Научно-исследовательская работа по русской литературе I половины XIX века Тема: «Лирические отступления в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души»

КУРСОВАЯ  РАБОТА по русской литературе I половины XIX века Тема: «Лирические отступления в поэме Н.В.Гоголя              «Мертвые души»                                  Выполнила:                                 Учитель русского языка и литературы                                  МАОУ «Шарлыкская СОШ №1»                                                 Дегтярева О.П. Содержание. Введение. Глава 1. «Рождение» великой поэмы Н.В.Гоголя. 1.1. История создания произведения. 1.2. «Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно ори­ гинальное». (Л.Толстой). О жанре произведения. Глава 2. Лирические отступления в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые                     души».          2.1. «И до такой ничтожности … мог снизойти человек!»                  (Н.Гоголь). «Мертвые души» Руси в поэме.          2.2.  Народная Россия – «живая душа» поэмы. Заключение. Список использованной литературы. «Мертвые души» Н.В.Гоголя – одно из гениальнейшей произведений  русской и мировой литературы. В.Г.Белинский писал о поэме Гоголя: «…вдруг, словно освежительный блеск молнии среди томительной и  тлетворной духоты и засухи, является творение чисто русское, национальное,  выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и  патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и  дышащее старстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну  русской жизни; творение необъятно художественное по концептии и  выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского  быта, ­ и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и  историческое…» (III, с.104­105).          Появление поэмы в 1842г. оказалось большим событием в русской  общественной и литературной жизни. А.И.Герцен с полным основанием  отметил, что «Мертвые души» потрясли всю Россию».         Реакционная критика злобно осудила и автора и поэму. С грубым  ожесточением на Гоголя напали О.Сенковский в «Библиотеке для чтения»,  Н.Полевой в «Русском вестнике», Н.Греч в «Северной пчеле». О.Сенковский  критиковал «низменный» язык произведений Гоголя. Полевой обвинял  автора за пристрастие к отвратительным предметам, к темным сторонам жизни. Реакционные критики начисто отвергали художественные принципы  Гоголя – его разящую сатиру.         По­своему встретил «Мертвые души» славянофильский лагерь. В  брошюре «Несколько слов о поэме Гоголя». К.Аксаков оценил «Мертвые  души» как возрождение древнегреческого эпоса. «Перед нами, ­ писал  Аксаков, ­ возникает новый характер созданий, является оправдание целой  сферы поэзии, сферы давно унижаемой; древний эпос восстает перед нами».          Глубоко понял сущность гоголевской поэмы В.Г.Белинский  «Величайшим успехом и шагом вперед считаем мы со стороны автора то, что  в «Мертвых душах» везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его  субъективность…­ писал он.­ Это преобладание субъективности, проникая и  одушевляя собою всю поэму Гоголя, доходит до высокого лирического  пафоса и освежительными волнами охватывает душу читателя». (IV, т. VI,  стр.217­218). В «Мертвых душах» Белинский увидел глубоко патриотическое  творение, акт общественного самосознания и писал о том, что в своем  произведении Гоголь «сделал великий шаг, что все, доселе им написанное,  кажется слабым и бледным в сравнении с ним» ((IV, т. VI, стр.217).        В современной науке и критике продолжают обращаться к творчеству  Гоголю и, в частности, к его поэме. В.А.Недзвецкий считает: «… прообразом для «Мертвых душ» стала эпико­героическая поэма, восходящая к антично­ гомеровскому эпосу «Илиады» и «Одиссеи» (Русский социально­универ­ сальный роман XIX в.: Становление и жанровая эволюция. М.,1997,  с.129). А Е.А.Смирнова в своей работе «Поэма Гоголя «Мертвые души»  проводит параллель между произведением Гоголя и «Божественной  комедией» Данте.         Пройдут годы, десятилетия, а поэму Гоголя будут читать и  перечитывать вновь потомки, потому что «Гоголем невозможно начитаться»  (Ираклий Андроников).           У каждого художника есть произведение, которое он считает главным  делом своей жизни, ­ произведение, в которое он вложил самые заветные,  сокровенные думы, все свое сердце.         Таким главным делом жизни Гоголя явились «Мертвые души».  Семнадцать лет было отдано работе над поэмой.         Гоголь задумал свою великую книгу о современной ему России, о  переживаемой ею великой духовной трагедии. Гоголь воспринимает свою  миссию пророка и спасителя России. Он считает работу над «Мертвыми  душами» своим великим духовным и гражданским долгом. В Риме задумал  он свою вечную книгу на все времена, в которой хотел сказать всю правду о России и вывести ее на «торжественный светлый путь, ведущий к храму».             Мысль о написании «Мертвых душ», сюжет поэмы, как об этом  свидетельствует сам Гоголь в «Авторской исповеди», принадлежали  А.С.Пушкину.  «…Пушкин, ­ писал в последствии Гоголь, ­ заставил меня  взглянуть на дело серьезно. Он уже давно склонял меня приняться за  большое сочинение. И, наконец, один раз, после  того, как я ему прочел одно  небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило  его больше всего мной прочитанного, он мне сказал: «Как с этой  способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его  вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое  сочинение! Это просто грех!»… в заключенье всего отдал мне свой  собственный сюжет, из которого он хотел сам что­то вроде поэмы и  которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет «Мертвых душ».           7 октября 1835 года  Гоголь сообщал Пушкину: «Начал писать  «Мертвых душ». Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет  сильно смешон… Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку  всю Русь». В дальнейшем этот замысел Гоголя еще более расширился. Гоголь,  уехав из России в разгар жесточайшей реакции, пишет М.Погодину 22  сентября 1836 года: «… На Руси есть такая изрядная коллекция гадких рож,  что невтерпеж мне пришлось глядеть на них. Даже теперь плевать хочется,  когда об них вспомню. Теперь передо мною чужбина, но в сердце моем Русь,  не гадкая Русь, но одна только прекрасная Русь…».          В Париже Гоголь продолжил работу над «Мертвыми душами», сообщая  в письме Жуковскому от 12 ноября 1836 года: «Все начатое переделал я  вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись… Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то какой  огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь  явится в нем! Это будет  первая моя порядочная вещь, которая вынесет мое  имя». Гоголь так увлечен новым сочинением, что в сравнении с ним все  написанное прежде кажется ему пустяковыми «мараньями», которые  «страшно вспомнить».           В Риме писатель узнает о смерти Пушкина, которая глубоко потрясла  его. Гоголь перенес гибель поэта как личное и общественное горе, как  непоправимую катастрофу: «…никакой вести хуже нельзя было получить из  России, ­ сообщал он Плетневу. – Все наслаждение моей жизни, все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним. Ничего не предпринимал я без  его совета. Ни одна строка не писалась без того, чтобы я не воображал его  перед собою. Что скажет он, что заметит он, чему посмеется, чему изречет  неразрушимое и вечное одобрение свое – вот что меня только занимало и  одушевляло мои силы».          Говоря о трагической судьбе Пушкина и ненавистном «сборище про­ свещенных невежд», Гоголь подчеркивает свое горячее патриотическое  чувство, свою беспредельную любовь к родине, угнетаемой и унижаемой  «благородным аристократством». Создание остроты конфликта со «светской  чернью» способствовало расширению замысла поэмы, ее сатирической  направленности.          Перед Гоголем становится все отчетливей враждебность народу  страшных своей духовной пустотой, своим нравственным уродством  представителей помещичьего класса и царской бюрократии. Первоначально  смешной анекдот, имевший сове реальное основание в условиях тогдашней  действительности, продажа и покупка «мертвых душ» ­ вырастает в обобщен ные и страшные символы крепостнической России, «ужасное зрелище  страны», в которой, говоря словами Белинского, «люди торгуют людьми».            Работу над «Мертвыми душами» Гоголь рассматривал как свой патриотический долг, как выполнение обязательства, данного своему  учителю и другу. В письме к Жуковскому Гоголь пишет : «…Я должен  продолжать мною начатый большой труд, который  писать с меня взял слово  Пушкин, которого мысль есть его создание и который обратился для меня с  этих пор в священное завещание».         Свое великое творение Гоголь задумал по образцу «Божественной  комедии» Данте. Он ощущал себя, как и Данте в середине жизненного пути в  страшном лесу в окружении хищников­пороков. Превозмогая свой страх и  ужас перед абсурдом реального бытия ищет он, подобно Данте, выход на  «правый путь» их «ночи безысходной, их жизни сна, опутанного ложью». По  общему грандиозному замыслу книга Гоголя должна была состоять из трех  частей: ад, чистилище, рай. И вся картина русской действительности в I томе  «Мертвых душ», взятая как целое, освещена генерализирующей идеей,  которая сопрягает ее с самой мрачной областью мироздания – адом.         В «Мертвых душах» Гоголь выступил как художник­новатор, создав  произведение глубоко национальное и вместе с тем совершенно  своеобразное по своей художественной форме. Продолжая реалистические  традиции русской литературы, Гоголь осуществил новые формы социального  романа, ставившего важнейшие проблемы современности. Белинский неоднократно подчеркивал национальный характер поэмы Гоголя, ярко  выраженную самобытность и народность. В «Мертвых душах» ­ писал  критик, ­ Гоголь «стал русским национальным поэтом во всем пространстве  этого слова. При каждом слове его поэмы читатель может говорить:        Здесь русский дух, здесь Русью пахнет! Этот русский дух ощущается и в  юморе, и в иронии, и в выражении автора, и в размашистой силе чувств, и в лиризме отступлений, и в пафосе всей поэмы…» (III, c.106) .         Глубоким национальным своеобразием отличается художественный  метод. Гоголь создавал свое произведение, широко пользуясь  художественными приемами народного творчества, в то же время продолжая  и расширяя традиции русской литературы.          Художественное своеобразие «Мертвых душ» высоко оценил лев  Толстой. «Я думаю, ­ говорил он, что каждый большой художник должен  создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений  может быть бесконечно разнообразно, то также и их форма. Как­то мы с  Тургеневым… припоминали все лучшее в русской литературе, и, оказалось,  что в этих произведениях форма совершенно оригинальная. Не говоря уже о  Пушкине, возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть,  нечто совершенно оригинальное». (VII, с.93). Гоголь еще в самом начале работы над «Мертвыми душами» указывал  на необычайно широкое, эпическое значение своего произведения, на  социальный характер его замысла, не вмещающегося в традиционные рамки  повести или романа. Гоголь не пошел путем романистов,  сосредоточивающих свое внимание на судьбах отдельного человека, на  конфликте индивидуума и общества, на раскрытии частной, семейной жизни  героя, его личной судьбы. Для Гоголя важна не судьба «частного»,  отдельного человека, а судьбы социальных слоев и групп, прежде всего  судьба народа. Поэтому ему и оказались тесны традиционные рамки как  авантюрного, так и семейно­бытового романа, сложившегося в западно­ европейской литературе в начале XIX века.         Далеко не случайно Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой. Этим он  определил эпический характер своего произведения, противопоставляя его в  известной мере современному роману. Роман – «сочинение слишком  условное», основанное на занимательности сюжета, на искусных, но  условных, нарушающих жизненную правду ситуациях. Тогда как в своей  поэме Гоголь поставил грандиозную задачу – «показать всю Русь». Эта  задача требовала и новой художественной формы.         Гоголь был убежден в том, что самоосуществление человека на земле  невозможно без живого чувства времени, без соответствия духу своего века. «Свой век» Гоголь воспринимал как время глубочайшего духовного кризиса  современной цивилизации, «когда души наши спасать надо». Гоголь в  соответствии с духом православия понимал спасение в качестве цели всего  земного человеческого бытия, «как внутреннее перерождение человека, его  преображение, духовное обожание». (XII, с.156).          Герои первого романа тома «Мертвых душ» подвергаются наказанию  смехом за то, что оказались неспособными «избыть свою греховность, свое  несовершенство духовным саморазвитием и перерождением в соответствии  со своей божественной природой и требованиями своего века. Они как бы  выпали из истории в какой­то полумифологический, «доисторический»  континуум слухов, сплетен, хаотического смешения обломков и отзвуков  чужих и чуждых им эпох и времен.          В гоголевском эпосе творческая энергия гения оказалась парадоксально  сосредоточенной на потрясающих по своей полноте и пластике  изображениях затухания и угасания этого процесса, почти апокалпсического  «конца».         «Малая эпопея» I тома должна была, по гоголю, «набравшись духа  библейского, опустясь с ним, как со светочем, во глубины русской старины,  «поразить позор нынешнего времени», побудить человека «плюнуть» «в виду всех на свою мерзость и гнуснейшие пороки» и стать «первым ратником  добра» (XII, с.157).         Сама композиция задуманной величественной трилогии не могла не  соответствовать ее пафосу  преображения русской души, ее «воскрешению из  мертвых». Этот пафос, по наблюдению С.А.Гончарова, «поддерживался и  символическим «небесным» финалом I тома, который в связи с  древнерусским «сюжетом» становится особенно логичным: после мотивов  страшного суда, пророческих откровений автора пространственное пере­ мещение вверх как бы переключает регистр с «низового» яруса дейст­ вительности в «верховой» и может быть воспринято как чудесное  «вознесение» души, птицы­тройки, «освобождающейся от всего земного»  (XII, c.159). Гоголевское видение и изображение русского мира точно  соответствовало онтологической по своему масштабу, метафизической по  своей сверхзадаче сущности жанра высокой эпической поэмы: изображать  человека на границе прошлого и предстоящего бытия.         «Малая эпопея» должна была, естественно, «невольно и нечувс­ твительно» перерасти в «большую эпопею» по мере того, как в русском  обществе начнется грандиозный по своей значимости процесс духовного  пробуждения «каждой человеческой единицы», восстановления «небесного гражданина» в современной «материальной скотине».                  Гоголевская «большая эпопея» должна была явить миру, как из­под  взломанной мощью гоголевского смеха «коры земности», умертвлявшей все  живые силы и токи нации, восстает из мертвых образ народа­богатыря,  потенциального создателя нового прекрасного мира. «Большая эпопея»  призвана была запечатлеть чудо рождения нового, истинно христианского,  русского национального человеческого сообщества. Это чудо преображения  русской нации и должно было стать главным эпическим «событием» поэмы,  а образ христински восстановленного русского национального сообщества –  ее главным эпическим героем.            Но реальный путь Гоголя от «малой» к «большой эпопее» оказался в  этическом и эстетическом плане непосильно долгим и трудным, а проти­ воречие между авторским христианским идеалом соборного воссоединения  русского мира и его реальной картиной распада и разъединения катастро­ фически непреодолимым.              Гоголь ищет путь восстановления через «изучение природы души  человека, русского человека», в особенности, через «узнанье тех вечных  законов, которыми движется человек и человечество вообще». Он ищет ключ  к душе человека в исповеди: « … от исповеди светского человека до исповеди анахорета и пустынника…», и «и на этой дороге нечувствительно,  почти сам не ведая как, я пришел ко Христу, увидевши что в нем ключ к  душе человека и что еще никто из душезнателей не всходил на ту высоту  познанья душевного, на которой стоял он». Итог гоголевского напряженней­ шего периода «духоиспытания» и «душеведения», к которым он так страстно  стремился приобщить своих соотечественников: «…нужно сделаться  лучшим». (XII, с.161).         Нужно было спешить: Россия уже стояла на краю бездны». Жизнетвор­ ческие задачи становились определяющими. Собственное нравственное  несовершенство и духовная «бесчувственность» соотечественников казались  ему нестерпимыми. Ему уже «яснее представлялся идеал прекрасного  человека, тот благостный образ, «каким должен быть на земле человек», ему  уже «посчастливилось встретить на веку своем, и особенно в последнее  время несколько таких людей…» (XII, с.162), ему уже в отличие от  «заблудившегося человечества» «весь был открыт прямой путь, подобный  пути, ведущему к великолепной храмине, назначенной царю в чертоги. Всех  других путей шире и роскошнее он, озаренный солнцем и освещенный всю  ночь огнями, но мимо него в глухой темноте текли люди».         В.А.Воропаев, автор современной «духовной биографии» Гоголя справедливо отмечает: «Гоголь хотел так написать свою книгу, чтобы из нее  путь к Христу был ясен для каждого <…> Цели, поставленные Гоголем,  далеко выходили за пределы литературного творчества. Невозможность  осуществить свой замысел, столь же великий, сколь несбыточный,  становится его личной писательской трагедией» (кн.2, с.114).          Вся драматическая история создания и сожжения II тома «Мертвых  душ» свидетельствовала о том, что он не мог убедить своих «бесчувственных  соотечественников» в существовании «великолепной храмины» и ведущего к  ней «прямого», «роскошного», озаренного солнцем «пути», в реальном  существовании «идеала прекрасного человека», которому последуют многие.         «Большая» гоголевская эпопея так и не родилась их «малой». Она не  «проявилась» в своей художественной полноте, стройности, законченности и  блеске.          Гоголь не смог преодолеть колоссального трагического разрыва между  авторским христианским идеалом чудесного духовного преображения,  воссоединения русской нации и «подлой существенностью» реальной рус­ ской жизни. Вне установления живого контакта современного русского чита­ теля с трансцендентным планом поэмы все «творенье» в глазах его творца  утрачивало смысл. В сознании Гоголя сожжение II тома было необходимым  и трудным актом на пути к очищению и свету. Главной причиной писатель­ ской драмы стала не «жанровая» (В.А.Недзвецкий), а религиозно­эстети­ ческая причина.           «Тайное» присутствие «большой эпопеи» в «малой», грандиозный  эпопейный замысел художественной реконструкции единого образа  распадающегося русского мира, очищающая, воссоединяющая функция  смеха, трансцендентный план, авторская мессианская идея спасения русского  человека, одухотворенный лиризм, пытавшийся соединить Землю и Небо, ­  явно не совпадали с жанровой природой социального романа, даже  «универсального».           Авторское определение «поэма» наиболее точно соответствовало  замыслу и жанровому процессу его реализации, возможной динамике  превращения «малой эпопеи» в «большую». (XII, с.163).           Сюжет «Мертвых душ» не отличается обилием событий; его  достоинство в другом – в социальной масштабности, в его ясности и  целеустремленности. Несомненно, что во внутренне целостности, характе­ ризующей гоголевскую поэму, существенную роль играет ее сюжет, органи­ чески слитый с темой и идеей произведения.         Работая над поэмой, писатель добился как глубочайшего внутреннего единства произведения в целом, так и выразительно ясного соотношения его  отдельных частей.        В «Мертвых душах» отчетливо выделяются три композиционных звена,  тесно соединенные между собой. Своеобразным вступлением к повество­ ванию, как бы общей панорамой жизни изображаемой среды является  начальная глава поэмы, в которой мы знакомимся почти со всеми действу­ ющими лицами произведения – с Чичиковым, Маниловым, Собакевичем,  Ноздревым, губернаторскими чиновниками. Автор здесь делает как бы  эскизный набросок того, что затем глубоко и полно раскрывается в последу­ ющих главах поэмы.         Первое повествовательное звено поэмы – это рассказ о поместных  владетелях. Здесь дана целая галерея портретов, которые изображены  последовательно один за другим.          Второе композиционное звено поэмы – это изображение жизни  губернского города, губернских чиновников. Городские сцены разверты­ ваются в плане внутреннего сопоставления с картинами усадебной жизни. В  этих сценах нет обособленных друг от друга, широко развернутых образов.  Центром внимания здесь является чиновная среда в целом , «избранное»  общество в его наиболее характерных проявлениях. Третье композиционное звено «Мертвых душ» ­ это повествование о  жизненной судьбе героя поэмы. Историю Чичикова Гоголь дает в конце  I тома, после того как подробно изображена та среда, в которой он живет и  действует. Показывая в образе Чичикова нового героя эпохи, пронырливого,  изворотливого дельца, писатель как бы исподволь постепенно раскрывает его  характер. Проведя своего героя сквозь цепь приключений и перемен, Гоголь  в полной мере открывает его истинный облик.          Важнейшую роль в композиционной структуре «Мертвых душ» играют  лирические отступления автора. Глубокую художественную оправданность  лирических отступлений, их большое значение для композиционного пост­ роения «Мертвых душ» в свое время очень тонко почувствовал А.Герцен.  Под свежим впечатлением только что опубликованного тогда произведения  он записал в своем дневнике: «Тут переходя от Собакевичей к Плюшкиным, ­  обдает ужас; вы с каждым шагом вязните, тоните глубже. Лирическое место  вдруг оживает, осветит и сейчас заменяется  опять картиной, напоминающей  еще яснее, в каком рве ада находимся (VI, т. II, с.220). Герцен верно  отмечает, что лирические места, внося живительное, освежающее начало,  оттеняют содержание возникающих перед читателем картин жизни.         Высоко оценивал лирическое начало в «Мертвых душах» и Белинский, указывая на ту глубокую всеобъемлющую и гуманную субъективность,  «которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатич­ ного душою… ту субъективность, которая не допускает его с анатическим  равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его  проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них  вдыхать душу живу». (IV, т. VI, с.217).         «Лирические отступления в «Мертвых душах» насыщены пафосом   утверждения высокого призвания человека, пафосом больших общественных  идей  и интересов. Высказывает ли автор свою горечь и гнев по поводу  ничтожества показанных им героев, говорит ли он о месте писателя в  современном обществе, пишет ли о живом, бойком русском уме – глубоким  источником его лиризма являются думы о служении родной стране, о ее  судьбах, ее печалях, ее скрытых, придавленных гигантских силах», ­ справед­ ливо отмечает в совей статье Храпченко М.Б (XV. с.438).         На протяжении все поэмы лирические отступления вкраплены в  повествование с большим художественным тактом. Вначале он носят  характер высказываний автора о его героях, но по мере развития действия их  внутренняя тема становится все более широкой и многогранной. Рассказав о  Манилове и Коробочке, автор чувствует необходимость прервать на несколько минут повествование, отойти в сторону для того, чтобы читателю  стала яснее нарисованная картина жизни. Авторское отступление, которым  прерывается рассказ о Коробочке, содержит в себе сравнение ее с «сестрой»  из аристократического общества, которая, несмотря на иной внешний облик  ничем не отличается от поместной хозяйки: «Точно ли так велика пропасть,  отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристокра­ тического дома с благовонными чугунными лестницами <…> зевающей за  недочитанной книгой в ожидании остроумно­светского визита, где ей  предстанет поле блеснуть умом и высказать вытверженные мысли, мысли,  занимающие по законам моды на целую неделю город, мысли не о том, что  делается в ее доме и в ее поместьях, запутанных и расстроенных благодаря  незнанью хозяйственного дела, а о том, какой политический переворот  готовится во Франции …» (I , с.199).        Повествование о Плюшкине, воплотившем в себе с наибольшей силой  низменные стремления и чувства, прерывается гневно­патетическими  словами автора, имеющими глубокий, обобщающий смысл: «И до такой  ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек!». (I , с.271).           Автор сопоставляет помещиков между собой, причем со все большим  усилением отрицательных качеств, свойственных каждому новому герою. «Один за другим следуют у меня  герои один пошлее другого», ­ указывает  Гоголь в третьем письме по поводу «Мертвых душ». Смена образов от  Манилова до Плюшкина раскрывает все более усиливающее духовное  оскудение, все возрастающее моральное падение действующих лиц поэмы.         Как уже было сказано, Гоголь не ограничился воссозданием нравов и  быта обитателей помещичьих усадеб. На страницах его поэмы изображена  также жизнь губернского чиновничества. Образы чиновников лишены  подробности описания; это скорее групповой портрет, сохраняющий, однако  самые существенные черты целого сословия.         В своем описании «тонких» и «толстых» Гоголь показывает  своеобразный «круговорот» в жизни чиновно­дворянского общества,  основанный на корысти, взяточничестве, чинопочитании. Самое противопос­ тавление «толстых», «тонким» лишь заостряет отрицательные  черты тех и  других,  так как в конечном счете и «толстые» и «тонкие» столько же  ничтожны и отвратительны в своем паразитическом образе жизни. В лири­ ческом отступлении высказано отрицательно враждебное отношение автора к  тому показанному «блеску» и наигранному «благородству», которыми  крепостническое общество стремилось прикрыть свое пустое, мертвенное,  антинародное содержание. Буквально шаг за шагом вскрывает Гоголь и всю эфемерность «деятельности» «тонких» и хищническую стяжательскую  сущность и лицемерие «толстых», являющихся подлинными хозяевами госу­ дарства. Одушевленный высокими идеалами гражданского долга, служения  народу, писатель с гневом и злостью передает истинный облик «славных  русских бар», самую сущность общественных отношений, основанных на  лжи и лицемерии, на власти чина и рубля.           Лицемерие, внутреннюю пустоту и ничтожество жителей города с  особенной полнотой и ядовитым сарказмом Гоголь разоблачает, говоря о  «дамах губернского города». Здесь показная сторона жизни высших кругов  провинциального общества раскрывается с особенной наглядностью. С  уничтожающей иронией говорит Гоголь о той «презентабельности», о том  этикете, который лишь больше обнажал пустоту и пошлость этого благо­ лепия: «Дамы города N. Были то, что называют презентабельны, и в этом  отношение их можно было смело поставить в пример всем другим. Что до  того, как вести себя, соблюсти тон, поддержать этикет, множество приличий самых тонких, а особенно наблюсти моду в самых последних мелочах, то в  этом они опередили даже дам петербургских и московских. Одевались они с  большим вкусом, разъезжали по городу в колясках, как предписывала  последняя мода, сзади покачивался лакей, и ливрея в золотых позументах».  (I, с.303). Однако и лакей в ливрее и вся прочая «презентабельность» дам Города N., не способны прикрыть, приукрасить привилегированного  «общества».           Гоголь глубоко проникает в «тайную» жизнь этого «блестящего»  общества, ясно видит те пружины, которые движут страсти и интересы его  представителей, во всей их ничтожности, во всей их ничтожности, во всем их  лицемерном ханжестве и моральной нечистоплотности. Мелкая зависть,  гаденькие интрижки, сплетни – вот подлинные «духовные» интересы,  которые составляют все содержание жизни дам «приятных во всех  отношениях». Но чем безнравственнее, лицемернее их поведение, тем с  большей строгостью они относятся к соблюдению «приличий»  и «правил» прописной казенной морали: «В нравах дамы города N. был строги, испол­ нены благородного негодования противу всего порочного и всяких соблаз­ нов, казнили без всякой пощады всякие слабости. Если же между ими и  происходило какое­нибудь то, что называют другое­третье, то оно происхо­ дило в тайне, так что не было подаваемо никакого вида, что происходило…»  (I, с.304).          Особенно язвительно разоблачает Гоголь это лицемерие и душевное  ничтожество провинциального общества, когда проносится слух о том, что Чичиков накупил «душ» чуть ли не на миллион рублей. Уверенные в том, что  Чичиков «миллионщик», дамы города N., всячески стремятся привлечь его  внимание. «Нежное расположение к подлости», ­ как говорит Гоголь, ­ вызванное слухами о «миллионстве», заставляет их проявить всемерное  внимание к Чичикову. «Миллионщик, ­ замечает Гоголь, ­ имеет ту выгоду,  что может видеть подлость, совершенно бескорыстную, чистую подлость, не  основанную ни на каких расчетах: многие очень хорошо знают, что ничего не  получат от него и не имеют никакого права получить, но непременно хоть  забегут ему вперед, хоть засмеются, хоть снимут шляпу, хоть напросятся  насильно на тот обед, куда узнают, что приглашен миллионщик». Ирония  Гоголя и здесь направлена против растленной, отвратительной власти  денежного мешка.         Гоголь находит особенно злые сатирически обобщенные образы для  изображения той духовной нищеты и безобразия чиновно­дворянского  общества, прикрываемых блестящей позолотой внешнего великолепия.  «Блистающая гирлянда дам», несших «целые облака всякого рода благоуха­ ний», «ленточные банты и цветочные букеты» ­ все это мелькает, как  призрачная фантасмагория, все это лишь «видимость», чудовищный  маскарад, призванный прикрыть безобразие и несправедливость «блестя­ щего» дворянского общества.         Картина провинциального города приобретает широко обобщенный  характер: это в миниатюре все крепостнически – чиновная Россия, с ее  взяточничеством, чинопочитанием, казнокрадством, паразитической мелочностью интересов. Лицемерное притворство, показное радушие  прикрывают звериные, хищнические нравы, духовное убожество и моразм,  хамство и корыстолюбие, безудержный гнет и разорение народа.         Критика Гоголя направлена не только против губернского, но и против  столичного чиновничества. Этой цели служит введенная в поэму «Повесть о  капитане Копейкине».         Капитан Копейкин, потерявший в Отечественной войне руку и ногу и  лишенный возможности зарабатывать на хлеб, приезжает в столицу, к  самому министру, и просит помощи. В ответ он слышит только обещанья; а  затем капитана за его настойчивость высылают из Петербурга.         В повести о Копейкине довольно ясно вырисовывается идея самоотвер­ женного служения родине, сплетающаяся с темой Отечественной войны.  Тема эта отнюдь не случайно возникает в «Мертвых душах». Она не только  живо оттеняет разгул эгоизма и своекорыстия, но и напоминает о тех  высоких обязанностях, которые не существовали ни для поместных хозяев,  ни для чиновных особ. И именно потому, что образ Копейкина – это образ  защитника отечества, он несет в себе положительные начала, которые ставят  его значительно выше всяких «существователей» и приобретателей. Юмор, с  которым рассказана эта история, заключает в себе глубокое сочувствие автора к герою, сочувствие, отчетливо проступающее через специфическую  форму сказа, избранного писателем для этой повести против растленной,  отвратительной власти денежного мешка.         Гоголь находит особенно злые сатирически обобщенные образы для  изображения той духовной нищеты и безобразия чиновно­дворянского  общества, прикрываемых блестящей позолотой внешнего великолепия.  «Блистающая гирлянда дам», несших «целые облака всякого рода благоуха­ ний», «ленточные банты и цветочные букеты» ­ все это мелькает, как  призрачная фантасмагория, все это лишь «видимость», чудовищный маска­ рад, призванный прикрыть безобразия и несправедливость «блестящего»  дворянского общества.          Картина провинциального города приобретает широко обобщенный  характер: это в миниатюре все крепостнически – чиновная Россия, с ее  взяточничеством, чинопочитанием, казнокрадством, паразитической мелоч­ ностью интересов. Лицемерие притворство, показное радушие прикрывают  звериные, хищнические нравы, духовное убожество и маразм, хамство и  корыстолюбие, безудержный гнет и разорение народа.          Критика Гоголя  направлена не только против губернского, но и против  столичного чиновничества. Этой цели служит введенная в поэму «Повесть о капитане Копейкине».          Капитан Копейкин, потерявший в Отечественной войне руку и ногу и  лишенный возможности зарабатывать на хлеб, приезжает в столицу, к  самому министру, и просит помощи. В ответ он слышит только обещанья; а  затем капитана за его настойчивость высылают из Петербурга.        В повести о Копейкине довольно ясно вырисовывается идея самоотвер­ женного служения родине, сплетающаяся с темой Отечественной войны.  Тема эта отнюдь не случайно возникает в «Мертвых душах». Она не только  живо оттеняет разгул эгоизма и своекорыстия, но и напоминает о тех  высоких обязанностях, которые не существовали ни для поместных хозяев,  ни для чиновных особ. И именно потому, что образ Копейкина – это образ  защитник отечества, он несет в себе положительные начала, которые ставят     его значительно выше всяких «существователей» и приобретателей. Юмор, с  которым рассказана эта история, заключает в себе глубокое сочувствие  автора к герою, сочувствие, отчетливо проступающее через специфическую  форму сказа, избранного писателем для этой повести.         Повесть о капитане Копейкине имела и то важное значение, что  писатель показал в ней высшие сферы государственной власти. Наряду с  поместными хозяевами, жителями губернского города, известное отражение получил и чиновно­аристократический Петербург. В рассказе почтмейстера  Петербург сближается в Вавилоном, погрязшем в грехах и обреченном на  гибель.       Судьба воина, защитника родины, которого ждет верная смерть от голода,  совершенно безразлична знатному сановнику. Он глубоко равнодушен к ней.         Превращение героя войны 1812 года, патриота в атамана разбойничьей  шайки говорит о том, что капитан не примирился безропотно со своей  тяжелой участью: «Когда генерал говорит, чтобы я поискал сам средств  помочь себе, ­ хорошо …я… найду средства!» ( I, с.352). Вся повесть – это  приговор Гоголя современному бездуховному миру.        Основная тема поэмы – пути развития России, ее настоящее и будущее.  Горячая любовь писателя к родной стране рождала его негодование против  тех, кто сковывал развитие творческих сил нации, народа. Страстно веря в  лучшее будущее России, Гоголь развенчивал «хозяев жизни» ­ тот класс  общества, который считал себя носителем высокой исторической мудрости,  создателем всех духовных ценностей, накопленных страной в течение веков. Образы, нарисованные писателем, свидетельствовали о том, что люди,  подобные  Манилову. Собакевичу, Плюшкину, не могут быть ни воплоще­ нием исторического разума, ни создателями духовных ценностей. Нищие духом, они не способны на подлинное проявление творческой энергии.         Как справедливо отмечает Храпченко, «угасание человеческого в  привилегированной среде выражается не только в духовном оскудении, но и  в моральной деградации. В большинстве своем действующие лица поэмы  охвачены эгоистическими  чувствами, корыстными стремлениями, иных  человеческих отношений для них не существует. Выключенные их сферы  полезной человеческой деятельности, живущие своими узкими ограничен­ ными интересами, ­ Маниловы, коробочки, Собакевичи и Плюшкины  выступают носителями отсталости и инерции, неподвижности и творческой  немощи». Гоголь раскрыл не только их отчужденность «от живых потребнос­ тей страны, но и то, что формы жизни утверждаемые ими находятся в резком  противоречии с запросами и нуждами исторического развития России.  Исторический прогресс никак не совместим с косностью, застоем, которые  олицетворяют собой герои «Мертвых душ». Одновременно писатель показал,  что и чичиковы в своей активной деятельности исходят также отнюдь не из  интересов нации, народа». (XV, c.354­355).        Через весь I том «Мертвых душ» проходит тема России, тема народа. Это  внутреннее течение поэмы, тот ее глубокий художественный подтекст, вне  которого она не существует как цельное поэтическое произведение. «Гоголь чувствовал, ­ писал Герцен, ­ и многие другие чувствовали вместе с ним – за  мертвыми душами есть души живые». (VI, т.18, с.188).        Гоголь ясно ощущал, какие необъятные живые силы кроются в недрах  страны, в недрах русского народа. Образам ничтожных, мелочных людей –  поместных владетелей, приобретателя Чичикова противопоставлен образ  великой Руси, обладающей богатырской мощью. Здесь как раз и получает  свое полное раскрытие  основная идея I тома «Мертвых душ»,  заключающаяся в отрицании общественного застоя, духовной косности,  омертвения во имя прогресса, во имя широкого развития творческих сил  народа.         Образ России – это образ родины, в котором приоткрывается не Россия  «мертвых душ», уродов­крепостников, а Россия народная, Россия будущего.  Именно этот образ родины возникает из знаменитого уподобления  несущейся «тройке­птице» России.         Образ стремительно летящей вперед по бесконечным пространствам  тройки передает устремленность в будущее, ликующее чувство простора,  воли, движения, широты размаха и удали русского характера: «И какой же  русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться,  загуляться, сказать иногда: «черт побери все!» ­ его ли душе не любить её?»  (I,с.395). Отвага, «бойкость», уменье и расторопность – таковы коренные  свойства русского характера, лирически выраженные в образе тройки.         Потому­то такое большое значение приобретает в поэме и образ дороги.  В нем передана вера автора в будущее, пафос движения – в противовес  застою, неподвижной косности «мертвых душ». Образ дороги возникает в  авторских отступлениях как напоминание об иной жизни, чем тусклая и  косная жизнь помещичьих усадеб, чем пошлое прозябание обывателей  города. Тема дороги проходит через всю поэму, намечаясь уже во второй  главе, в описании поездки Чичикова в имение Манилова: «Едва только ушел  назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по  обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых  сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор»,  (I,с.395).            Все настойчивее и шире звучит далее лирическая тема дороги, как  тема выхода за пределы гнусной и тусклой сферы существования «мертвых  душ».          В главе о Плюшкине Гоголь опять вспоминает о дороге, о своих  юношеских впечатлениях, связанных с дорогой. Она напоминает ему о  свежести и чистоте юношеских стремлений и чувств, и размышление о ней завершается грустной лирической фразой: «О моя юность! О моя свежесть!  (I,с.254).            Россия в дороге – это Россия, пришедшая в движение, хотя конкретные  цели  и характер этого движения писателю не ясны. Картина, нарисованная  Гоголем, проникнута чудесным видением мира, взволнованным лирическим  дыханием автора. Завершается она упоминанием о «горизонте без конца».  Печальное описание дороги сменяется полными оптимизма и веры впечат­ лениями: «А воздух, а небо, далекое, высокое там, в недоступной глубине  своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!...» И автор восторженно  восклицает: «Боже! как ты хороша подчас далекая, далекая дорога! Сколько  раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня  великодушно выносила и спасала, а сколько родилось в тебе чудных  замыслов, поэтических грез, сколько предчувствовалось дивных впечат­ лений!» (I,с.370). Все эти поэтические образы передают веру в будущее, в  богатырскую мощь народа, оптимистический пафос поэмы.        Образ Руси Гоголь рисует через систему отрицательных сравнений,  отсекая все, что ей не свойственно.         Для Гоголя образ Руси существует в единстве прошлого, настоящего,  будущего. Русь Гоголь пытается постичь, вслушиваясь в бесконечную русскую песню, через пророчество всего необъятного простора. Гоголь  пытается понять тайну своей связи с ней, человеческого долга перед ней.  «Русь, чего же ты хочешь от меня? Что пророчит сей необъятный простор?» Могучее пространство создает условие для появления богатыря. Гоголь  верит в русское богатырство, в колоссальную мощь Руси.        Тема богатырства также проходит через всю поэму, возникая почти  незаметно в первой главе (упоминание о «нынешнем времени», «когда и на  Руси начинают уже выводиться богатыри»), и затем, развиваясь до подлин­ ного апофеоза, в заключительной главе («Здесь ли не быть богатырю..»).  Гоголь дает живое воплощение «темному пророчеству», создавая на  страницах «Мертвых душ» образы русских богатырей.         Эпическую по своей художественной природе тему богатырства Гоголю  удается воплотить, не выходя сюжетно из рамок своей эпохи, из художест­ венного мира, через край переполненного пародией.         Прием, с помощью которого Гоголь создает необходимую  художественную дистанцию между пародийным миром современных ему  героев и эпическим миром богатырей, состоит в том, что в образной ткани  поэмы последние получают «плоть» как бы иного художественного качества. Поскольку все они входят, согласно сюжету, в число мертвых и беглых  «душ», читателю они представлены не как непосредственная данность, а лишь в речах и мыслях других персонажей. Такую же «вторичную»  художественную природу следует признать и у богатырей из авторских  отступлений.          Так портрет Багратиона в доме Собакевича (как и портрет Кутузова,  висевший в комнате у Коробочки) – это у Гоголя не простая примета эпохи.  Вместе с присутствующими в каждой главе поэмы того или иного рода  напоминаниями о периоде французского нашествия они выражают собой ту  же тему русского богатырства, продолженную из глубокого прошлого в  настоящее, так что «сказочный» гиперболизм незаметно переходит в  историческую реальность и сливается с ней. Жест Собакевича в сторону  Багратиона как бы сводит воедино тему богатырей тружеников и богатырей –  воинов, приобщая тем самым первых к «священному и непререкаемому  преданию» каким уже была в эпоху «Мертвых душ» память о войне 1812  года. Это отчетливо проявляется в словах Чичикова о Степане Пробке:  «Пробка Степан, плотник, трезвости примерной. А! вот он, Степан Пробка,  вот тот богатырь, что в гвардию годился бы!» (I, с.279).        Русское богатырство Гоголь видит в каждом русском человеке, даже в  своих страшных деформированных героях: у Манилова богатырство во всеотзывчивости, у Коробочки – в способности довести свое маленькое  хозяйство до изобилия, у Собакевича – в русской мощности и прагматизме, у  Плюшкина – в служении идее обогащения, у Чичикова – в предприим­ чивости.        Утверждавший, что «поэзия есть правда души», Гоголь самое правдивое  выражение души народа находил в его песнях, где звучали и тоска, и горе, и  богатырская удаль. Наброски крестьянских биографий в седьмой  главе  с очевидностью выдают свое происхождение от русских бродяжьих,  ямщицких, бурлацких и разбойничьих песен: «Ты что был за человек?  Извозом ли промышлял и, заведши тройку и рогожную кибитку, отрекся  навеки от дому, от родной берлоги и пошел тащиться с купцами на ярмарку  <…>. Плохо ли вам было у Плюшкина или, просто, по своей охоте гуляете по  лесам да дерете проезжих? По тюрьмам ли сидите или пристали к другим  господам и пашете землю?...». (I, с.280). даже внутреннюю речь Чичикова,  обращенную к этим крестьянам, Гоголь, рискуя нарушить цельность образа,  приближает к народной: «… что вы, сердечные мои, поделывали на веку  своем? Как перебивались?» (I, с.279).           Обратим внимание на то, в каких выражениях, в какой стилистической манере изложены крестьянские биографии на страницах поэмы. Все они  построены так, как будто речь идет не о бесправных, а потому и  безынициативных, инертных существах, а о людях, которые сами выбирают      для себя образ действий, сами строят свою судьбу. Структурная общность  этих биографий определяется проходящим через каждую из них мотивом  движения.          В гоголевской поэтике он всегда говорит о живой душе персонажа.  «Чай все губернии исходил с топором за поясом <…> где­то носят вас теперь  ваши быстрые ноги? <…> и ты переезжаешь себе из тюрьмы в тюрьму <…>.  Там­то вы наработаетесь, бурлаки! И дружно, как прежде гуляли и бесились,  приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь,  песню». (I, с.280­281).                Г.Гуковский справедливо отмечает: «Без мысли о народе книга  Гоголя не существует. Эта мысль о народе пронизывает книгу насквозь, от  начала до конца, буквально от первой страницы до последней.» ( VIII, c.495).         Изображая крестьян, Гоголь не идеализирует их, он видит «идиотизм»  рабства, с горечью показывает, к чему ведет бесправное, забитое и  безнадежное существование. Говоря о комических и горестных зарисовках  «идиотизма» рабского существования, Г.А.Гуковский делает вывод из  подобного изображения крепостных крестьян: «Было бы совершенно неверно  представлять  дело так, будто гоголевское отрицание, гоголевская сатира вовлекают в свою орбиту и крестьян, народ. На самом деле, сатирически  разоблачая помещиков и чиновников, господ жизни, Гоголь в «Мертвых  душах» представляет народ как жертву неправильного устройства жизни;  поэтому самое убожество крестьянского бытия для Гоголя является  обвинением никак не народу, а именно господам и укладу общества,  доведшим жизнь народа до убожества» ( VIII, c.499).         Так в поэме предстает перед читателем галерея образов крепостных  России – тут и русские богатыри, трудолюбцы – крестьяне, «возлюбившие  вольную жизнь», и беглые крепостные, ищущие воли от рабства в разбое,  «забубенные русские головушки»…»Все это раздумье о лихой судьбе  русского человека из народа окрашено в тона эпические, фольклорные и  заканчиваются картиной могучего веселья труда, «разгула широкой жизни»,  о которой, по словам Гоголя, не может не задуматься всякий русский  человек». ( VIII, c.505).         Писатель необычайно высоко оценивал природную талантливость  русского крестьянина, его бойкий, живой ум, острую наблюдательность. «Го­ голь великолепно чувствовал все неисчерпаемое богатство русского языка, в  котором с такой полнотой выразился русский национальный характер, ­  отмечает Н.Степанов в своей работе. ­ С восторгом писал он о метком  русском слове, которое «вышло из глубины Руси… где все сам­самородок, живой и бойкий русский ум, что не лезет за словом в карман, не высиживает  его, как наседка цыплят, а вылепливает сразу, как пашпорт на вечную носку,  и нечего прибавлять уже потом, какой у тебя нос или губы – одной чертой  обрисован ты с ног до головы!». Этим чудесным умением обрисовать «одной  чертой» «с ног до головы» человека, создать типический и вместе с тем  жизненно яркий образ – сам Гоголь владел в полной мере (XIV, с.496).          Не случайно Гоголь пишет и о бесконечной, как Русь, песне, которую  поют бурлаки, принимаясь за труд. Песня, как и слово, являлась  воплощением жизненной энергии народа, его творческих способностей,  высоты душевного подъема.        «Гоголевское сравнение Руси с песней открывает нам одну из важных  сторон мироощущения художника. Представление о родине было у него не  просто логически­понятийным. Прежде и более всего оно было музыкаль­ ным, ­ верно заметила Е.Смирнова. – В период создания «Мертвых душ»,  когда образ родины расширился у Гоголя до пределов всей Руси, он слился у  писателя со звуками русских крестьянских напевов». (XIII, с.36).         Вспомним фрагмент из одиннадцатой главы: «Русь! Русь! <…> почему  слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей  длине и ширине твоей от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что  зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! Чего же ты хочешь от  меня?» ( I, с.368).          «Проза Гоголя, ­ писал Андрей Белый, ­ полна напева <…> напев не  выразим всецело ни в былинном речитативе, ни в песенном ладе; последний,  как гребень волны, поднимается, но на волне, состоящей из всей ткани  напева; отдельные песенные строфы. Которыми заострены кое­где ритмы  Гоголя, действуют мощно лишь потому что они – всплески пены всей  …речевой массы, образующей напевную волну». Далее поэт­исследователь  пишет: «Шумит вся речевая ткань Гоголя <…> над всей массой текста  поднимается глухонапевный шум; я так называю его: ритмы его полувнятны;  они глухо волнуют, томя музыкой…» (II, с.218­219).          Музыка гоголевского слова и создает в поэме образ России – бедной и  серой, согласно прямому значению слов автора, «Ослепительного видения»,  «синей дали» (Блок), согласно звучащей в них музыке.          В 1846 году Гоголь писал: «Благозвучие не так пустое дело, как думают  те, которые незнакомы с поэзией. Под благозвучие, как под колыбельную,  прекрасную песню матери, убаюкивается народ­младенец еще прежде, чем  может входить в значение слов самой песни <…> Оно так же бывает нужно,  как во храме куренье кадильное, которое уже невидимо настроят душу  к слышанью чего­то лучшего прежде, чем началось самое служение». «К  слышанью чего­то лучшего» в будущем России настраивает и напевность  гоголевского повествования. Придавая цельность всему сложному  художественному организму «Мертвых душ», внутренняя музыка этого  произведения еще раз подтверждает его право называться поэмой.          Если песенная поэтика служит в произведении воссозданию таких  «свойств» русского человека, как свободолюбие, отвага, широта души, то  критическое освещение его недостатков опирается на стихию пословиц.         Гоголь находит способы тотального охвата больших комплексов  пословиц и тематически близких к ним произведений других фольклорных  жанров, окружая своих героев образами, ставшими символами тех или иных  человеческих отпечаток, лежащий на всем, что связано с Собакевичем. В  случае с Коробочкой ту же Оль играют многочисленные птицы, на фоне  которых она появляется в поэме. Все эти птицы (индюк, куры, сороки,  воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости,  бессмысленной хлопотливости или, попросту говоря, безмозглости – качеств,  персонифицированных Гоголем в личности его героини.          Таким же точно образом фигура Ноздрева освещена его испорченной  шарманкой. «Что же касается пословицы, открыто характеризующей лич­ ность Манилова, ­ «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» (I, с.162), ­  думается, что она послужила и источником имени для кучера главного героя  поэмы, поскольку в паре Селифан – Петрушка первый как раз олицетворяет  сельское начало, тогда как второй – городское». (XIV, с.40).         Гоголь –лирик, Гоголь – жизнелюбец вдохновенно выразил свою любовь  к родине, свою веру в народ в лирических описаниях природы, в своих  «лирических отступлениях», которые Н.Степанов назвал «лирическими  наступлениями» автора. Это не только пейзажи, бытовые зарисовки,  дополняющие и обрамляющие ход действия. В них и лирически­философс­ кие размышления, и взволнованная авторская исповедь и утверждение всего  того прекрасного и гармоничного, что противостояло страшному миру  «мертвых душ». Такое лирическое начало и делает произведение Гоголя  поэмой, придает ей внутреннюю глубину, смысловой «подтекст», раскрывая  положительный идеал, одушевлявший автора. Потому­то лирические  отступления написаны с той вдохновенной патетикой, с тем волнением,  которые делают их всего рода «стихотворениями в прозе», даже интонацион­ но и ритмически приближая к поэтической речи. Фразы в таких отступлениях  «взвихрены» этим взволнованным выражением авторского переживания.  Образы приобретают ту благородную, светлую красоту, которая увидена писателем в родной природе, в прекрасном и высоком идеале народной жиз­ ни, не мирящейся с господством стяжателей, бездушных «существователей»,  угнетателей народа.         В I части поэмы устремление в будущее, патриотический и оптимисти­ ческий пафос рождались из веры в народ, из горячей любви писателя к своей  родине. Поэтому таким вдохновенным, взволнованным призывом к будущее­ му, непоколебимой верой в творческие силы народа, которым суждено  проявиться в историческом развитии России, звучат заключительные слова  поэмы о «птице­тройке» ­ о России: «Чудным звоном заливается  колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит  мимо все, что ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу  другие народы и государства». (I, с.396). Это летит в свое великое будущее  не Россия «мертвых душ» крепостнического государства, а Россия народная,  Россия, обретшая свою силу в народе.            Пламенно веря в великое будущее России, Гоголь, однако, не  представлял себе ясно тот путь, который должен привести страну к могу­ ществу, славе, процветанию: «…дай ответ. Не дает ответа…» (I, с.395).                          Пушкинская народность, входившая в пушкинскую мысль «Мертвых  душ», определила единство отрицания страшного мира крепостнической  России и утверждения положительного начала, носителем которого выступал в поэме народ. В этом пафосе утверждения народных, национально­русских  идеалов жизни отчетливо проступал пушкинский пафос национального и  народного. Именно за это Гоголь и назвал Пушкина русским национальным  поэтом. И Белинский в статье о «Мертвых душах» определяет Гоголя по  пушкинскому эталону, называя его «русским национальным поэтом» (IV, т.6,  с.217). Именно потому Гоголь и смог написать подлинную русскую поэму.           Г.Гуковский отмечает: «…»Мертвые души» ­ не обычный роман, и  обычного сюжета в этой поэме нет. Но если в «Мертвых душах» показана в  едином охвате вся современная Гоголю Русь, то показана она в борении двух  сил, обнаруженных в ней Гоголем: силы отрицательной, силы зла, воплощен­ ной помещиками и чиновниками, да и денежной спекуляцией грядущего  дельца в придачу, ­ и силы положительной, силы народа». (VIII, с.505­506).          Наблюдения эти над идейной структурой поэмы и верны и точны.  Гоголь писал «Мертвые души», переполненный впечатлениями русской  жизни, в которых важное место занимала литература 30­х годов. И   творче­ ство Пушкина в первую очередь.          Появление в поэме Гоголя образов двух Россий, поэтическое раскрытие  раскола нации, имело громадное значение для последующего развития  русской литературы. Но идея двух Россий была выражением духа времени. Потому Лермонтов М.Ю. написал «Родину» и стихотворение «Прощай,  немытая Россия…», в котором точно выразил мысль о двух Россиях: «Страна  рабов, страна господ».         «Но за гоголевским и лермонтовским образами стоит опыт Пушкина,  просвечивает пушкинская мысль, ­ замечает Г.Макогоненко. – Первое и еще  очень робкое поэтическое проявление этой мысли уже обнаруживается в  романе «Евгений Онегин», и, чем ближе к концу, тем отчетливее… Тенден­ ция эта присутствует в «Повестях Белкина» и в «Истории села Горюхина».  Раскол нации социально мотивирован в «Истории Пугачева»…Образно две  России раскрыты и показаны Пушкиным в «Капитанской дочке»…Концеп­ ция двух Россий была выстрадана Пушкиным, определилась в итоге его  напряженной работы художника и историка, поставившего перед собой  задачу познания народа». (Х, с.219­220).         Говоря словами Белинского, идея Гоголя о двух Россиях в «Мертвых  душах» ­ пушкинская, одна из кардинальных пушкинских. И потому  органически входила в ту мысль «Мертвых душ», которую Пушкин раскрыл  Гоголю.         Концепция двух Россий объясняет и пушкинскую народность. Вот  почему положительное начало поэмы с наибольшей энергией выражено в  поэтическом образе Автора. В «Мертвых душах» програмнее и масштабнее проявилась пушкинская народность, когда автор смотрел на мир чиновничье  – помещичьей и крестьянской России глазами народа.             Г.А.Гуковский тонко проанализировал образ Автора, рассказчика в    «Мертвых душах»: «…Если почти все главные персонажа и поэмы враждеб­ ны народу и вредны родине, то один и, пожалуй, самый главный персонаж  ее, поэт­автор, ­ друг народа и верный сын родины. Образ того, кто поведал  нам о мире Плюшкиных и кувшинных рыл, вступает в борьбу с этим миром,  отрицает этот мир и побеждает его. Это и есть образ русского поэта». (VIII,  с.506).          Авторская позиция в поэме толкуется как результат «прозрения» гения  Гоголя, как индивидуальная способность обобщать народное сознание «в  вещем слове». Несомненно, что образ Автора –рассказчика в поэме – это  огромное событие в русской литературе. Но при этом важно помнить, что  возможность создания такого образа заложена в концепции пушкинской  народности, великолепно и точно понятной Гоголем. Писатель –  интеллигент, индивидуальная личность становится воплощением «духа  народа», оказывается выразителем народного самосознания, потому что  смотрит на явления мира глазами трудящейся массы. «…Великие произведения искусства становятся вечными спутниками  человечества. Они не знают старости и увядания. Каждая эпоха по­новому  прочитывает эти произведения и всякий раз открывает в них что­то новое и  очень важное для людей, помогающее им глубже понимать прошлое и  настоящее того мира, в котором они живут, то есть понимать жизнь в ее  непрестанном историческом движении. «Мертвые души» принадлежат к  числу таких произведений, глубина мысли, немеркнущая художественная  красота, поэзия которых чрезвычайно дороги людям». (IX, с.140). И в этом  нельзя не согласиться с автором статьи «О великой поэме Гоголя». СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. I. Гоголь Н.В. Ревизор. Мертвые души.          Казань: татарское книжн.издат., 1980. II. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.;Л., 1934. III. Белинский В.Г. Избранные статьи. М.: Детская литература, 1975. IV. Белинский В.Г. Полн.сборн.соч.: В 13т., М.:АН СССР, 1953­1956. V. Большакова С.А. Как мы открывали Гоголя. Журнал «Литература в  Школе» № 4/2005г. VI. Герцен А.И. Сборн.соч.: В 30т.,М., 1954. VII. Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. Т.I, М.,1922. VIII. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя­ 2­е изд.­ М.;Л., 1969. IX. Машинский   С.И.   О   великой   поэме   Гоголя.   Вступ.статья.   Казань: Татарск.книжн.изд­во, 1980. X. Макогоненко   Г.П.   Гоголь   и   Пушкин.   Л.:   Соврем.писатель, ленингр.отд.,1985. XI. Рогалев А.Ф. Подтекст именования персонажей в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души». Журнал «Литература в школе». № 4/2005 XII. Сысоева Н.П. Русский стихотворный эпос второй трети   XIX  века, Оренбург: Издат­во ОГПУ, 2003. XIII. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души», Л.1987. XIV. Степанов Н.А. Н.В.Гоголь, М., 1959 XV. Храпченко   М.Б.   Николай   Гоголь:   Литературный   путь.   Величие писателя, М., 1984.