Итальянские школы игры на контрабасе XIX века

Итальянские школы игры на контрабасе XIX века В первой половине XIX века в Европе наметились два  направления в области методики игры на контрабасе.  Представители первой школы считали, что нотный материал  следует в учебниках располагать по позициям. Кстати, этот  метод в дальнейшем восторжествовал и прочно утвердился во  всей Европе. Одним из создателей этого метода был профессор  Пражской консерватории по классу контрабаса В. Гаузе,  который в 1828 году издал свою «Школу». Представителем  второго направления – беспозиционной системы изложения  нотного материала в XIX веке был Боттезини, школа которого  имела много последователей. Эта система утвердилась во  многих странах, в том числе и в России, где преподавание на  контрабасе по принципу этой школы велось до 1910 года. Принципиальное расхождение этих двух направлений  заключается, прежде всего, в аппликатурной системе. Дело в  том, что Боттезини, его предшественники и последователи  считали (в силу, по­видимому, большой громоздкости  инструмента) невозможным охват на контрабасе полутона 1­2  пальцами, поэтому в первых трех позициях охват полутона они  осуществляли 1­3 и 1­4 пальцами, а выше третьей позиции – 1­3  и 1­2 пальцами, тон же – 1­4 пальцами. При такой аппликатурной системе распределять материал по  позициям было, конечно, бессмысленно. Естественно, что  итальянская аппликатурная система была явно несовершенна,  несмотря на то, что в Италии имелись отдельные выдающиесявиртуозы­контрабасисты. Исполнительство на контрабасе в тех  странах, в которых применялась итальянская система, в целом  стояло на довольно низком уровне. Недостаточное  использование самого сильного 2­го пальца не могло дать  хороших результатов. Отметим, что Боттезини в своей «Школе» выступил как ярый  сторонник трехструнного инструмента. Он писал: «Не вдаваясь  в бесплодное перечисление преимуществ и недостатков  контрабасов с 3­мя и 4­мя струнами и не вникая в обсуждение  вопроса их действительного объема, начну повествование о  подлинном контрабасе, который в интересах более простой  постановки пальцев, так же как и в отношении большей  четкости и полноты звука, располагает только 3­мя струнами». «Школа» Боттезини издана в 80­х годах XIX века. Она состоит  из двух отдельных выпусков­частей. Первая рассматривает  применение контрабаса в оркестре (Del Contrabassi in  Orchestra), вторая – использование его в сольной игре (Del  Contrabasso solista). Первая часть открывается предисловием,  после которого помещен рисунок, изображающий  контрабасиста, играющего на трехструнном инструменте  туртовским смычком с низкой колодкой. Здесь же подробно  разъяснен способ держания этого смычка. По Боттезини пальцы располагались немного впереди колодочки, большой палец  опирался на трость, то есть постановка несколько напоминала  современную виолончельную:Рис. 3 Интересно, что, хотя сам Боттезини играл таким смычком, в  «Школе» он приводит изображение и другого смычка, который  называет подобным типу Драгонетти (arco alla Dragonetti). Этот  короткий смычок с лукообразной тростью и низкой колодкой не имеет ничего общего с подлинным смычком Драгонетти.  Возможно, что во времена Драгонетти в Италии имелось два  типа смычка – с прямой тростью и высокой колодкой и с  короткой, лукообразной тростью и низкой колодкой. Но в  данном случае для нас важнее не тип смычка, а способ,  предлагаемый для его держания Боттезини: 4­й и 5­й пальцы  помещались между тростью и волосом, а 2­й и 3­й – сверху  трости (см. рис. 4). Можно полагать, что несмотря на огромный авторитет  Боттезини­виртуоза в Италии, при нем широко бытовали два  способа держания смычка – «сверху» и «сзади».Рис. 4 Затем Боттезини излагает общие методические принципы, после чего начинается практическая часть. Предлагается ряд  упражнений: для ведения смычка по открытым струнам, для  левой руки в одной позиции, изучение всех тонов, входящих в  тесситуру контрабаса, освоение интервалов, украшение  мелодического голоса, переходы по струне, pizzicato. В  заключении первой части приводятся упражнения, включающие  различные комбинации уже усвоенных навыков. Во второй части «Школы» рассматривается применение  контрабаса в сольной игре. Указывается строй (Ля­Ре­Соль –  снизу вверх) трехструнного контрабаса (тот же, что и в первой  части) и приводится диапазон инструмента по его реальному  звучанию от си контроктавы до си второй октавы (кроме того,  добавляются флажолеты ре и соль третьей октавы). Обратим внимание на очень важное обстоятельство. Боттезини  не дает указаний на перестройку инструмента тоном выше для  сольной игры. Более того, приведенные в конце этой части  «Школы» пьесы с сопровождением фортепиано изложены в  клавирах у контрабаса и фортепиано в одной тональности. То  же наблюдается в произведениях Боттезини, дошедших до нас в оригинальных рукописных клавирах (фантазии «Лючия» иВариациях Паизиелло), и клавирах первых изданий ряда других  сочинений. Все это, казалось бы, явно указывает на применение  натурального строя контрабаса. Однако анализ музыки приводит к иному выводу. Поскольку в  сочинениях Боттезини диапазон внизу ограничивается нотой си, а вверху ясно ощущается необходимость использования струны  Ля, можно сделать следующий вывод. В клавирах Боттезини  записывал реальное звучание сольной партии, а свой  трехструнный контрабас строил тоном выше. Тогда легко  объясняется ограничение диапазона внизу звуком си (открытая  струна Ля, настроенная тоном выше), понятно и звучание  верхней струны Ля (Соль – настроенная тоном выше). В этом  случае многие непонятные трудности становятся более ясными  и доступными для исполнения... После изложения натурального звукоряда контрабаса Боттезини приводит натуральные  флажолеты на всех струнах. В краткой теоретической справке Боттезини подчеркивает  значение флажолетов для сольной игры на контрабасе. Потом  следуют гаммообразные примеры в довольно высоких позициях, и рассматривается способ игры большим пальцем (ставка).  Значительное внимание уделено гаммам ломаными терциями,  квартами, квинтами, секстами, септимами и октавами.  Приводятся специальные упражнения для legato (широко  используются высокие позиции струн Ре и Ля). Далее идут  двухоктавные гаммы, и к ним добавляются разнохарактерные  легкие этюды (по четыре­пять строчек). В этих упражнениях  большое внимание уделено штрихам. В частности, Боттезини,  по­видимому, придавал большое значение выработке штриха –  два раза вниз смычком:Кроме того, даются упражнения для выработки приемов  исполнения пунктирного ритма и несимметричных штрихов.  Интересны упражнения для развития трели с нахшлагом. Затем  в «Школе» помещается рисунок струны с точным указанием ее  отдельных точек, дающих тот или иной флажолет. После всех  этих предварительных указаний и простейших упражнений  Боттезини предлагает множество так называемых «маленьких  упражнений». Изучая материал этих упражнений, так же как и  концертных произведений Боттезини, можно убедиться, с какой необычайной виртуозной легкостью владел он высочайшими  регистрами грифа. «Маленькие упражнения» завершаются  этюдом в двойных нотах: Кроме этого этюда Боттезини приводит фрагмент написанного  двойными нотами эпизода из своего Концерта: Здесь же дается характерная для Боттезини фигурация  арпеджио (почти в буквальном виде повторяющаяся в его  Вариациях на тему Паизиелло):Заканчивается вторая часть «Школы» Боттезини так  называемыми «Мелодическими этюдами» с сопровождением  фортепиано. Тут помещена его чудесная Элегия и отрывок из  «Венецианского карнавала», а также фрагмент из финала  «Сомнамбулы» Беллини, Серенада из «Севильского  цирюльника» Россини, Ария трубадура Верди, Романс  Доницетти. При изучении «Школы» Боттезини сразу бросается  в глаза неестественная для современного контрабасиста  аппликатура хроматических ходов: У Боттезини, как и его последователей В. Жданова и А. Клинга, 3­й палец замещает 2­й. Например: Парадоксальность очевидна: охват полутона 1­2 пальцами  считался итальянской школой неудобным, а охват 3­4 пальцами  – удобным и естественным. Но обратим внимание на  постановку левой руки Боттезини с опущенным локтем и  висящей кистью. Если учесть, что он держал контрабас  довольно наклонно, то это в связи с постановкой левой руки  многое объясняет в его аппликатуре, делает ее более доступной для исполнителя. Во всяком случае, такой аппликатурой играливеличайшие контрабасисты, в том числе и сам Боттезини, чьи  произведения считались непревзойденными по техническим  трудностям. В «Школе» Боттезини, как правило, 2­й палец в первой  половине грифа не применялся, он эпизодически допускался  только в ставке (в высоких позициях). Различные интервалы на разных струнах Боттезини предлагает  исполнять одинаковой аппликатурой, например и малую, и  большую терции 1­4 пальцами. Вся «Школа» Боттезини построена на гаммах и упражнениях к  ним в соответствующей тональности. После гамм идут  упражнения в группетто и форшлагах. Все упражнения  исполняются различными штрихами. Большой палец  используется, как и в наши дни, но обозначается у Боттезини  знаком +. Весьма характерно, что даже в ставке (в высоких позициях)  охват полутона иногда производится 1­3 пальцами. После Боттезини «Школы игры на трехструнном контрабасе»  написали в Италии Франческо Гизерих (1772­1851), Карло  Монтанари (1809­1898), Аннибал Менгори (1851­1895) и Густав Кампострини (1831 ­1904). Упомянем еще «Школу игры на  трехструнном контрабасе» Зедельмайера, которая была введена в консерваториях Неаполя и Палермо. В середине XIX века четырехструнный контрабас, наконец,  проник и в Италию. Одним из первых ввел в учебный план  преподавание на этом инструменте Луиджи Негри (1837­1892),ученик Росси, а с 1858 года его преемник в Миланской  консерватории (преподавал там до 1890 года). Он опубликовал первую в Италии «Школу игры на  четырехструнном контрабасе». Авторами других таких «Школ» явились Антонио Конти, Джузеппе Мерангони и Итало Каими. Интересно, что методические принципы Боттезини еще долгое  время приспосабливались и к четырехструнному контрабасу.  Так, изданная позже «Школа» Клинга почти ничем не  отличается от «Школы» Боттезини. Те же методические  установки, такое же расположение нотного материала, гамм и  упражнений к ним. Недостатком большинства этих «Школ» является то, что они  односторонне подходят к развитию техники игры на  контрабасе. Недостаточно разработаны такие важные приемы  игры, как штрихи и правила перехода из позиции в позицию. В  силу этого данные «Школы» в настоящее время надо  рассматривать лишь как важные исторические документы, по  которым можно видеть, как зарождалась контрабасовая  педагогика. Если методика еще находилась в зачаточном  состоянии, то практика, как мы уже говорили, выдвинула ряд  видных контрабасистов, что очень быстро получило отражение  в творчестве итальянских композиторов. Интересно раскрыты возможности контрабаса в шести  замечательных сонатах Джоаккино Россини (1792­1868),  написанных для своеобразного состава: две скрипки,  виолончель и контрабас. История создания этого цикла такова.В 1804 году Россини жил в Равенне у контрабасиста­любителя  Триосси. В благодарность за гостеприимство юный композитор  написал и посвятил своему «другу и меценату» шесть камерных сонат, в которых значительную роль уделил контрабасу.  Автографы этих произведений долгое время считались  утерянными, и только в 1954 году все шесть сонат были  опубликованы научным институтом Centro di studi Rossiniani. Сонаты написаны двенадцатилетним мальчиком, но известно,  что музыкальное дарование Россини развилось очень рано. В эти же годы он уже выступал на оперной сцене, а двумя годами  позже, в возрасте четырнадцати лет, стал оперным дирижером! Сонаты для квартета показывают не только живую творческую  фантазию, мастерство изложения и развития музыкального  материала, но и удивительное знание выразительных  возможностей струнных инструментов. Все сонаты имеют три  части: монотематическое Allegro с эпизодом вместо  разработки, певучую среднюю часть и оживленный финал в  форме рондо или вариаций. В свободно развитых мелодиях уже  явственно ощущается стиль будущего автора «Севильского  цирюльника». В то же время комическое начало, столь  блистательно проявившееся в операх Россини, также явственно  ощущается в этих его ранних сочинениях. Автор предисловия к  изданию сонат для квартета итальянский музыковед А.  Бонаккорси отмечает, что Россини выявил в контрабасе  характерные, несколько гротескные черты, сближающие его с  оперным basso buffo. В сонатах Россини контрабас становится  равноправным участником веселого, полного жизнерадостности «кипения» четырех инструментов, партии которыхравнозначны. В этом ансамбле контрабас по «легкости»  характера своей партии не уступает скрипкам. Джузеппе Верди (1813­1901) первый из оперных композиторов  блестяще показал возможности контрабаса как выразительного  солирующего инструмента оперного оркестра. В трех операх  Верди – «Риголетто», «Аида» и «Отелло» – проходят большие  solo контрабаса. Наиболее значительно solo в опере «Отелло»,  впервые поставленной в Милане 5 февраля 1887 года. Оно  является едва ли не самым замечательным образцом  использования выразительных сольных возможностей  контрабаса в оркестре: Это solo, звучащее в кульминационном, наиболее трагическом  эпизоде оперы, очень сложно для исполнения не только в  техническом, но и в художественном отношении. Несомненно,  что, создавая все эти solo контрабаса, Верди пользовалсяконсультациями своего друга Боттезини. Первым исполнителем этих solo в театре «Ла Скала», очевидно, был выдающийся  итальянский контрабасист Д. Андреоли. Обращение Верди к сольным возможностям контрабаса говорит о многом: ясно, что в Италии во второй половине XIX века  культура исполнения на контрабасе стояла на большой высоте.  Так как в этот период в итальянской музыке основным жанром  являлась опера, именно в ней получил свое высшее воплощение  контрабас как мелодический сольный инструмент, великолепно  передающий драматически­трагедийное начало.