Книга в помощь педагогу по вокалу Полная_школа_пения_by_Варламов_А._Е._(z-lib.org)

А. Е. ВАРЛАМОВ

ПОЛНАЯ

ШКОЛА ПЕНИЯ

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Издание четвертое,

стереотипное

САНКТ

ББК 85.314

В 18

Варламов А. Е.

В 18 Полная школа пения: Учебное пособие. 4 — СПб.: Изда тельство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2012. — 120 с.: нот. — (Мир культуры, истории и философии).

Варламов Александр Егорович (1801–1848) — композитор

дирижер и вокальный педагог. Варламову принадлежит свыше 200 романсов, среди них: «Что мне жить и не тужить», «На заре ты ее не буди», «Горные вершины», «Белеет парус одинокий», «Разочарование». Варламов заявил о себе, как о педагоге, в своей книге «Полная школа пения», в трех частях, изданной в Москве в 1840 г. Эта школа является первым и для своего времени замечатель ным вокальным руководством. Книга стала библиографической редкостью.

«Полная школа пения» имеет не только историческое значение, но и слу жит пособием для обучения пению, так как вокализы и упражнения не утрати ли своего методического значения и в наше время.

ББК 85.314

Varlamov A.Y.

В  18A full school of singing: Textbook. 4^th edition, reimpression — Saint Petersburg: Publishing house “Lan”; Publishing house “THE PLANET OF MUSIC”, 2012. — 120 pages: notes — (The world of culture, history and philosophy).

Varlamov Alexander Yegorovich (1801–1848) was a song writer, a singer, a di rector and a teacher of vocal. More than 200 lyrical sentimental songs belong to Varlamov, among them: “Why not live and not to grieve”, “Don’t wake her up at the dawn”, “Mountain heights”, “A lonely sail grows white”, “Disappointment”. Varlamov made a name for himself as a teacher in his book “A full school of singing”, in 3 parts, edited in Moscow in 1840. This school is the first and outstanding for its time vocal guide. The book has become a bibliographical rarity.

“A full school of singing” has not only a historical value, but also serves as a study guide for teaching singing, because the vocalizes and exercises didn’t lose their methodological meaning in our time.

(  )   " *

(   

!  "     "       #

 # #                    #              

!  "     ##    $ %&  #'      

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Незаметно уходят годы, слагаясь в столетия и оставляя на страницах истории имена выдаю щихся деятелей, свидетельства о значимых со бытиях и достижениях, коими, например, так богат был XIX в. Для России это время небыва лого доселе расцвета культуры. В литературе, живописи, архитектуре, музыке были созданы недосягаемые образцы человеческих творений. Хорошо известно, что на культурную жизнь России первой половины XIX в. оказали боль шое влияние Отечественная война 1812 г. и дви жение декабристов. Именно в этот период за вершался процесс формирования русской на ции, а художественная культура приобретала самобытность.

Средства, отпускаемые на просвещение и культуру, были сравнительно ничтожны, а об разование носило сословный характер, по боль шей части оно было доступно только дворянам. Вплоть до начала 60 гг. XIX столетия в России не было ни консерваторий, ни крупных кон цертных организаций общегосударственного значения. В культурном отношении аристокра тия была ориентирована на Запад, в стране ра ботали иностранные артисты и музыканты, дея тельность которых в некоторой степени охла ждала интерес к отечественным музыкантам. Но уже ничто не могло остановить процесс фор мирования русской национальной музыкаль ной школы.

Двадцатые годы XIX в. охарактеризовались стремительным развитием музыкального искус ства. Музыка завладела душами многих писате лей, художников, актеров и деятелей науки. Широкое распространение получило любитель ское музицирование. Привычным стало наличие

в   доме фортепиано или арфы, скрипки или ги тары, звучание песен. Издавались различные популярные сборники, музыкальные альбомы и журналы, авторами и составителями которых становились виднейшие композиторы, такие как М. И. Глинка, А. Н. Верстовский, А. А. Алябь ев, А. Е. Варламов.

В  30–40 гг. XIX в. расширяется концерт ная деятельность, приобретая постоянный ха рактер. Этому способствовало открытие фи лармонических обществ, которые помогали организовывать выступления симфонических

оркестров, музыкантов стов и вокалистов. Однако репертуар публичных кон цертов не отличался достаточным разнообрази ем. Популярны были и хоровые выступления, особенно большой известностью пользовался хор графов Шереметевых, основанный в конце XVIII в. Русская музыкальная культура мно гим обязана крепостным музыкантам и арти стам. В 1799 г. получил «вольную» у помещи ка Г. И. Бибикова Д. Н. Кашин — компози тор, дирижер и пианист. Он организовывал симфонические и хоровые оркестры, сочинил несколько опер и песен, и, наконец, Кашин был издателем «Журнала отечественной музы ки». Большую известность как дирижер шере метевского театра и хоровой капеллы получил крепостной музыкант С. А. Дегтярев, написав ший в 1811 г. патриотическую ораторию «Ми нин и Пожарский».

В  частных домах и учебных заведениях час то проводились камерные концерты, где наряду

с  профессиональными исполнителями выступа ли любители. Здесь можно было встретить и рус ских, и иностранных музыкантов. К сожалению,

• 3 •

ввиду сословного ограничения многие концер ты были не доступны для широкой публики.

И  только в 1842 г. были открыты «Университет ские концерты» в Санкт лением К. Шуберта, зрителями этих концертов

по большей части были представители разно чинной интеллигенции и студенчества.

Особое место в музыкальной истории Рос сии занимали всевозможные литературные и музыкальные кружки и салоны. По словам из вестного музыковеда О. Е. Левашевой, «в среде просвещенных любителей искусств, писателей, поэтов и драматургов возникают кружки раз личного типа, начиная от больших творческих объединений и кончая более интимными, до машними собраниями».¹

В  Москве в 20 гг. XIX в. музыкальные ве чера проходили в домах А. С. Грибоедова и Н. В. Станкевича. Не только политик, но и пре восходный пианист и композитор А. С. Грибо едов постоянно собирал у себя друзей тов. В кружок Н. В. Станкевича входили извест

ные музыкальные и литературные критики: его близкий друг В. Г. Белинский, В. П. Боткин, Н. А. Мельгунов и др. Особую роль в культур но домах аристократии.

Славились вечера в доме княгини З. А. Вол конской, где литературные чтения чередова лись с концертными номерами и любитель скими оперными спектаклями. Здесь бывали А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, А. Мицкевич, П. А. Вяземский, И. И. Геништа.

В  30 гг. XIX в. в Петербурге одним из ли тературно В. Ф. Одоевского. «Субботы» Одоевского про

должались вплоть до 60 гг., но уже в Москве. «В отличии от замкнутых аристократических салонов двери его дома были открыты для всех по венной литературы и искусства».² Среди музы

кантов, посещавших дом Одоевского, практи чески все крупные русские композиторы: Глин ка, Даргомыжский, Алябьев и Верстовский, Чайковский. В салонах графа Мих. Ю. Виель горского и А. Ф. Львова выступали известные

¹ Левашева О. Е. Русская музыка в первой половине XIX века // История русской музыки / Келдыш Ю. В., Левашева О. Е. М.: Музыка, 1990. Вып. 1: С древнейших времен до середины XIX века. С. 263.

²  Келдыш Ю. В. Введение // История русской музыки.

В   10 т. / Келдыш Ю. В., Корженьянц Т. В. и др. М.: Му зыка, 1988. Т. 5: 1826–1850. С. 25.

иностранные и лучшие русские артисты, про водились концерты с участием симфониче ского оркестра. В салоне президента Академии художеств А. Н. Оленина выступал молодой

М.   И. Глинка. Интересные квартетные кон церты проходили в доме В. А. Кологривова, впоследствии он стал одним из организаторов и директором Русского музыкального обще ства.

Распространение музыкальных кружков, в которых интересы участников не ограничива лись исполнительством, оказало влияние на дальнейшее развитие музыкальной критики. Критическая литература существовала и рань ше, но теперь круг вопросов, которые она отра жала значительно расширился. Публицистика все чаще затрагивала такие проблемы, как на циональный музыкальный стиль, русская ком позиторская школа, изучение народных песен, эстетика музыкального искусства, создание серьезной национальной русской оперы и т. д. В 20–30 гг. XIX в. начинают свою музыкаль но Ф. Одоевский, А. Д. Улыбышев, В. П. Боткин, Я. М. Неверов,

Н. А. Мельгунов, Д. Ю. Струйский и др. Осно воположником научного музыкознания стал В. Ф. Одоевский. В его статьях, посвященных творчеству Глинки, он первым дал оценку его деятельности как композитора реформатора музыкального искусства. «Горячий поборник глинкинской школы, Одоевский заложил фун дамент русской научной глинкианы, которая к концу XIX в. превратилась в самостоятельную область исследования».³ Под влиянием его дея тельности формировались взгляды критиков второй половины XIX в., таких как А. Н. Серов, В. В. Стасов, Г. А. Ларош.

Как видно, музыка в этот период действи тельно занимала большое и важное место в русской художественной культуре. Поэтому важно упомянуть и о том, что музыкальное искусство России, как и другие виды, нашло в себе отражение всех течений мировой куль туры.

Начало XIX в. ознаменовалось развитием нового направления — романтизма. Романти кам было присуще обращение во внутренний мир человека. «Свобода человеческой личности

³  Левашева О. Е. Русская музыка в первой половине XIX века // История русской музыки / Келдыш Ю. В., Ле вашева О. Е. М.: Музыка, 1990. Вып. 1: С древнейших вре мен до середины XIX века. С. 268.

• 4 •

и  проявление личности во всем ее духовном бо гатстве воспринималось ими как высшая цен ность жизни».⁴

В  России романтизм сформировался во вто рой половине 1810 гг. Одной из его отличи тельных черт стало стремление творцов всех областей искусства к выражению русского на ционального своеобразия в своих произведени ях. В период формирования русской нации об ращение к народности, к исторически сложив шейся самобытности повлекло за собой рост интереса к народным песням, сказаниям и ле гендам.

Но уже с 30–40 гг. XIX века в художест венной культуре ясно вырисовывается влияние другого направления — реализма. «Принципы реалистической эстетики, питавшей музыкаль ную мысль, — пишет О. Е. Левашева, — послу жили важнейшей основой творческой деятель

ство оказали романтическое и реалистическое направления в литературе. На темы современ ных русских писателей и поэтов создавались шедевры камерно

и  балетного искусств. Так, например, по произ ведениям А. С. Пушкина были написаны оперы, балеты и многочисленные романсы. В 1836 г. впервые была исполнена опера М. И. Глинки «Иван Сусанин». День премьеры стал днем ро ждения русской классической музыки. По дру гой известной поэме великого поэта компози тор сочинил оперу «Руслан и Людмила», кото рая «открыла для русской музыки доступ к самым глубоким, значительным концепциям, до которых прежде не поднималась музыкаль ная мысль».⁶ Именно с созданием этих произве дений русская опера приобрела принципы сим фонического развития, а оперный спектакль — целостность. М. И. Глинка вошел в историю му зыки как реформатор. Позднее к творчеству Пушкина обратился современник Глинки, вы дающийся композитор А. С. Даргомыжский,

⁴  Левашева О. Е. Русская музыка в первой половине XIX века // История русской музыки / Келдыш Ю. В., Ле вашева О. Е. М.: Музыка, 1990. Вып. 1: С древнейших вре мен до середины XIX века. С. 254.

⁵  Левашева О. Е. Русская музыка в первой половине XIX века // История русской музыки / Келдыш Ю. В., Ле вашева О. Е. М.: Музыка, 1990. Вып. 1: С древнейших вре мен до середины XIX века. С. 258.

⁶ Левашева О. Е. М. И. Глинка // История русской му зыки. В 10 т. / Келдыш Ю. В., Корженьянц Т. В. и др. М.: Музыка, 1988. Т. 5: 1826–1850. С. 227.

создавший в 1855 г. оперу «Русалка», которая стала главным произведением композитора.

Подъем русской поэзии способствовал расцве

ту романсовой лирики. Стихотворения В. А. Жу

ковского, К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынско

го, А. Ф. Мерзлякова, А. А. Дельвига, Н. Г. Цы

ганова и других поэтов обогатили русский

романс. И он по праву занял особое место в

музыкальной культуре XIX в. «Являясь не

отъемлемой частью отечественного музыкаль

ного искусства, романс, быть может, в боль

шей мере, чем другие жанры, и прежде всего

благодаря своему камерно

рактеру, оказался созвучным духовному скла

ду русской души, ее неистребимой романтиче ской сущности».⁷

XIX в. дал нам целую плеяду талантливых

композиторов

звучат и по ныне: М. И. Глинка, А. Н. Верстов

ский, А. А. Алябьев, А. Е. Варламов, А. Л. Гу рилев, Мих. Ю. Виельгорский, А. П. Есаулов,

И.   И. Геништа. В это время одним из самых по пулярных жанров в музыке стала «русская песня», развитию которой способствовал все возрастающий интерес к народному творчест ву. В этом направлении работали Алябьев, Вар ламов и Гурилев.

Особой индивидуальностью отличается твор чество Варламова, не только композитора, но и дирижера, певца, педагога. Он является авто ром около двухсот романсов и песен, написан ных на слова русских поэтов М. Ю. Лермонтова,

А. В. Тимофеева,           А. А. Фета,         Ф. А. Кони,

А.   А. Дельвига, А. С. Пушкина, А. А. Марлин ского, А. Ф. Вельтмана и многих других. Луч шие свои «русские песни» Варламов создал на тексты Н. Г. Цыганова и А. В. Кольцова. Он с детства полюбил русские народные песни и со хранил приверженность к ним на всю жизнь, широко используя в своих сочинениях их ин тонации, и прежде всего в своих «русских пес нях». Их мелодике присуща распевность, ши рота диапазона, постепенность развертывания. Лирические протяжные и бойкие, плясовые песни Варламова прочно вошли в музыкальную культуру самых широких слоев общества. К на родно и в своих романсах. Они охватывают «широкий

по эмоциональному диапазону круг образов —

⁷ Овчинников М. А. Введение // Овчинников М. А. Твор цы русского романса. М.: Музыка, 1988. С. 6.

• 5 •

от светлых до глубоко драматических».⁸ В ро мансах композитор нередко применял такие распространенные в ту пору танцевальные фор мулы, как вальс, полонез, болеро, итальянская баркарола и др., заметное место в его сочине ниях занимают жанры элегии и баллады.

Искусство музыканта глубоко проникнуто духовной атмосферой первой половины XIX в.,

а    «темы и образы, волновавшие воображение композитора, были чутко восприняты и подхва чены последующим поколением русских музы кантов».⁹

Александр Егорович Варламов родился

15 ноября 1801 года в Москве. С детства про явились его незаурядные музыкальные способ ности: не зная нот, он по слуху научился играть на скрипке, а красивый, высокий голос уже то гда сумел покорить сердца слушателей. В 1811 г. Александра Варламова зачислили «малолетним певчим» в капеллу. Петербургская Придворная певческая капелла славилась старейшим и пре восходным хоровым коллективом. На момент поступления Варламова в хор пост директора, с 1796 г., занимал композитор Д. С. Бортнянский, так много сделавший и для капеллы, и для хо ристов. Отбор певцов осуществлялся тщатель нейшим образом. Высокие требования к вокаль ным и слуховым данным, предъявлявшиеся к хористам, как нельзя лучше сказались на ис полнительском искусстве капеллы, снискав шим высокую оценку современников. Вскоре Варламов стал одним из солистов хора, его кра сивый голос, музыкальная чуткость не остав ляли равнодушными ни друзей хористов, ни взыскательных слушателей. Сам Бортнянский обратил внимание на талант певца, а много лет спустя Варламов в предисловии к своей книге назвал его своим учителем. А пока молодой пев чий опять но, гитаре и виолончели. В 1817 г. его опреде

лили в хор взрослых и произвели, согласно дей ствовавшей тогда «Табели о рангах», в самый младший 14 чин по службе. Однако мутация голоса не позволила Варламову дальше петь в капелле. В 1819 г. его перевели в Брюссель ко двору ее императорского высочества великой княгини Анны Павловны, где он занял место

⁸   Листова Н. А. А. Е. Варламов // История русской музыки. В 10 т. / Келдыш Ю. В., Корженьянц Т. В. и др. М.: Музыка, 1988. Т. 5: 1826–1850. С. 158.

⁹   Листова Н. А. А. Е. Варламов // История русской музыки. В 10 т. / Келдыш Ю. В., Корженьянц Т. В. и др. М.: Музыка, 1988. Т. 5: 1826–1850. С. 153.

учителя певчих в русской посольской церкви в Гааге. Здесь раскрылся еще один талант А. Вар ламова как превосходного педагога.

Еще будучи певчим в капелле, основу репер

туара которой составляла духовная музыка, Вар

ламов не часто мог наслаждаться светской му

зыкой. За границей все обстояло по

часто посещал оперный театр, даже бывал на

репетициях, не пропускал почти ни одного кон

церта. Все больший интерес в нем пробуждало

вокальное искусство артистов, а также вопро

сы сценического мастерства, он сравнивал ис

полнительство отечественных и иностранных

певцов.

Именно в Голландии прошли его первые са мостоятельные выступления. После восстанов ления голоса Варламов исполнил арию из новой комической оперы «Красная Шапочка» фран цузского композитора А. Буальдье. По словам

Н.   Листовой, «Варламов решительно отказы вался петь в концертах русские песни, которые так горячо любил. Отказ он аргументировал тем, что публика, не знающая русского языка, не сможет понять характера русских песен».¹⁰ Но зато большой успех у слушателей вызвало выступление Варламова как гитариста. О му зыканте и его исполнении вариаций П. Роде писали в газетах.

В  Россию Варламов вернулся в 1823 г. Од нако родная сторона была неприветлива к мо лодому музыканту незнатного происхожде ния, отдавая предпочтение иностранным арти стам. По приглашению директора театральных зрелищ действительного статского советника А. Майкова, Варламов занялся обучением пе нию воспитанниц Петербургской театральной школы. В это же время проходит его первое пуб личное выступление на родине. В 1825 г. в зале Филармонического общества Варламов высту пил как дирижер и певец. В большую програм му концерта вошли произведения Вебера, Штей бельта, Бортнянского. Надежды молодого му зыканта были связаны не только с обучением вокалу, но и с дирижерской, исполнительской и композиторской деятельностью. Однако Вар ламову необходимо было обеспечивать семью, т. к. в 1824 г. он сочетался браком с Анной Па хомовной Шматковой, и в 1825 г. у них родил ся сын Егор. Но в связи с финансовыми слож

¹⁰ Листова Н. А. Жизненный путь композитора // Лис това Н. А. Александр Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М.: Музыка, 1968. С. 15.

• 6 •

• 7 •

профессиональны и могли свободно конкури ровать с западноевропейскими.

Важно отметить, что в начале XIX в. акте ры, не умевшие петь, были исключениями. Так известный артист М. С. Щепкин, обладавший исключительным слухом, постоянно играл в оперных спектаклях и водевилях, исполнял русские песни и куплеты. Он был сторонником обязательного музыкального обучения в теат ральном училище. Другой не менее известный артист П. С. Мочалов выступал с симфониче ским оркестром. В его репертуаре были купле ты А. Бертона, арии Кавоса, декламация стихов

А.   И. Писарева и многое другое. Московские зри тели наслаждались пением М. Д. Львовой нецкой, Н. В. Репиной и П. И. Орловой. По сло вам А. Глумова, определяющим моментом в раз витии музыкальной культуры театра начала XIX в., было то «обстоятельство, что актеры, вышедшие из народа, принесли на сцену пре восходные образцы народного вокального твор чества».¹³ Примечательно, что и большинство выдающихся русских композиторов того вре мени сами были превосходными певцами. Та кое тесное сосуществование драматургии и му зыки было характерным для начала XIX в., пока не произошло разделение артистов на оперную и драматическую труппы.

Итак, художественный мир Москвы принял музыканта и завладел его душой. У Варламова появилось много знакомых из артистической среды. Н. В. Лавров, обладавший редким по красоте и диапазону голосом, исполнял новые песни композитора в дивертисментах, спектак лях и концертах. В конце 1820 гг. началась сценическая карьера А. О. Бантышева. В нача ле своего творческого пути певец тышев не раз обращался за советом по вокаль

ному искусству к Варламову. Долго звучали со сцены песни композитора в исполнении певца. Также в театре Варламову довелось работать с талантливой актрисой Н. Репиной, выдающим ся артистом П. С. Мочаловым, исполнявшим ведущие роли в большинстве пьес с музыкой Варламова. Многие романсы композитора на писаны на стихи актера, поэта Н. Г. Цыганова. Он выступал в драматических и оперных поста новках, но известен был, прежде всего, своими «русскими песнями», близкими народной ли

¹³  Глумов А. Н. Очерк второй // Глумов А. Н. Музыка

в   русском драматическом театре. Исторические очерки. М.: Гос. музыкальное изд 76.

рике. «Подлинно народный песенный строй сти хов Цыганова, их задушевный лиризм, типич ные для русской народной поэзии темы „горь кой судьбины“ — тяжелой доли простого чело века, простой русской девушки, женщины — все в этих стихотворениях вдохновляло Варла мова. В поэзии Цыганова композитор „нашел себя“, свой круг образов, свою сферу чувств».¹⁴

Варламов часто бывал у актрисы М. Д. Льво

вой цкой, в доме которой собирались лите раторы И. А. Гончаров, Ф. А. Кони, Д. Т. Лен ский, и актеры — В. И. Живокини, И. В. Сама рин, Н. Г. Цыганов, П. С. Мочалов. Ей Варламов посвятил одно из самых известных своих сочи нений «Красный сарафан» на стихи Цыганова. Среди музыкантов в круг его знакомых входи ли А. Гурилев, Ф. Лангер, а также Дж. Фильд,

А.   Дюбюк и бельгийский скрипач, композитор

А.   Вьетан, принимавшие участие в концертах совместно с Варламовым.

14 октября 1832 г. состоялась премьера спек такля по пьесе А. Шаховского «Рославлев».¹⁵ В постановку были включены три песни: «Ка тилося зерно по бархату», «Любил меня милый друг», написанные Верстовским, и «Не шуми те, ветры буйные» Варламова. Песни исполня ла в свой бенефис Н. Репина в роли безумной Фионы. Вместе с ней на сцену Большого театра выходили самые именитые артисты. Спектакль был тепло принят публикой, но еще более удач ным стал в этот день дебют Варламова. Правда, не обошлось и без ложки дегтя. После премье ры вышла статья, в которой рецензент написал, что народная песня «Не шумите, ветры буйные» не произвела впечатления, т. к. русские напе вы «варьировали по итальянским образцам». Варламов опубликовал ответную статью «Ан тикритика», в которой писал: «Мотив моей пес ни нисколько не заимствован из народного ее напева и собственно принадлежит мне, а я очень рад, что умел его сделать народным».¹⁶ Компо зитор не принял обвинения в использовании итальянских образцов и решительно высказал мнение, что судить о музыкальном произведе нии может только знающий человек. Несмотря

¹⁴  Современники М. И. Глинки. А. Е. Варламов // Ис тория русской музыки / Келдыш Ю. В., Левашева О. Е. М.: Музыка, 1990. Вып. 1: С древнейших времен до сере дины XIX века. С. 375.

¹⁵  По роману М. Загоскина «Рославлев, или Русские в

1812 году».

¹⁶  Приложения: Выступления Варламова в печати // Листова Н. А. Александр Варламов. Его жизнь и песен ное творчество. М.: Музыка, 1968. С. 240.

• 8 •

на отдельные замечания, театральные песни Вар ламова полюбились зрителям и слушателям и с этого момента их стали включать в новые поста новки. Иногда в спектакле звучала не одна пес ня или баллада мастера. Так, например, в 1833 г.

в   драме «Двумужница» А. Шаховского только А. О. Бантышев спел четыре песни композито ра,¹⁷ еще одну исполнил В. И. Живокини.¹⁸ По мимо этого сохранилось небольшое количество инструментальных отрывков, сочиненных Вар ламовым для театра. Его произведения вклю чали в дивертисменты, для которых он писал не только сольные песни, но и ансамбли, песни с хором, иногда инструментальные номера, а также делал обработку народных мелодий.¹⁹

И   все

мой мелодичностью, такие по настоящему рус ские и близкие каждому человеку, больше все го затрагивали души слушателей. Неслучайно Варламов решился на издание сборника песен

и   романсов. Уже в 1833 г. вышел его «Музы кальный альбом», включавший семь сольных романсов и песен, дуэт и трио, некоторые из со чинений были написаны на стихи Цыганова.²⁰

Альбомы

среди любителей музыки в 20–30 гг. XIX в. Надо отметить, что еще в 1828 г. Варламов и Глинка совместно намеревались издавать такой альбом из произведений русских композиторов, но издание не состоялось. И вот теперь вышел его первый авторский сборник, в него входили уже полюбившиеся песни, ранее звучавшие со сцены, и те, которым только предстояло войти в театральный репертуар.

По ламова к изданию периодического музыкаль

ного журнала «Эолова арфа». Предполагалось, что журнал будет выходить ежемесячно и вклю чать в себя арии из опер, романсы, песни на рус ском, французском и итальянском языках, пье сы для танцев и др., а также все новые музы кальные сочинения Варламова. Первый номер «Эоловой арфы» вышел в марте 1834 г., однако выпуск журнала был нерегулярным и непро

¹⁷  Песни: «Не бойтесь, девушки», «Вверх по Волге с Нижня Новгорода», «Не знавал я роду тал сокол из поднебесья».

¹⁸ Песня: «Козел».

¹⁹  «Не одна во поле дороженька», «Не будите меня мо лоду» — 1834 г., в исполнении Репиной, Лаврова, Банты шева.

²⁰ Песни: «Красный сарафан», «Что это за сердце», «Ох, болит да щемит», трио: «Молодая молодка в деревне жила».

должительным — до января 1835 г.²¹ Любите ли музыки смогли познакомиться только с де сятью номерами сборника. В «Эолову арфу» во шли произведения Глинки, Верстовского, Есау лова, Дюбюка, Н. Девитте, Гурьянова и самого Варламова. Проект требовал определенных уси лий, дополнительного времени, да и не малых материальных затрат, а летом 1834 г. Варламо ву предложили место «композитора музыки» при оркестре московского театра. Возможно, эти обстоятельства помешали осуществить за думанное, несмотря на то что Варламов наде ялся на продолжение издания и давал объявле ния о скором выходе новых номеров.

Как бы там ни было, неудача в предприня том музыкантом издании журнала, могла от части компенсироваться большой востребован ностью Варламова именно как композитора. Это было время расцвета его творчества. С вступле нием на новую должность сфера его деятельно сти в театре заметно расширилась. В обязанно сти «композитора музыки» входило сочинение

и    обработка музыки для антрактов, комедий, водевилей, русских песен с хорами и дивертис ментов, а также в случае необходимости заме нять главного капельмейстера.

Тематика спектаклей, в которых звучала музыка Варламова, была разнообразной: «Ер мак» А. С. Хомякова, «Гамлет» В. Шекспира в переводе Е. А. Полевого, «Эсмеральда, или Че тыре рода любви» по роману В. Гюго, «Ночь перед рождеством» Н. В. Гоголя и др. Однако в работах Варламова заметно преобладание драм

и   трагедий. По словам Н. Листовой, компози тор «стремился прежде всего к правдивому рас крытию глубоких душевных переживаний че ловека и — если речь шла о русской песне — к обрисовке национальных русских черт харак тера героя».²²

Большой интерес для драматического теат ра представляет работа композитора в постанов ке «Гамлет». Премьера спектакля, прошедшая 22 января 1837 г., стала событием в театраль ной жизни. В бенефис П. С. Мочалова на сцену вышли самые выдающиеся артисты Москвы: М. С. Щепкин в роли Полония, Е. М. Орлова в роли Офелии, а также М. Д. Львова

²¹  Дата выхода последнего десятого номера «Эоловой арфы» за 1834 г.

²² Листова Н. А. Жизненный путь композитора // Лис това Н. А. Александр Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М.: Музыка, 1968. С. 46.

• 9 •

Д.   Ф. Козловский и пока еще воспитанник те атрального училища И. В. Самарин. Сам Моча лов выступал в роли Гамлета. Спектакль имел грандиозный успех: новый перевод Н. А. Поле вого, гениальная игра Мочалова и его партнеров по сцене, и, конечно же, великолепная музыка Варламова, написанная по просьбе бенефициан та. Композитор сочинил несколько эпизодов: песни Офелии, особенно понравившиеся зрите лям, траурный марш и песню могильщиков.

Вообще основу театрального творчества Вар ламова составляли сольные песни. И все же ком позитору интересны были различные музыкаль ные жанры, доказательством тому служат, на писанные в разные годы, одноактные балеты. В 1834 г. в Большом театре в бенефис артиста И. К. Лобанова состоялась премьера балета Вар ламова «Забавы султана, или Продавец неволь ников». Второй балет «Хитрый мальчик и лю доед», написанный им совместно с А. С. Гурья новым был поставлен в 1837 г. Оба балета поставила известная французская танцовщи ца, балетмейстер и педагог Ф. Гюллен со жалению, остался неосуществленным замы сел Варламова написать оперу по мотивам по эмы А. Мицкевича «Конрад Валленрод», но сам факт довольно интересен в творческой био графии композитора.

Популярность песен Варламова возрастала. Появлялось множество обработок его мелодий, принадлежащих А. Г. Рубинштейну, А. Л. Гу рилеву, А. И. Дюбюку, А. Л. Гензельту, Ф. Лан геру, М. Дювернуа и др. Помимо различных инструментальных вариантов,²³ были перело жения в виде танцевальных пьес. Так, в 1838 г. Н. Девитте издал «Французскую кадриль из рус ских песен Варламова», а в 1841 г. вышла в свет серия танцевальных пьес «Варламов подготовленная М. Д. Болле.

Песни и романсы Варламова находили от клик у зарубежных музыкантов. Особой извест ностью пользовался «Красный сарафан», и «его часто принимали за подлинную народную пес ню».²⁴ Он вошел в фортепианную «Фантазию на русские темы» австрийского пианиста С. Тальберга. Сочинения «Красный сарафан»

²³  Переложение для гитары А. Сихра — романс «Осед лаю коня». Неизвестный автор — песня «Ах ты, шарф го лубой». Переложение для виолончели К. Давыдова — ро манс «Красный сарафан».

²⁴ Листова Н. А. Жизненный путь композитора // Лис това Н. А. Александр Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М.: Музыка, 1968. С. 51.

и  «Оседлаю коня» легли в основу произведения для скрипки с оркестром «Souvenir de Moscou», написанного польским скрипачом и компози тором Г. Венявским.

Широкому распространению вокальных про изведений Варламова способствовала постоянная их публикация. Романсы издавались отдельно и в виде сборников. В 1835 г. вышел новый сбор ник «Музыкальный альбом на 1835 год», вклю чавший романсы «Ты не плачь» на слова Ободов ского, балладу с хором «Раз в крещенский вече рок» на слова Жуковского, «Не жемчуг дорогой» на слова Кони, «Скажи мне, отчего» слова неиз вестного автора и обработку народной песни «Вспомни, вспомни, моя дорогая». В 1838 г. Ю. И. Грессер переиздал первый «Музыкальный альбом на 1833 год» Варламова. За весь период его работы в Москве было издано восемьдесят пять новых вокальных сочинений композитора.

Творческая биография Варламова не ограни чивается только сочинением музыкальных про изведений. Практически всю жизнь он высту пал в концертах как певец и дирижер, расцвет его исполнительской деятельности относится к 1830–1840 гг. «Варламов обладал сравнитель но небольшим, но красивым и мягким по тем бру голосом, — пишет Н. Листова, — прелесть варламовского пения заключалась в редкой му зыкальности и выразительности. Певец всегда уделял большое внимание литературному тек сту произведения, стремился к естественному, выразительному донесению до слова».²⁵

В   концертах и в домашних музыкальных вечерах Варламов исполнял обычно собствен ные и народные песни. Именно в них наиболее ярко раскрывался его талант как певца, его лю бовь к национальной русской тематике. Сочи нял Варламов романсы очень быстро, зачастую они рождались в импровизации. А прежде чем положить стихи на музыку, он читал их вслух. Вообще, декламационному элементу компози тор придавал большое значение: «не только зву ковые, фонетические элементы поэзии хотел постигнуть таким образом Варламов, не музы ку слова, — через чтение вслух он глубже про никал в самую суть, во внутреннее зерно произ ведения».²⁶ Видимо поэтому народные песни он

²⁵ Листова Н. А. Жизненный путь композитора // Лис това Н. А. Александр Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М.: Музыка, 1968. С. 55–56.

²⁶  Глумов А. Н. Очерк второй // Глумов А. Н. Музыка

в   русском драматическом театре. Исторические очерки. М.: Гос. музыкальное изд 91.

•10•

пел удивительно просто и задушевно. Современ ники отмечали выразительность и естествен ность пения Варламова. Свою творческую дея тельность он основывал на принципе «гармони ческого единства музыкального и поэтического элементов», им он руководствовался и в много летней педагогической работе.

Преподаванием Варламов начал занимать ся еще за границей в Голландии. В Москве, при всей занятости композитора, находилось время

и    для педагогической работы. Он преподавал пение в театральном училище, и довольно мно го было частных уроков. Надо отметить, что как педагог Варламов пользовался большой попу лярностью. Педагогическая чуткость во многом могла объясниться не только знаниями Варла мова как вокалиста, но и собственным опытом. Ведь Варламов был самоучкой и многим обязан участию в его творческом становлении Бортнян скому, который сумел разглядеть в юном пев чем музыкальное дарование.

Результатом многолетней педагогической работы и исполнительского опыта явилась кни га «Полная школа пения», опубликованная в 1840 г. в Москве. Труд композитора явился пер вой в России попыткой теоретически обобщить основные положения вокальной педагогики. Надо отметить, что до выхода издания в свет, Глинка написал несколько самостоятельных пособий для вокалистов.²⁷ Однако его работы носили частный характер, автор не ставил пе ред собой задачи теоретического обобщения рас сматриваемых вопросов.

Таким образом «Полная школа пения» Вар ламова стала первой большой работой по мето дике преподавания вокального искусства. Ин терес представляет теоретическая часть книги, в ней автор выразил свои принципы и подход к исполнительскому искусству, которые заклю чались в выразительности и естественности пе ния. «Варламов придавал большое значение правильному творческому самочувствию испол нителя, — пишет А. Глумов, — правде, искрен ности, естественному состоянию нормального, живого человека».²⁸ Не это ли станет опреде ляющим направлением развития музыкально

²⁷  «Семь этюдов для пения», 1829 г. «Этюды для пе ния», 1833 г. «Упражнения для уравнения и усовершен ствования голоса», 1836 г.

²⁸  Глумов А. Н. Очерк второй // Глумов А. Н. Музыка

в   русском драматическом театре. Исторические очерки. М.: Гос. музыкальное изд 91.

го и театрального искусства конца XIX — на чала XX вв.?

«Полная школа пения» составлена в луч ших традициях учебников XIX в. Весь мате риал тщательно структурирован: после исчер пывающего введения к практическому руко водству пения, автор публикует сорок семь упражнений для голоса, расположенных по степени трудности. И заключают «Полную школу пения» вокализы, отражающие «ти пичные черты камерной вокальной музыки того времени (характерные интонации, жанры, приемы) и индивидуальные особенности твор чества Варламова».²⁹ Прогрессивный в свое вре мя труд композитора, был рассчитан на широ кий круг вокалистов. В печати появилось мно го положительных откликов. В своей работе он руководствовался трудами своего учителя Борт нянского и доктора пения Ф. Беннати, а также книгой французского профессора пения и ком позитора А. Андраде «Новая метода пения и во кализации». Замыслы самого автора не ограни чивались только изданием «Полной школы пе ния», в последующем он хотел написать труд, посвященный русским народным напевам. К со жалению, судьба распорядилась иначе, и Вар ламов не успел создать «продолжение» книги.

Казалось, еще недавно успех сопутствовал практически во всех начинаниях музыканта.

И   вот в семье разлад: в 1840 г. он был вынуж ден возбудить дело о разводе, а весной 1841 г. «в пользу учителя пения» Варламова был дан благотворительный концерт, в котором он при нимал участие как дирижер. Очень многое из менилось в жизни композитора. Написанные им песни и романсы все реже звучали со сцены, не появлялись новые пьесы и дивертисменты в его музыкальном оформлении. В 1842–1843 гг. не состоялись весенние концерты Варламова. Не заладилось и в педагогической работе в те атральном училище, поэтому в 1842 г. он был вынужден устроиться учителем пения в Инсти тут обер дом). В семье Варламова по

лое материальное положение. После развода родителей дети остались с отцом. В 1842 году Варламов женился второй раз на дочери от ставного гвардии поручика М. А. Сатиной.

²⁹ Листова Н. А. Жизненный путь композитора // Лис това Н. А. Александр Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М.: Музыка, 1968. С. 65.

•11•

«Юная семнадцатилетняя девушка смело связа ла свою судьбу с обремененным большой семьей

и    весьма плохо обеспеченным музыкантом».³⁰ Надо отметить, что у Варламова было четверо де тей от первого брака, которых он очень любил.

Многие исследователи творчества Варламо ва, музыковеды сходятся в том, что не малую роль в судьбе композитора сыграл Верстов ский. Он достаточно ревностно относился к успехам и достижениям своих коллег. Отно шения между Варламовым и Верстовским, вна чале такие доброжелательные, со временем, по мере возрастающего успеха Варламова, приоб ретали негативный характер. К сороковым го дам влияние Верстовского в театре значительно усилилось, после чего пошла череда неприятных испытаний в творческой судьбе Варламова. Он был вынужден уйти из театра в декабре 1843 г. Одновременно композитор прекратил занятия в Воспитательном доме.

В  том же году у Варламова родился сын от второго брака и о том, чтобы полностью посвя тить себя композиторскому делу, не могло быть

и   речи. Одной из попыток улучшить свое мате риальное положение стало прошение компози тора об утверждении в дворянском звании. Но

и   здесь он получил отказ, так как полученный его отцом чин титулярного советника не давал права на потомственное дворянство.

Оставалось надеяться на Петербург и Певче скую капеллу. Варламов заблаговременно съез дил в столицу, где встретил теплый прием. Од нако расставание с родным и любимым городом было очень трудным. Композитор отправился в Петербург только в 1845 г.

В  музыкальной жизни Петербурга предпоч тение отдавалось иностранным артистам, пев цам и музыкантам, снискавшим покровитель ство двора. В первую очередь это сказалось на развитии русской оперы и балета. Несомненно, влияние западного искусства во многом было благоприятным, однако отечественным талан там приходилось пробиваться сквозь многочис ленные «кордоны» иностранцев.

Более демократической оказалась область концертной жизни. В 40 гг. XIX в. в Петер бурге существовало несколько музыкальных обществ — Филармоническое, Симфоническое

и    общество Университетских концертов. Осо

³⁰ Листова Н. А. Жизненный путь композитора // Лис това Н. А. Александр Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М.: Музыка, 1968. С. 71.

бое место занимали любительские университет ские концерты, доступные для широких масс слушателей. Здесь Варламов и нашел свою ауди торию. Первое выступление композитора в сто лице состоялось в апреле 1845 г., и прошло с боль шим успехом. Последующие концерты он давал раз или два раза в год в зале Петербургского уни верситета. На одном из таких концертов в 1847 г. впервые выступила его дочь Е. Варламова. Пел и сам Варламов, хотя голос его уже изменился, осталось «прежнее высокое мастерство и поко рявшая выразительность пения».³¹

Однако помимо концертов необходимо было найти более постоянную работу. Надежды, свя занные с капеллой, не оправдались. Варламов обращался к директору капеллы А. Ф. Львову с просьбой принять его учителем пения, но полу чил отказ по причине отсутствия вакансий. Он подавал прошение еще и еще, и каждый раз его просьба оставалась неудовлетворенной. В сто личном театре Варламов работать не мог из недавнего увольнения из московского театра. Музыкант стал давать частные уроки, время от времени публиковал свои романсы.

Очень быстро в Петербурге определился круг его знакомых, как и в Москве это были музы канты, литераторы, артисты и художники. Мно го общего нашли во взглядах Варламов и Дарго мыжский. Особое место в жизни композитора заняла П. А. Бартенева, ей Варламов посвятил несколько сочинений, среди которых известная всем песня «Вдоль по улице». Его произведе ния с большим удовольствием исполняли

О.  А. Петров, А. Я. Билибина, М. В. Шиловская и П. А. Бартенева. Интерес к его творчеству про являли зарубежные певцы и музыканты, такие как П. Виардо, Дж. Б. Рубини и др.

Композитор часто бывал в доме у Панае вых, писателя графа В. А. Сологуба, редакто ра журнала «Репертуар и Пантеон» В. С. Ме жевича. Близким другом Варламову стал поэт и критик Аполлон Григорьев, который про никся музыкой композитора и посвятил ему два стихотворения.³² При посредстве Григорь ева Варламов познакомился с молодым тогда поэтом А. А. Фетом. Композитор продолжал со чинять в жанре романса и русской песни, в своем творчестве он обращался к поэзии А. С. Пуш

³¹ Листова Н. А. Жизненный путь композитора // Лис това Н. А. Александр Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М.: Музыка, 1968. С. 85.

³² Стихотворения: «А. Е. Варламову», «Звуки».

•12•

•13•

любительские спектакли и концерт в пользу

семьи музыканта, который состоялся весной

1849 г. Дирекция театров назначила вдове и

детям пенсию, но она была очень маленькой,

так как Варламов был чиновником 14 класса.

Смерть композитора

музыкантов, литераторов и артистов. Гурилев на смерть музыканта написал романс «Воспомина ние о Варламове». А. Рубинштейн, А. Гензельт,

М.   Бернард и Ш. Леви на тему варламовского романса «Соловьем залетным» сочинили фор тепианные вариации. В 1851 г. был издан «Му зыкальный сборник в память А. Е. Варламова», в который вошли произведения Глинки, Дар гомыжского, Рубинштейна, Гурилева, Алябье ва, Мих. Виельгорского, самого Варламова и других композиторов.

Однако не все современники композитора сумели по достоинству оценить его дарование. Среди музыкантов, критиков, представителей высшего общества оставалось не мало и таких, чье равнодушие к деятельности композитора со временем выросло в полное неприятие его твор чества.

По словам М. А. Овчинникова, для многих лиц, среди которых были и недавние почитате ли таланта Варламова, имя композитора «ста ло почти синонимом что ни на есть безвкусно го, пошлого и банального в музыке и по чьей недоброй воле в обиход опрометчиво было бро шено слово „варламовщина“, которым начали обозначать все художественно беспомощное в романсовом творчестве».³⁸

³⁸ Овчинников М. А. А. Е. Варламов // Овчинников М. А. Творцы русского романса. М.: Музыка, 1988. С. 18.

В конце XIX — начале XX вв. музыкальной деятельности и жизни Варламова не уделялось должного внимания. Единственной серьезной попыткой собрать материалы к биографии ком позитора стала работа С. К. Булича «А. Е. Вар ламов. Несколько новых данных для его био графии», опубликованная в 1901 г. в «Русской музыкальной газете».

С 30 гг. XX в. музыковеды Б. В. Асафьев,

Ю.  В. Келдыш, В. А. Васина Е. Ле

вашева и др. в своих работах впервые обрати лись к вопросу теоретического анализа творче ства Варламова. Только в 1968 г. в свет вышла монография Н. А. Листовой «Александр Варла мов. Его жизнь и песенное творчество», в кото рой широко освещены жизненный и творческий пути выдающегося композитора, певца и педа гога. В изданиях по истории русской музыки и музыкально в.

обязательно встретится имя Варламова. Отдель ные страницы жизни композитора запечатлены в воспоминаниях его современников. О вкладе в развитие русской вокальной лирики, о влия нии, которое оказало творчество Варламова на современников и мастеров последующих поко лений писали А. Н. Глумов, В. А. Багадуров,

М.   А. Овчинников, А. Д. Сконечная и др. Мо жет быть, «творчество Варламова сравнитель но редко является предметом специальных ис следований»,³⁹ но непреходящее очарование его песен и романсов и по сей день находит живой отклик в сердцах исполнителей и слушателей.

³⁹  Современники М. И. Глинки. А. Е. Варламов // Ис тория русской музыки / Келдыш Ю. В., Левашева О. Е. М.: Музыка, 1990. Вып. 1: С древнейших времен до сере дины XIX века. С. 370.

И.   В. ГВОЗДЕВА

ОТ АВТОРА

Издаваемая мною «Школа пения» есть плод многолетних трудов моих. При составлении оной я руководствовался лучшими по сей час ти сочинениями^*, и в особенности вдохновен ными произведениями знаменитого моего учи теля Д. С. Бортнянского.

^*  По части теории, например, я много заимствовал из книги: Nouvelle méthode de chant et de vocalisation adoptée par le Conservatoire à Paris, par. Aug. Andrade, compositeur, professeur de chant, membre de la Societé des Concerts, de l’Ecole Royale. Nouvelle édition publiée, revue et augmentée par A. Gatty. «Нoвая метода пения и вокализации», при нятая Парижской консерваторией Авг. Андраде, компо зитора, профессора пения, члена об левской школы. Новое издание, опубликованное, пере смотренное и дополненное А. Гатти.

Почту себя вполне вознагражденным, если труд мой хоть несколько облегчит занятия пре подавателей и любителей пения. Надеюсь со временем издать особое сочинение, в котором будут подробно рассмотрены наши народные напевы, и уверен, что русская публика, доселе всегда одобрявшая труды мои как композито ра, найдет в сем сочинении некоторые новые мысли о певческом искусстве в России, кото рые в то же время могут послужить дополнени ем к Истории пения вообще.

А. ВАРЛАМОВ

Москва, 31 октября 1840

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

I.

О ПЕНИИ ВООБЩЕ

Пением в тесном смысле называется произве дение различных звуков посредством голосо вого органа. Следовательно п е т ь — значит составлять голосом звуки, которым можно на значить продолжительность и последователь ность посредством «промежутков (интервалов, des intervalles), принятых в музыке и сообраз ных с правилами сего искусства.

Пение требует особенных занятий и образо вания, потому что в естественном состоянии сия способность мало имеет приятности, и только от подражания и частых упражнений она улуч шается, а искусство и методическое изучение ее совершенствуют.

Совершенство пения состоит в двух качест вах: изяществе и выразительности (la beauté et l’expression [1]).

Выполнение (exécution [2]) в пении бывает более или менее совершенно от приятности и звучности голоса, верности слуха, гибкости ор гана, образованности вкуса и практических уп ражнений в этом искусстве.

Одной приятности, которою всегда сопро вождается пение, достаточно, чтобы доказать, сколько наслаждений и даже существенной поль зы могут приобрести от упражнений в сем искус стве те, которые занимаются им умеренно и над лежащим образом. Главнейшая польза, проис ходящая от благодетельного влияния сего на все тело, состоит в том, что от таких упражнений ук репляются голосовые и дыхательные органы, и

в   то же время весь телесный организм испыты вает на себе благодетельное влияние, происходя щее от упражнения в искусстве, в котором столь ко приятности, и которого кроткое влияние про стирается на самые чувства и помышления наши.

II.

ИСТОРИЯ ПЕНИЯ

Первые опыты в пении были весьма просты

и  состояли в соединении длинных нот с движе нием медленным и безо всякой меры. В самом деле, долго состояло оно только в интонации силлабических нот, как в с т о л п о в о м пении (pleinchant [3]), и вся заботливость певца, в от ношении к механизму голоса, состояла тогда в том, чтобы верно выпевать каждую ноту, выдер живать ее и явственно выговаривать каждый слог. Изменение, которому впоследствии под верглось пение псалмов от введения меры [4], произвело большой переворот, который должен был произойти от фигурности и рифма (ритма). Приятность в пении и движении были естест венным следствием постепенных успехов в му зыке. Весьма древнее обыкновение оканчивать перемену в пении (un déchant [5]) рядом данных нот, связанных между собою и вокализирован ных на один слог, нисколько не изменило стро гой важности церковного пения; всегда сии ноты, истинные начала приятности (éléments mélismatiques), хотя еще не получившие над лежащей формы, весьма часто употреблялись при псалмопении и произвели, наконец, пере мену в движении и были причиною разделения долгих нот на многие другие меньшего досто инства. Тогда нельзя было не заметить, что при исполнении встречалось больше затруднений,

и   поэтому настала потребность в способностях более развитых; тогда увидели, что недостаточ но иметь столько дыхания, чтобы выдержать долее и окончить пение, продолжаемое на од ном складе (prolation [6]), не прерывая его, но что надобно еще для придания пению разнооб разия, ослаблять и усиливать по произволу звук по степеням то быстрым, то почти непримет

•16•

ным; что недостаточно переходить от одного интервала к другому, а надобно вести голосом тихо и непрерывно.

Самое выполнение при пении в один голос (в унисон — à l’unisson) требовало большей точ ности и тщательного соглашения при измене нии голоса; в противном случае малейшая не ровность могла быть весьма неприятною.

Изобретение контрапункта произвело сию ровность; это равновесие между частями еще более затруднительными и в то же время более необходимыми.

Повторяя попеременно одни и те же пасса жи в подражаниях (имитациях), канонах и фу гах, певцы принуждены были составить для себя методу, которая имела бы правила, общие для всех голосов, и которая сближала бы их, так сказать, отнимая у голосов сильных их про должительность, а у голосов тонких их рез кость.

Таким образом голоса как бы сплавлялись, но не смешивались и не переходили пределов, назначенных им природою. Светская музыка так мало отделялась от музыки церковной, что от певцов требовалось почти столько же уме ний и дарований. Но вскоре в пении стало по являться больше свободы; в него стали входить пассажи при помощи размеров украшенного контрапункта, в котором предписывалось вы держивать долгую ноту с одной или многими частями, а другой голос между тем совершал круг нот более коротких в то же продолжение времени. Такие вольности, приятные для слу ха, вскоре вошли в большое употребление. При сем требовалось гораздо большего, нежели пре жде, развития в голосовом органе. Продолжи тельность и резкость голосов прерывались при исполнении сих нововведений, и вокализация совершенствовалась по мере того, как компо зиторы заставляли петь каждую из своих пар тий с большей приятностью посредством удобных

и  приятных интервалов. Композиторы образова ли певцов, а певцы вдохновляли композиторов: влияние было взаимное. Удачные изобретения другого рода, как, например, знаки crescendo (усиливая), decrescendo (ослабляя) форте, пиа но, вскоре обогатили музыку и придали ей но вую силу, соединив страстное (pathétique) с вы разительным l’expression, что до того времени было вовсе не известно.

К   остроумным подражаниям и фугам при соединились приятности мелодии текучей, ес

тественной и выразительной. Когда упражне ния придали голосу певцов более гибкости и легкости, тогда некоторые из них, как бы ру ководимые инстинктом, придумали разделять простые ноты и заменять их группами нот, ко торые занимали бы то же место в мере и гармо нии и в которых быстро отдавались бы звуки, ближайшие к звуку нотному, и упадали бы на сей последний.

Такие вольности придали более движения

и  приятности мелодии, а голосам доставили бо лее средств блистать, не нарушая хода и риф ма, следовательно, не могли не понравиться, и первый опыт в сем отношении вскоре заставил покуситься на нововведения в других родах. Композиторы, в свою очередь, старались пре взойти друг друга в сем обыкновении, которое рано или поздно должно было превратиться в злоупотребление. Вскоре конец всех почти пев ческих фраз означался посредством отдохнове ния, во время которого искусный виртуоз мог развить свой голос и вкус для изобретения всех родов украшений. Наконец, искусные учителя, руководствуясь наблюдениями над теми голо сами, которые исполняли наилучшим образом, установили и объяснили основания сего искус ства, и вывели правила для облегчения и усо вершенствования при употреблении природных дарований; через это словесные наставления и самые примеры, большею частью неясные и ско розабываемые, получили известного рода опре деленность и основательность.

Собрание такого рода правил, с присовоку плением надлежащих примеров для упражне ний, составленное в одном духе и для одной цели, называется ш к о л о ю, или м е т о д о ю.

III.

О  СПОСОБЕ

ПРЕПОДАВАНИЯ

Лучшая метода, без сомнения, состоит в пре подавании живым голосом, то есть, когда хоро ший учитель, одаренный прекрасным голосом, соединяет правила с примерами, а искусство в пении со способом преподавания, основанном на опытности и практике.

Необходимо, чтобы учитель пения сам был певцом, дабы ученик мог заимствовать от него разные певческие приемы и подражать им. Мо жет случиться, что учащийся не поймет чего нибудь в уроке, например: как пропеть с выра зительностью, как выдержать паузу и прочее;

•17•

а  этого нельзя иначе растолковать, как пропев ши перед учеником затруднительное для него место. Из этого видно, что не всякий скрипач или пианист может быть учителем пения. Даже могу сказать утвердительно, что учитель пения необходимо должен быть сам певцом, и при том хорошим: тогда только от его преподавания можно ожидать успехов.

Впрочем, случается, что люди, одаренные от природы способностями и музыкальным вку сом, и без содействия учителя достигают извест ной степени совершенства, единственно при надлежащем изучении хорошей школы и слу шании хороших образцов. Такие лица в пред лагаемом сочинении найдут для себя все посо бия к облегчению тех трудностей, которые мог ли бы замедлить успехи их в сем искусстве.

IV.

ОБЯЗАННОСТИ УЧИТЕЛЯ

Они относятся к трем главным предметам.

П  е р в ы й состоит в том, чтобы о б р а з о

в  а т ь (обработать) г о л о с, то есть извлечь из него все, что только нужно для пения, в отно шении пространства (диапазона), правильно сти, звучности, легкости или гибкости, умения усиливать и смягчать звуки и сберегать их с воз можным искусством.

В т о р о й п р е д м е т относится к и з у ч е н и ю з н а к о в, то есть к искусству читать ноты на бумаге и к навыку разбирать их с такой лег костью, чтоб, при открытии книги, быть в со стоянии пропеть всякого рода музыку (пропеть «с листа»).

Наконец, т р е т и й п р е д м е т имеет отно

шение к м у з ы к а л ь н о м у  и с п о л н е н и ю,

к    знанию языка, ударений и хорошего произ ношения, так же к некоторым сведениям в ли тературе, которых требует искусство пения.

V.

О  ПРОИЗВЕДЕНИИ ЗВУКОВ ГОЛОСА

(О ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ)

Судя по мнению физиологов, которые все между собой не согласны, механизм голосового орудия покрыт еще не проницаемым покровом; впрочем для нас достаточно в этом случае дер жаться самого простого и самого естественного объяснения.

Для произведения звука достаточно, чтобы известное количество воздуха, собранного в ка

ком

сквозь какую

краев отверстия более или менее узкого и дос таточно сжимающегося.

В   устройстве человеческого голоса легкие образуют собою вместилище, дыхательное гор ло — род духовой трубки в органе, с которой соединяется гортань, представляющая собою трубку, в которой отверстие делается в это вре мя орудием, издающим звук.

Итак, образование голоса можно изъяснить следующим образом: воздух, гонимый из лег ких в гортань действием дыхательных муску лов, раздробляясь об губы рта, п р и в л и я н и и

в  о л и, производит колебание звуков, которое зависит от глотки, нёба, рта, языка, губ, носо вых углублений, наконец, от всего голосового снаряда, и которого определенность составля ет то, что, называется з в у к о м, т о н о м.

Легкие представляют дыхательный мотор, подающий воздух через трахею (дыхательное горло) в гортань, в которой помещаются голо совые связки — собственно голосообразующий аппарат. Уступая подсвязочному давлению воз духа, имеющемуся в легких, трахее и нижней части гортани, голосовые связки, напряженные для голосообразования, размыкаются на мгно вение и пропускают в верхний резонатор часть сгущенного воздуха, после чего вновь смыка ются. Процесс этот периодически повторяется

в    зависимости от высоты издаваемого звука. Ряд последовательных сгущений и разрежения воздуха образуют воздушную волну, которая на наш слух производит впечатление з в у к а г о л о с а. От частоты колебаний зависит высота звука.

От величины подсвязочного давления зави сит амплитуда (размах) колебаний голосовых связок и следовательно — сила голоса.

Продолжительность звука зависит от коли чества дыхания.

Сии звуки бывают резкие или густые; это зависит от расширения или сжатости гортани (высокие или низкие, что зависит от количест ва колебаний в секунду).

Количество звуков, которые человек при пении может извлечь из своего органа, состав ляет то, что называется голосом (вернее его диа пазоном).

Таким образом люди, отличаясь друг от дру га чертами лица и физическими формами, лег ко могут различаться и свойствами своих голо

•18•

сов. Такое различие происходит от образования голосового органа.

Но есть разности, которые общие для мно гих, и которые составляют разные голоса. Из них каждый имеет свое название.

Общая отличительная черта их состоит в степени, которую занимает их объятность (диа пазон) в общем слиянии звуков.

VI.

О ДИАПАЗОНЕ ГОЛОСОВ

Голоса вообще разделяются на два класса.

1) Резкие голоса, кои суть: сопрано [7] или дискант [8];

меццо [9] или средний дискант; контральто [10].

Все они поют по тем же нотам октавой [11]

выше.

2) Густые голоса, а именно: тенор [12]; баритон [13]; бас [14].

Все эти различные диапазоны, соединенные

и  расположенные в порядке, составляют общую систему почти в три с половиной октавы, из ко торых шесть частей представляют шесть родов естественных голосов в следующем простран стве (рис. 1, рис. 2):

1.   Дискант, в пространстве до¹ ниже скалы до соль² выше скалы (ключ соль).

2.   Средний дискант — от ля до ми².

3.   Контральто от соль (первый интервал) до ре² выше скалы (ключ до).

4.    Тенор — от до под скалою до фа¹ выше скалы (ключ до).

5.   Баритон — от ля (первый интервал) до ми¹ выше скалы (ключ фа).

6 Бас, который идет от фа ниже скалы до ре¹ выше скалы.

Голоса вообще разделяются на ж е н с к и е

и   м у ж с к и е. И те и другие в свою очередь бы вают высокими, средними и низкими (табл. 1).

1234562787

1234456573859         2 4

1

Разность одних голосов от других, как вид но, составляет почти октаву; от этого происхо дит, что резкие (высокие) голоса поют действи тельно по октаве (на октаву выше) голосов гус тых (низких), когда кажется, что они поют в один голос.

Средние голоса — меццо

тон — суть не что иное, как изменения: один — дисканта, к резким звукам которого он не под ходит; а другой — баса, с густыми звуками ко торого он не может равняться.

Чтобы возвысить каждый из сих голосов до пространства двух и более октав, употребляют ся так называемые головные голоса voix de tête.

В   следующем параграфе объяснено будет, что означает сие название.

•19•

VII.

О  ПЕРЕМЕНАХ (О РЕГИСТРАХ)

Когда певец простирает диапазон своего на турального голоса выше сил, то бывает прину жден прибегать к другому роду голоса, завися щему от о с о б е н н о г о м е х а н и з м а, отчего

и   происходит изменение свойства (тембра) или ощутительного качества в различных пределах его голоса.

Под словом перемена (регистр) разумеются те различные связи звуков, которые составляют голос во всем пространстве (диапазоне) и посред ством перехода (по — мос тик) образуют точку, через которую голос пере

ходит из одного пространства (части диапазо на) в другое.

В  мужских голосах их два: г р у д н о й  г о

л о с и г о л о в н о й г о л о с, иначе называе мый ф и с т у л о й [15] (faucet); у женщин же их бывает три: г о л о с г р у д н о й, с р е д н и й и г о л о в н о й.

Назначение баса состоит собственно в том, чтобы твердо и с надлежащей полнотою произ водить звуки, составляющие основание гармо нии. Ему, кажется, только и приличен голос грудной. Между тем, если он достигнет до того, что будет в состоянии побеждать затруднения, происходящие при соединении двух переходов, голос приобретает от этого больше гибкости и легкости. Такие затруднения встречаются кон тральто так же, как и басу.

Надобно заметить, что у женских голосов грудные звуки круглее и звучнее звуков сред них и что средние звуки по своему свойству сла бее резких звуков головного голоса. Между тем

в   мужских голосах бывает напротив: головной голос (то есть фальцет) всегда несравненно сла бее грудного голоса.

Совершенное соединение сих различных пе реходов, то есть неприметного перехода из од ного тона в другой, составляет существенней шую часть пения (см. § VI).

Переходы из одного регистра в другой, со образно свойству голосов, совершаются на раз личные тоны, так что их нельзя с точностью определить, а должно разнообразить, смотря по различию в голосах.

У  различных голосов переходные ноты на ходятся в следующих местах диапазона: у с о п р а н о переходные ноты из грудного регист ра в микстовые ми ¹, ми¹, фа¹ и фа ¹. Они час

то отсутствуют у лирических и колоратурных сопран. Переход из микстового (среднего) ре гистра в «головной» у сопрано происходит ок тавой выше на ми ², ми², фа² и фа ². У меццо сопрано переход из грудного регистра в мик стовый происходит на тех же нотах, что и у сопрано, именно: на ми ¹, ми¹, фа¹ и фа ¹.

У  контральто грудной регистр может дохо дить до ля¹, си ¹.

Переход из микстового регистра в «голов

ной» у меццо — на до², до ², ре², ми ², то есть на м а л у ю т е р ц и ю [16] н и ж е, ч е м

у     с о п р а н о.

У   контральто — в зависимости от границ грудного регистра.

У мужских голосов г р а н и ц ы г р у д н о г о р е г и с т р а находятся на следующих но тах: у тенора — на ми ¹, ми¹, фа¹, фа ¹; у бари тона — на до¹, до ¹, ре¹, ми ¹, то есть на малую терцию ниже тенора; у баса — на ля, си , си, до¹, то есть на малую терцию ниже баритона.

Переходные ноты следует «разнообразить»

в    зависимости от характера голоса, так как обычно у лирических голосов регистровые пе реходы бывают выше, чем у драматических.

VIII.

О ЦЕЛИ

ПРИ ОБУЧЕНИИ ПЕНИЮ

Каждое голосовое выражение есть живой звук, которого вещественная причина — воздух, побудительная причина — гортань, а цель — потребность души отразиться в звуке.

Сие замечание относится к трем главней шим предметам, на которые должно обращать внимание при обучении пению, а именно:

1)   уменью переводить дух (брать дыхание);

2)  развитию голосового механизма (техни ке пения);

3)   исполнению.

Два первых предмета входят в практиче скую часть первоначального пения и приоб ретаются посредством первоначального уп ражнения в гаммах, сольфеджиях и вокали зациях.

Что же касается до третьего существенного предмета при обучении пению — исполнения, то оно зависит от музыкальной эстетики и бы вает внушаемо чувствительностью, соединен ною с хорошим вкусом, образованным посред ством изучения хороших сочинений и слуша ния хороших учителей.

•20•

IX.

О СПОСОБНОСТИ К ПЕНИЮ

Легко заметить, есть ли в учащемся охота к музыке и предрасположение к развитию голо сового органа. Но как изучение пения и обык новенное упражнение в оном часто сопровож дается опасностью для здоровья, то и прилично означить здесь условия, при соблюдении кото рых пение не только не вредит здоровью, но еще поддерживает оное. Для певца недостаточно иметь чистый и звучный голос, нежный слух и верный напев (интонацию), ему надобно еще при исчисленных нами преимуществах иметь хорошо образованную грудь, здоровые и пол ные легкие, свободно сжимающиеся и расши ряющиеся. Шея у него должна быть умеренной длины, то есть не слишком короткая, не слиш ком вытянутая. При соблюдении всех этих ус ловий, должно соблюдать важнейшее из пра вил, которое надобно беспрестанно внушать учащимся; оно состоит в том, чтобы в с е г д а п р и д е р ж и в а т ь с я с в о й с т в с в о е г о г о л о с а и с т а р а т ь с я п е т ь у м е р е н н о, и з

б е г а я в с е г о, ч т о п р е в ы ш а е т с и л ы, то есть всегда петь в пределах диапазона голоса и не форсируя.

X.

О  ЛЕТАХ,

В   КОТОРЫЕ НАДОБНО НАЧИНАТЬ УЧИТЬСЯ ПЕНИЮ

Некоторые учителя несправедливо утвер ждали, будто обучение пению, начатое до со вершеннолетия, бывает гибельно для голоса и вредно для здоровья. Опыт доказал противное. Ученик может упражняться в вокализации с самого нежного возраста; через это он приобре тет более силы и гибкости; надобно только, чтоб учитель поступал благоразумно и соблюдал пре досторожности, которых требует орган, еще не совсем установившийся. Приготовив предвари тельно слух учащегося к ощущению музыкаль ности, уча его механически (практически) и шутя, при помощи фортепиано, почти до семи лет, когда он выучится отворять (открывать) рот и давать ему форму наиболее способную для произведения звука, надобно заставлять его петь не спеша и при медленном такте (темпе) не целые гаммы, как это делается при пении взрос лых, но только те ноты, которые он будет выпе

вать без труда. Надобно дать ему полное поня тие о расстояниях (интервалах) от одного тона гаммы до другого и заставлять его верно схва тывать интервалы как соединенные (звучащие гармонически), так и разделенные (звучащие мелодически). Должно соблюдать предосторож ность, чтобы такого рода упражнения продол жались не более четверти или получаса в день, смотря по тому, каковы пьесы, и чтобы не по вредить грудь, то есть легких и частей от них зависящих. В противном случае, от этого могут произойти весьма вредные последствия.

Следуя сим путем, можно, при посредстве воли, приобрести исподволь способность управ лять мускулами, которые, достигнув совершен ного развития, будут иметь более гибкости и силы.

Сих

не имеют люди, начавшие учиться пению позд но; мускулы, остававшиеся в бездействии, тем более сопротивляются воле, что достигли пол ного своего развития. «Может быть, — говорит

г.   Беннати [17] в своей „Записке о голосе“, — может быть на сии замечания должно обратить внимание директорам консерваторий и учите лям пения, которым, сверх того, знание об уст ройстве голоса в соединении с историей перво го музыкального воспитания может принести большую пользу, особенно при выборе людей, имеющих действительную способность к пе нию». Смею даже утверждать, что недостаток голосов, на который не без причины жалуются в течение пятнадцати или двадцати лет, проис ходит более всего от ненадлежащего направле ния, которое дают органу детей; оттого, что очень часто самые счастливые органические (природные) способности истребляются от уп ражнений, которые не только что преждевре менны и превышают собою силы учащихся, но большею частью не сообразны с вокализацией, которая совершенно отличается от вокализации, свойственной неорганическому (механическому) инструменту. Повторим же, что весьма важно давать петь молодым ученикам только такие музыкальные пьесы, которые соразмерны с их голосом и которые от больших и продолжитель ных усилий не подвергают их опасности ли шиться хороших способностей к пению.

Если некоторые музыкальные сочинения имеют свойства изменять голос и даже отнимать

•21•

все средства у людей с голосом, уже образовав

шимся, то сколько вреда может нанести подоб

ная музыка развитию голосовых органов у мо

лодых людей слабого и нежного телосложения.

Итак, хорошая вокализация, соединенная

с  уменьем переводить дух (брать и использовать дыхание), составляет главные основания в ис кусстве пения: также, чтобы при обучении пе нию поступать не безотчетно, необходимо осно вывать его на точном знании дыхательного и голосового механизма и почерпать основные правила из физиологии сих органов.

XI.

О СПАДЕНИИ ГОЛОСА

(О МУТАЦИИ

ДЕТСКОГО ГОЛОСА)

При наступлении совершеннолетия в тело сложении обоих полов бывает большая переме на, от которой у мужчин совсем изменяется го лос, а женщины в этом случае подвергаются менее ощутительной перемене и всегда почти сохраняют в своем голосе характер детства, не смотря на то что он приобретает более силы и звучности. В эту критическую эпоху, когда происходят такие перемены сообразно полу и телосложению обыкновенно между другими признаками обнаруживается какая о охрип лость и неверность в напеве, а потому и должно принимать большие предосторожности, чтоб от упражнения в пении не произошло ослабления

в   голосовых органах и не остановилось бы их развитие. Приведем об этом предмете мнение доктора Ф. Беннати.

«Занимавшись по охоте с малолетства пе нием, — говорит он, — я имел весьма замеча тельный дискант. При спадении голоса, кото рое случилось со мною на четырнадцатом году, учитель мой перестал несколько месяцев давать уроки; после этого он заметил, что голос мой понизился ровно на октаву; но, видя, что я беру еще, хотя и несовершенно, некоторые высокие ноты (которые он называл note di falsetto), он заставил меня выпевать их постоянно и без уси лия, и говорил, что я, наконец, через это приоб рету другой голос, который, при всем различии, соединится с первым и значительно увеличит

мои средства. Сему ренному учению обя зан я развитием органа, который теперь может взять три октавы».

Надеюсь, что эти замечания будут не беспо лезны для учителей и послужат для них руко

водством в упражнениях с учениками, дости гающими или уже достигшими того возраста, когда происходит столь важное изменение в го лосовом органе.

XII.

О ПОЛОЖЕНИИ КОРПУСА

Лучшее положение при пении есть то, кото рое более всего способствует выходу голоса (го лосообразованию) и не утомляет певца. Всякое положение, отнимающее у организма его силы,

а   у тела его естественную непринужденность, всегда вредно. Учащийся должен петь стоя, без телодвижения и держаться прямо.

При стоянии он не будет чувствовать сжа тия в животе и той неловкости, которая проис ходит от этого для дыхания. В прямом положе нии он может дать груди своей приличное раз витие. Держа голову прямо, он избегнет сжатия или растяжения гортани (глотки), которое пре пятствует свободному исполнению.

XIII.

О  РАСТВОРЕНИИ (РАСКРЫВАНИИ) РТА

Учащийся заранее должен привыкнуть к естественному растворению (раскрыванию) рта. При пении пусть на лице его выражается улыбка; но он не должен ни слишком много, ни слишком мало раскрывать рот, чтоб избег нуть горловых и носовых звуков, которые бы вают обыкновенно следствием той или другой из сих погрешностей.

При исполнении он должен стараться дер жать себя в одном положении, чтоб избежать самого обыкновенного недостатка, состоящего

в    том, что иногда, от оплошности, буква «а» переменяется на «о» и т. п., отчего нарушается равенство звуков.

Кругловатая форма рта не хороша так же, как привычка слишком приближать язык к зу бам (отчего в произношении происходит не приятный свист), поднимать его и двигать им так, что это нарушает естественное положение. Язык, в здоровом состоянии, должен естествен ным образом, без малейшего затруднения, вы тягиваться так, чтобы слегка касаться корней нижних зубов. Не надобно сжимать зубы и сбли жать губы, придавая им некоторую напряжен ность. От сего может произойти сжатие в под бородке и челюстях, а это затрудняет и утом ляет до крайности. Также не должно мотать

•22•

головой, ртом и подбородком ни в простом пе нии, ни при исполнении трелей или других труд ных упражнений; такой недостаток вредит го лосу и делает неприятным лицо певца.

XIV.

УПРАЖНЕНИЯ

Певческие упражнения состоят из разнооб

разных гамм и небольших у п р а ж н е н и й

(exercices), составленных с тою целью, чтобы

посредством их облегчить переходы из одного

тона в другой и развитие голоса; в с о л ь ф е д

ж и я х,  в о к а л и з а ц и я х  и других пьесах,

расположенных постепенно, сообразно встре

чающимся в них трудностям, дабы они могли

мало

му пению. С о л ь ф е д ж и р о в а т ь [18], петь

с  о л ь ф е д ж и и (solfier) — значит, соединяя звуки, произносить в то же время слоги гаммы (названия нот) do, re, mi и прочие, им соответ ствующие.

В  о к а л и з и р о в а т ь [19] (vocaliser) — зна чит, не называя нот, петь с помощью данной гласной (на гласную).

Итак, с о л ь ф е д ж и я м и или в о к а л и з а м и называются певческие пьесы без слов, ко торые поются двумя способами, как сказано будет ниже.

XV.

О ВОКАЛИЗАЦИИ

Гаммы, состоящие из связных звуков на гласную «а», составляют самое полезное упраж нение для желающих петь хорошо.

С  о л ь м и з а ц и е й [20] (l’exercice de la solmisation) называется такое упражнение, с которого обыкновенно начинают все обучаю щиеся музыке, чтобы понятие о слогах do, re, mi и т. п. соединилось в уме с понятием об отно сящихся к ним интервалах, потому что сии сло ги помогают им помнить интервалы. Это в то же время может служить приготовительным упражнением в произношении. Вокализация, которая составляет середину между сольмиза цией и пением, имеет целью усовершенствовать голос в отношении материальном. Она делает ся более над гласными буквами, нежели над со гласными, потому что над согласною нельзя сделать больше одной ноты, не произнеся ее снова; между тем как гласная буква не только содействует излиянию голоса, но дозволяет со единять звуки при самом повторении.

Чем звучнее гласные, тем более доставляют они средств гортани слегка соединять ноты, не утомляя органа. Самая способная из гласных есть «а»; за ним следует «о» и «е». Другие не так звучны и располагают к носовому или гор ловому звуку так же, как и другие. Между тем полезно пропеть каждую из букв как можно громче, но без малейшего принуждения.

XVI.

О ВРЕМЕНИ УПРАЖНЕНИЙ

Утренние часы после легкого завтрака, по слеполуденные часы, спустя два или три часа после обеда, наиболее благоприятны для упраж нения голоса. Итак, не должно петь тотчас по сле вставания и натощак, потому что голос то гда так же, как и тотчас после стола, бывает груб

и   глух; ибо легкое и чистое пение требует, что бы желудок не был обременен пищею и чтобы в животе, груди и шее не было никаких тягост ных ощущений. Вредно также продолжать свои упражнения до вечера и ночи.

При утренних упражнениях надобно наблю дать большие предосторожности. В особенности должно воздерживаться от напевов (интонаций) резких (высоких) нот, но начинать пением в про должение получаса средних звуков, которые не требуют никакого усилия; потом переходить к звукам более трудным и оканчивать резкими (высокими) звуками, упражняя таким образом голос во всем его пространстве (объеме). Толь ко чрез такую постепенность можно достигнуть высокого развития голоса без утомления уча щегося — условие, которого требует не только сбережение голоса, но и сохранение здоровья.

XVII.

О  ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТИ

УПРАЖНЕНИЙ

В  этом отношении нельзя назначить общих правил: все зависит от телосложения учаще гося. Главное состоит в том, чтобы распреде лять время так, чтобы петь чаще, но не много за раз, и благоразумно сменять упражнения отдыхом.

Ежедневное упражнение должно продол жаться не более двух часов или много уж двух с половиной. Время можно распределить следую щим образом.

У т р о м. Два упражнения в гаммах: для од ного п я т ь минут, а для другого д е с я т ь. Потом два упражнения в сольфеджиях или

•23•

вокализациях: для одного ч е т в е р т ь часа, а для другого п о л ч а с а. Надобно наблюдать, чтобы после каждого из сих упражнений дава лось ч е т в е р т ь часа на отдых.

П о с л е о б е д а (часа через два–три, см. § XVI). Д е с я т ь минут на гаммы и ч е т

в  е р т ь часа на небольшие упражнения. Потом ч е т в е р т ь часа и п о л ч а с а на сольфеджии и вокализации, с наблюдением д е с я т и м и н у т н о г о отдыха после каждого упражнения.

Учащийся отнюдь не должен чрез меру длить своих упражнений и петь с усилием, особенно высокие ноты, и вообще такие, которые не под силу его природному голосу.

Когда учащийся почувствует в груди жар, а

в горле какую

лость и тягостное сжатие, тогда должно немед ленно перестать петь и только тогда начинать свои упражнения, когда уже пройдут все при знаки раздражения.

XVIII.

ОБРАЗОВАНИЕ ГОЛОСОВОГО ОРГАНА

Об исследовании голоса (прослушивании). Цель всякого голосового упражнения состоит в том, чтоб образовать (обработать) голос и слух, ис править их недостатки и посредством прие мов, которые предлагает искусство, улучшить их. При исследовании голоса (прослушива нии) надобно обращать внимание на три пред мета: 1) напев (интонацию [21]); 2) объятность (диапазон [22]) и 3) свойство (тембр [23]).

Четвертый предмет не менее важный, со ставляет материальная причина звука — д ы

х  а н и е. Мы будем говорить о нем в особой гла ве. Во всех этих отношениях голос может изме няться, по крайней мере в таком случае, когда недостатки происходят не от свойства органа. Учитель прежде всего должен внимательно рас смотреть голос воспитанника во всех вышеоз наченных отношениях.

Правило. Заставить ученика пропеть на гласной «а» все гаммы, сколько может громко и в выдержанных нотах. При сем должно на блюдать:

1)   имеет ли он довольно уверенности и пра вильно ли берет ноты при запеве (атаке звука);

2)  сколько звуков может он пропеть без уси

лия;

3)   в чем состоит характер его звуков, равны ли они между собою и в переходах из одного тона в другой. Сие последнее легко узнать по изменению голоса при начале нового ряда нот (см. § VI).

Через такое только рассмотрение можно вполне узнать, в чем состоит сущность, какие качества и недостатки в том голосе, который намерены образовать. Приобретение об этом све дений необходимо для учителя, который хочет развить способности и исправить недостатки.

XIX.

О  НАПЕВЕ

(ИНТОНАЦИИ)

Н  а п е в о м называется способность произ водить голосом известные звуки и с точностью наблюдать промежутки (интервалы), находя щиеся в нотах.

Это первое из качеств, приобретаемых ис кусством. Для него нужен не только верный и гибкий голос, но и слух, который был бы чувст вителен, тонок и верен.

Верный напев так необходим, что можно смело сказать: если для хорошего пения потреб но множество качеств, соединенных вместе, то человек, имеющий верный от природы напев (точную интонацию), обладает уже двумя тре тями этих качеств.

Недостатка в этой природной способности ничем нельзя заменить. Впрочем случается, что мнимый недостаток в органе происходит толь ко от недостатка в упражнении; отчего учащий ся, не имея надлежащего понятия об отноше нии звуков между собою, бывает чрез это самое не в состоянии с нежностью употреблять свой орган.

Напев может быть высокий или низкий, сильный или слабый, верный или фальшивый как сам по себе, так и в отношении к другим звукам.

Верный напев звуков и промежутков при исполнении пения делается с помощью общего понятия об отношении сих звуков интервалов,

а  именно: с помощью понятия о тоне и способе, когда они употребляются.

Правило. Учащийся должен верно и чисто выпевать звуки, не употребляя при этом случае никакого усилия и не примешивая никаких посторонних звуков. Руководством могут слу жить правила, изложенные в § XXV.

•24•

XX.

ОБ ОБЪЯТНОСТИ ГОЛОСА

(ДИАПАЗОНЕ)

О б ъ я т н о с т ь ю г о л о с а (le volume d’une voix) называется пространство, заключающее ся между его звуками резкими (высокими) и звуками более глухими (низкими). Обширность голоса тогда только имеет цену, когда звуки его чисты, полны и ровны.

Природная объятность голоса может еще более увеличиться от хорошо расположенных упражнений, но никогда нельзя переходить за пределы диапазона и силы, назначенных при родою, или усилить звуки, в которых она отка зала.

Так как от постоянных и тягостных усилий учащийся может лишиться счастливых способ ностей, которыми одарен от природы, то, при развитии объятности голоса, надобно поступать весьма благоразумно, и вначале довольствовать ся тем, чтоб учащийся допевал гамму до той ноты, которую может легко взять, а впоследст вии можно прибавлять по полутону вверх и вниз, но с надлежащей осторожностью.

Правило. Вначале заниматься только об разованием голоса в его природном простран стве. Заставлять учащегося петь только такие пьесы, которые соразмерны с его голосом, и не обременять его слишком высокими напевами. Когда природный голос достаточно укрепится, то распространять такое упражнение на два по лутона, которые прибавляются к верхним и нижним нотам и придавать им круглость, силу

и   полноту природных звуков.

Следуя сей методе, можно сделать значи тельные успехи, не повредив органу.

XXI.

О ЗВУЧНОСТИ ГОЛОСА (ТЕМБР)

Звучностью (тембром) называется особен ное свойство голоса в отношении звонкого к ти хому, глухого (низкого) к резкому (высокому), сухого к мягкому и т. д. Так как каждому голо су можно назначить (выбрать) особенный звук (тембр), который дозволяет ему действовать с большим удобством и силою, то, при надлежа щем внимании, для каждого человека можно найти свойственный ему звук. И если мы заме чаем, что певцы чувствуют себя в одном тоне с большей уверенностью, нежели в другом, то это, может быть, происходит оттого, что этот тон свойственнее для их голоса, нежели все другие.

Голосом, звучным от природы, называется та кой голос, который издает звуки мягкие, вер ные и полные. Если у кого нет в сильной сте пени носового или горлового голоса, то эта звучность приобретается от обыкновенных уп ражнений, без особенной заботливости о ее при обретении.

Правило. Улучшить голос слабый от при роды можно посредством частых упражнений

в    выдерживании нот, но так, чтобы не вдруг усиливать голос, но петь в полголоса, постепен но, переходя от пиано к форте. Установить по возможности ровность голоса при всех его из менениях. Этого можно достигнуть посредством упражнения в гаммах. Остерегаться, чтобы не повредить звучности голоса, заставляя учаще гося петь с такою силой, которая несоразмерна с его слабой грудью (см. §§ XXVII и XXIX).

XXII.

О   СОЕДИНЕНИИ ИЗМЕНЕНИЙ (СГЛАЖИВАНИИ РЕГИСТРОВ)

Соединение изменений есть уравнивание го

лоса во всем его объеме так, что чрез это исчеза

ет изменение звучности голоса в тех местах, в

которых пение переходит из одного тона в дру

гой. Слух, сколько

метит это изменение, которое падает на все ноты.

В   этом отношении на женские голоса надобно обращать гораздо более внимания, нежели на голоса мужские. Грудные звуки бывают полнее и резче, нежели средние звуки; а потому и долж но стараться, чтобы в дискантах таких звуков было более. Нами уже замечено, что у женских голосов средний голос (lе medium), по своему свойству, бывает слабее, нежели резкие звуки головного голоса; но не так бывает с тенором, у которого фистула слабее грудного звука. Вооб ще очень полезно перемешивать между собою различные тоны, распространяя их на многие ноты, как высокие, так и низкие, то есть застав

лять брать ноты к а к г р у д ь ю, т а к и ф и с

т  у л о й, чтобы уметь, в случае нужды, петь не которые музыкальные фразы без перемены то нов (регистра).

XXIII.

ОБ УРАВНИВАНИИ ГОЛОСА

Определить свойство звучности, принадле жащей каждому тону, и установить естест венный голос. Уравнять звуки переходящие и смежные, и посредством частых упражнений

•25•

укрепить слабые и недостаточные звуки, начи ная от mi до lа в голосах мужских и от lа до верхнего mi в голосах женских.

Сливать последний звук тона с голосом сле дующего тона; округлять, придав ему полноту; выдерживая его, переходить от одного тона к другому, и таким образом переменять до тех пор, пока сей звук уравняется в обоих тонах голоса.

Упражняться таким образом попеременно на следующих нотах, как показано в примерах.

Дискант, переходя к соединению с двумя первыми тонами, смягчит последний грудной звук и усилит первый звук средний, чтобы ме жду звуками установить равенство. Он соеди нит средний голос с голосом головным и уси

лит, напротив того, последний звук среднего голоса и смягчит голос головной. Тенор будет держаться такого же порядка при упражнении, смягчая при переходах последний звук груди и укрепляя первый звук головной.

Между сими частными правилами об изме нении звучности в различных тонах есть одно общее правило, которое должно тщательно на блюдать: так как голос теряет свою силу и вы ходит из напряженности по мере возвышения на музыкальной лестнице (скале), то необхо димо для уравнения его восстановить равнове сие между звуками. Итак, при пении должно с осторожностью усиливать восходящие ноты и также смягчать их в пределах нисходящих.

XXIV.

О РАЗЛИЧНЫХ ГОЛОСАХ

Достоинства и недостатки. В голосах бывает значительная разность (различия). Это зависит от возраста и пола, от развития органов и свой ства груди. Общее разделение голосов (как об этом сказано было в § VI) основывается на их звучности или пространстве (диапазоне), кото рое они занимают на музыкальной лестнице (скале); но есть еще и другое разделение, осно ванное на отличительных свойствах каждого. Таким образом бывают:

1)   голоса сильные, коих звуки тверды и резки, и которые так называются по свойству своему;

2)   голоса нежные и гибкие, которые непри метно переходят от глухого тона к резкому и которые с равною приятностью и легкостью пробегают все изменения, составляющие голо совую гармонию (l’harmonie vocalisante);

3)   голоса светлые и звучные, приятные для слуха;

4)   голоса обширные, пробегающие большую музыкальную лестницу (скалу);

5)   голоса прекрасные, у которых звук полон, верен, исполнен гармонии и ровен во всем сво ем пространстве. Равномерно бывает во всем этом и противоположность, например, есть:

голоса слабые, пронзительные и нетвердые; голоса грубые, похожие на рычание; голоса небольшие, занимающие самое малое

пространство; голоса глухие и хриплые;

голоса неблагодарные, бесплодные, трудные для занятий, из которых почти ничего нель

зя сделать.

Учитель должен заботиться о том, чтобы как можно скорее узнать недостатки в голосе уче ника. После испытания голоса вообще, о кото ром сказано в § XVII, он должен перейти к дру гому осмотру, к особенностям голоса, нами оз наченным.

Поскольку чистота напева часто зависит от восприемлемости (восприятия) звуков, более или менее верной, то прежде всего мы обратим внимание на орган слуха и на средства, чрез которые можно ему придать необходимую неж ность.

XXV.

О МУЗЫКАЛЬНОМ СЛУХЕ

Слух состоит в верном различении звуков; он необходим для хорошего пения. Как ощущение чистоты напева бывает врожденным у тех лю дей, у которых верен слух, так точно тот, у кого слух не верен, несмотря на приятность голоса, всегда будет петь фальшиво, потому что у него слух так нечувствителен, что не может разли чить верности напевов (см. § XIX) (интонации).

Упражнять слух — значит в то же время упражняться в напевах (интонации). С этой це лью учащийся по звуку, который издает форте пиано, пропоет прежде всего и притом, сколь ко можно, без робости:

1)   все интервалы, которые назначит ему учитель;

•26•

2)  полный аккорд ударенной ноты, рассмат риваемый как основной звук, то есть трезвучие, до октавы построенное на данной ноте как ба совой;

3)   различные аккорды, происходящие от сей ноты, рассматриваемой как посредствую щая (медианта [24]) и господствующая (доми нанта [25]), и потом сии аккорды наоборот.

Как скоро учащийся приобретет некоторую легкость в таком слиянии звуков, должно пе реходить от полного аккорда к седьмому аккор ду, от стройности к нестройности (к доминант аккорду).

После таких упражнений ученик непремен но исправит свой слух и привыкнет к аккор дам, чрез что для него облегчится искусство пения, и он ближе ознакомится со свойствами музыки.

Такое упражнение, делаемое для себя и про веряемое фортепиано, может быть весьма по лезно для всякого, кто захочет получить вер ное понятие о взаимном отношении звуков.

XXVI.

О ГОЛОСАХ ФАЛЬШИВЫХ

Самый искусный учитель будет без пользы

тратить время, если вздумает исправлять фаль

шивый голос, потому что нельзя поверить, чтоб

он в этом сколько

гда делают подобные усилия для какого необыкновенного голоса, но надобно признать ся, что чем прекраснее голос, тем несноснее слы шать, как он фальшивит.

Пение н е в г о л о с бывает двух родов:

1)   когда голос действительно выходит из тона, но не фальшивит, то есть когда поют не тот звук, который дается на рояле;

2)  когда некстати изменяет интервалы, то есть берет их или слишком высоко или слиш ком низко, что собственно и значит петь фаль шиво или не в голос.

В первом случае так худо принимают дан ный звук, что вдруг переходят в тон совершен но противоположный и никак не могут попасть на свой тон.

Этот род фальшивого пения происходит единственно от недостатка слуха (см. § XXV).

Что же касается до другого рода фальши, то она часто зависит не столько от худого слуха, сколько от голосовых органов.

Между тем она не всегда бывает действием органа, фальшивого от природы, но может про

исходить и от неуменья переходить из тона в тон. Причины этого бывают:

1)  ненадлежащее положение рта;

2)  неправильность в дыхании;

3)  слабость или мягкость органа;

4)  недостаток в практических упражнениях. На каждый из сих случаев есть лекарство. В первом случае должно поступать как ска

зано в § XIII.

Во втором — должно следовать правилам, предписанным в статье «О дыхании» (см.

§§   XXXVI, XXXVII, XXXVIII).

В  третьем — следовать методе упражнений, предписанной для голосов слабых (см. § XXVII).

В   четвертом — должно замечать, не имеет ли учащийся привычки во время напева пони жать или возвышать голос. Если он всегда поет низко, заставляйте его петь в тоне мажорном. Если же он охотник петь слишком высоко, то чаще заставляйте его петь в тоне минорном. Наблюдайте также, чтобы в первом тоне он, не налегал слишком много на кварту [26] и слиш ком мало на терцию и сексту [27]; а в тоне ми норном — не налегал бы тихо на большую сек сту и слишком сильно на терцию и малую сек сту. Петь с усилием, принуждать голос идти вверх или вниз и заботиться более об обширно сти, нежели о верности голоса — вот верные сред ства испортить слух и петь не в голос. Впрочем надобно стараться не смешивать напева дейст вительно фальшивого, с ошибками (уклонения ми), происходящими от минутного нездоровья, от влияния температуры, от желудка тощего или слишком много обремененного и т. д.

XXVII.

О  ГОЛОСАХ СЛАБЫХ

И   ПОСРЕДСТВЕННЫХ

Слабые и посредственные голоса могут при обрести силу и выразительность от частых уп ражнений и пения во весь голос выдержанных нот. Начинают тем, что итальянцы называют «закрыть голос» (fermer la voix), то есть утвер дить его в природном его свойстве. Потом начи нают петь гаммы, стараясь, чтобы звуки были мягки и чтоб они возвышались постепенно. Оди наковое и умеренное волнение в хороших голо сах слишком ощутительно бывает в голосах сла бых и делает их дрожащими или склонными к фальши. Если такое дрожание происходит от слабой груди, то этот недостаток можно испра вить употреблением высоких гамм (des gammes

•27•

soutenues) и тем упражнением, которое назна чено в статье о дыхании (см. § XXXVII). Если же, напротив того, такой недостаток в твердом пении происходит от полноты голоса, как это нередко случается, то надобно уметь превозмо гать эту слабость, умеряя и приводя в порядок дыхание.

XXVIII.

О  ГОЛОСАХ ТВЕРДЫХ

И   ГРУБЫХ

И    сии голоса могут приобрести качества, которых им недостает, посредством постоянно го упражнения в пении гамм, коих звуки долж ны быть текучи (coulés), то есть петь легато [28].

Некоторое время их должно петь вполголо са, то есть выпуская очень мало воздуха и в особенности умеряя высокие ноты. Сначала пе ние должно быть медленное, а впоследствии его можно ускорить.

XXIX.

О ГОЛОСАХ УПОРНЫХ

Гибкость более свойственна голосам сла бым и нежным, нежели голосам сильным и полным. Учащийся, привыкнув хорошо про изводить звуки и тянуть их ровно по данным примерам, научится соединять их, изучая ука занные на сей предмет гаммы до тех пор, пока приучит свой голос приятно и легко переходить из одного тона в другой.

XXX.

О  ГОЛОСАХ ГЛУХИХ

И   ХРИПЛЫХ

Звучность (la sonorité, le métal) приобрета ется от упражнения в пении, каково бы оно ни было. Можно еще более придать голосу звучно сти, если следовать правилам, предписанным для грубых голосов в § XXVIII.

XXXI.

О  ГОЛОСАХ НЕРОВНЫХ

Н  е р о в н ы м и называются такие голоса, у которых приятные звуки разделены неровно как в высоких и низких тонах, так в той или другой октаве.

Ровность есть одно из необходимейших ка честв голоса. Нельзя назвать голос прекрасным, если звуки, издаваемые им в свойственном ему пространстве, несовершенно равны между со бою. Это качество есть дар природы, но искус

ство и здесь может помочь, если учащийся за ранее будет упражнять свой орган, еще не огру бевший от лет. Неровность в мужских голосах происходит преимущественно оттого, что зву ки, ими выражаемые, слабы и глухи в низких нотах и грубы в верхних.

В  женских голосах, как было сказано, вы сокие звуки бывают тверды, резки, а средние слабы и малозвучны. Сии голоса могут сделать ся ровными, если учащиеся будут упражнять ся так, как показано в §§ XXI, XXII и XXIII, когда речь шла об изменениях, происходящих от перехода из одного тона в другой. Полезно также трудиться над местами слабыми и петь их отдельно, ударяя (акцентируя) поперемен но то на предшествующую ноту, то на последую щую, до тех пор пока учащийся ни приобретет силу или полноту, которых ему недоставало. Упражняться в этом сначала должно медлен но, а потом, смотря по успехам, можно и уско рить движение.

XXXII.

О НЕБОЛЬШИХ ГОЛОСАХ

Такие голоса большею частью бывают не обширны, малозвучны и малосильны. В сем случае, смотря по свойству голоса, можно по могать, поступая, как показано в §§ XX, XXI, XXII, XXIII, XXVII и XXXI.

XXXIII.

О ГОЛОСАХ НОСОВЫХ

Носовые звуки обыкновенно происходят от ненадлежащего положения (мягкого) нёба во рту (когда оно излишне опущено), потому что эти звуки проходят тогда через задние отвер стия носовых полостей (хоаны). Г н у с а в о с т ь (la nasalité) может быть от слишком перпенди кулярного расширения рта. Чтоб истребить в учащемся такой недостаток, который всегда почти происходит от дурной привычки, учитель должен заставлять его сжимать ноздри во вре мя выдержанного тона и повторять это до тех пор, пока такая привычка совершенно ни ис чезнет.

XXXIV.

О ГОЛОСАХ ГОРЛОВЫХ

Горловой тон происходит большею частью от неправильного положения языка, коего ос нование, находясь близь глотки (при опускании корня языка), производит в ней ощутительное

•28•

сжатие и придает голосу принужденный и не приятный звук. Причиною такого недостатка бывает иногда слишком горизонтальная рас тяжимость рта. Когда легким наружным дав лением заставляют язык податься вперед, то сжатие сих частей прекращается. Если часто по вторять сей опыт при упражнении над выдер жанными нотами, то, наконец, голос освободит ся от этого недостатка, свойственного людям ма лорослым.

XXXV.

О ДРОЖАНИИ ГОЛОСА

Недостаток в твердости и происходящее от того дрожание голоса бывает:

1)  от слабости, так называемая тремоляция;

2)  от недостатка в дыхании;

3)   от полноты голоса, которому не дано над лежащего направления, так называемое кача ние голоса.

В сих трех случаях можно придать органу недостающую твердость, поступая в случае ну жды по указаниям, содержащимся в §§ XXVII, XXXVI, XXXVIII и XXXIX.

XXXVI.

О ДЫХАНИИ

Самое действие дыхания. Дыхание есть действие, состоящее из двух переменных движений: в д ы

х  а н и я (l’inspiration), впускающего воздух в легкие и в ы д ы х а н и я (expiration), возвра щающего его в горло. Так как звуки голосовые происходят во время выдыхания, то образова ние голоса есть явление, зависящее от выдыха ния, и потому умение его задерживать, составляет одну из важ

нейших частей певческого искусства. Действие дыхания должно совершаться не

чувствительно, без икоты, без потрясений, без шума и без сильного выпускания воздуха, со держащегося в груди.

Воздух, назначенный для орудия голоса (го лосообразования), должен как можно чаще вы ходить из легких, и выход его всегда бывает медленный и продолжительный, а потому для певца весьма важно и весьма затруднительно, не прерывая пения, уметь возобновить истощен ный воздух, вовремя переводя дыхание.

Когда дыхание переводится дурно, и следо вательно нельзя бывает дать голосу надлежаще го развития, тогда потребность дышать часто ли шает пение всей силы и выразительности. Быва ет, что превосходные музыканты, обладающие верным и нежным слухом, при всем том поют фальшиво. Это происходит оттого, что грудь у них слаба, дыхание неверно и голос дрожащ. Если они не употребляют достаточно дуновения (опоры на дыхание), чтобы возвысить звук до надлежащей степени, то остаются на низких зву ках, если же, напротив того, из опасения взять ноту слабо, слишком усиливают дыхание, то

звук, происшедший от сего усилия, бывает выше, нежели должно. Таким образом пение их в обоих случаях бывает неверно. Из сего следует, что про должительное дыхание есть одно из важнейших преимуществ певца, и потому должно стараться приобрести его прилежным упражнением.

XXXVII.

О СРЕДСТВАХ РАЗВИТИЯ

Чтобы приобрести способность управлять своим голосом, надобно уметь сберегать объят ность (звучность) оного так, чтобы выпускать только такое количество дыхания, которое не обходимо для верности, и никогда не перехо дить за пределы необходимости.

Первые упражнения в искусстве переводить дыхание должны клониться к тому, чтобы раз вить, укрепить грудь посредством обыкновен ного вытягивания (выдерживания) нот, даже без издавания голоса, упражняясь только в том, чтобы брать скоро и без шума и удерживать дыхание как можно долее, и потом выпускать его уже постепенно.

Вначале надобно удерживать дыхание не более как на десять или пятнадцать секунд; впо следствии же можно продолжить и до двадцати

и   т. д. Такое упражнение, которым, разумеет ся, должно пользоваться благоразумно и без утомления, заметно укрепит грудь и даст уча щемуся возможность переводить дыхание, ко гда ему захочется. Уже впоследствии должно переходить к правилам; и даже сии правила, когда в них встречаются трудности, должно смягчать для слабогрудых, потому что здесь главное состоит в том, чтобы не повредить здо ровья утомлением легких.

•29•

XXXVIII.

О СБЕРЕЖЕНИИ ДЫХАНИЯ

Дыхание служит к тому, чтобы расставлять как бы знаки препинания (à ponctuer) в музы кальной речи и придавать голосу то развитие, которое потребно для соединения фраз. Посему весьма важно:

1)   уметь различать места, в которых можно перевести (взять) дыхание, и

2)   сберегать запас воздуха так, чтобы пере водить (возобновлять) дыхание в приличных местах.

В д ы х а н и е (inspiration) бывает двух ро дов: долгое и короткое; первое называется

б   о л ь ш и м (полным вздохом) дыханием (grande respiration), а второе — п о л у д ы х а н и е м (demi

Одно употребляется в начале или при окон чании фразы, пассажа или выдержки многих мер (после выдерживания длительных фраз); другое — то, которое принуждены бывают упот реблять внезапно среди фразы, не заключаю щей в себе значительного отдохновения (пауз). Полезно заметить, что прежде всего должно за ботиться о том, чтобы пользоваться каждым отдыхом, каждым молчанием, как бы коротки они ни были, чтобы посредством вдыхания об легчить (взять дыхание) грудь. Вот общее пра вило для тех мест, в которых дозволяется пере водить дыхание: из него проистекают все дру гие, и оно для умного ученика может служить надежным руководством.

Второстепенные правила заключаются в ни жеследующих замечаниях.

XXXIX.

ПРАВИЛА

Всякую музыкальную фразу непременно должно исполнить о д н и м в ы д ы х а н и е м (на одно дыхание), в д ы х а н и е же употреб лять только в ту минуту, когда мера указывает на естественные отдохновения. Если же фраза так длинна и утомительна, что ее нельзя испол

нить в один раз (на одно дыхание), в таком слу чае ее разлагают и делают полудыхание (полу вздох) после одного из членов или трудных мест фразы, и если можно, на нотах нисходящих.

Места, в которых непременно должно доз волить переводить дух, суть следующие:

1)   кадансы или окончания фраз;

2)   паузы или место молчания;

3)    минуты, предшествующие выдержкам (tenues, выдержанным нотам), трелям и продол жительным пассажам (ферматам [29]).

Полудыхания (demi хи) допускаются:

1)  перед синкопами [30] (les notes syncopeés)

и   после отрывистых нот;

2)  после исполнения продолжительной ноты;

3)  после одного из членов (фразы или пред ложения) или сильного места фразы, не нару шая построения фразы.

В особенности должно избегать вдыхания:

1)  во фразе, у которой нет естественного раз деления;

2)  на середине слова или между подлежащим

и   сказуемым, глаголом и дополнением и т. д.;

3)  после диссонанса, за которым следует его разрешение (при задержаниях дыхание можно брать только после разрешения их).

Всякая неукороченная фраза (non scindée) произведет более эффекта, нежели фраза, в ко торой разделение слишком заметно и которое этим самым обнаружит слабость или неопыт ность певца. Итак, надобно сколько можно бо лее упражняться, чтобы уметь хорошо перево дить дыхание и по произволу продолжать его и делать в нем разные перемены (замедлять его). Только постепенное и постоянное изучение мо гут приучить певца исполнять легко и одним приемом (на одно дыхание) места, требующие продолжительного дыхания; только через это выучится он по нескольку раз, и притом непри метно, переводить дыхание даже в таких мес тах, в которых, по бы невозможно.

XL.

ОБ УКРАШЕНИЯХ В ПЕНИИ

Свойства их. Есть украшения в пении, которые суть средства для придания выразительности или же употребляются для того, чтобы красоту звуков и совершенство простого выполнения

сделать еще ощутительнее. Они состоят в спо собе переходить голосом из одного тона в дру гой, выдерживать один тон, соединять и разде лять ноты, давать им разную или одинаковую продолжительность, каковы: п о с т а н о в к и

•30•

г  о л о с а (mise de voix, филировка) и п е р е х о д ы г о л о с а (le port de voix, портаменто [31]),

л е г а т о (плавно, связанно), с т а к к а т о [32] (отрывисто) и т. д.

Бывают и другие украшения, которые упот ребляет композитор или которые прибавляют певцы к написанной мелодии, чтоб избежать однообразия или выказать свой талант.

К сему роду украшений принадлежат: т р е л и [33] (le trille), р у л а д ы [34] (la roulade),

г  р у п п е т т о [35] (le grouppetto), и небольшие, но приятные ноты, называемые broderies (вы шивка) или agréments (украшения), то есть ап поджиатуры [36], мордент [37], аччьякатуры [38], маленькие ноты и т. д.

XLI.

О  ПЕРЕХОДАХ ГОЛОСА (ПОРТАМЕНТО)

При исполнении пения не довольно того, что бы только верно переходить от одной ноты к дру гой, но необходимо, чтобы, несмотря на отдель ность сих двух нот, голос шел без разделения; надобно, чтобы сии две ноты шли одна за дру гою в одинаковой степени силы и объятности и соединялись между собою приятно и гибко.

Это искусство изменять голос, сберегать его

и   направлять таким образом, чтоб от него про исходило пение ровное и выдержанное во всех его оттенках, называется п е р е х о д о м г о л о с а (le port de voix; portamento di voce, порта менто — перенос голоса).

При переходе голоса на два звука, разделен ных интервалом на несколько ступеней, голос быстро скользит от одного к другому, так что слегка касается сего последнего прежде, неже ли действительно войдет в него. Это род почти неприметного захватывания ноты во время про должения ноты предшествовавшей, у которой она как бы отнимает малейшую часть ее звука. Это должно исполнять без неровности и переры вов и притом так, чтобы вовсе незаметны были для слуха посредствующие ноты, по которым голос должен скользить легко, а не с усилием.

Если же будем, так сказать, тащить его от одной ноты до другой, то впадем в весьма не приятную ошибку, которую итальянцы назы вают maniera smorfiosa [39].

Чтобы выучиться по произволу изменять свой голос, должно тщательно петь поперемен но гаммы (в особенности восходящие), с пере ходами (портаменто) и без переходов.

XLII.

О ЛЕГАТО

Легато — плавное, связное пение. Важней ший вид вокализации, то есть пения на глас ную.

Под словом легато понимается движение, посредством которого голос проходит по двум или более нотам одним произношением и одним дыханием (на одну гласную).

Эти ноты должны соединяться между собою мягко, без смешения, посредством л е г к о г о

у  с и л е н и я голосов на всех восходящих тонах и постепенным смягчением на нисходящих, чтоб они следовали одна за другой в постоян ном равенстве объема и силы (см. § XXIII).

Легато выражается знаком , который по крывает все связанные ноты.

XLIII.

О  СТАККАТО (ОТРЫВИСТОЕ ИСПОЛНЕНИЕ)

С  т а к к а т о противополагается л е г а т о. Этот род исполнения, посредством которого вместо выдерживания нот во всем их простран стве разделяют их паузами, ударяя на них рез ко и внезапно останавливая движение голоса. Оно отличается от piqué тем, что в сем послед нем горловые звуки (звуки голоса) бывают мяг че и ударения не столь отрывисты.

Н о т ы с о з н а к о м (les notes piquées) от личаются точкой; р а з д е л е н н ы е н о т ы (les notes detachées) — продолговатою вертикаль ною чертой, над ними поставленною.

Если ноты со значками покрыты связкой, то должно налегать на каждую из них, не свя зывая их и не разделяя (нонлегато).

Переходы в разделенных нотах принадле жат только дискантам, у которых головной го лос весьма резок. Они производят весьма при ятное действие в блестящих ариях. Впрочем, их надобно употреблять с большою умеренно стью.

Упражнения должны исполняться в полго лоса с некоторым сжатием рта; сначала петь гаммы медленные, потом все роды интервалов, пассажи и т. п.

Различается два вида стаккато — обычный вид, действительно напоминающий скрипич ное деташе [40], и легкий вид, близкий к скри пичному пиччикато [41], применяемый в пье сах изящного, грациозного характера (колора турных).

•31•

XLIV.

ПОСТАНОВКА ГОЛОСА

(ФИЛИРОВКА ЗВУКА)

Постановка голоса (la mise de voix, messa di voce) состоит в искусстве тянуть звук во все пространство голоса и дыхания, сначала как можно слабее, потом постепенно усиливая до не которой степени и, наконец, постепенно умень шая до совершенного прекращения, так что го лос пробегает в это время как бы форму про долговатого ромбоида < >, который и бывает его знаком.

Гаммы, состоящие из связанных звуков (ле гато), составляют такое упражнение, которое более всего способно придать голосу силу и твердость.

Надобно стараться, чтобы постепенность как восходящая, так и нисходящая, имела поч ти неприметную продолжительность и чтобы были по возможности точные разделения свя занной ноты между повышением (усилением)

и   понижением (ослаблением) голоса [42]. При постоянных упражнениях в сем роде учащий ся достигнет того, что будет по произволу вла деть своими дыхательными способностями, и когда захочет, будет в состоянии усиливать свой голос до такой степени, до какой только он может возвышаться (до естественных гра ниц его силы).

XLV.

О  ВЫДЕРЖАННОЙ НОТЕ

В  ы д е р ж а н н а я н о т а (la note soutenue, nota sostenuta) есть не что иное, как смягчение (упрощение филировки звука) постановки го лоса, состоящее в том, что связанный звук от приятного к сильному переходит скорее, чтобы вдруг усилиться и возвратиться к приятному во столько приемов, сколько позволяет способ ность груди и количество содержащегося в ней воздуха. Эту ноту можно изобразить следую щим знаком: < >>>> и т. д.; она довольно похо жа на звук отдаленного колокола, то слабый, то сильный, смотря по ветру, который его на носит.

Такое украшение, приличное только резким (звонким) звукам дисканта (сопрано), дает воз можность показать самым очевидным образом красоту обширного голоса; впрочем оно не име ет никакого выразительного характера.

XLVI.

ОБ АППОДЖИАТУРЕ

(ФОРШЛАГ, МАЛЕНЬКАЯ НОТА)

А  п п о д ж и а т у р о ю (l’appogiature) назы вается приятная нота, опирающаяся на ступень выше или ниже той ноты, которую хотят сде лать слышною; она делается на ту ноту (за счет той ноты), перед которой стоит, и следователь но должна похищать (отнимать) звук у ноты, которая заступает место и с которой она со ставляет легато. От этого и произошло ее на звание, заимствованное от итальянского гла гола appoggiare (опираться); пению она прида ет много мягкости и разнообразия в мелодии. Она не имеет определенности; продолжитель ность ее зависит от ноты, которая находится перед нею (после нее) и от которой она отнима ет половину в нотах двусвязных (при ритме дву дольном) и две трети троесвязных (в трехдоль ном). Находясь ниже ноты, она всегда должна составлять полутон так же, как и находясь на верху в тоне минорном; между тем в тоне ма жорном на степени (ступени) высшей ее можно делать без различия и в полутон, и в целый тон. Когда в речитативе две ноты следуют непосред ственно одна за другой на одной степени, есть обыкновение, во избежание однообразия, заме нять апподжиатурою ту из сих нот, которая сильно ударяет.

Апподжиатуры не должно смешивать с уда рением (l’accent), небольшою нотой, весьма крат кою и едва приметною (acciacatura — короткий форшлаг, исполняемый в счет предыдущей дли тельности).

XLVII.

О ГРУППЕТТО

Под названием г р у п п е т т о (gruppetto) ра зумеется всякое приятное место в пении (укра шение), состоящее из двух, трех или четырех небольших нот, соединяющихся с нотой гармо нии. В этих украшениях нет определенности, и они берутся в то время (в счет того времени), которое им предшествует. Их должно брать лег ко и приятно и более или менее быстро, смотря по характеру музыкальной пьесы и вкусу того, кто ее исполняет. Doublé — двойная апподжиа тура cadence brisée, pincé, mordant и т. п. — суть вида группетто, изображаемого особыми знака ми, но часто встречающегося во всех нотах.

•32•

XLVIII.

О  ПАССАЖАХ

П  а с с а ж [43] (trait, passage) есть украше ние, состоящее из некоторого количества нот и изображающее перемены восходящих или нис ходящих голосов, посредством раздельных или смешанных ступеней.

Каждую из сих фигур должно исполнять одним горловым звуком (на одно дыхание) лег ко и нежно. Постоянное упражнение в пасса жах может сообщить голосу много ровности и гибкости, в особенности если будут стараться исполнять попеременно во всех различных от тенках силы, к которым способен голос.

XLIX.

О  РУЛАДЕ

Р   у л а д а (roulade) есть изменение голоса в ряду нот восходящих или нисходящих по со единенным ступеням. Самое название ее указы вает на то, каким образом должно исполнять это певческое украшение. Оно происходит оттого, что голос как будто к а т и т с я (semble rouler), легко переходя от одного звука к другому без за труднений, происходящих от выговора слогов, каково бы ни было искусство, с которым оно при соединяется к звуку голоса (рулада поется на гласную). Потому ном слоге. После трели, рулада есть одно из са

мых трудно исполняемых украшений. Достоинство ее состоит в чистоте, легкости

и  нежности; звуки ее должны быть вдруг связа ны без пособия груди, подобно брошенным жем чужинам, коих падение, постепенное и пра вильное, представляет собою совершенное ра венство.

Делать руладу должно весьма умеренно, за ботясь о том, чтобы дать постепенно сильные движения нотам восходящим, чисто ударить на первую, слегка утвердить голос на тех из них, которыми оканчивается верх рулады, и не спе ша спустить сии самые ноты с высоты в рулады нисходящие.

Живость движения должно соразмерить с успехами учащегося. Не надобно двигать голо вою, ртом и подбородком.

L.

ТРЕЛЬ

Т  р е л ь (trille), называвшаяся прежде ка дансом, (cadence) есть попеременное ударение (чередование) ноты, над которой она поставле

на с другой высшей нотой (отстоящей от нее на тон или полтона).

Подобно нотам в руладе сии две ноты, ис полняемые горлом посредством движения бы строго и медленного вместе, должны образовать из себя род каданса, разборчивого и правильно го, живого, легкого, имеющего одинаковое ра венство и чистоту.

Трель можно делать с помощью или без по мощи (с присоединением) группетто; у ней бы вают разные окончания; обыкновенно начина ют главною нотой (или аччьякатурой сверху), выдерживают ее некоторое время, потом воз вышают ударение, коего быстрота увеличива ется мало

Полезно разнообразить трель, то есть уси ливая и ослабляя ее посредством постановки (филировки) голоса, в особенности же надобно стараться, чтобы не смешивать звуков и не де лать их неровными; в противном случае от та кого смешения может произойти недостаток, который итальянцы называют trillo caprino (козлиной трелью), а французы chevrotement — пение дрожащим голосом (блеянье козы).

Это украшение весьма трудно исполнять, и оно требует прилежного изучения; упражнять ся в нем надобно не прежде, как по приобрете нии твердых познаний в напеве. Между тем можно заранее приготовлять к нему голос по средством упражнения в приличных пассажах, содержащих в себе основание для трели. Такое учение может быть превосходным приготовле нием для рулад.

Лучший способ успеть в исполнении трелей во всех тонах состоит в том, чтобы выполнять

ее   с теми, которые для этого наиболее способ ны. Надеемся, что учащийся воспользуется на шим замечанием.

Должно воздерживаться от движений язы ком, губами, подбородком или головою. Mor dant (м о р д е н т о м) называется нота с трелью, как cadence brisée.

Изучение сих украшений таково же, как и трели. Чистота и ровность составляют главное условие оного.

Ц  е п ь ю т р е л е й (la chaine de trilles, catena di trilli) называется ряд нот с трелями, которые употребляются только в конце последней, при исполнении которой обязательно окончание ка ждой трели двойной апподжиатурой.

•33•

LI.

ОБ ИСПОЛНЕНИИ

Указав на источники искусства в отношении усовершенствования голосового механизма (во кальной техники) и тонических оснований зву чания голоса, нам остается присовокупить не сколько замечаний об искусстве соединять зву ки со словами и придавать пению возможную выразительность.

Состояние души имеет непосредственное влияние на голосовой орган и есть главная при чина голоса, как замечено нами в § VIII; из это го следует, что пение, в благородном значении слова, есть язык сердца, чувства и страсти. Чтоб этот язык действовал сильно, надобно, чтобы произношение его было чисто и разборчиво, разнообразно своею выразительностью и руко водимо хорошим вкусом. Учащийся во все вре мя своего учения должен тщательно сообразо ваться с правилами произношения, которое со ставляет существенную часть пения. Надобно совершенно понимать слова, и посредством ка ждой ноты отличать усвоенный ей слог. Незави симо от сольфеджий и вокализаций, чрез упот ребление которых образуется произношение, учащийся должен заниматься чтением вслух громко и не спеша, стараясь явственно выгова ривать слоги, отдельно взятые.

Изменение гласных, перемена «о» на «а»

и   т. п. (см. § XIII), ударение на букве «р», свист, о котором упомянуто в означенном парагра фе, — вот недостатки, которых должно избе гать.

Правильный выговор ноты и слога придает пению более ясности и силы, нежели всевоз можные усилия.

Вообще должно давать столько голосу, сколь ко нужно, чтобы быть понятым; даже с голосом не слишком обширным можно произвести боль шой эффект: надобно только заставить себя слу шать.

Музыка, рассматриваемая как язык, имеет свои ударения, свою пунктуацию, свою фразео логию (фразировку), свою просодию [44] и раз ного рода слог; словом, свою грамматику и пии тику; учащемуся необходимо ознакомиться с сими частями. Изучая теорию, он узнает музы

кальную фактуру; анализ укажет ему на отно шения и соединения различных периодов, из которых составляется мелодическая фраза.

Он научится также различать, какие звуки голоса свойственны каким движениям, ибо по средством их композитор выражает идеи поэта. Чтобы придать пению известную степень исти ны и силы, какие ему свойственны необходимо ударение ораторское (словесное) соединять в точности с ударением музыкальным, что и со ставляет искусство д е к л а м а ц и и. Из внима тельного чтения классических сочинений, уча щийся почерпнет правило этого искусства; он должен часто и громко читать вслух стихотво рения, и в них изучать разные изменения голо са, определяемые ораторским ударением.

К  сему присоединит он упражнения в речи тативе и в декламаторской (декламационной) музыке великих художников. Такие упражне ния послужат в то же время к образованию его вкуса и раскроют в нем ту тонкость суждения, посредством которого живо ощущаются красо ты и недостатки. Этот нежный вкус послужит для него руководителем при исполнении и вы боре украшений, то есть даст ему средства при дать музыкальной пьесе приятность и вырази тельность, не выходя из свойственного ей ха рактера.

В ы р а з и т е л ь н о с т ь (expression) в испол нителе состоит в том, чтоб уметь правильно су дить о сочинении и писать (исполнить) его во вкусе и слоге, столь сообразных с намерением автора, чтоб они сохранили и в надлежащем виде обнаружили красоты его сочинения.

Чтобы петь в ы р а з и т е л ь н о, пусть ис полнитель, как орган поэта и композитора (лицо, воссоздающее произведение), живо пред ставит себе чувства, которые он должен пере дать; пусть он поддается всему, что его произ водит; пусть последует за всеми движениями его воображения, и когда он будет растроган, когда все, что он хочет выразить, перейдет в его сердце, тогда пусть он воспевает свои ощу щения; он наверное возбудит в своих слушате лях то внутреннее чувство, посредством кото рого внешнее ощущение, основанное на слухе, передается сердцу.

•34•

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

№ 1. БОЛЬШАЯ ГАММА

Для приучения голоса твердо держать тон и ровно переходить из одного тона в другой.

•35•

•36•

№ 2. УПРАЖНЕНИЯ В СЕКУНДАХ

Называть каждую ноту твердо и чисто.

•37•

•38•

№ 3. УПРАЖНЕНИЯ В ТЕРЦИЯХ

Должно приучить голос брать верно и прямо «впадать» на третью ноту.

•39•

№ 4. УПРАЖНЕНИЯ В КВАРТАХ

•40•

№ 5. УПРАЖНЕНИЯ В КВИНТАХ [45]

•41•

№ 6. УПРАЖНЕНИЯ В СЕКСТАХ

•42•

№ 7. УПРАЖНЕНИЯ В СЕПТИМАХ [46]

•43•

№ 8. УПРАЖНЕНИЯ В ОКТАВАХ

Выполнять, называя только первую ноту в такте.

•44•

№ 9. УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ПЕРЕХОДА ОТ ОДНОЙ НОТЫ К ДРУГОЙ

•45•

№ 10. УПРАЖНЕНИЯ В ПОЛУНОТАХ

•46•

№ 11. МАЛАЯ ГАММА (ГАММА В ОКТАВУ)

Сию гамму должно петь, произнося твердо первую ноту при начале, и усиливать, идя кверху.

•47•

№ 12. ГАММА НА 9 [47])

Усиливая таким же порядком, как и первую, то есть кверху.