ГОУ СПО « Ставропольский краевой музыкальный колледж им. В.И.Сафонова» (г.Минводы)
__________________________________________________________________
Методы развития музыкального слуха у студентов отделения оркестровых духовых и ударных инструментов.
Автор: А.В.Есипов
Музыкальный слух – явление сложное. Он включает в себя ряд взаимосвязанных компонентов. Основными из них являются:
- звуковысотный слух, чувство лада и метроритма, составляющие вместе мелодический (интонационный) слух;
- ощущение фонической окраски аккордов, восприятие множества звуков как единого целого, чувство строя, ансамбля и функциональных связей, вместе составляющие гармонический слух.
Есть и другие компоненты слуха, но они не являются определяющими.
По характеру восприятия высоты звуков музыкальный слух разделяется на относительный и абсолютный.
Относительный (или интервальный) слух – это способность воспринимать и воспроизводить звуки, интервалы и их ладовые взаимоотношения только в сравнении с данным звуком или же тональностью.
Абсолютный слух – это способность узнавать, определять (с помощью названия нот) и воспроизводить высоту звуков, аккордов и даже немузыкальных звуков без сравнения с каким-либо исходным звуком.
В основе музыкального слуха лежит рефлекторная деятельность мозга, а также музыкальные навыки.
Музыкальный слух развивается в результате музыкальной деятельности и путем специальных упражнений.
На разных этапах обучения игре на духовых музыкальных инструментах будут решаться различные по степени сложности задачи по воспитанию музыкального слуха, но на всех этапах они должны решаться в комплексе: музыкально-теоретическая подготовка – практическое исполнительство и обратно, т.е. от теории к практике и от практики к теории.
Известно, что музыка старинных композиторов, классиков, романтиков, да и большинства современных авторов построена на основе лада. Именно поэтому основной задачей воспитания музыкального слуха на начальном этапе обучения и на первых курсах музыкального колледжа является:
1. Воспитание чувства лада;
2. Привитие навыков интонирования интервалов как ступеней лада;
3. Выработка умения интонировать интервалы без опоры на ступени лада.
Методической основой воспитания интонационного слуха является:
- воспитание чувства лада и ладовых связей звуков;
- изучение и закрепление слуховых представлений элементов музыкального языка;
- выработка правильных исполнительских навыков;
- умение оперировать слуховыми представлениями и знаниями для воплощения их в исполнении;
- умение слушать и оценивать качество исполнения.
В развитии исполнительского слуха особое внимание надо обратить на воспитание слуховых представлений, являющихся основой всякого интонирования, на выработку у исполнителей на духовых инструментах двигательных ощущений и навыков и осуществление постоянного слухового контроля за качеством интонирования.
Вот рекомендации профессора Московской консерватории Н.И.Платонова: « Постоянное внимание и тренировка в определении высоты музыкального звука являются полезными занятиями для улучшения слуха. Здесь целесообразна такая последовательность упражнений: вначале исполнитель сосредотачивает внимание на тембре и характере звуков инструмента, на котором сам играет; следующей ступенью может быть упражнение в узнавании отдельных звуков своего инструмента, когда играет другой музыкант; далее необходимо научиться представлять высоту различных звуков с приготовленным к игре инструментом в руках, не прикасаясь к нему губами; затем представлять высоту некоторых звуков совсем без инструмента. Когда ученик научится безошибочно узнавать все звуки своего инструмента, следует направлять его внимание на определение тональности музыкального произведения, а также на определение высоты отдельных звуков других духовых инструментов и фортепиано».[1]
В выработке относительного слуха представляется чрезвычайно важным и чувство опоры на какой-то звук. Такой опорой может стать звук, на который музыкант настраивает свой инструмент. Методом многократного ежедневного извлечения, сольфеджирования, представления и физического ощущения этого звука можно добиться его устойчивого запоминания и способности через интервалы и ступени определять лад.
Для воспитании исполнительского слуха существуют различные интонационные упражнения, которые должны сочетаться с исполнением музыкальных произведений. Ниже приводятся различные виды этих упражнений для развития мелодического и гармонического слуха и даются методические указания по их исполнению.
1. Изучение лада с опорой на интервалы.
Этот способ предполагает опору на основные (диатонические) интервалы при переходе от одной ступени к другой. Первоначально рекомендуется несколько раз исполнить на своем инструменте и запомнить отдельные секвенции (они разделены тактовой чертой). Затем их просольфеджировать (с названием нот). Если есть ошибки, то вновь сыграть на инструменте и тут же просольфеджировать. Добиться того, чтобы исполнение и сольфеджирование было идентичным с первого раза на любой из ступеней лада. Ниже приведены семь упражнений – секвенций на различные интервалы в восходящем и нисходящем движении. Они приемлемы для исполнителей на инструментах строя си-бемоль, таких как кларнет, труба, тенор и баритон. Для других инструментов этого же строя необходимо упражнения перевести в подходящую октаву или тиссетуру, а для инструментов другого строя, соответственно, и перетранспонировать.
Вставка стр. 88- 92
При затруднении игры или сольфеджирования упражнений в нижнем или верхнем регистрах необходимо, соответственно, сделать перенос секвенции на октаву вверх или вниз.
В работе с отдельными секвенциями лад будет восприниматься стихийно – неосознанно. При исполнении упражнений целиком все элементы лада станут более рельефными.
Данная интервальная система является начальным этапом освоения лада и способствует выработке интервального слуха, т.е. способности узнавать и определять звуковысотные интервальные соотношения между звуками. Она позволяет приобрести навык свободного исполнения на своем инструменте и умения воспроизводить голосом основные интервалы от примы до октавы. Приведем их от звука до:
Вставка стр 92
Уже на этом этапе в оркестре чрезвычайно полезно вводить в практику записи тембровых диктантов: один из музыкантов исполняет на своем инструменте вышеизложенные интервалы, а остальные записывают их. После чего делается разбор всех допущенных ошибок и закрепляется навык правильного сольфеджирования и восприятия интервалов. Тембровые диктанты, основанные на ощущении характерных тембров инструментов, будут способствовать развитию профессионального слуха музыканта духового оркестра, его памяти и музыкального сознания.
После простых основных (диатонических) интервалов следует перейти к освоению составных основных (диатонических) интервалов. Составные интервалы получаются при прибавлении к октаве простого интервала от м.2 до ч. 2. Их названия – нона, децима, ундецима, дуодецима, терцдецима, квартдецима (две октавы):
Вставка стр 93
Овладение составными интервалами создаст необходимые предпосылки для работы над гаммами в две октавы. Методы работы над составными интервалами те же, что и над простыми.
Все альтерированные интервалы называются хроматическими. Каждый из них энгармонически равен какому-то основному интервалу. Поэтому отдельно взятые хроматические интервалы будут восприниматься как основные. Совершенно по-иному они будут восприниматься в гаммах и аккордах – на основе ладофункциональных связей.
2. Изучение лада с опорой на ступени гамм.
Развитие музыкального слуха с опорой на ступени гаммы предполагает прежде всего твердое усвоение рядя закономерностей.
Первая из них связана с натуральными звукорядами медных духовых инструментов. Рассмотрим натуральный ряд си бемоль контроктавы, который соответствует натуральным звукорядам тенора, баритона и тромбона по звучанию:
Вставка стр 94 10
Соотношение натуральных звуков с первого по шестой образуют большое мажорное трезвучие:
94 11
Четвертый, пятый и шестой натуральные звуки образуют мажорное трезвучие в тесном расположении:
94 12
Сочетание натуральных звуков с первого по восьмой представляют из себя малый мажорный септаккорд (доминантсептаккорд):
94 13
Четвертый, пятый, шестой и седьмой натуральные звуки образуют доминантсептаккорд в тесном расположении:
94 14
Сочетание натуральных звуков с первого по десятый представляют большой мажорный нонаккорд (доминантовый нонаккорд):
95 15
Четвертый, пяты , шестой, седьмой и девятый натуральные звуки образуют нонаккорд в тесном расположении.
94 16
Все эти аккорды с точки зрения акустики играют первичную роль в образовании мажорно-минорной системы ладов. В то же время, это один из аспектов, который объясняет лучшее восприятие слухом прежде всего мажора. Следовательно, и методически будет правильно начинать развитие слуха с опорой на мажорные гаммы. После усвоения мажора следует перейти к минорным гаммам. Здесь же следует заметить, что соотношения натуральных звуков от первого до восьмого-десятого включают в себя и наиболее употребительный диапазон тенора, баритона и тромбона в маршевой и концертной литературе духового оркестра.
Вторая закономерность развития слуха связана с усвоением главных ступеней лада: первой, третьей и пятой. Именно к ним происходит тяготение всех остальных ступеней лада. Схематически это выглядит так (слева – в восходящем движении, справа – нисходящем):
Мажор Минор
I I
VII VII VII VII
VI VI VI VI
V V
IV IV IV IV
III III
II II II II
I I
При альтерации ступеней тяготения усиливаются в сторону альтерации. Усвоение законов тяготения ступеней лада и разрешения интервалов необходимо учитывать как при сольфеджировании, так и при исполнении гамм на духовом инструменте. Это будет способствовать стройности и выразительности игры. Учет закономерностей лада требует, чтобы все входящие в построение музыки примы, октавы, квинты и кварты I/ были чистыми, большие интервалы – расширенными односторонне, малые – суженными односторонне, увеличенные – расширенными двусторонне, а уменьшенные – суженными двусторонне:
Стр 98
Чистые интервалы
Большие
Малые
Увеличенные
Для расширения или сужения интервала, в соответствии с его ладо-гармонической особенностью, стрелками показана степень интонационной поправки, которую необходимо вносить.
Именно учет ладогармонических особенностей, основанных на стремлении неустойчивых звуков разрешиться в устойчивые, при развитии слуха позволит выявить следующие характерные особенности интонирования гамм:
Мажорные натуральные
Минорные натуральные
Минорные гармонические
Минорные мелодические
Мажорные гармонические
Мажорные дважды гармонические
Минорные дважды гармонические
3.Опора на аккорды. Развитие гармонического слуха.
Различные соотношения аккордовых созвучий, с которыми музыканты складываются при работе в ансамбле, оркестровой группе или же в оркестре, позволяют ярче выявить ладовую природу музыки.
Опора на лад будет способствовать развитию гармонического слуха. Здесь приемлемы следующие методы работы: сольфеджирование и запись двух, трех и четырехголосной музыки и диктантов; исполнение с последующим пением аккордовых последовательностей или же музыки хорального плана в составе ансамбля, оркестровой группы или оркестра, изучение гармонии. При этом чрезвычайно важную роль играют вопросы интонирования. Сольфеджируя или исполняя многоголосную (как полифоническую, так и гомофоническую) музыку в ансамбле с другими инструментами необходимо учитывать, что стройность и выразительность интонации приводят к благозвучию, если в основе лежит выявление ладогармонических особенностей. Именно поэтому полезно многоголосную музыку
Учить сначала в одноголосном плане, т.е. каждую партию отдельно, для уяснения основных требований ее стройности и выразительности прежде всего в мелодическом строе, а затем в многоголосном плане для уяснения гармонического строя. В гармоническом строе необходимо подчеркивать ладогармонические особенности и усиливать тяготения звуков к разрешению.
Рассмотрим основные трезвучия в мажоре и миноре:
Стр 100
Здесь мы встречаем три вида трезвучий: мажорные, минорные и уменьшенные.
При работе по развитию слуха необходимо учитывать ладогармонические особенности каждого из этих видов.
В мажорных трезвучиях основной звук (прима) и квинта интонируются устойчиво, а терция со стремлением к повышению.
Стр 101
На данном примере видно, что при интонации мажорных трезвучий и их обращений повышение терции является обязательным, у какого бы исполнителя она ни находилась.
В минорных трезвучиях основной звук (прима) и квинта интонируются устойчиво, а терция со стремлением к понижению:
Стр 102
В уменьшенных трезвучиях основной звук( прима) и терция интонируются со стремлением к повышению, а квинта – к понижению.
Стр 103
Увеличенные трезвучия получаются при альтерациях мажорных трезвучий (повышение квинты) и минорных (повышение терции и квинты, или понижение примы), поэтому при интонировании их необходимо усилить тяготения звуков в сторону альтерации.
В увеличенных трезвучиях (мажорных с повышенной квинтой) прима интонируется устойчиво, терция со стремлением к повышению, а квинта – со значительным повышением.
стр 104
В увеличенных трезвучиях (минорных с повышенными терцией и квинтой) прима интонируется устойчиво, терция – со стремлением к повышению, а квинта – со значительным повышением:
Стр 104
В увеличенных трезвучиях (минорных с пониженной примой) основной звук интонируется со стремлением к значительному понижению, терция – понижению, а квинта – устойчиво.
Стр 105
Теперь рассмотрим основные септаккорды в мажоре и миноре:
Стр 105
Анализ показывает, что здесь пять видов септаккордов, каждый из которых также имеет свои ладогармонические особенности. Однако следует заметить, что в состав этих септаккордов входит один из видов трезвучий (мажорное, минорное или уменьшенное) с добавлением септимы (большой, малой или уменьшенной).
Закономерности интонирования трезвучий, входящих в септаккорды, остаются неизменными, в особенности интонирования септим таковы: большие должны быть расширены односторонне, малые – сужены односторонне, а уменьшенные – сужены двусторонне.
В больших мажорных септаккордах (мажорное трезвучие и большая септима) основной звук и квинту необходимо интонировать устойчиво, а терцию и септиму – со стремлением к повышению:
Стр 106
Тромбон 1
Тромбон 2
Тромбон 3
Туба «В»
В малых мажорных септаккордах (мажорное трезвучие и малая септима), т.е. доминантсептаккордах, основной звук и квинта интонируются устойчиво, терция – со стремлением к повышению, а септима – к понижению.
Стр 107
В минорных септаккордах (минорное трезвучие и малая септима) основной звук и квинта – устойчивые, а терция и септима – пониженные:
Стр 107
В малых септаккордах (уменьшенное трезвучие и малая септима) основной звук и терция требуют повышения, квинта – понижения, а септима – устойчивого исполнения:
Стр 108
В уменьшенных септаккордах (уменьшенное трезвучие и уменьшенная септима), т.е. в уменьшенных вводных септаккордах основной звук и терция интонируются со стремлением к повышению, а квинта и септима – к понижению:
Стр 108
При интонировании обращений септаккордов принципы сольфеджирования или исполнения звуков остаются неизменными.
Во всех других построениях септаккордов, связанных с альтерацией, необходимо вводить интонационную корректуру в сторон альтерации, подчеркивая тем самым гармоническую особенность лада.
Кроме трех вышеперечисленных способов освоения лада можно применить изучение лада с опорой на устойчивые и прилегающие к ним неустойчивые звуки. Это можно выразить следующей схемой:
Стр 109
Вначале изучается мажорный лад, а затем минорный.
Приемлемо также изучение лада с опорой на все ступени гаммы, т.е. при целостном охвате ступеней. Для этого используется естественное тяготение всех ступеней лада к тонике:
Стр 109
С этой целью можно использовать короткие мотивы, которые необходимо сольфеджировать в удобной для голоса тиссетуре.
Стр 110
Усвоив тяготение ступеней, необходимо выработать навык исполнения голосом определенной ступени лада (мысленно подразумевая и ощущая ее дальнейшее тяготение к тонике):
Стр 110
Аналогичным образом изучается минорный лад:
стр 111
В дальнейшем упражнения необходимо разнообразить метроритмически. Они явятся средством настройки на новую тональность и осознание ее ступеней.
Скачано с www.znanio.ru
[1] Н.И.Платонов. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. В сб.: «Методика обучения игре на духовых инструментах», М., 1994.
ГОУ СПО « Ставропольский краевой музыкальный колледж им
Музыкальный слух – явление сложное
Методической основой воспитания интонационного слуха является: - воспитание чувства лада и ладовых связей звуков; - изучение и закрепление слуховых представлений элементов музыкального языка; - выработка…
Для воспитании исполнительского слуха существуют различные интонационные упражнения, которые должны сочетаться с исполнением музыкальных произведений
Она позволяет приобрести навык свободного исполнения на своем инструменте и умения воспроизводить голосом основные интервалы от примы до октавы
Первая из них связана с натуральными звукорядами медных духовых инструментов
Вторая закономерность развития слуха связана с усвоением главных ступеней лада: первой, третьей и пятой
Чистые интервалы Большие Малые
Именно поэтому полезно многоголосную музыку
В увеличенных трезвучиях (мажорных с повышенной квинтой) прима интонируется устойчиво, терция со стремлением к повышению, а квинта – со значительным повышением
В малых мажорных септаккордах (мажорное трезвучие и малая септима), т
Стр 110 Усвоив тяготение ступеней, необходимо выработать навык исполнения голосом определенной ступени лада (мысленно подразумевая и ощущая ее дальнейшее тяготение к тонике):
© ООО «Знанио»
С вами с 2009 года.
