МУЗЫКАЛЬНО-ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЙ ЭЙДОС. ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ЖАНРОВ КУЛЬТОВОЙ МУЗЫКИ

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЙ ЭЙДОС. ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ  

ЖАНРОВ  КУЛЬТОВОЙ  МУЗЫКИ

                                

                                                                                                                                   

Направленность развития отечественной культуры последнего времени свидетельствует об активном возрастании интереса к духовной музыке. Этот процесс определил художественную особенность культурной ситуации 2-й половины девяностых годов ХХ и начала XXI столетий. В советский период отечественной истории, вопросы взаимоотношения религии и искусства интерпретировались преимущественно в плане взаимоисключения. Поэтому в современном музыкознании возникла потребность в научном осмыслении многообразных явлений духовной музыки как важной области культуры. Это привело к пересмотру укоренившейся точки зрения на традиции профессионального искусства. 

Роль и место христианства в архитектонике европейской культуры, воздействие христианского миропонимания на такие виды культуры, как литература, искусство, мораль вряд ли могут быть сегодня кем-либо оспорены. Этот фактор позволяет считать тему настоящей работы «Музыкально – текстологический эйдос¹ культовых произведений» достаточно своевременной и актуальной. Назрела необходимость понять истинное своеобразие музыкального наследия как русской, так и западной культур, наметить новые направления в научно-теоретической области недостаточно изученных вопросов, исследование которых возможно только при совокупном включении музыковедческого, философско-эстетического, богословского, историко-культурологического и филологического профилей.

 

1. Средневековые христианские образы в музыкальном искусстве

Культовые произведения, представленные творениями выдающихся композиторами прошлого принадлежат к величайшим памятникам христианской культуры. Их музыкальный стиль возник под воздействием высшего религиозного одушевления,  доходившего до фанатического мистицизма. Это одушевление создало готическую архитектуру, полифонию и храмовую музыку.  Важнейший из христианских звуковых образов – образ Божественного Света, имеющий множество проявлений в Священном писании: сияние Духа Святого; свет, исходящий от Марии, Младенца и ангелов; Вифлеемская звезда. Музыкальные шедевры, олицетворяющие образ Божественного света – это мессы (особенно выделяются «Papae Marcelli» Палестрины и Баха). В мессе этот звуковой образ «освещает» собой все части: Gloria, Credo,  Kyrie,  Benedictus,    Sanctus,    Agnus Dei. Особое внимание в ренессансной мессе привлекает Crusifixus. Это образ созерцательного характера, прозрачно утонченный и как бы «застывший». Его иконографический аналог – образ Скорбящей Богородицы – заступницы перед Богом является одним из важнейших в христианской культуре.

Традиция почитания Девы Марии сохраняется с первого столетия нового летосчисления до наших дней. В становлении музыкально-поэтической богородичной традиции главную роль сыграли выдающиеся гимнотворцы Рима и Византии. Однако формы католического и православного поклонения отличаются друг от друга. Первые католические песнопения в честь Мадонны возникли в V столетии.  В католических средневековых богородичных песнопениях со временем все более усиливается эмоциональный тон, сосредоточенность на чувстве. Уже у Иоанна Златоуста Мария олицетворяет собой «одушевленный храм». В восторженных эпитетах византийского гимнотворца в адрес Пресвятой Богородицы образное претворение понимания Ее миссии в Божественном замысле спасения человечества. Этот мотив олицетворения Богородицы с храмом, вместилищем в соединении с идеей заступничества позднее получит яркое продолжение в воспринятой от Византии православной культуре Древней Руси.

В число канонических дат Священной истории вошли события, связанные с такими важнейшими этапами жизненного пути Девы Марии, как: Её Зачатие, Рождество, Введение во храм, Благовещение и Успение. Для выражения почитания и любви верующих разрабатываются многочисленные Апокрифические сказания, которые  включаются в христианскую богослужебную практику.

В развитии средневековой богородичной традиции большое значение приобретает творчество выдающегося гимнографа Иоанна Дамаскина. Именно в его богородичных догматиках выразилось стремление поэтически прославить и осмыслить значимость образа Пресвятой Богородицы.

Образ Богоматери напрямую связывает Ветхий и Новый Заветы. Все события в судьбе Марии обусловлены тем, что Она – Мать Спасителя. Главные вехи её земного пути, от Благовещения до Голгофы, соединяются с судь­бой Сына. Таинство Благовещения является одним из ключе­вых для православной и католической церкви, так как имеет отношение к двум важнейшим христианским догматам: о непорочном зачатии и о вопло­щении Бога-Сына. Тема Благовещения является содержанием одного из самых ранних христианских песнопений  Magnificat, созданного в XVIII веке. Слова «Величит душа моя Господа» Ма­рия вознесла при свидании с Елизаветой после Благовещения. Славословие Богоро­дицы Господу стало одновременно и гимном той, которую отныне будут «ублажать все роды».

Музыку Magnificat писали многие композиторы, среди них: Джованни Палестрина, Орландо Лассо, Клаудио Монтеверди, Генрих Шютц, Иоганн Себастьян Бах, Антонио Вивальди, Вольфганг Амадей Моцарт, Феликс Мендельсон-Бартольди, Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт и др.

В католицизме наивысшим художественным претворением темы «обручения» Марии Святому Духу стала светлая молитва «Ave Maria» (православный аналог - «Богородице Дево, радуйся»). На другом эмоциональном полюсе находится секвенция «Stabat Mater» - драматический рассказ о страданиях Марии у креста распятого Сына. Эти полярные, но неразделимые темы наиболее часто ста­новились Богородичными сю­жетами в музыкальном искусстве.

Возникновение «Ave Maria» и «Stabat Mater» датируется в музыкознании XII и XIII веками. К этому времени песнопения  богородичного содержания прошли свой путь развития и обогатились выразительными поэтическими, и мелодическими средствами.

После появления в конце VI столетия «Григорианского антифонария», положившего начало упорядочению свода церковных песнопений, напевы в честь Девы Марии были включены в католическую литургию. Уже во время формирования григорианского хорала возникают тематические мо­тивы, предвосхищающие «идею» богородичного гимна. Среди наиболее ран­них из дошедших до нас песнопений такого типа – григорианский хорал VII в. «Ave Maria». Текстовой основой этого напева стали обращенные к Марии слова приветствия архангела Гавриила, которые он произнес при Благовещении: «Ave Maria, gratia plena, Dominus Tecum»². Характерные музыкальные приёмы григорианского хорала: опора на строгую диа­тонику архаического лада, размеренно-плавные интонации «дугообразно» развертывающегося напева, гибкая линия вир­туозной мелодии, прихотливые фигуры ритмического рисунка.

Составляющие особенности византийского гимнотворчества ассимилировались в западную традицию и продолжали там активно развиваться. Прежде всего, это четыре больших антифона, посвя­щенные Богоматери (Marien-Antiphonen), – в строении ме­лодии и стихотворном ритме близки лирическому гимну: изобилуют колоритными метафорами, наполнены пафосом и непод­дельно-искренним чувством. Благодаря своей поэтической привлекательности, особую известность приобрели «Salve Regina» и «Alma Redemptoris Mater» известного создателя латинских гимнов XI в. Германа Контрактуса. Приведенные антифоны, с учетом высоких художественных досто­инств, стали основой многочисленных интер­претаций в более поздние эпохи.

Поскольку латинский язык – язык науки и образованности, был малодоступен основной массе простых людей, в XII веке пес­ни, посвященные Богоматери складываются на местных наречиях. Огромную популярность обретают духов­ные лауды, многие из которых поются на мелодии известных, легко запо­минающихся народных песен. Постепенное усиление культа Богоматери потребовало включения в католическое богослужение новых образов, сюжетов, мотивов, связанных с Мадонной. Наиболее заметный вклад в этот процесс внесли ордена францисканцев  и доминиканцев. Именно в этих монашеских кругах возникли чрезвычайно популярные гимны «Ave Maria» и «Stabat Mater». Новые культовые песнопения как бы противопоставлялись широко распространившимся в народе «внехрамовым» богородичным на­певам, фольклорная форма которых притягивала их «горнее» содержание к обыденности и суетности «дольнего» мира.

Идея прославления Богоматери во всех ее ипостасях (как Богоизбранницы, как Матери Божией – Mater Dei, Приснодевы – Virgo Prius, Царицы Небесной – Regina coelorum и т.д.) получила, начиная с раннехристианского периода, многочисленные поэтические и музыкальные претворения. Но тема страданий самой Марии долгое время оставалась без внимания, но в конечном итоге  воплотились в стихах секвенции «Stabat Mater».

Полный текст «Stabat Mater» насчитывает 20 трехстрочных строф. В пер­вых восьми строфах повествование ведется от третьего лица, а, начиная с девятой, – от первого. Благодаря такому «смещению ракурса», с одной сто­роны, возникает эффект присутствия рядом со скорбящей Богоматерью, а с другой – выражение сочувствия и сопереживания мукам Христа и Марии, которые окрашиваются в глубоко личные тона, получают субъективное звучание. В этом проявили себя характерная для католического стиля высокая степень сконцентрированности на проявляемом чувстве, заслоняющая собой и сакральность, и молитвенную отрешенность.

Таким образом, в период средневековья – огромный по про­тяженности отрезок времени, были, по сути, заложены все фундаменталь­ные направления, базовые формы, касающиеся трактовки основных канонических образов и, в первую очередь, образа Богома­тери.

 

2. Средства музыкально-текстологического эйдоса в создании

библейских образов

     «Stabat Mater»  в творчестве профессиональных композиторов

В прославлении божественных образов, в музыкальном воплощении Библейских сюжетов особое место отводится творчеству профессиональных композиторов.

В текстологическом аспекте «Stabat Mater» (как культовый, а не музыкальный жанр) имеет свой Греко-восточный аналог в виде Канона-плача Пресвятой Богородицы из богослужебного цикла Страстной Пятницы, во время «Выноса Плащаницы» на Великой Утрене и исполнялся хором. Автором «Canone-lamente» (Канона-плача) принято считать (по  Герилсану) патриарха константинопольского Никифора Христофула (XIVв.)

Образ Скорбящей матери, прежде всего, является частью звуковых образов ренессансной мессы. Отдельное внимание следует уделить части Crucifi[usz, в которой создается образ созерцательного характера, проникновенный, прозрачно утонченный и как бы «застывший». Его иконографический аналог – образ Скорбящей Матери, – тот тип оплакивания, который гениально воплотил Микеланджело в своей знаменитой скульптуре Pieta (по итальянски жалость), находящейся в соборе св. Петра в Риме.

Знаменитый католический гимн (католическая секвенция), в основе которого лежит распространенное в средние века стихотворение, начинающееся словами: «Stabat Mater dolorosa» (Мать скорбящая стояла), написанное на латинском языке. Его автором традиционно считается итальянский поэт XIII века Джакопоне да Тоди (Jacopone da Todi).  Свое название текст получил по инципиту Stabat Mater dolorosa («Стояла мать скорбящая»). Первая его часть повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа, а вторая представляет собой страстную мольбу грешника о даровании ему рая после смерти.

Гимн Stabat Mater послужил источником вдохновения для многочисленных композиторов различных стран и эпох. В настоящее время установлено более 200 композиций на основе гимна. Вот авторы самых известных произведений: Джованни Палестрина (Италия, 1590), Антонио Вивальди (Италия, 1736), Джованни Перголези (Италия, 1736), Иоганн Себастья Бах (Германия, 1748) Франц Йозеф Гайдн (Австрия, 1767), Луиджи Боккерини (Италия, 1781), Франц Шуберт (Германия, 1815), Джоаккино Россини (Италия, 1837), Ференц Лист (Венгрия, 1866), Джузеппе Верди (Италия, 1898), Антонин Дворжак (Чехия, 1877), Чарльз Вильерс Стэнфорд (Великобритания, 1907) , Кароль Шимановский (Польша, 1926), Франсис Пуленк (Франция, 1950), Кшиштоф Пендерецкий (Польша, 1962), Энио Мариконне (Итьалия, 1975), Арво Пярт (Эстония, 1985). Евгений Устинсков (Латвия, 2007), Владимир Поляков (Россия, 2001),  Брюно Куле (Франция, 2005),  Христо Цанов  (Болгария, 2007). В приложении представлена информация о времени создания наиболее популярных кантат, исполнительском составе, структуре,  языке текстов (См. приложение № 1).

 

Stabat Mater» Джованни Батиста Перголези

Джованни Батиста Перголези, один из наиболее выдающихся композиторов неаполитанской школы, создатель многочисленных опер и месс. Последним произведением Перлолези было трогательное «Stabat Mater» для сопрано и контральто со струнным оркестром и органом, благодаря которому имя его будет жить, даже если забудутся  все его другие сочинения.

Рассмотрим сочинение Перголези с точки зрения создания музыкального образа страданий Богородицы.

Интродукция (вступительная часть) к «Stabat Mater» является показательным примером процесса обновления жанра духовной кантаты в первой половине XVIII века. Используя традиционный канонический латинский текст, Перголези широко применяет выразительные возможности, присущие жанрам инструментальных концертов (кончерто гроссо и кончерто соло) в соединении с культовой традицией и оперным стилем. В результате создается новый музыкальный жанр с ярко выраженным концертным звучанием, явно перерастающий рамки сугубо культовой кантаты и перекликающийся в этом отношении с кантатами И.С.Баха.

Перголези применяет в произведении культовые традиции и тематические средства. Для воплощения образа скорбящей Богоматери он отбирает средства из арсенала музыкальной риторики рубежа XVII-XVIII столетий:

–  Пассус дириускулюс  – нисходящий басовый хроматический ход (прямой и рассредоточенный), символизирующий смерть и страдание;

– Сальтус дириускулюс – скачок на диссонирующий или хроматический интервал, связанный с образом мученичества;

– Элемент бассо-остинато (впервые оборот, основанный на опевании звука «ре» интонацией ум.3, появляется в 16 такте Интродукции) проходит через всю Интродукцию каждый раз приобретая новые черты;

– Патапойа – изменение диатонических звуков на хроматические усиливает горестный патетический характер;

–  Имитационная полифония на тему, близкую григорианскому хоралу (песнопения в католической церкви) – мелодия строится преимущественно поступенно, а появляющийся скачок сразу же нейтрализуется движением в противоположном направлении.

–  Противопоставление хора с солирующими группами и солистами.

Однако  столь частое чередование различных хоровых и ансамблевых составов культовой музыке не свойственно. Этот прием явно заимствован из большого концерта (противопоставление тутти  –  соли – солирующей группы – ансамбля и сольного (противопоставление тутти – соло). Кроме того, мелодика разделов «в» и «d» перекликается с ламентозным оперным стилем.

В композиционной организации также ощутимо влияние светских жанров в контексте культового формообразования. Одним из важнейших средств драматургической  целостности здесь становится элемент остинатности мелодического оборота из 16 такта и ритма бичевания (гайзелюнг) из 28-29 тактов. Они рондообразно повторяются на протяжении всей Интродукции в оркестровой партии. В общей же сложности интродукция выдержана в редкой для того времени концентрической форме (симметричном расположении частей относительно центра).

 

­­­инструм.           хор        квартет      квартет      соло       квартет     квартет      хор        на матер.

                     имитация    аккорд.   имитация    тенора     и хор      аккрдов.  монодий.  вступл.

g-moll            g-moll        g-moll       Es-dur         B-dur       g-moll      g-moll        g-moll       g-moll 

 

Обращает на себя внимание непрерывность развития (благодаря тонально-гармонической разомкнутости при окончании всех музыкально-тематических построений) и общая динамизация формы, ярче всего выраженная в репризном проведении «а₁»  и коде, концентрирующих в себе буквально все музыкально-выразительные элементы предшествующих разделов и обобщающих главную идею произведения.

 

«Stabat Mater» Антонина Дворжака

В многогранном и обширном творчестве А.Дворжака особое место занимают произведения духовно-культового содержания. Из всего наследия композитора наиболее значимыми являются: Stabat Mater (ор.58, 1876-77 гг.), Requiem (ор., 1890 г.), Missa D-dur (ор.,1892 г.), Псалом № 149 – «Cantate Domino canticum novum» -  «Пойте Господу песнь новую» (ор. 79, в двух редакциях), Te Deum (ор. 103, 1892).

Вопросы бытия, размышления над вечными таинствами жизни и смерти глубоко волновали Дворжака и как художника, и как человека, перенесшего большое личное горе: смерть троих детей в течение 2-х лет глубоко потрясла композитора и вызвала к жизни такое значительное произведение как «Stabat Mater», а впоследствии «Requiem». Такова история появления этих великих произведений. В их художественной значимости не приходится сомневаться, так как исполненные при жизни они принесли композитору европейскую известность и признание.

Субъективные переживания глубоко верующего композитора вызвали в нём творческое воображение, получившее воплощение в жанрах культовой музыки. Но, хотя Дворжак и был верующим человеком, в его произведениях духовно-культового содержания ни сколько не ощущается присутствия мистики, т.к. в целом его музыка пронизана земными реальными чувствами скорби и печали. Предписанные культовыми традициями латинские тексты в музыке Дворжака звучат в живых человеческих интонациях. Композитору удаётся передать со всей искренностью и глубиной тончайшие оттенки человеческих страданий, скорбное чувство утраты близких, дорогих сердцу людей.

«Stabat Mater», как исторически сложившийся жанр профессиональной музыки духовно-культового эйдоса, утвердился, как мы уже говорили, в XVI веке в творчестве Дж.Палестрины в качестве вокально-инструментальных секвенций, входивших богослужебный круг песнопений Страстной Седмицы, в частности, так называемой «театрализованной» части богослужения Великой Пятницы в честь воспоминания его смерти Богоматерью, апостолом Иоанном Богословом и тайными учениками из числа Великого Иудейского Синедриона – Иосифом Аримофейским, Никодимом Вифсаидским и Гамалиилом Иерусалимским. Далее изображались евангельские события  снятия с голгофского креста тела Господня и его погребения.

Обращаясь к музыкально-текстологическому эйдосу произведения Дворжака, прежде  следует рассмотреть аспект взаимосвязи музыки и текста «Stabat Mater», что является характерным в целом для творческого метода классика чешской национальной музыки в ретроспективе национальных тенденций чешского барокко в области культовой музыки.

Вопрос о соотношении музыкальной драматургии кантаты к её текстовому первоисточнику позволяет обратиться к рассмотрению музыкального эйдоса в совокупности следующих параметров: композиционной целостности, ладо-тонального плана, а также тематического единства и способов его развития.

Композиция кантаты в своей основе опирается на 20 строф канонической молитвы, при этом образуя 10-ти частный цикл. Объединение строф в части продиктовано текстологическим эйдосом и выглядит следующим образом:

1 часть – 1-4 строфы

2 часть – 5-8 строфы

3 часть – 9 строфа

4 часть – 10-11 строфы

5 часть – 12 строфа

6 часть – 13-14 строфы

7 часть – 15 строфа

8 часть – 16 строфа

9 часть – заимствованная  строфа (опущены с 17-19 строфы)

10 часть – 20 строфа

Так 1 часть повествует о скорбящей Матери, её печали и страданиях. Во 2-ой части говорится о страданиях Христа, увиденных его Матерью. 3 часть – это сопереживания автора. 4-ая – о любви к Богу. 5-ая – сопереживание. 6 часть – сострадание Матери, стоящей у распятого Сына. 7-ая – плачь. 8-ая – смерть Христа. 9 часть – молитва о спасении в Судный день. 10-ая – молитва об упокоении души человеческой.

1 часть Andante h-moll воплощает 2 образные сферы – скорбь и просветление (концентрическая форма: A-B-C-B-A, где крайние разделы написаны в тональности h-moll, разделы В – в тональности D-dur, раздел С – в тональности F-dur).

2 часть Andante Sostenuto e-moll отражает семантику сцены распятия, это «Lacrimosa» в цикле (простая 3-хчастная форма).

3 часть Andante con moto c-moll вносит определённую эмоциональную динамику, воплощая чувства сопереживания (куплетно-вариационная форма).

4 часть Largo b-moll отличает образный контраст в виде патетического речитатива и светлой хоровой лирики, который раскрывается посредством вариационной формы с чертами сонатной за счёт «зеркальной репризы» –

         А-В-А-В-В-А

5 часть Andante con moto Es-dur выполняет функцию «оттенения» в общей скорбной образности кантаты. Строфическая форма завершается сиетезирующей репризой, выполненной методом «коллажа» отдельных фрагментов начальных строф:

         A-B-C-D-A

6 часть Andante con moto H-dur строится на эффекте «светотени» мажорных и минорных тональностей, что определило особенности формообразования данной части:

         А-В – А-В – А-В – С – А-В – А-В – кода.

H-dur    h-moll  H-dur  a-Fis  H-dur  h-moll  H-a-H

7 часть Largo A-dur монообразна, и также как №5 несёт на себе функцию «оттенения» (написана в простой 3-хчастной форме).

8 часть Largettto D-dur – это последний светлый номер цикла (вариационная форма).

9 часть Andante maestoso d-moll – D-dur. Основной раздел строфической формы раскрывает драматический смысл текста, аналогичного «Dies irae». Заключительная мажорная тональность отражает смысл заключительной строки молитвы «..напитай благодарностью..» и одновременно является модуляцией к тональности последнего номера.

10 часть Andante con moto h-moll – D-dur – это образная, тональная и тематическая реприза цикла. Строфическая форма своеобразна в следующем:

Оркестровое       –      A-B-C-D             –          Allegro molto

Вступление                  тема вст.                              Кода

(от №1)

h-moll              h-moll h-moll D-dur D-dur               D-dur

Из приведённого анализа следует, что композитор останавливается на варьировании простых вокальных форм – строфической, вариационной, простой 3-хчастной. Исключение составляет №4, в котором формообразование продиктовано образными контрастами, драматургическим значением партии солиста в соотношении с партией хора.

Обобщая образный мир кантаты, можно провести параллель с мессой H-moll И.С.Баха: каждый номер цикла – образ-состояние. В данной системе музыкальных образов одним из главных средств выразительности является темп.

В преобладающем значении – это оттенки спокойной динамики. Но даже в этой «темповой медитаци» намечается некоторая волнообразность композиции за счёт «темповой рондальности», где функцию «эпизодов» выполняют №№4,7 (Largo):

1 часть, Andante

2 часть, Andante sostenuto

3 часть, Andante con moto

4 часть, Largo

5 часть, Andante con moto

6 часть, Andante con moto

7 часть, Largo

8 часть, Largetto

9 часть, Andante maestoso

10 часть, Andante con moto

Баховская традиция усматривается и в тональной семантике цикла, в котором образными центрами являются тональности h-moll и  D-dur. Рассматривая тональный план кантаты, приведём схему общего развития:

h-moll – e-moll – c-moll – b-moll – Es-dur – H-dur – A-dur – D-dur – d-moll – D-dur – h-moll – H-dur. В приведённой последовательности действуют как классическая логика в виде тонико-субдоминантовых соотношений тональностей, так и романтическая – это терцовые сопоставления (при движении от диезных тональностей в сферу бемольных знаков и последующим возвращением к исходной тонике намечается симметричность композиции). В кантате прослеживается тонально-ладовая драматургия в движении от минорных тональностей к мажорным: с №1 по №4 – минорная сфера, последующие с №5 по №8 – мажорная, №№9,10 синтезируют 2 образно-ладовые сферы и утверждают мажор. В соотношении с текстом это оправдывается содержанием молитв, рассказывающих о распятии Христа (с 1-4), далее следуют молитвы, оплакивающие смерть Сына Божьей Матери (с 5-8). Драматургический смысл №9 можно рассматривать как лирико-драматическую кульминацию цикла, что подтверждается всеми средствами выразительности данного номера (композитор заменил 3 строфы канонического поэтического текста 1-ой строфой прозаического текста глоссария, что также способствует смысловому напряжению).

Необычна трактовка Дворжаком «барочной» традиции в виде заключительных мажорных тоник в минорных номерах. Однако, в таком решении композитором тональной драматургии усматривается метод динамизации номерной композиции и подчинение её 3-хчастной форме: это доказывается и постепенным углублением в сферу субдоминантовых бемольных тональностей в №№ 2,3,4, и возвращение через тональности доминантовой сферы в №№7,8; заключительная «барочная» мажорная тоника (D-dur) № 9 выполняет не только образную функцию «просветления», но и выступает в роли модулирующего аккорда в параллельную тональность h-moll (тональная реприза цикла). В №10 тональная модуляция из h-moll в  D-dur объясняется «образной модуляцией» с началом кодового раздела на слова «Amen!» (Высокая Месса И.С.Баха также завершается тональностью D-dur, № 24). Таким образом, ладо-тональная драматургия опирается на развивающие принципы, что отражает динамику образного эйдоса кантаты в сферу просветления, тогда как в барочной традиции действует принцип контрастного сопоставления.

Мелодический язык кантаты достаточно разнообразен, т.к. к моменту создания произведения Дворжаком был накоплен достаточно богатый стилевой ассортимент. Это и народно-песенная традиция славянской музыки, разнообразный симбиоз оперной риторики, а также хоровая полифоническая традиция культовой музыки. При этом «ламентозный» стиль кантаты объединил различные истоки вокального «мелоса»: песенно-жанровую, хоральную, оперную.

Народно-песенная стилистика в кантате присутствует достаточно опосредованно. Здесь нет цитат, так же как и отсутствуют прямые жанровые аналогии. Однако И.Бэлза, обобщая национальный колорит музыки Дворжака, указывает на «..метод интонационного обобщения народной мелодики..».

В мелодическом эйдосе кантаты выделяется круг тем песенной структуры, природа которых восходит к чешской народной лирической песне, одной из особенностей которой является тетрахордовая попевка:

Ярким примером её лирической трактовки является экспонирование темы в №5: дальнейшее изложение терциями усиливает её песенную природу. Тетрахордовый мотив – это один из лейтмотивов мелоса «Stabat Mater». Различное его претворение обнаруживается в № 9 и в заключительном номере.

Уникальным примером на народно-песенный мелос в кантате является интонационный стержень декламационного речитатива №4, который при сопоставлении с нотным примером чешской народной песни не вызывает сомнений в своих истоках:

Речитатив народен и в ладо-гармоническом отношении, что проявляется  в использовании композитором натурального минора. Нужно отметить, что приёмы сопоставления параллельных и одноимённых тональностей натурального звукоряда также отличают стилистику чешской народной песни и таковые примеры в кантате достаточно часты.

К особенностям чешской народной ритмики Бэлза относит «..наличие долгих гласных, приходящихся на неударные слоги. Долгота гласных придаёт певучесть.., что определило тенденцию к растяжению слабых долей в мелодии..». Подобные ритмические формулы появляются в кантате с первого номера. Появление ритмообраза в №3 способствует определённой доли лиризации драматически-сосредоточенной сферы: в №№6-7, а в кадансовых разделах усиливает кульминационные мелодические вершины – №10.

Более ярко песенность проявляется в синтезе с маршевым ритмом, который также получает различные семантические оттенки в кантате. Так в №3 обобщающий смысл текст передаётся посредством стилевого контрапункта: маршевая тема у оркестра в соподчинении со скорбно-ламентозной мелодикой хоровой партии. В №9 маршеобразность приобретает более драматический характер за счёт ямбической кварты и «ритма-шага».

Песенное начало в кантате не только отражает национальное мышление Дворжака, но и придаёт более земной, реалистический характер культовому тексту.

Хоральная стилистика тематизма «Stabat Mater» обусловлена, прежде всего, традициями жанра, а также его духовным содержанием. В таких номерах как №1 «Stabat Mater», №10 (реприза), №6 линеарный метод изложения воскрешает традицию григорианского пения; в №7 хоральный тип фактуры господствует    на    протяжении    всего номера в виде классического хорового

4-хголосия. Рассматривая интонационное строение лейтмотива первого номера (нисходящий поступенный мотив с хроматическим вкраплением), можно определить его семантическую природу, которая восходит к риторической фигуре «passus durisculus», данная в двух ладовых вариантах – минорном и мажорном:

Однако хоральная мелодика ею не ограничивается, а скорее даёт импульс для мотивов-вариантов. Секундовая интонация вздоха становится основным сигментом мотива-плача из №2; в диатоническом варианте данный мотив являет собой зеркальное обращение темы-поступи в №3; в №4 нисходящее поступенное движение с хроматическим вкраплением составляет линию верхнего голоса 4-хголосного хорала-молитвы; волнообразная баркарольная тема в №5 – это диатонический зеркальный вариант лейтмотива; в №6 очевидно интонационно-ритмическое варьирование квинтового остова  мотива в иной образной семантике; вариант нисходящей квинты с гармоническим полутоном составляет мелодические линии в дуэте №8. Прослеживание 2-х вариантов лейтмотива в последних номерах показывает отсутствие минорного варианта, в то время как мажорный лейтмотив становится тематической основой коды. Варьирование лейтмотива, а также его вариантное развитие носит достаточно целенаправленный характер, о чём свидетельствует тематизм №10, в котором утверждается мажорный вариант лейтмотива. Важным динамическим фактором становится волновой принцип тематического развития с неоднократными кульминациями внутри строфических форм. Кульминации достигаются не только за счёт восходящих имитаций и секвенций, но и формируются от «вершины-источника».

В создании музыкального эйдоса кантаты Дворжак обращается к одной из традиционных риторических фигур культовой музыки «тема-крест». Квартет №2 представляет ярчайший образец претворения данной темы-образа (сопоставим его в ретроспекции):

Фрескобальди, Fiori mus, №2 Бах, ХТК,т.1,№4 Дворжак, «Stabat Mater» (тема фуги), (тема квартета)

Мотив-символ у Дворжака «G-Fis – Dis-E» окрашен в большей степени в эмоционально-романтические тона, создаваемые тонально-гармоническим сопровождением при гомофонно-гармоническом  складе изложения; принцип «развёртывания» превращает мотив в протяжённое тематическое образование. Художественное переосмысление Тема-символ получает в №6 – мажорный лад и «зеркальное обращение» придают ей просветлённый характер: в таком качестве тема-«крест» проводится в заключительном номере.

В кантате присутствует ещё одна риторическая формула – во 2-м разделе №5 Дворжак цитирует тему «Dies irae» из Реквиема папы-реформатора Марчелло. Эта тема представляет собой нисходящий тетрахорд во фригийском ладу:

В вокальной стилистике кантаты Дворжака можно обнаружить примеры речитативного стиля, причём как у солистов, так и в партии хора, например: в №1 на слова «Как горевала и страдала..» в партии хора в виде приёма ostinato. Речитативная декламация использована в №4 для баса-соло как средство драматизации текста в повелительной интонации «Заставь гореть моё сердце..». Речитативный стиль здесь достигает особой выразительности, оттеняемый хоральными эпизодами. В №9 речитатив появляется в заключительном разделе и выполняет кадансовую функцию.

Поэтика «Stabat Mater» в трактовке Дворжака – это лирическая многогранность сферы скорби. Именно этим объясняется господство в мелосе кантаты ариозного начала. Собственно ариозный стиль пения в «Stabat Mater» отсутствует, но тематизм кантиленного характера становится неотъемлемой составляющей её лирико-скорбной образности. В качестве ярких примеров можно назвать: №1 (драматическая кульминация в партии тенора на слова «..Благочестивая Мать..»), №2 (функция «тихой кульминации»), лирический речитатив баса-соло №4. В №9 ариозный стиль проявляется в барочно-баховских мотивах секвенционного построения; в заключительном номере кантилена ариозного стиля использована для гимнической коды на текст «Amen!».

Присутствие жанрово-бытовой стилистики в кантате, на первый взгляд алогично в семантике данного текста. Однако, черты таких жанров как марш, баркарола адаптированы композитором настолько гибко, что скорее углубляют художественный замысел, нежели упрощают его.

Вопрос о значении полифонического стиля для семантики культового жанра также остаётся неосвещённым в литературе по творчеству Дворжака.

Однако конкретный анализ данного произведения с этой точки зрения отсутствует. Между тем, эта проблема нам кажется одной из показательных в раскрытии особенностей творческого метода композитора. В совершенстве владея искусством полифонического письма, Дворжак подчинил «интеллектуальность» данного стиля лирико-романтической образности.

В кантате «Stabat Mater» имитационность становится основополагающим средством в создании художественного эйдоса культового текста. Она присутствует в 8-ми (!) из 10-ти номеров (исключение составляют №4 и №9, так как написаны для сольных партий в сопровождении оркестра). Имитационную фактуру композитор использует, прежде всего, в экспозиционных разделах формы как фактор обобщения музыкальной интерпретации поэтического образа. Так в оркестровом вступлении к №1 автор применяет имитационный тип изложения под углом ретроспекции жанра  «Stabat Mater» - хоровые секвенции, тем самым определяя стилистическую направленность произведения в целом.

Имитационное экспонирование преобладает в №№1,4,5,10; для разработочного развития имитационный стиль изложения применяется в №№3,6. В №7 имитационное развитие сочетается с тембровым варьированием. Наиболее полифоничны №№2,8. Так экспозиция квартета №2 имеет достаточно яркую фугированную экспозицию, что является достаточно редким явлением у Дворжака.   Приводим схему:

         Soprano            T(t)

         Alt                    T(t)

         Tenor               T(D)

          Bass                T(t)

Дальнейшие построения развивающего раздела в виде 2-хголосных имитаций и репризное изложение темы, сопровождаемое «контрастно-фигуративными» голосами, свидетельствует о свободной трактовке формы фуги, подчиняя полифоническое развитие драматургии лирического образа. Композитор, таким образом, «лиризует» семантику полифонического письма. Классическим примером имитационной полифонии можно считать Дуэт №8. Своего апогея имитационный стиль достигает в заключительном номере: если в основном разделе преобладает метод фактурного сопоставления квартета и хора, то в коде имитационность становится средством их фактурного объединения, а в драматургическом значении – главной смысловой кульминацией.

Таким образом, следуя главной традиции культового жанра, Дворжак использует приёмы полифонического письма, однако в контексте лирико-романтической стилистики придаёт ему исключительно образное значение и в сосредоточенности и обобщённости.

В «Stabat Mater» достаточно ярко проявляется синтез 2-х жанров – оратории и кантаты. Ораториальные черты проявляются в доминировании партии хора, которая несёт в себе главную драматургическую функцию, воплощая идею произведения – через образ скорбящей Богоматери выразить вселенскую скорбь. При этом черты жанра кантаты определяются не только наличием сольных номеров, которые служат «лирическими отступлениями», но и стремлением к единству музыкально-текстологического эйдоса.

Синтез кантаты и оратории позволил композитору более свободно подойти к решению композиционного плана произведения. Данное решение осуществляет через преодоление сюитной разобщённости частей за счёт ладо-тональной драматургии, темпового единства, интонационной  и ритмической лейтмотивности, что в результате привело к глубокому синтезу текста и музыки. Обусловившего соподчинение различных стилистических признаков для создания единой лирической образности. Его произведение отличается монолитностью целого, завершённостью составляющих его частей, при динамическом сквозном развитии.

Кантата «Stabat Mater» – глубоко самобытное произведение в сфере бытования музыкально-культовых жанров середины XIX века. Его новаторская сущность явила собой новый этап в дальнейшем процессе развития эстетической стороны данного жанра. И в веке ХХ, и в современную эпоху жанр «Stabat Mater» занял прочное место среди остальных культовых жанров в творчестве западно-европейских и отечественных композиторов. В нем образ смерти преодолевается символом веры и Божественным заступничеством.

«Реквиема этернам» Джона Раттера

Рассмотрим еще одно культовое произведение современного композитора с точки зрения соотношения текста и музыкально-выразительных средств.

I часть «Реквиема этернам» Джона Раттера – явление чрезвычайно интересное, с точки зрения претворения традиций заупокойной католической мессы средствами современного музыкального языка.

Что касается проблем композиционного оформления, то Раттер прибегает к обычному в таких случаях соотношению развернутого вступления и основной части, написанной в простой двойной трехчастной форме а в а₁в₁а_2. Композитор прекрасно владеет умением создавать образы диаметрально противоположные,  раскрывая в них различные отношения к смерти.

Вступление решено в стиле старинной сарабанды, но в чрезвычайно острой гармонической интерпретации. Непрерывно звучащий тонический органный пункт, литавр на ноте «соль» контроктавы приобретает характер вселенского трагического набата, на фоне которого чередуются крайне диссонантные эмфатические интонации оркестра с хроматизированным ленточным движением хора. Эмфазы (музыкально-риторические фигуры патетического характера) строятся в основном на широких скачках типа «сальтус дириускулюс» (ум.8, б.7, ув.5). Это музыкально-выразительное средство известно еще с эпохи Барокко и является обязательным для воплощения образов скорби, страдания, страха и смерти.

В партии хора преобладает  хроматика, наряду с эмфазами передающая трагическое мироощущение человека ХХ века.

Интересно, что острота и напряженность современного языка прекрасно сочетаются здесь с нормами культовых жанров периода строгого полифонического стиля XV-XVI веков: монодия (дублирование в октаву) переходит в гетерофонию (дублирование в терцию – старинный «кантус-геммелюс») и полифоническую имитацию. Все это способствует созданию атмосферы особой сдержанности и величественности, несмотря на крайнюю эмоциональность вступления.

Экспозиция основной части  «дай им вечный покой» сразу же вводит в сферу совершенно иных образов: в ней господствует спокойная созерцательная пастораль: Резкий сдвиг в сторону простоты и естественности связан с уходом сарабанды в четкую диатонику G-dur , намеренной заменой полутоновых интонаций пентатоникой типа сопровождения.

Первая середина «Тебя, Бога славим в Сионе» носит характер воодушевленного гимна с оттенком суровости, которая придается элементами фригийского лада в контексте g-moll и сочетанием аккордового и монодийного склада, а затем мощи и эмоциональности за счет фортиссимо, аккордового изложения и хроматики.

Дальнейший ход развития образов основной части «Реквием этернам» предопределен смыслом канонического (культового) текста: обращение к Богу-Отцу и Богу-Сыну

Первая реприза – «Господи, помилуй»

Вторая середина – «Христос, помилуй»

Вторая реприза – «Господи, помилуй»

Благодаря появлению имитации в первой репризе, диалог между женскими и мужскими голосами начинают восприниматься как тихая смиренная просьба (по типу части «рекордаре» из Реквиема). Её эффект усиливается, начиная с 78 такта, введением нежной темы у сопрано на восклицании «Ах», выступающей контрапунктом к основной теме.

Во второй середине постепенно начинает возрастать эмоциональный накал, отчасти сближающий этот раздел с характером вступления. С одной стороны этому способствует непрерывное повторение альтами и тенорами мотива григорианского хорала , а с другой – доминантовые органные пункты в крайних голосах оркестрового сопровождения.

Вторая реприза играет обобщающую роль, воспроизводя функцию своеобразного финала всей части «Реквием этернам». В ней воссоединяются интенсивное полифоническое развитие главной темы экспозиции и литаврный органный пункт вступления, но уже в ладу мажорного наклонения G – миксолидийский. Таким образом, выкристаллизовывается и реализуется стройная теологическая христианская концепция.

 

Заключение

Итак, проследив наиболее значительные исторические этапы развития центральных образов православного культового цикла, мы можем судить о том, на какое фундаментальное основание опиралось художественное творчество великих мастеров. После анализа отобранных произведений и попытки определить их музыкально-текстологические особенности, целесообразно выявить тот фактор, который делает эту музыку значимой для широкого круга современных слушателей.

Из анализа очевидно, что  содержание  и форма этих произведений сложны и многослойны, и это не может способствовать популярности. Религиозность содержания не всегда открывается в полной мере а в инструментальной форме изложения не лежит на поверхности и открывается только слушателю, владеющему музыкальным лексиконом эпохи.

Секрет универсализма христианской богослужебной музыки следует искать в особенностях риторических фигур – символов. Символ обращен одновременно к сознательному и подсознательному. «Это – живой язык, выражение цельного потока музыкального сознания; так интегрировалась … языком музыки духовная жизнь эпохи. Для раскрытия символа необходимо войти в этот поток». Цельность символа можно выявить, если не просто фиксировать его значение, а находить связи между смысловыми элементами языка, где одни символы дополняют и углубляют другие, образую многослойный контекст. По словам П.Флоренского, «символ сам по себе еще не есть музыка, но станет таковою после контрапунктической разработки его нашим духом».

Рассмотренные произведения, независимо от автора и времени его написания, отражают целое миросозерцание. Поэтому в программных произведениях главное – не сюжет или программа, не действие, а его смысл, нравственно-философская суть. В кантатах и мессах, как наиболее сложных произведениях, обнаруживается техника, при которой форма сама становится смыслом; значение подтекста в большой степени превосходит содержание сюжетного текста и глубоко врастает в музыкальную логику и становится ее неотделимым компонентом. Таким образом, в сочинениях с текстом наблюдается ситуация, когда содержание произведения становится имманентным его форме. А это в большой мере объясняется символичностью мышления композитора. 

Примечания

1.      Эйдос – (гр. Образ, форма, сущность) – в идеалистической философии (феноменология) – учение о «чистых сущностях» или «идеальных формах»  явлений сознания, рассматриваемых вне связи с объективной действительностью и эмпирической психологией; форма ненаучной метафизической  абстракции [СИслов, с.571].

     В нашей работе мы применяем термин «эйдос» в трактовке аналогичной термину «целостный анализ», так как ему дается определение в энциклопедическом словаре [БСЭ, с.571].                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           

2.   Первоначально это молитва включала два отрывка из Евангелия от Луки: слова архангела Гавриила, сказанные Марии в момент благовещения (Лк.1:28) и приветствие Елизаветы (Лк.1:42). Папа Урбан IV прибавил к ней слова: «Иисус Христос. Аминь». А затем с XVI века к молитве добавили заключительные слова: «Святая Мария, матерь Божия, молись о нас грешных, ныне и в час смерти нашей. Аминь».

Ave, Maria, gratia plena;  Dominus tecum:  benedicta tu in mulieribus,  et benedictus fructus ventris tui, Jesus.  Sancta Maria, Mater Dei,  ora pro nobis peccatoribus,  nunc et in hora mortis nostrae. Amen.

Радуйся, Мария, благодати полная!  Господь с Тобою;  благословенна Ты между женами,  и благословен плод чрева Твоего Иисус.  Святая Мария, Матерь Божия,  молись о нас, грешных,  ныне и в час смерти нашей. Аминь.

 

На текст молитвы написано много музыкальных произведений. Среди авторов музыки Иоганн Себатьян Бах, Джованни Палестрина, Шарль Гуно, Антонин Дворжак, Джузеппе Верди, Жорж Бизе, Пьетро Масканьи, Дж. Каччини, Луиджи Керубини, Антон Брукнер, Ференц Лист.

Приложение

1.«Stabat Mater» Джованни Баттиста Перголези (1736) для солистов, женского (детского) хора и струнного оркестра

1. Дуэт (Хор): «Stabat mater dolorosa», 
2. Ария (Сопрано): «Cujus anirnam gementem»,
3. Дуэт (Хор): «O quam tristis et afflicta», 
4. Ария (Альт): «Quae moerebat et dolebat», 
5. Дуэт (Солисты): «Quis est homo, qui non fleret», 
6. Ария (Сопрано): "Vidit suum dulcern natum", 
7. Ария (Альт): "Eja mater tons amoris", 
8. Дуэт (Хор): "Fac ut ardeat cor meum", 
9. Дуэт (Солисты): "Sancta mater, istud agas", 
10. Ария (Альт): "Fac ut portem Christi mortem", 
11. Дуэт (Солисты): "Inflammatus et accensus", 
12. Дуэт (Хор): "Quando corpus morietur".
Ноты (клавир) и мр3 (21,8 Мб) (запись 1939 г. Die Wiener Sangerknaben. Wiener Streichorchester. Дирижер Victor Gomboz)

 

 «Stabat Mater» Россини для солистов, хора и оркестра (1842)
1. Introduzione – «Stabat Mater Dolorosa» - квартет солистов, хор, оркестр
2. «Cujus animam gementem» - ария тенора и хора 
3. «Quis est homo qui non fleret» - дуэт сопрано и меццо-сопрано
4. «Pro peccatis suae gentis» - ария баса
5. «Eia Mater, fons amoris» - речитатив баса и мужской хор
6. «Sancta Mater, istud agas» - квартет солистов
7. «Fac ut portem Christi mortem» - каватина меццо-сопрано 
8. «Inflammatus et accensus» - ария сопрано и хор 
9. «Quando corpus morietur» – квартет солистов а капелла
10.Finale. «Amen». «In sempiterna saecula» - солисты, хор, оркестр
Ноты (клавир, текст на лат. и англ.)

«Stabat Mater» Антонин Дворжак (1877)

1 Quartett ung Chor: «Stabat mater dolorosa»
2 Quartett: «Quis est homo, qui non fleret»
3 Chor: «Eia Mater, fons amoris»
4 Bass-Solo und Chor: «Fac, ut ardeat cor meum» 
5 Chor: «Tui Nati vulnerati»
6 Tenor-Solo und Chor: «Fac me vere tecum flere» 
7 Chor: «Virgo virginum praeclara» 
8 Duo: «Fac, ut portem Christi mortem» 
9 Alt-Solo: «Inflammatus et accensus» 
10 Quartett und Chor: «Quando corpus morietur» 
Ноты (клавир) и мр3 (70,6 Мб) (запись 1952 г. Czech Philharmonic Chorus. Czech Philharmonic Orchestra. Дирижер Vaclav Talich. Drahormira Tikalova (сопрано), Marta Krasova (контральто), Beno Blachut (тенор), Karel Kalas (бас)

Скачано с www.znanio.ru