ГЛАВА 2. РАЗВИТИЕ ТЕХНИЧЕСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА КЛАРНЕТИСТА

2.1.Психологический аспект развития технического исполнительского аппарата кларнетиста                                                                                            10

2.2.Характеристика методик развития технического исполнительского аппарата кларнетиста                                                                                            11

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                     14

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ                                             15

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Методика обучения игре на каком-либо музыкальном инструменте является частью музыкальной педагогики. На основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов - музыкантов и исполнителей методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения.

Методика обучения на духовых инструментах, пожалуй, самая "молодая" среди других исполнительских методик, она складывалась и развивалась постепенно. Каждое поколение музыкантов внесло свою лепту в ее развитие.

Говоря о зарождении российской исполнительской школы на духовых инструментах, следует отметить: С. В. Розанова, В. Н. Цыбина, Н. И. Платонова, Б. А. Дикова, А. И. Усова, В. М. Блажевича, М. И. Табакова. Приоритет в становлении методики и доведения ее до уровня учебной дисциплины принадлежит Сергею Васильевичу Розанову. Его работа "Основы методики преподавания игры на духовых инструментах" (1935 г.) была первой попыткой синтезировать современные данные в области теории и практики обучения игре на различных духовых инструментах. Розанов сформулировал ряд методических принципов, которые легли в основу современной теоритической мысли. Он доказал, что правильная постановка при игре на духовых инструментах должна быть связана со знанием анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры, что развитие технических навыков ученика должно быть в тесной связи с его художественным развитием, что в процессе работы учащегося над музыкальным материалом необходимо добиваться его сознательного усвоения.

 

 

 

1. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АППАРАТ КЛАРНЕТИСТА

          1.1. Физиологическая характеристика исполнительского процесса

   Искусство игры на кларнете, как и на любом другом духовом инструменте, безусловно, может быть отнесено к одному из наиболее сложных видов трудовой деятельности человека, так как в процессе музыкального исполнения кларнетист должен очень точно скоординировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, мышления, дыхательного аппарата, мышечно-двигательных навыков связанных с работой губ, языка, пальцев, волевых усилий, музыкально-эстетических представлений и т.д.

            Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники. Решающая роль в этом сложном процессе принадлежит разуму исполнителя, то есть его сознательному отношению к вопросам исполнения и преднамеренным действиям с целью достижения намеченной художественной задачи. Процесс звукоизвлечения на кларнете можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой психофизиологической цепи: нотный знак –  представление о звуке –  мышечно-двигательная установка –  исполнительское движение –

 реальное звучание – слуховой анализ. В ходе осуществления этой взаимосвязи центральное место принадлежит музыкально-слуховым ощущениям и представлениям играющего. Опираясь на свой внутренний слух, способность к музыкально-слуховому воображению, исполнитель в процессе игры на инструменте постоянно воплощает предварительно внутренне слышимые им звуки в реально звучащие. В этом и состоит важнейшая особенность любого музыкального исполнения.

  Специфика музыкального исполнительского процесса требует активного взаимодействия мышления, музыкального слуха, губ, дыхательного аппарата, языка и пальцев играющего. Это и есть тот исполнительский аппарат, с помощью которого музыкант, играющий на духовом инструменте, решает разнообразные задачи практического звукоизвлечения.

   1. 2.Организация постановки исполнительского аппарата кларнетиста

   В процессе игры на кларнете, как и на других духовых инструментах, наиболее сложные и тонкие действия выполняет губной аппарат исполнителя. Извлечение звука на кларнете требует соблюдения целого ряда условий

           Мундштук, находящийся во время игры во рту, опирается срезом трости на нижнюю губу, слегка подвернутую и прикрывающую зубы. Верхняя губа плотно облегает срез мундштука, примерно, в тринадцати миллиметрах от его верхнего края. Углы рта плотно сомкнуты, во избежание утечки воздуха, выдыхаемого в инструмент под давлением. Нижняя губа образует своеобразную эластичную, пружинящую подушку, на которой лежит трость во время звукоизвлечения. Корпус музыканта-кларнетиста выпрямлен, а грудь и плечи слегка раздвинуты, что создает благоприятные условия для органов дыхания. Руки к корпусу прижимать не следует. Кисти и пальцы рук лежат свободно на клапанах, не напряжены.
Во время игры движения пальцев экономны, их не нужно поднимать высоко.
Для устойчивости во время игры нужно стоять, немного расставив ноги, избегать ненужных движений локтями.

          Дыхание в процессе игры имеет немаловажное значение для музыканта духовика. Это влияет на качество звука, его силу, тембр, на выразительность звука как такового. Дыхание оказывает влияние на работу амбушюра, языка и технику исполнения. Процесс звукообразования – сложное и интересное явление. Играющий на амбушюрном инструменте, производит свободный вдох, который всегда будет предшествовать началу игры. В этот момент сокращение дыхательной мускулатуры заставляет расширяться грудную клетку, в результате чего легкие быстро наполняют вдыхаемым воздухом. Вхождение вдыхаемой струи воздуха в узкое отверстие между губами является кульминационным моментом всего процесса звукообразования, ибо здесь происходит встреча воздушной струи со звукообразующим телом, результатом чего и является возникновение музыкального звука как такового.
           На кларнете колебания воздушного столба, заключенного в канале инструмента, производится с помощью трости. Благодаря противоположному действию упругих сил трости и выдыхаемой струи воздуха, наблюдается периодическое, толчкообразное вхождение воздуха в мундштук инструмента. В результате этого в канале кларнета возникает колебательный процесс, образующий звуковую волну, соответствующую определенному музыкальному звуку. Существует три типа дыхания: верхнереберное, диафрагмальное т грудобрюшное. Современные данные сводятся к наиболее целесообразному грудобрюшному (смешанному) типу дыхания. Вдох – быстрый, бесшумный, одновременно через нос и углы рта.
Плечи при вдохе нельзя поднимать, т.к. это приведет к излишнему напряжению дыхательной мускулатуры. Выдох во всех случаях – равномерный, плавный и продолжительный.
При игре глубина вдоха и выдоха находится в прямой зависимости от музыкальных построений: длинным фразам, предложениям соответствует – короткий, но глубокий и продолжительный вдох, а коротким фразам – короткий, неглубокий вдох.

         От работы губного аппарата зависит определенный режим колебания трости, поэтому он должен быть хорошо натренирован. Губы кларнетиста преграждают выход воздуха мимо мундштука, а также являются необходимой опорой инструменту. Развитие силы и выдержки губ зависит от систематической работы над упражнениями с продолжительными звуками в самых разнообразных звуковысотных и динамических вариантах, а также от работы над упражнениями в интервалах.
Ежедневное исполнение гамм, арпеджио, этюдов – хорошее средство для развития силы и эластичности губного аппарата. Для высококачественного выполнения атаки звука и различных приемов звукоизвлечения, язык кларнетиста должен обладать природной гибкостью и подвижностью.

          В современной исполнительской практике встречается использование трех видов движения языка при начале звукоизвлечения, то есть трех видов атаки: твердой атаки, мягкой атаки и комбинированной атаки.

          Твердая атака звука осуществляется при помощи быстрого энергичного отталкивания, отдергивания передней части языка от игровой поверхности трости как бы произнося слог "ТА" и одновременной очень активной посылки в инструмент выдыхаемого воздуха, получившего до момента атаки необходимое уплотнение в полости рта. Начало звука при этом будет четким и ясным.

           Мягкая атака звука схожа с принципом исполнения твердой атаки, только язык здесь более расслаблен, отскакивает от трости более спокойно, произнося слог "ДА", воздушная струя посылается сконцентрированной и полной. Таким образом, достигается более мягкое произношение звука. В основе комбинированной атаки (двойное стаккато) лежит прием поочередного регулирования поступательного движения выдыхаемой струи воздуха с начала передней, а затем задней частью языка, произнося слоги "ТА - КА". Этот вид атаки представляет для кларнетистов немалую трудность, но овладев им они не испытывают затруднений в исполнении самых быстрых стаккатных пассажей. Приемы придания музыкальному звуку определенного характера и окраски, а также соединение звуков между собой получили в музыке название штрихов. Все штрихи по артикуляционному принципу целесообразно разделить на определенные группы. 

             В первую группу следует включить штрихи, исполняемые при помощи твердой атаки звука:

1. Деташе  –  характеризуется энергичным, но не резким толчком языка при атаке и достаточно полной протяженностью звука.

2. Маркато – прием извлечения отдельных, подчеркнуто сильных звуков с акцентированным началом звучания и последующим его ослаблением.

3. Стаккато –  извлечение отдельных, отрывистых звуков с помощью быстрых и легких толчков языка.

4. Мартеле –  извлечение отдельных, подчеркнутых и выдержанных на одной динамике звуков с помощью энергичной атаки и усиленного выдоха.

5. Тенуто  – прием извлечения отдельных, четких, но не акцентированных, предельно выдержанных по длительности звуков.

          Во вторую группу войдут штрихи, исполняемые мягкой атакой звука:

1. Нон легато –  прием извлечения слегка укороченных отдельных звуков при помощи мягкого толчка языка во время атаки.

2. Портато –  извлечение звуков при помощи мягких, незаметных толчков языка при атаке, обеспечивая плавный переход от звука к звуку при максимальном выдерживании их длительности.

3. Легато –  связное извлечение звуков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого звука.

         Третью группу составляют наиболее сложные и специфические способы исполнения, требующие особых артикуляционных приемов, к ним относятся:

1. Двойное стаккато

2. Фруллато

3. Глиссандо

            Навыки исполнения штрихов и постоянное их совершенствование должны прививаться кларнетистам с первых шагов обучения игре на кларнете. При этом изучение различных штрихов должно проходить в определенной последовательности. В начале следует изучать простейшие штрихи (деташе, легато), а затем переходить к освоению более сложных и специфических штрихов.

 

      Музыкальные успехи ученика при занятиях на инструменте, его виртуозно-техническое развитие во многом будет зависеть от правильного положения рук на звуковых отверстиях кларнета. Важнейшее условие при игре – избегать излишнего напряжения пальцев и мышц рук. Пальцы должны находиться над отверстиями и лежать клапанах свободно.
Развитию беглости пальцев во многом будет способствовать правильная постановка корпуса, рук, пальцев, головы, а также отсутствие зажатости в целом.
           Развивать технику пальцев необходимо постепенно, на хорошо подобранном и последовательно усложняющемся материале.
Систематическая, продуманная работа над гаммами, специальными упражнениями, этюдами и пьесами – основа развития пальцевой техники.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РАЗВИТИЕ ТЕХНИЧЕСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА КЛАРНЕТИСТА

       2.1.Психологический аспект развития технического исполнительского аппарата кларнетиста

           Психология – наука изучающая закономерности возникновения ,развития и функционирования психики и психической деятельности человека и групп людей. Музыкальная психология – это наука, исследующая психологические процессы, механизмы и законы воздействия музыкальной деятельности на личность человека, а также их действие на формирование музыкальной речи, на развитие и исторический прогресс музыкальных средств.

   Обучение музыке состоит из нескольких аспектов –  развитие слуха, памяти, развитии музыкального ритма и т.д.

   Ритм один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма – это комплексная способность ,включающая в себя восприятие , понимание , исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов .

   Музыкальный слух – это способность человека воспринимать музыкальные произведения и определять в них какие-либо недостатки или наоборот , оценивать достоинства музыки.

   Музыкальная память – это психологический процесс , опосредующий накопление использования музыкального материала  в различных видах музыкальной деятельности.

          Помимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки, если есть достаточно данных для этого.

           Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

          Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку, потому что идет большая нагрузка на губы, берешь большое дыхание. Для развития гармонического слуха полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре.          

          Хорошо развитый музыкальный слух – это важнейшее условие для развития музыкальной памяти.

          У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти учащегося, следует помнить: очень важна система запоминания музыки, учащийся должен учитывать, что музыка протекает во времени, воссоздание произведения, как чего то целого, возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным.

           Запоминание может быть и преднамеренным, когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.

           2.2.Характеристика методик развития технического исполнительского аппарата кларнетиста

          Методика обучения игре на каком-либо музыкальном инструменте является частью музыкальной педагогики. На основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов – музыкантов и исполнителей методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения.

           В настоящее время существует только одна фундаментальная работа, посвященная специально кларнету.

         Это «Методика обучения игре на кларнете» Б. А. Дикова, изданная в 1983 году. До этого были опубликованы: «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах» С.В. Розанова (1938г.); «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» Н. И. Платонова (1958г.); «Методика обучения игре на духовых инструментах» Б. А. Дикова (1962г.); «Методика обучения игре на духовых инструментах» А. А. Федотова (1975г.).

          Во всех упомянутых учебных пособиях кларнету отведено сравнительно небольшое место, что вполне закономерно, так как перед авторами стояла задача осветить вопросы методики обучения на духовых инструментах в целом.   

           Методика обучения на духовых инструментах, пожалуй, самая "молодая" среди других исполнительских методик, она складывалась и развивалась постепенно.

           Каждое поколение музыкантов внесло свою лепту в ее развитие.

           Говоря о зарождении российской исполнительской школы на духовых инструментах,   следует    отметить:     С. В. Розанова,      В. Н. Цыбина,      Н. И. Платонова,     Б. А. Дикова,        А. И.   Усова,     В. М.   Блажевича, М. И. Табакова.

            Приоритет в становлении методики и доведения ее до уровня учебной дисциплины принадлежит Сергею Васильевичу Розанову, сформировавшему ее основополагающие принципы в первом специальном пособии "Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах" (1935 г.)

             А далее последовали работы   Б.  А.  Дикова  "О  дыхании  при  игре  на  духовых  инструментах", Н.  И.  Платонова    "Вопросы      методики      обучения     игре    на    духовых инструментах", Б. А. Дикова "Методика обучения игре на кларнете" А. А. Федотова "Методика обучения игре на духовых инструментах" и многие другие.

             За последние несколько лет научно-теоретический актив духовиков пополнился более чем тремя десятками работ, созданных педагогами различных консерваторий страны, работ, серьезно рассматривающих отдельные проблемы исполнительства на духовых инструментах.

         Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание методики обучения игре на духовых инструментах на новую качественную ступень.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     Современное кларнетное исполнительство предъявляет к играющему широкие и разнообразные требования: уверенно владеть всеми видами музыкальной техники, уметь эстетически осмысливать игру, обладать активным мышлением, богатой и разнообразной эмоциональной сферой. Все это призвано служить единой цели – достижению максимальной выразительности и убедительности музыкального исполнения, осуществляемому с помощью комплекса различных выразительных исполнительских средств.

Обучение игре на кларнете – сложный, кропотливый процесс, рассчитанный в детских школах искусств на 5 – 7 лет. Задача педагога заключается в том, чтобы за определенный срок, предусмотренный программой, на основе общепринятой методики преподавания и собственных знаний и опыта научить юных музыкантов грамотно, точно, выразительно исполнять как инструктивно – технический материал (гаммы, упражнения, этюды), так и музыкально – художественные произведения – пьесы соло и с сопровождением фортепиано, ансамбли, отрывки оркестровых сочинений.  

          Обучающийся должен уяснить себе, что при игре на кларнете взаимодействует ряд координированных функций – зрительных, слуховых, двигательных и т.д. Кларнетист должен владеть всеми исполнительскими средствами звукоизвлечения, то есть техникой дыхания, губ, языка, пальцев; он должен владеть также общемузыкальными выразительными средствами – осмысленной фразировкой, динамикой, штрихами, обладать культурой исполнительства, необходимой для игры в оркестре. Для достижения этой цели педагог должен планомерно, последовательно, с учетом индивидуальных особенностей обучающегося вести учебный процесс.

          Необходимо за период обучения дать ученику максимум знаний по специальности в объеме программы, приобщить к музыке, познакомить с ее образцами, заложить профессионально – технический фундамент.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 1. Априамов В.М. Начальный этап обучения игре на кларнете: развитие профессионально-исполнительских качеств. Учебное пособие. – М.: МГПУ, 2008.

2. Благодатов Г.И. Кларнет. – М.: Музыка,1985.

3. Волков Н. В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах. – М.: Академический Проект, Альма Матер, 2008.

4. Гержев В.Н. Методика обучения игре на духовых инструментах. – СПб.: Лань, 2015.

5. Диков Б.А. Методика обучения игре на кларнете. –М.: Музыка,1983.

6. Диков Б.А. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка,1984.

 7.Леонов В.А., Палкина И.Д. Методика обучения игре на духовых инструментах. Курс лекций. – Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2012.

8. Розанов С.В. Основы методики обучения игре на духовых инструментах. –М.: Музыка, 1935.

9. Розанов С.В. Школа игры на кларнете. – М.: Музыка, 2004.

 

Скачано с www.znanio.ru