Костюм и сценическое оформление

Муниципальное автономное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Е.В. Образцовой» города Салехарда

Доклад

«Костюм и сценическое оформление»

                                                                                Выполнил: преподаватель

                                                                                хореографического отделения

                                                                                Еделькина Ю.А.

Салехард, 2022 г

Содержание

Введение …………………………………………………………………………....3

1.                     Отличие сценического костюма от бытового………………………….…5

2.                     Костюм как выразительное средство хореографии…………………..….6

3.                     Особенности проектирования сценического народного костюма..…….7

4.                     Специфика проектирования народного сценического костюма на                                примере башкирского национального сценического костюма……………..…..9

Список используемой литературы………………………………………………18

Введение

Для начала рассмотрим само понятие «костюм. Костюм (от итал. costume — обычай, нравы) — определенная система предметов и элементов одежды, объединенных единым замыслом и назначением. Отражающая социальную, национальную, региональную принадлежность человека, его пол, возраст, профессию. Одежда — это совокупность покровов на теле человека, защищающих его от неблагоприятных воздействий окружающей среды. Одежда защищает человека не только от физических неблагоприятных климатических условий, воздействующих на его тело, но и от влияния злых сил, обеспечивая магическую защиту. Таким образом, одеждой можно назвать и боевую раскраску, и татуировку у первобытных народов, и латы средневекового рыцаря, и современные бронежилет и противогаз, и модное платье. Понятие «одежда» неразрывно связано понятие «костюм».  Костюм же тесно связан с бытовой традицией, характеризуя обычаи и нравы определенного региона, конкретного исторического периода, народа или этноса, а также с образом, поведением конкретного человека, выражая его индивидуальность. Будучи связанным уже с конкретным человеком или социальной группой, костюм выполняет те же функции, что и одежда: защитную и утилитарно-практическую, связанную с его назначением (применением). Однако важнейшая функция костюма — знаковая, так как он сообщает окружающим важнейшую информацию о человеке: о его социальном статусе, политических пристрастиях, религии, эстетическом вкусе, культуре. Поэтому костюм имеет кроме защитной и утилитарно-практической следующие функции:

- магическую;

- возрастную — обозначает или маскирует возраст человека. Традиционный костюм зачастую четко определял возраст человека: на это указывал, например, цвет одежды у таджиков, цвет головного убора в венгерском женском традиционном костюме.

- социально-половую — практически в любом традиционном костюме четко обозначен не только пол человека, но и его семейное положение: незамужняя ли это девушка «на выданье», просватанная невеста, замужняя женщина или вдова и т.п.

- сословную (групповую) — костюм обозначает принадлежность человека к определенному сословию, социальному классу или социальной группе, выявляет или маскирует социальный статус человека;

- профессиональную — костюм может указывать на принадлежность человека к определенной профессии, на род его занятий.

В современном обществе под термином «костюм» понимается набор элементов одежды и аксессуаров, который несет информацию об образе отдельного человека или социальной группы людей. Очевиден вывод: понятие «костюм» является более емким, чем понятие «одежда», так как костюм всегда по сути своей одежда, тогда как одежда не всегда может быть костюмом.

Отличие сценического костюма от бытового

Первое и главное отличие сценического костюма от бытового можно выразить в нескольких словах. Не просто «удобно», «тепло», «красиво» - это ещё и «видно», «выразительно», «образно».

На протяжении всей своей истории любое сценическое искусство использует магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной жизни. Рубище бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, «говорящим» образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, рассказать об историческом времени. Сценический костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление. [4]

Второе отличие сценического костюма от бытового. Это отличие по конструкции, крою, фактуре. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло - холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В  театре, например,  многое определяется ещё и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете или же в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. Костюм не должен мешать исполнителю чувствовать себя в сценическом пространстве свободно.

Костюм в сценическом искусстве является выразительным средством. Поэтому сценический костюм может иметь самые причудливые формы, даже превращаясь иногда в элементы декорации. А цвет в костюме один из способов выражения эмоционального состояния персонажа.

Костюм как выразительное средство хореографии

При создании хореографического образа всегда нужно учитывать внешний вид танцора, а именно его танцевальный костюм. Так как костюм является одним из неотъемлемых выразительных средств в хореографии.  Костюм для танца - это синтаксис этого языка, его нерушимые правила и законы.

Историческая эволюция конструкции танцевального костюма - от бытовых форм к высокопрофессиональным - высвечивает довольно ясную тенденцию - стремление к максимальному выявлению кинетики самого телосложения танцовщика, что приводит к использованию трико, купальника, комбинезона, майки. Эта тенденция подкрепляется тягой профессионального танца к абстрактности, к раскрытию выразительности именно в сложной и тонкой кинетике движений, а не в потоке контактных или актерских построений. [2]

Костюм является продолжением в передаче внешних данных танцора и пластики его танца. Если это костюм удачный, т.е. подчеркивает преимущества и скрывает недостатки, тогда он помогает танцору реализовать свой потенциал.

Выразительную структуру танцевального костюма определяют:

- конструкция формы (объемы, линии, фасоны);

- фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая, прозрачная, плотная, гладкая, ворсистая и т. д.);

- цвет, тон материала (ахроматический, хроматический, теплый, холодный, светлый, темный, яркий, бледный и т. п.);

- освещение, способность выглядеть на свету (освещение дневное, искусственное, полное, частичное, цветное и т. д.).

Влияние танцевального костюма на образность танцевальной композиции каждый балетмейстер определяет самостоятельно, согласно характеру лексики танца, ее образному строю и действию, а также характеру музыкальной звучности (спокойному, резкому, страстному и пр.). [5]

Танец для зрителей это ни с чем несравнимое наслаждение гармонией, красотой и пластикой. Это слияние музыки и страстной любви и костюмы, наравне с танцорами, являются полноправными участниками любого танца.

Особенности проектирования сценического народного костюма

Традиционная сфера функционирования народного костюма в наше время существенно сузилась, переместившись в область празднично-сценической деятельности. В зависимости от жанра сценического действия тип костюма выбирается от традиционного до авангардно-творческого.

Традиционное (этнографическое) применение сценического костюма необходимо в комплексе с песней, хореографией, словесностью. Стилизованный костюм выступает как обобщение, сохраняет общие черты традиционного кроя, силуэта и колорита, имеет ряд характерных черт и декоративных деталей.

Народные праздники — объект, где наиболее ярко используются народные костюмы. Часто, желая достичь эффекта жизненной правды, используют подлинные народные костюмы. Это не всегда оправданно. Сценический народный костюм должен не только соответствовать определенному эталону национальной культуры, но и создавать образ, выражающий и утверждающий этнический и эстетический идеал, служить идее возрождения самобытной национальной культуры.

Народным фольклорным коллективам необходимо стремиться к тому, чтобы песня, танец, инструментальная музыка, игра, произведения словесно-поэтического фольклора и костюм образовывали единую образно-стилистическую структуру. Инструменталисты должны учитывать, что декор не должен заслоняться музыкальными инструментами. Для исполнителей народного танца необходимы облегченные, не сковывающие движения костюмы. Для этого традиционная многослойность народного костюма передается способом вшивания отдельных деталей одежды друг в друга. Для певцов выбор сценических костюмов наиболее широк, можно создавать полные комплексы костюмов со сложными и зрелищными головными уборами, с множеством украшений и дополнений.

Для формирования полноценного сценического костюма нужно использовать литературу по этнографии, искусствоведению, фольклору, а также произведения декоративно-прикладного искусства. К сбору сведений можно привлечь участников коллектива. Это будет способствовать их исполнительскому вживанию в традицию, артистическому и этническому самоутверждению. [2]

При создании сценических костюмов нужно дорабатывать традиционные народные мотивы. Народный крой, сам по себе не сложный, можно использовать почти без изменений, слегка моделируя. Учитывая выступления коллектива на площадке, требуется укрупнение деталей (декора, орнамента, дополнительных аксессуаров).

Создавая костюм, необходимо помнить о взаимодействии цвета освещения, грима и колористики костюма.

Взаимодействуя с цветом кожи, костюм придает ей дополнительный оттенок, что следует учитывать. Костюм красный дает зеленоватый оттенок, поэтому теплый цвет лица станет несколько землистым. Синие, зеленые, голубые цвета подчеркивают свежесть теплых красок лица и волос. Можно избежать нежелательных влияний цвета костюма на цвет лица, добавив у ворота деталь нейтрального цвета — белого, серого, черного.
В создании костюмов можно смело использовать контрастные по цвету элементы, теплые или холодные цвета. Например, бело-красная цветовая гамма становится на сцене символом старины, трогательной чистоты и нежности.

Специфика проектирования народного сценического костюма на примере башкирского национального сценического костюма

В современном мире народный костюм является одним из наиболее ярких выразителей национального своеобразия народа. Если традиционная архитектура, предметы быта и интерьера сегодня не находят должного применения, то национальный костюм используется широко и активно, начиная с торжественных мероприятий высшего уровня и заканчивая рекламными плакатами. Как известно, по законам рыночных отношений, спрос рождает предложение, которое в данном случае исходит от всевозможных комбинатов и ателье по изготовлению национальной одежды. Именно на них возлагается большая ответственность за созданную вещь, которая в конечном итоге будет олицетворять образ целого народа. Разработкой моделей одежды предполагает глубокое изучение закономерностей конструктивно-композиционного построения народного костюма, символики и территориальной принадлежности декоративных элементов костюма, их предназначения и многого другого. Однако любое серьезное исследование требует значительных затрат времени и средств, а небольшие мастерские и комбинаты не могут себе этого позволить. Более того, некоторые швейные объединения не считают необходимым дополнительное исследование народного костюма, так как это означает создание новых моделей, привлечение нового специального оборудования, материалов, отделки, то есть изменение технологического процесса.

Так каким же требованиям должны отвечать современные модели национального костюма? Одним из первых требований к моделям одежды является этнографическая и историческая достоверность костюмного образа. В культурологическом аспекте проектировщик посредством народного костюма формирует национальное сознание масс. Чаще всего человек ассоциирует свою национальную принадлежность, помимо языка и национальной кухни, с наиболее мобильной частью материальной культуры — народным костюмом, который видит на артистах, танцорах, участниках мероприятий. Нередко это становится для него единственным способом ознакомления с культурой своего народа, так как осознанное изучение народного наследия для человека, не связанного с данной областью, зачастую не представляется возможным, в силу дефицита времени, занятости и ряда других причин. Современная национальная одежда является для человека «образцом-аналогом», отложенным в сознании, с которым человек идентифицирует уже последующие увиденные им народные костюмы. Поэтому, говоря о башкирской одежде, большое внимание следует уделять проектированию подобных «аналогов» национального костюма всех комплексов одинаково. Осознанно игнорируя народную одежду какого-либо района (например, северных и западных групп башкир), мотивируя это тем, что она утратила историческую основу и приобрела много элементов костюма «не свойственных» башкирской, мы обедняем наше достояние и лишаем потомков большой части народного наследия. Действительно, одежда северных и западных башкир во многом отличается от традиционного костюма жителей Южного Урала, но, несмотря на видимые изменения, она не перестала быть башкирской. Напротив, их одежда является ярким примером трансформации народного костюма под влиянием долгого совместного проживания народов различных по религии, типу хозяйствования, характеру труда. Поэтому мы не вправе исключать ее из материальной культуры башкир, более того, необходимо сделать так, чтобы элементы их костюма воспринимались всем башкирским населением как часть собственной культуры — региональной субкультуры местных башкир.

На проектировщика национальной одежды возлагается большая ответственность за формирование национального сознания людей, и от того, насколько грамотно и достоверно решена композиция костюма, зависят представления человека об эстетике и функциональности используемой в прошлом одежды.

Второе требование — это индивидуальность модели национальной одежды. Это требование обусловлено «эксклюзивностью» костюма. Нельзя копировать один и тот же разработанный художником образец народного костюма несколько раз, за исключением, возможно сценических костюмов для танцевальных коллективов. Однако сейчас речь идет о национальной одежде, предназначенной для участников всевозможных народных гуляний и праздников (например, сабантуй), а также артистов, народных певцов или распорядителей (ведущих) праздников. Естественно, что для данной группы людей, основное занятие которых связано с публичными выступлениями, необходим костюм, изготовленный по мере возможности в единственном экземпляре, чтобы снизить риск встречи двух совершенно одинаково одетых людей. Поэтому основной целью, стоящей перед художником — проектировщиком национальной одежды, является обеспечение разнообразия моделей с минимальными затратами времени на создание эскиза и подготовку модели к производству.

Третье требование — это соответствие используемых в национальной одежде элементов декора, головных уборов и украшений их семантическому смыслу. Это один из немаловажных аспектов проектирования национальной одежды. В прошлом, в условиях отсутствия письменности, костюм являлся своеобразным языком общения, одежда могла рассказать о владельце очень многое. Особой информативностью обладали головные уборы, они указывали на социальное положение и возраст владельца. Скажем, если перед проектировщиком стоит задача создания костюма демского комплекса замужней женщины, то однозначно в качестве головного украшения можно выбрать кашмау, если же это незамужняя девушка — то красный украшенный треугольник — накосник, закрепленный у основания кос. Для пожилых женщин предпочтительней головное покрывало тастар.

В расположении и выборе декора проектировщик должен руководствоваться историческими предпосылками, мифологическими установками и назначением декора. В одежде должна быть отражена трехчастная система представления мира людьми в прошлом, а также «защитная система» от злых духов. В башкирской орнаментике существуют элементы декора, используемые только на определенной территории и появившиеся в результате каких-то исторических событий, например, эполеты. [3]

Четвертое требование — это узнаваемость моделей. Проектировщику необходимо добиться узнаваемости народных костюмов различных регионов Башкортостана большинством населения, то есть разработанная одежда не должна быть ничем отвлеченным и чересчур стилизованным, а обладать характерными узнаваемыми признаками. На сегодняшний день таковым является костюм юго-восточных башкир — это привычный для нас елян, украшенный монетами, позументом, кораллами, также головной убор — кашмау и массивный коралловый нагрудник. Однако помимо юго-восточного костюма существует большое количество разновидностей башкирской народной одежды, с которой, к сожалению, многие не знакомы. При этом различия в костюмах весьма су­щественны и проявляются в покрое, декоре, головных уборах, украшениях и обуви. В данной статье мы ознакомимся с тремя наиболее типичными для башкирской материальной культуры принципами кроя верхней одежды юго-восточных, северо-западных и юго-западных районов Башкортостана, а также факторами, повлиявшими на их формирование.

Итак, геометрический вид одежды определяется ее конструктивной основой. Общеизвестно, что покрой одежды любого народа, в том числе и башкир, обусловлен родом занятий, природно-климатическими условиями и уровнем развития производительных сил.

Наиболее популярный среди современного населения Башкортостана костюм юго-восточных башкир формировался в условиях относительной изолированности районов их проживания, благодаря высоким хребтам Уральских гор, и сохранил свою уникальность с ранних этапов зарождения этноса до конца XIX века. Вся жизнь юго-восточных башкир была неразрывно связана с лошадьми, именно на них башкиры передвигались по Южному Уралу в поисках пастбищ для многочисленных табунов коней и овец. Это определило особенности кроя верхней одежды юго-восточных башкир — елян. На рисунках 1 а и 1б представлены фотоизображения башкирских елян из юго-восточных ра­йонов и развертки деталей кроя этих елянов. Как видно, елян представляет собой длинную, распашную одежду прямого силуэта (иногда с умеренным прилеганием по талии), с рукавами и воротником-стойкой. Данный тип покроя елян прекрасно приспособлен к верховой езде. Большая ширина одежды по низу не стесняет движений наездника, узкие к низу рукава и плотно прилегающий к шее воротник сохраняют тепло в под­одежном пространстве и защищают от сильных ветров. [6]

К тому же наездники, как правило, запахивали полы еляна друг на друга и закрепляли поясом, это создавало дополнительный утепляющий слой в области груди человека. Климатические условия, а в особенности резкие перепады температуры (даже в течение дня), пред­определили многослойность в одежде. Так, если становилось прохладно, башкиры не переодевали легкий елян на более теплый, а просто накидывали поверх еще один елян.

Анализ разверток еляна дает возможность выявить ряд особенностей в формообразовании деталей кроя юго-восточного халата. Во-первых конструкция еляна разделена на три части, то есть ширина двух половинок переда и спинки одинакова. Кроме того, детали кроя отличаются лаконичностью форм и минимальным количеством в развертке. С чем же это связано? Известно, что размеры деталей обусловлены шириной раскраиваемого полотна. В нашем случае при определении ширины полотна мы отталкивались от наиболее широкого участка на детали кроя, исходя из того, что главным правилом мастеров в прошлом являлась полная утилизация тканей, то есть раскрой без остатка. А для выполнения данного требования, то есть получения экономичной раскладки с минимальными межлекальными отходами на узком полотне, необходимо, чтобы основные детали (перед и спинка) были сравнительно одинаковы по ширине. [6]

То же самое относится к деталям рукавов. Ширина рукава по окату совпадает с шириной спинки по низу, а сумма длин рукавов примерно равна длине детали переда или спинки. Таким образом, если предположить, что основные детали кроя старинного юго-восточного еляна: перед (2 дет.), спинка (1 дет.) и рукава (2 дет.) выкраивались примерно одинаковой длины, то для того, чтобы определить длину всего отреза, необходимого для изготовления одного еляна, следовало лишь умножить длину переда или спинки на четыре. Такова специфика кроя юго-восточных елян.

Теперь рассмотрим принципы кроя одежды северо-западных башкир. На формирование своеобразного вида башкирской верхней одежды в западных районах Башкортостана повлияли ряд обстоятельств: широкое распространение земледелия и ремесел, более мягкие теплые природно-климатические условия, проживание в тесном контакте со многими соседними народами.

Основным отличием бешмета от рассмотренного ранее еляна является полуприлегающий силуэт, небольшая длина изделия (до середины щиколоток) и невысокий воротник-стойка. К конструктивным особенностям бешмета необходимо отнести: деление конструкции на три равные части, наличие отрезного бочка на передних половинках изделия, среднего шва по спинке, и кроме того, расширение по низу за счет клиньев.

Как видим, в целом принцип кроя бешмета идентичен с рассмотренным ранее, это наглядно показано на примере реставрированной раскладки женского бешмета, однако с изменением условий эксплуатации и требований к одежде изменились форма и количество деталей.

Так, верхняя одежда северо-западных башкир характеризуется полуприлегающим силуэтом, что означает необходимость «приталивания» изделия. Послед­нее достигалось мастерами с помощью отрезного бочка по переду (клин, верхним срезом составляющий часть проймы), который являлся своеобразным средством формообразования, позволяющим регулировать степень облегания изделия в области груди и величину расширения по линии бокового шва. Средним швом по спинке подчеркивался прогиб талии. Широкий низ изделия, получаемый за счет нескольких треугольных клиньев, зрительно уменьшал талию, придавая легкость и динамику фигуре женщины. [3]

В отличие от юго-восточной манеры ношения еляна, не закрепляя пол, у северо-западных башкир являлось традиционным застегивать бешмет на пуговицы и петли, потому как свободно свисающие полы халата мешали при работе. К тому же северо-западные женщины большую часть времени проводили в доме, а их выходы на улицу были непродолжительными, поэтому для них целесообразнее было одеться в один бешмет, но соответственно погоде и утепляющим качествам одежды.

Для верхней одежды северных и ряда других районов Башкортостана характерно наличие в конструкции прорезного кармана, причем всегда с полуовальной фигурной формой прорези (входа в карман). Несомненно, подобная форма прорези, кроме того, размеры (длина входа в пределах от 16 до 17,5 см) и расположение кармана удобны в эксплуатации, то есть характеризуются эргономичностью конструкции.

Проанализированные выше юго-восточный и северо-западный типы верхней одежды формировались в относительной изолированности друг от друга и характеризуются значительной разницей в средствах формообразования, размерах и конфигурации деталей кроя, но сохраняют при этом единые правила раскроя. Помимо этого, в башкирском костюме существует еще одна разновидность конструктивной основы верхней одежды, возникшая на границе между двумя этими районами — демская, или юго-западная.

Костюм демской женщины отличается «миниатюрностью» — он короче по сравнению с башкирской одеждой других районов Башкортостана. Специфика кроя юго-западной верхней одежды заключается в органичном сочетании традиций изготовления костюма юго-восточного и северо-западного районов.

Итак, демские еляны полуприлегающего силуэта кроились с умеренным облеганием по линии талии. В целом можно сказать, что конструктивная основа демского еляна приближена к юго-восточной — это лаконичная форма деталей переда и спинки (в виде трапеции или прямоугольника), отсутствие среднего шва по спинке и застежки (за исключением декоративной застежки — каптырма), а также наличие воротника-стойки. Влияние северо-западной традиции формообразования одежды проявляется в широком использовании отрезных бочков по переду и особенно по спинке. Желание увеличить объем еляна по низу, уподобляя его северо-западным бешметам, не меняя при этом традиционно сложившегося метода кроя и формы деталей кроя, привело к появлению в конструкции дополнительных деталей. При этом в отличие от рассмотренных ранее клиньев, притачиваемых к боковому шву деталей, в конструкции демского еляна отрезные бочки составляли часть переда или спинки, располагаясь от линии талии до низу. Величина расширения еляна по низу регулировалась количеством и размерами отрезных бочков. Так, в более объемных изделиях использовалось по четыре детали по спинке и по две по переду. [6]

Нельзя сказать, что изготовление дем­ской верхней одежды основывалось только на вышеописанном способе формообразования, отнюдь нет. Здесь также применялись отрезные бочки по переду (четырехугольный клин под проймой) и клинья в боковом шве. Приоритетность в выборе той или иной детали в конструкции в конечном итоге определялась районом бытования, предпочтениями местного населения, возможностями мастера-изготовителя и другими факторами.

Подводя итог сказанному, следует отметить, что исследование башкирской народной одежды с позиций современного дизайна позволило выявить ряд зависимостей и закономерностей, раскрывающих огромный потенциал рационального и продуманного использования материала, эргономической проработки конструкции соответственно условиям проживания, типу хозяйствования и природно-климатической зоны. Народная мудрость, вложенная веками в костюм, сегодня должна быть отражена в современных моделях национальной одежды, и более того понятна современному человеку. Это станет возможным при выполнении двух условий: первое — создание этнографически и исторически грамотного образа — модели костюма, основанного на исследовании музейных натурных образцов башкирской одежды. Второе — это популяризация традиций башкирской материальной культуры, в частности одежды, посредством распространения результатов научных исследований народного костюма.

Согласитесь, символичный язык одежды, на котором создается национальный костюм, должен быть понятен всем.

Список литературы

1.     Башкиры: Этническая история и традиционная культура. Уфа: Научное издательство «Башкирская энциклопедия». -  2002. – 120с.

2.     Зарипов Р.С., Валяева Е. Р. От замысла к сюжету [текст]/ Р.С. Зарипов, Е. Р.  Валяева - Новосибирск. – 2009. – 203с.

3.     Казбулатова Г.Х. Историческая память и символика костюма [текст]/ Г.Х. Казбулатова - Ватандаш. — №3 -  2005.  – 35с.

4.      Парфенов В. И. Основы композиции танца. [текст]/ В. И.  Парфенов –Челябинск – 2010. - 126с.

5.     Смирнов И. искусство балетмейстера. [текст]/ И.  Смирнов - М. – 1998. – 67 с.

6.     Шитова С.Н. Башкирская народная одежда [текст]/ С.Н.   Шитова -Уфа: Китап. - 1995. – 56с.

7.     Интернет-ресурсы

Скачано с www.znanio.ru