Исследовательская статья "Жанр фортепианной сюиты в контексте развития музыкального искусства

Овчинникова Марина Леонидовна МУДО «Школа искусств Хабаровского муниципального района» ЖАНР ФОРТЕПИАННОЙ СЮИТЫ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА 1. Эволюция жанра сюиты в истории  фортепианной музыки 2. Культурно­историческая панорама  музыкального искусства XIX­XX вв. Франции Хабаровский край, Хабаровский район, село Некрасовка 2018 год Жанр   фортепианной   сюиты   в   контексте   развития   музыкального искусства 1.1. Эволюция жанра сюиты в истории фортепианной музыки Сюита (с фр. Suite  —  «ряд», «последовательность»)  —  название ряда относительно   самостоятельных   инструментальных   пьес,   идущих   одна   за другой как целостное произведение. Термин «сюита» был введен во второй половине XVII века французскими композиторами. Как правило, сюита состоит из нескольких самостоятельных, обычно   объединенных   общим контрастирующих   между   собой   частей, художественным  замыслом. Ее части различают по характеру, ритмом или темпом. В то же время они могут быть связаны тональной единством или мотивным родством. Главный принцип формообразования сюиты — создание единой композиции на основе чередования контрастных частей. Вообще термин «сюита» впервые появился во Франции в XVI в. в связи с  сопоставлением   разных   бранлей,  в  XVII  –  XVIII  вв.  он   проник   также   в Англию и Германию, но долгое время применялся в различных значениях. Так, иногда   сюитой  называли отдельные части сюитного цикла. Нередко  сюиты вообще не носили особого названия, а обозначались просто как пьесы.  Предшественником   сюиты   можно   считать   распространенное   в   конце эпохи Ренессанса парное сочетание танцев — медленного, важного (например, павана) и более оживленного (например, гальярда). Позже такой цикл стал четырехчастным. Немецкий композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616–1667) создал модель инструментальной танцевальной сюиты: аллеманда — куранта — жига — сарабанда. Постепенно   композиторы   стали   включать   в   сюиту   и   другие   танцы, причем выбор их свободно варьировался. Это могли быть: менуэт, пассакалья, полонез, чакона, ригодон и др. Иногда в сюиту вводились и нетанцевальные пьесы — арии, прелюдии, увертюры, токкаты. Таким образом, общее число номеров   в   сюите   не   регламентировалось.   Тем   большую   роль   приобретали средства, объединяющие отдельные пьесы в единый цикл, например контрасты темпа, метра, ритма. Вообще сюита как жанр сформировалась под влиянием оперы и балета. Расцвет жанра клавирной сюиты приходится на эпоху барокко. Само название   «сюита»  впервые   появилась   в   конце   XVII   в.   во   французских мастеров  игры   на  лютне.  В  Италии   использовалась   же   другое   название  — «партита», как и сюита, что означает последовательность разнохарактерных танцевальных пьес. Основу классической танцевальной сюиты ХVII­XVIII века составляли, в первую очередь, следующие четыре танцы, разные по характеру движения. Общеизвестна стойка формула сюиты основывалась на логике чередования быстрой   и   медленной   моторики   движения,   сопоставлении   коллективных   и сольных   танцев.   Цикл   танцевальных   пьес   открывала   обычно  аллеманда (немецкий   танец),   характеризующаяся   величавой   походкой   и   парным (четырехдольным)   ритмом.   Аллеманде  противопоставлялась   французская куранта — живой танец в трехдольном размере. В   дальнейшем   развитии   ритмичный   и   темпов   контраст   обострялся. Следовала сарабанда  —  самая медленная части сюиты: плавный, несколько чопорный   испанский   танец   в   нечетном   размере.   Величаво­торжественный характер звучания, иногда с скорбным или трагическим оттенком, приближал в некоторых случаях сарабанду к траурному  марша. В некоторых случаях пассакалия   с  вариациями   завершали   сюиту.  Заключительной   частью   сюиты была жига  —  стремительный танец английского происхождения в нечетном размере. Таким образом танцевальная сюита разворачивалась на постепенном ускорении движения и темпа со своеобразным замедлением в середине цикла. К   началу   XVII   в.   в   творчестве   И.  Гро   (30   паван   и   Гальярд, опубликованных в 1604 г. в Дрездене), английских верджиналистов У. Берда, Дж. Булла, В. Гиббонса (сборник «Parthenia», издание 1611 г.) прослеживается тенденция превращения прикладной  трактовки бытового танца в «пьесу для слушания». Этот процесс окончательно завершился к середине XVII в. Классический   тип   старинной   танцевальной   сюиты   утвердился   в творчестве   австрийского   композитора   И.   Фробергера.   В   его   сюитах   для клавесина   была   установлена  строгая   последовательность   танцевальных частей: медленная Аллеманда, быстрая или относительно быстрая куранта, медленная   сарабанда.  В  дальнейшем   композитор   в   сюитный  цикл   включил четвертый   стремительный   танец  —  жигу,   которая   впоследствии   стала обязательной заключительной частью.  По структуре многочисленные сюиты конца ХVII­ начала ХVIII ст. для оркестра,   клавесина,   лютни   включают   четыре   основные   части,   а   так  же менует, гавот, бурре, паспье, полонез, которые вставлялись между сарабандой и жигой, а также «дубли» в виде орнаментальной вариации на одну из частей сюиты. Следует   отметить,   что   структурное   построение  сюитного   жанра определялась национальными особенностями конце ХVII — середины XVIII в.  французская   сюита   отличалась   большей   свободой   в Так,   например, построении   формы.   Важным   вкладом   в   развитие   сюит   принадлежит представителю   итальянской   композиторской   школы   —   Д.   Фрескобальди, который разрабатывал вариационную сюиту.   Композиторы   немецкой   школы   творчески   переосмыслили   наработки французских и итальянских мастеров. Ярким примером этого можно назвать оркестровую сюиту Г. Генделя «Музыка на воде», которая образует некие семиотические параллелизмы с французской школой. Влияние итальянской вариационной техники прослеживаются и в сюите Д. Букстехуде на тему хорала «Aufmeinen lieben Gott» (аллеманда с дублем, сарабанда, куранта и жига являются вариациями на одну тему при сохранении во всех частях того же рисунка и гармонии). В   творчестве   И.   Баха   (для   клавира  Шесть   английских   сюит,  Шесть французских  сюит,  Шесть   партит,   Французская   увертюра   для   клавира) происходит   процесс   эмансипации   танцевальной   пьесы   от   ее   бытового первоисточника. Композитор в танцевальных частях сюит сохраняет только характерные   формы   движения   и   некоторые   особенности   ритмического рисунка1. Несколько иное направление принял развитие сюиты во французской клавирной музыке ХVII — XVIII века. Школа французских клавесинистов, таких как, Л. Маршан, Ж. Ф. Дандре, Ф. Даженкур, Л­К. Дакен, Луи Куперен, обращается и к танцевальному, и к программному виду сюиты.  Сюиты   французских   клавесинистов,   в   отличие   от   немецкого разновидности   жанра,  состоящий   исключительно   из   танцевальных   номеров, строились   более   свободно.   Они   достаточно   редко   опирались   на   строгую последовательность   аллеманда   —   куранта   —   сарабанда   —   жига.   Однако, преобладающее   значение   в   составлении   сюит   французских   клавесинистов XVIII века приобретает программность. В своем большинстве они собраны в жанрово­пейзажные музыкальные зарисовки (до 20 пьес и более в сюите). Программная разновидность жанра сюиты достигает пика в клавирных сюитах   Франсуа   Куперена,   чье   творчество   стало   вершиной   французской клавесинной школы. В творчестве венских классиков второй половини ХVIII в. жанр сюиты теряет свои «ведущие» позиции и продолжает существовать в виде серенад и дивертисментов2.  Во   второй   половине   XIX   века   жанр   сюиты  возрождается,   однако 1 Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи / Т. Ливанова. —  М.­Л., 1948. —  С.88. 2 Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3­х частях / А. Алексеев. —  М., 1988. — 322 с. танцевальная основа перестает занимать в ней ведущее место. Расцвет жанра сюиты во второй половине XIX века и в начале ХХ столетия стоит в тесной связи с интенсивным развитием в творчестве композиторов реалистического направления   различных   жанров,   так   называемой   “программной   музыке”, связанной с определенным сюжетно­образным содержанием.  С обращением к программным одночастным произведениям (увертюры,  у  многих фантазии,   симфонические   картины,   симфонические   поэмы), ведущих композиторов XIX в. возникла потребность в создании нового типа многочастотного программного произведения. В   ХIХ   в.   в   связи   с   развитием   программного   симфонизма   возникает значительное разнообразие построения сюит. Так, например, среди прообразов в   структуре  фортепианных   программных  сюит  в   эпоху   романтизма отмечаются   циклы   миниатюр   Р.   Шумана   «Карнавал»,   «Фантастические пьесы»,   «Детские   сцены».   К   образцам   программной   оркестровой   сюит относятся   «Антар»   и   «Шахерезада»   Н.А.   Римского­Корсакова.   Черты программной   сюиты   прослеживаются  также   в  фортепианных  циклах   М. Мусоргского «Картинки с выставки» и А. Бородина в Маленькой сюите.  Эволюция   жанра   сюиты   во   второй   половине   XIX   века   связана   с   романтического   и деятельностью   французских   композиторов постромантической направлений К. Дебюсси, М. Равеля. Идея чередования контрастных   частей   в   их   творческой   практике   воспроизводит   сложные, разнообразные принципы циклизации.  В   ХХ   веке   модель   инструментальной   сюиты   восстанавливается   в вариантах,   максимально   приближенных   к   жанровому   архетипа.   Так,   для французских   композиторов   ведущее   значение   приобретает   задача воспроизведения   национальной   традиции,   разнообразного   поетизирования отображения мира в ясной и четкой форме. В   первой   половине   ХХ   века   в   фортепианных   произведениях представителей   французского   неоклассицизма,   традиции   старинной   сюиты выражены   слабо.   В   них   нередко   отсутствуют   инструментальные   и танцевальные   жанры.   В   этих   произведениях   многочастные   структура представляет   собой   гибридизацию   черт,   характерных   для   различных старинных циклических жанров (клавирных, ансамблевых, оркестровых) (О. Мессиан, Ф. Пуленка, А. Онеггера). 1.2.   Культурно­историческая   панорама   музыкального   искусства XIX­XX вв. Франции На рубеже XIX  —  ХХ века развитие искусства становится особенно сложным и изменчивым. Новое течение, зародившиеся в живописи во второй половине XIX века, подхватывается другими видами искусства.  Импрессионизм (от фр. Impression — впечатление) —  художественное направление,   которое   основано   на   принципе   непосредственной   фиксации впечатлений,   наблюдений,   сопереживания.   Художественное   течение   в живописи, а также в литературе и музыке, которое возникло в 1860­х годах и окончательно   сформировалась   во   второй   половине  XIX  века   во   Франции. Родоначальники импрессионизма — как и символизма и экспрессионизма — действовали   в   противовес   реализма   (особенно   неоклассицизма,   а   также   и натурализма). Они пытались в своих произведениях воссоздать благородные, изящные   личные   впечатления   и   наблюдения   меняющихся   мгновенных ощущений   и   переживаний,   природу,  схватить   меняющиеся   эффекты   света. Данное мироощущение отличалось тем, что импрессионисты не   стремились объективно   отражать   реальность,   а   взамен   поделиться   собственными чувствами с наблюдателем произведения, повлиять на него.  Особенно   важную   роль   импрессионизм   сыграл   в   формировании французской   музыки.   Новое   искусство   решительно   выступало   против академической   традиции,   утверждало   эстетические   принципы,   продолжали развиваться   и   в   начале   ХХ   века.   К   представителям   музыкального импрессионизма принадлежали Клод Дебюсси и Морис Равель. Интересно, что знаменитый российский критик В. Каратыгин в своих исследованиях   обнаруживает   одну   из   основных   тенденций   представленных композиторов — стремление «к упрощению стиля, к примитивизации письма, к возвращению назад, к целебным источникам здоровой силы мысли и чувства, к старым классикам, к Бетховену, к Баху и еще дальше — «предбахианцам»3. Эту   склонность   к   архаичности   критик   увязывает   со   «стремлением   прямо отразить   в   музыке   всю   сложность,   раздробленность   и   надрывность современной души», из чего рождается «своеобразная нарочитая амальгама модернизма и примитивизма»4, ощутимая в «старостилевых» композициях М. Равеля и К. Дебюсси.  Именно  В.   Каратыгину  удалось   увидеть   в   творчестве   французов   присущие «намеченный   выход   к   неоклассицизму». импрессионистам высокая культура вкуса, чувства меры, изящество звуковых  Более   того, идей, изысканность письма позволили исследователю назвать К. Дебюсси и М. Равеля «Купереном и Рамо ХХ века»5.  Следует   отметить,   что  художественная   преемственность   весьма характерна   для   французской   культуры   в   целом   и   для   музыкальной  —  в частности. Именно преемственность является главным критерием ценности и оправданности музыкально­стилевых процессов. Важно   подчеркнуть,   что   музыкальному   искусству   ХХ   века   были присущи эстетическая разнонаправленность творческих поисков, ускоренная смена   стилевых   направлени,   модернистские   и   авангардные   течения, кардинальные изменения в области музыкального языка, интерес к нео­стилям 3Каратыгин В. Избранные статьи / В. Г. Каратыгин ; Ленингр. гос. ин­т театра, музыки и  кинематографии им. Н. К. Черкасова. – М. ; Л. : Музыка, 1965. – С. 110.  4Каратыгин В. Избранные статьи / В. Г. Каратыгин ; Ленингр. гос. ин­т театра, музыки и  кинематографии им. Н. К. Черкасова. – М. ; Л. : Музыка, 1965. – С. 110.  5Каратыгин В. Избранные статьи / В. Г. Каратыгин ; Ленингр. гос. ин­т театра, музыки и  кинематографии им. Н. К. Черкасова. – М. ; Л. : Музыка, 1965. – С. 275. и   другие   новейшие   тенденции   развития.   В   это   время,   в   недрах   новых поколениях   художников   появляются   яркие   личности   —   композиторы   и исполнители, творчество которых знаменовало собой утверждение абсолютно новой философии. Так,   Влияние   Дебюсси   и   Равеля   на   развитие   французской   музыки   в первой половине ХХ века является непревзойденным. Клод   Дебюсси   был   родоначальником   нового   стилевого   направления европейского   музыкального   искусства   —   импрессионизма.   Музыкальный импрессионизм   оказался   в   попытке   передать   впечатление,   навеянные образами   и   явлениями   природы,   показать   настроение   и   колорит, акцентировать полутона и полутени. На первый план выдвигается звукопись, большое внимание уделяется поискам необычных тембровых комбинаций и гармоничных   созвучий,   вследствие   чего   строй   гармоничная   и   темброво­ звуковая палитра обогащается новой колоритом, а композиторы достигают мастерства   в   передаче   света,   воздуха,   воды,   то   есть   всего   того,   что практически не поддается музыкальному воплощению. Морис   Равель   соединил   в   своем   творчестве   несколько   стилевых течений, главными из которых были импрессионизм и неоклассицизм. Как и К. Дебюсси,   М.   Равеля   относят   к   числу   композиторов­импрессионистов. Некоторые   музыкальные   произведения   композитора   полностью соответствуют   импрессионистской   эстетике   (пьеса   для   фортепиано   «Игра воды», фортепианный цикл «Образы», балет «Дафнис и Хлоя» и др.). Однако, как отмечает Т. Адорно, Равель был «слишком знающим, чтобы быть чистым импрессионистом»6. И поэтому, если Дебюсси  не отлучался от изобретенных   им   импрессионистских   постулатов,   то  у  Равеля   под   знаком импрессионизма   прошел   лишь   один   из   периодов   творчества   (первое десятилетие ХХ в.), А в дальнейшем он увлекся другими идеями, в частности 6Адорно Т. В. Избранное: Социология музики / Т. В. Адорно. – М. : Университетская  книга, 1998. – С. 120. идеями   неоклассицизма   (ярким   образцом   неоклассической   стилистики является знаменитое «Болеро»). Будучи до конца последовательным в своих эстетических взглядах, что обнаружили устойчивость к популярным модернистским теориям, К. Дебюсси и  М.   Равель   стали  непревзойденным   авторитетом   для   французских композиторов младшего поколения (Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Оннегер, Ж. Орик, Ф. Пуленк и Ж. Тайефер). Различных   по   творческим   установками   композиторов   объединяло стремление   к   новизне   и   к   простоте,   а   также   неприятие   музыкального импрессионизма, который в послевоенное время, после пережитых трудностей и ужасов войны, полностью исчерпал себя7.  Б.   Асафьев   считал,   что   философия   и   эстетика   этой   группы   вышла именно с импрессионизма К. Дебюсси и М. Равеля, а также с французской традиции в целом, и писал о том, что именно импрессионизм «еще в первой своей зрелости породил и воспитал рядом с собой новое  направление «без названия»,   что   обычно   именуется   числом   six  а   —   «шесть,   по   количеству участников,   заключивших   группу   композиторов,   выступили   не   столько   с новыми лозунгами, сколько с новым делом»8. Новые   выразительные   средства  композиторов­импрессионистов,   при всем   своеобразии   и   специфике,   имеют   некоторые   аналогии   с   живописным языком   художников­импрессионистов.   Частое   обращение   к   старинным народным ладам  (пентатоника, дорийский, фригийский и другим), а также цилотоновому  звукоряду  в сочетании с натуральными мажором и минором, аналогичное   огромном   обогащению   цветовой   палитры   у   художников­ импрессионистов;  длительные  «балансировки»   между   двумя   удаленными 7Гинсбург С. «Шестёрка» / С. Гинсбург // «Шесть»: Новая французская музика : сб. ст. – Л. : Academia, 1926. – С. 10–24.  8Асафьев Б.  Французская музыка и ее современные представители / Б. Асафьев //  Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. – М. : Музыка, 1975. – С. 112. тональностями без явного преимущества одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне; сопоставления нескольких тонических трезвучий   или   их   обращений   в   отдаленные  тональности   производит впечатление,   подобное   мелким   мазкам   “чистых”   красок,   расположенных рядом на холсте и образуют неожиданно новое сочетание цветов. Сюита  является   целостным  композиционным   феноменом,  где  каждая часть   выполняет   самодостаточную   и   одновременно   важную   смысловую функцию в контексте целого.  Термин «сюита» (от французского suite — другие варианты написания — suitte, syitte, suit — ряд, последовательность) с ХVI века использовался для определения многочастных циклических форм. Коротко   культурно­исторические  этапы  становления   жанра  сюиты выглядит таким образом:   истоки — ХVI в.;   кристаллизация — средина XVII в.;  расцвет — вторая половина ХVIII­первая половина XIX в. (после чего сюита уступает место симфонии). Попытки возрождения исследуемого жанра связанные с деятельностью французских   композиторов   романтического   и   постромантической направлений — К. Дебюсси,  М.  Равеля, Д. Мийо, А. Жоливе, О.  Мессиана, также представителей русской и немецкой композиторской школы.  Обзор сюитного творчества представителей французской национальной школы ХХ века свидетельствует о том, что:   камерно­инструментальная   сюита   превращается   в   экспериментальное жанровое пространство, где осваиваются новые принципы циклизации;  традиционные   признаки   сюитного   жанра   существенно трансформируются в композиторской практике первой половины ХХ века;  в   пределах   одного   цикла,   как   правило,   сочетаются   стилистические признаки неофольклоризму, неоклассицизма и неоромантизма.