НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ МЕТРОРИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ КРЫМСКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ МУЗЫКИ И ЕЁ ВЗАИМОСВЯЗИ С БОЛГАРСКОЙ

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ МЕТРОРИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ КРЫМСКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ МУЗЫКИ И ЕЁ ВЗАИМОСВЯЗИ С БОЛГАРСКОЙ 

Муллаев Алим Каримович

Студент I курса магистратуры

кафедры композиции и инструментовки

Государственной консерватории Узбекистана

Хасанов А.Т. и.о. доцент кафедры «композиции и инструментовки».

Тел.: +998904025212

Аннотация: Настоящая статья посвящена обзору крымской фольклорной музыки с целью краткого ознакомления становления необычной во многом оригинальной музыкальной культуры, которая вбирала в себя правила и музыкальные принципы  многих народов, при этом сохраняя самобытные черты своего народа, музыка которых в свою очередь формировалась в степных и горных районах.

Ключевые слова: фольклорная музыка, профессиональное искусство, жанры песен, метроритм, мелодия, певец, этнограф-любитель, композитор.

 Annotation: This article is devoted to the review of Crimean folk music in order to briefly familiarize the formation of an unusual in many ways original musical culture, which absorbed the rules and musical principles of many peoples, while preserving the distinctive features of its people, whose music in turn was formed in the steppe and mountainous regions.

Keywords: folklore music, professional art, genres of songs, metrorhythm, melody, singer, amateur ethnographer, composer.

Xulosa: ushbu maqola Qrim folklor musiqasini o'rganishga bag'ishlangan bo'lib, u ko'plab xalqlarning qoidalari va musiqiy tamoyillarini o'zida mujassam etgan, o'z xalqining o'ziga xos xususiyatlarini saqlab qolgan, musiqaning o'ziga xos xususiyatlarini saqlab qolgan o'ziga xos musiqiy madaniyatni shakllantirishni qisqacha tanishtirish uchun o'z navbatida, u cho'l va tog'li hududlarda shakllangan.

Kalit so'zlar: folklor musiqasi, professional san'at, qo'shiq janrlari, metroritm, melodiya, qo'shiqchi, havaskor etnograf, bastakor.

А.В.Луначарский, будучи в 1929 году в Крыму, писал: «Высокоодаренный тюркский народ в этой своей ветви, в благодатных странах Крыма, на полуострове, где пересекались пути стольких народов, где перекрещивалось влияние Востока и Запада, не мог не развернуть совершенно своеобразной,  мягкой, яркой и поэтической культуры» [6, с.3].

Эти слова видного государственного деятеля, первого наркома просвещения России, писателя, критика, публициста, переводчика, искусствоведа  можно было бы поставить эпиграфом к данной статье, посвященной обзору крымской фольклорной музыки. Цель данной публикации – краткий экскурс становления необычной во многом оригинальной музыкальной культуры, вобравшей в себя правила и музыкальные принципы  многих народов, сохранив при этом самобытные черты своего народа, музыка которых в свою очередь формировалась в степных и горных районах. Таким образом, она развивалась и обогащалась, оставаясь, в то же время,  именно крымскотатарской[1] народно-национальной культурой.

Чтобы конкретизировать данный обзор, остановимся на двух основных районах крымского полуострова, на которых в основном и зародилась фольклорная музыка крымских татар. Далее попытаемся найти общие черты между другими странами и полученный синтез новой, самобытной крымскотатарской фольклорной музыки.

Следует отметить, что в основном этнографической деятельностью на полуострове Крым, никто не занимался вплоть до ХХ века. Но исторически сложилось, что некоторые исследователи и музыканты, так или иначе, сталкивались с культурой крымских татар. Среди них выделяется имя Н.Н.Миронова[2], который в 20-х годах прошлого столетия связал свою жизнь и деятельность с Узбекистаном[3]. Так, отправляясь в этнографические поездки,  он также побывал и  в Крыму, где записал несколько мелодий, некоторые из которых обработал для небольшого симфонического ансамбля. Отметим также эпизодические связи ряда музыкальных деятелей с народной музыкальной культурой крымских татар, среди которых композитор А.А.Спендиаров, художник морянист И.К. Айвазовский (родившийся в Крыму). Мало кто знает, но русский композитор М.И.Глинка одним из первых стал использовать в своем творчестве крымскотатарскую музыку. Таким образом, виден живой интерес музыкантов к этой музыке. Однако специальным её изучением никто особо не занимался.

Большие перемены в этой области произошли лишь только после Великой Октябрьской Революции, когда начало формироваться профессиональное искусство крымских татар. Отметим первых  композиторов – это  А. Рефатов, И. Бахшиш, А. Каври и Р. Амзаев (певцы и инструменталисты). Исполнители на народных инструментах (зурна и кавал), также получали музыкальное образование, параллельно с которым возник большой интерес и к музыке своего народа, вылившийся в собирание и изучение крымского фольклора. Так, в 1929 году был издан сборник под названием «Песни Крыма». А в 1931 году вышел в свет «Сборник народных песен и мелодий», записанных Асаном Рефатовым. Сбором  образцов народной музыки занимался и А. Кончевский – певец и этнограф-любитель.

И, наконец, самая обширная и классифицированная по жанрам книга «Звучит Хайтарма» Я. Шерфединова, изданная в 1979 году и включающая более 300 песен и инструментальных наигрышей – традиционных, обрядовых и современных (исходя из стилевого исполнения ХХ века) крымской фольклорной музыки. Однако, обо всем по порядку.

Песни крымских татар имеют два названия: «йыр» или «тюркю». Оба в переводе означают «песня». «Йыр» – песни татар степных районов. Они лаконичны по содержанию и не сложны по форме. «Тюркю» – песни горцев, сложные по форме и широкораспевные, отличающиеся богатой орнаментикой (видимо от влияния восточных стран)[4]. Обычно они двух или трехчастные.

А вот хоровые песни встречаются редко. В целом они обрядовые, а также свадебные. Существуют хоровые песни и под танцы, но это отдельная группа.

Что касается ладовой стороны народной музыки, то для песен степных районов характерна диатоническая основа, а для горных – преобладание увеличенной секунды. Например, лад с 12 звуками.

Лад с тремя увеличенными секундами:

Диапазон мелодий крымскотатарских песен обычно не превышает ноны, а в инструментальной музыке он гораздо шире.

Особенностью многих песен является инструментальное вступление, чаще выдержанное в стиле песни и выполняющее подготовительную функцию введения в «атмосферу» песни или духа того времени. Обычно инструментальный состав часто варьируется (в основном со скрипкой, кларнетом, трубой и бубном), сопровождая солиста в унисон. Отметим, сами напевы и мелодии, исполняемые ансамблем (инструментальные) начинаются ходами, вводящими в тонику.

Метроритм песен крымских татар весьма разнообразен. В них присутствуют простые и сложные размеры. Так, 4/8 и 3/8 или 4/8+3/8[5] господствуют в танцевальных мелодиях (что при соединении воедино в метроритме создает размер 7/8, который часто используется в инструментальных произведениях и песнях). Многие другие напевы исполняются в размерах 5/8+4/8 или наоборот 4/8+5/8 в зависимости от «ритмики» – ритмической организации[6].

Народная музыка татар в основном одноголосна, при игре в унисон с  инструментальным ансамблем  проявляются черты гетерофонности, когда временами мелодическая линия варьируется или же предстаёт украшенной мелизмами, в то время как другие голоса звучат не изменяясь. В ней также присутствуют своеобразные жанры, к которым относятся «чины», распространенные в степной части Крыма. «Чины» – это песни импровизационного характера. Обычно они представляют собой короткие мелодии по 8 тактов, небольшого диапазона. Темп умеренный или медленный.

Как правило, «чины» исполняются во время сольных или  же групповых соревнований между молодыми людьми. Обычно один человек сочинял или импровизировал на текст песни и мелодии, а другой его подхватывал и продолжал сочинять или повторял знакомую всем мелодию. В это время за ним пела вся остальная группа. Такой же традиции придерживались и девушки. Большая популярность таких песенных состязаний положила начало к появлению одаренных поэтов и певцов – «Кедаев», творчество которых выражало мысли и чаяния народа. В своих стихах кедаи рассуждали ли о невежестве и нелогичных поступках правителей и были за это гонимы. В 1920 годах они получили государственную поддержку, и их имена сегодня хорошо известны – это Исмаил Салат, Бекманбет-акай, Эш-Мирза, Джангази Шерфеддин.

У крымских татар есть немало песен и мелодий, заимствованных у других народов, однако сегодня татары считают их собственными самостоятельными произведениями. Например, песня «Эй северсинъ, эм севмезсинъ» в основе мелодии которой напев городской русской песни «Ты не любишь, только губишь», а у «Мен анамнынъ  бир къызи эдим» – украинская народная песня «Была я одна у матери».

Но одно из самых необычных явлений в истории формирования крымской народной музыки – это взаимосвязи некоторых особенностей и правил метроритмики, в частности орнаментики Болгарской народной музыки. Здесь следует конкретизировать именно традиционную народную музыку Болгарии, которая также имеет богатое культурно-историческое формирование от духовных песнопений «болгарских распевов», во многом обновленной после освобождения от влияния «Османской империи», вплоть до ХХ века. Каждый исторический эпизод привносил свои черты и особенности своей культуры – это восточная орнаментика в болгарской музыке и такие народные инструменты, как сантур, (он бытовал в крымской народной музыке вплоть до ХХ века), кавал (пастушечья флейта), который  близок к турецкой флейте.

Обратите внимание на картинки. Так, слева – духовой музыкальный инструмент гайда (родственный инструмент тулум, народов Ближнего Востока) – в переводе волынка, состоящий из кожаного меха и деревянных частей. У крымских татар имеется аналог этого инструмента под названием «тулуп-зурна», обычно используемый в целях военных действий или обрядов.

На второй картинке справа – духовой музыкальный инструмент кавал, в переводе с турецкого пастушечья флейта, также встречающаяся в горных областях крымского полуострова у пастухов.

И, наконец, самый распространенный ударный инструмент – «довул», с двух сторон покрытый мембраной. Его можно с обеих сторон ударять колотушками. Он используется во многих странах Азии, Ближнего Востока и Балканских стран.

Для начала, чтобы понять ритмическую организацию болгарской музыки, нужно учесть два основополагающих момента, т.е. принципа. Это – стихотворная форма болгарских народных песен в оригинале на родном языке и музыкально-ритмическая составляющая. Например, в балете «Весна священная» И.Стравинского есть принципы организации метроритмического и ритмического варьирования на основе русских народных песен, т.е. ритмическое варьирование происходит от изменения акцентности слогов взятых из народных обрядовых славянских песен. Так что болгарская музыка, формировавшаяся под влияниями многих культур, сформировала свою специфическую ритмическую форму [3, с.57]. И это только одно из направлений пути понимания ритмической организации.

Что касается мелодической стороны, то примерно в XVII веке при захвате страны Османской империей, произошло её развитие и обогащение в плане восточной, византийской орнаментики, ладового разнообразия. Так, например, используя терминологию «аксака» – понятие теории хромых ритмов в турецких мелодиях было заимствовано и введено с новым термином Д.Христовым: понятие неправильных тактов в вокально-танцевальных жанрах болгарской музыки.

Впрочем, приведем таблицу из книги Д.Христова с параметрами классификаций болгарских песен [3, с.63].

Болгарская народная песня на 9/16 «жетварска» трудовая

Эпическая песня про юношу-богатыря Эдиге

Это пример крымскотатарской песни «Эдиге» с переменными размерами как для свободной речитации,  так и для восточной орнаментики.

Таким образом, принципы ритмической организации болгарских народных песен и танцев могут также использоваться и в крымскотатарских народных песнях, особенно жанрово-обрядовых, сохраняя при этом свою ладовую специфику и принцип деления слогов в песнях. Возможно, у кого-то возникнет вопрос: как же так, заимствуя принципы ритмики болгарской музыки, получаем те же принципы деления слогов, присущие крымскотатарской музыке?! Заметим, что для крымскотатарской народной музыки, как песенной, так и инструментальной, характерно богатое заимствование у многих народов Восточных стран, в особенности Балканских.  Кстати, оно имело место ещё с древности, когда крымские татары заимствовали принципы ритмики у стран Ближнего Востока и Запада.

А ритмическая организация крымскотатарских танцев и инструментальных проигрышей более гибка: используя принципы нерегулярности и хромых ритмов болгарской народной музыки, они преобразуются,  в результате чего получается синтез двух культур,  когда, используется  мелодический распев на одном слоге, получивший развитие от восточных песенных традиций и жанров. Следует подчеркнуть, что влияние Восточной Европы и в целом Западной Европы до этого так же были, если учесть географическое расположение, ведь весь Крымский полуостров являлся торговым центром, который, по сути, был и местом культурного обогащения.

                               Список использованной литературы:

1.Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени. Барток. Б.: сб. статей /Сост. Е.И. Чигарева/. Москва: Музыка, 1977. С. 245–249.

2. Барток Б. О значении народной музыки. Советская музыка, 1965, № 2. С. 98–102.

3.Валентина Н. Диссертационная работа Болгарская национальная специфика хорового творчества Добри Христова. Тема: Болгарская метрика и ритмика. Кишинев. 2016.

4.Музыкальная энциклопедия, том. 3 (Корто – Октоль). М. 1976.

5.Music in the Balkans By Jim Samson LEIDEN • BOSTON 2013 year.

6.Шерфединов Я. Звучит Хайтарма. Издательство литературы и искусства им. Гафура Гуляма, Т. 1979.

Скачано с www.znanio.ru