Об искусстве

«Поэту принадлежит форма, а содержание — истории и  действительности его народа» (Белинский; ср. Глинку:  «Сочиняет музыку народ, мы только аранжируем ее»). Стало  быть, задача художника — открытие (а не изобретение)  содержания и изобретение для него соответствующей ему,  выражающей его формы {понимая форму в широком,  философском смысле).  Чернышевский утверждал, что искусство — слабое подобие  жизни и что, например, картины, изображающие море, нужны  лишь тем, кто не видел настоящего моря. Но думается, что  старушка, послужившая оригиналом для картины Рембрандта,  не привлекала такого внимания, как эта картина, и что живые  Еремка или даже Борис Годунов произвели бы гораздо меньшее  эстетическое впечатление, чем Шаляпин в этих ролях.  Искусство это не изображение жизни (действительности), какой мы ее знаем, и не изображение ее, какой она должна быть (в  идеале). Это­изображение (выявление) того, что есть в  действительной жизни, но чего мы в ней не видим, не замечаем,  не знаем.  Видение художника — более глубокое (а не «странное»), чем  видение обывателя (лондонский туман, увиденный Тернером).  Обыватель говорит художнику: ты выдумщик, изображаешь не  то и не так, как есть в действительности (то есть не то и не так,  как я, обыватель, вижу и полагаю), и превозносит тех  «художников», которые видят поверхностно, как обыватели.  Лишь спустя время обыватель «прозревает» и научается видеть  и слышать так, как видели­ и слышали осмеянные им Тернер  или Врубель, Малер или Скрябин, — с тем чтобы подчас с этихпозиций высмеивать того, кто увидит и услышит еще иначе, еще глубже. говоря о себе, говорят о нас, говоря о своей эпохе,  говорят о нашей.  Однако выразить — значит ограничить: всякая форма есть  ограничение. Вполне уловить, воплотить замысел, в сущности,  нельзя: схватывая, убиваешь; слово, звук — труп замысла  («мысль изреченная есть ложь»). Величайшие художники — те,  у которых тело, по крайней мере, еще трепещет.  «Я боюсь, что если не я, то никто больше не явится сюда и не  найдет тебя», — говорит Парень Девушке в одноактной пьесе  Сарояна «Эй, кто­нибудь!». Именно это чувство по большей  части мучает, толкает художника, творца. Боже мой! Ты не  «выдумал», а нашел интонацию, мелодию, образ, мысль —  заколдованную, никому не видимую спящую красавицу, и ведь  если не ты, то, может быть, никто ее не найдет, не увидит, не  расколдует и она так и не проснется для людей!  Слишком много говорят о познавательном и слишком мало о  «переживательном» (эмоциональном) значении искусства. Без  конца цитируют слова основоположников марксизма о том,  сколько они узнали из романов Бальзака о французском  обществе того времени. Но ведь читал­то Маркс Бальзака (и  Шекспира, и Шарлотту Бронте, и слушал Бетховена и т. д.) в  первую очередь не ради этого, и в словах этих выражено  удивление и восхищение тем, что он — неожиданно — вынес из  чтения еще, помимо главного, само собой разумеющегося.  Искусство — это самовыражение в целях объединения.  Назначение художника — разбудить в воспринимающем творца. Сила первого — в таинственном умении так передать своесостояние другому, чтобы и в н е м проснулся художник,  который почувствует автора или актера, как тот чувствует  других людей; который станет тобой — автором, актером, как  ты становишься другими, своими героями. Писатель  (художник), который все «выражает», разъясняет, думает и  говорит з а читателя, как и тот, который «паузирует» так, что  пауза так и остается паузой, во время которой ничего не  происходит с воспринимающим, — оба не писатели, не  художники, ибо оба не умеют главного — заставить заговорить  душу читателя, зрителя, слушателя.  «Сова Минервы вылетает только ночью». Так же — стиль.  Всякий гений — явление уникальное, «этот», неповторимая  художественная индивидуальность; стиль возникает потом,  «ночью», когда гения сменяют эпигоны, утрирующие и  размножающие некий стандартный «набор» некоторых черт  гения. Гений­орел; стиль — когти и клюв орла без его крыльев и — большей частью — в сочетании с голосом, нравом,  оперением сороки или совы.  Вне самовыражения нет художника. Но великие писатели,  мыслители, композиторы тем и велики, что, Мода — религия  провинциалов. Подлинная культура — в следовании своим  вкусам, в умении быть самим собой, Раньше искусство и любовь обращались к воображению, теперь ­к ощущению; недостаток  воображения­вот главный порок современного пианизма,  современной литературы, главное отличие современных  сексуальных фильмов от таких, скажем, как «Большие  маневры» Репе Клера.  В девятнадцатом веке человек, художник покоряли обаянием, в двадцатом — подчас чем­то другим, совершеннопротивоположным обаянию; не тем ли, что Яворский в  опубликованном письме ко мне от января 1938 года так  прозорливо назвал «озлобленной маниакальностью»?  «Ничейная смерть», первые признаки которой в шахматах  почувствовал Чичорин, с угрозой которой вплотную столкнулся Ласкер (матчи со Шлехтером и Капабланкой), с которой  отчаянно, героически боролся Алехин (матчи с Капабланкой и с Эйве), воцарилась теперь на шахматном поле (матчи  Ботвинника, . матчи Петросяна). Она же, почувствованная  Антоном Рубинштейном, изо всех сил отталкиваемая Бузони,  царит и в нынешнем пианизме (Микеланджели и др.). Да и  только ли там? Разве не та же тенденция все больше тревожит  любителей футбола? Разве не она же сказывается в  архитектуре, в однообразно безликой застройке городов?  В основе всякой культуры лежит культура восприятия. Там, где она не развита или потеряна, не может быть никакой культуры.  Где не умеют читать — не умеют писать, где не умеют слушать  — не умеют играть.  В «Страницах из моей жизни» Шаляпин рассказывает, как ему  когда­то, в молодости, нравились плохие картины, «выписанные тщательно, раскрашенные, так сказать, изящно», и с каким  недоумением смотрел он сначала на «странные», непонятные  картины Врубеля. «Почему это хорошо?» — спрашивал он в  удивлении V Мамонтова, приведшего его к этим картинам и  восторгавшегося ими. «После поймете, батюшка!» — отвечал  Мамонтов. И действительно, задумавшись, начав посещать  выставки и прислушиваться к разговорам художников,  Шаляпин вскоре заметил, что потерял вкус к банальным  олеографиям, картины же Врубеля (а затем и других настоящиххудожников) начали нравиться ему все больше и больше. А что  было бы, если бы Шаляпин вместо того, чтобы учиться и  исправлять, улучшать свой вкус, самоуверенно­отвернулся бы  от врубелевских картин, да еще стал бы подводить под свое  невежество, так сказать, «теоретический базис» — вроде того,  что, мол, он, Шаляпин,­человек из народа, у него здравый,  народный вкус, народу же ник чему все эти буржуазные  выверты, все это упадочное искусство?..  Искусство перестает существовать там, где у воспринимающего (слушателя, зрителя, читателя) кончается воображение,  творческая фантазия. Оно (искусство) перестает существовать  и там, где воображение воспринимающего начинает  функционировать само по себе, на отлете от воспринимаемого  произведения (так нередко воспринимают писатели музыку —  например, Гейне игру Паганини).  Самое, может быть, трудное и важное в детстве — научить  понимать разницу между словом­понятием и словом­образом;  приучить к медленному, «видящему» чтению и игре.  Настоящее чтение — это, так сказать, внутренняя (мысленная)  экранизация читаемого, экранизация каждого своя, иная, чем у  другого. Учить читать — это значит учить такому,  «экранизирующему» чтению. Экранизация же внешняя,  реальная (в кино) ­суррогат, заменитель работы собственного  воображения восприни­ мающего, убивающий в нем эту  способность, а стало быть, и умение читать по­настоящему.  Настоящее восприятие требует накала ­ быть может, не  меньшего, чем творчество. Восприятие без такого накала —  восприятие не только поверхностное, но в сущности лишькажущееся, мнимое, не более, чем иллюзорное подобие  настоящего. В атмосфере такого «восприятия» п творчество  чаще всего задыхается, гаснет, перестает быть творчеством.  Настоящий читатель, зритель, слушатель должен уметь творить  вместе с воспринимаемым им искусством; только такому  человеку оно открывается, говорит.  Многие детали в крупномасштабном исполнении рассчитаны на  то, чтобы, удержанные памятью воспринимающего,  подействовать после, в сопоставлении (последующее  оправдание резкого sf; порыв ветра в финале «Аппассионаты»  слышится, доходит, когда уже становится тихо и слышен  «дождик»). Реакция иных слушателей на «резкое» sf или  диссонанс подобна реакции зрителя на «нелепую» деталь в  портрете, картине, из которой он видит только часть, а другая  часть закрыта. И в музыке надо уметь видеть (слышать) не нос,  потом глаз и т. д., а всю — постепенно раскрываемую —  картину.  Предполагать, что в школе можно заложить фундамент знания  литературы, — значит ставить вещи с ног на голову. Только на  фундаменте, заложенном до и вне школы может школа  построить первые этажи такого знания и понимания. Школьное  здание познания литературы основательно только тогда, когда  оно подобно айсбергу, видимая десятая часть которого  покоится на девяти десятых, скрытых под водой.  Так же обстоит дело и с музыкой; поэтому нелепо строить  консерваторские курсы истории музыки на комментируемом  прослушивании музыкальных произведений: они должны быть  заранее знакомы учащимся.  Тех, кто любит литературу, литература с детства просто«окружала»: наблюдали восторги взрослых, слушали хорошее,  влюбленное чтение, сами читали, приобщались на первых порах  только чувством, как приобщаются к матери, к семье, к дому, к  природе. Не «разбирают» же все это: >с м красив брат, почему  хороша мать. Вот и литературу . надо бы сначала просто  впитывать, полюбить, не «разбирая»: самое большее —  мимоходом обратить внимание на то или другое, но —  обязательно интересное, привлекающее к читаемому. Разбор,  анализ должны прийти потом, когда любовь создала уже  прочный иммунитет ко всему плохому, что может привнести  анализ.  Так же и с музыкой. Не случайно любящие серьезную музыку  люди выходили главным образом из тех семей, где с детства  звучала такая музыка: мать играла или собирался домашний  квартет, словом, музицировали, просто музицировали, ничего не «разбирая» и не «объясняя» ребенку. И ребенок незаметно  привыкал к музыке, начиная понимать ее язык, любить ее.  Не в этом ли основа настоящей педагогики, настоящего  воспитания? Не потому ли так все не ладится никак у нас с  «привитием» литературной, музыкальной культуры, что  упускают из виду эту основу, все время идут против нее?  У нас чувствуют, что что­то пе так, много думают, спорят о  том, что изменить, как проходить литературу, чтобы вызвать не  отвращение, а любовь к ней. А дело не в том, как ее проходить,  а в том, что ее вообще нельзя начинать «проходить» (да еще  дотошно, «литературоведчески») слишком рано, до того, как  образовалась стойкая любовь к ней. Сначала — любовь, потом  — изучение, а не наоборот. Иначе, что пи делай, как ни меняй«методику» прохождения — все будет, как в крыловской басне: «А вы, друзья, как ни садитесь…»