Опера Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» в свете его оперной реформы

ГБОУ Среднего профессионального образования «Сургутский музыкальный колледж» Курсовая работа на тему: «Опера Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» в свете его оперной реформы».                   Выполнила  студентка 2 курса ОТМ  Ершова Анастасия Научный руководитель:  Уланова М. А.Сургут, 2015 г. СОДЕРЖАНИЕ Введение…………………………………………………………………………… 3 Глава 1. Основная часть. Об оперной реформе Рихарда Вагнера……………... 5  1.1. Основные тенденции в развитии оперы в XVIII в.  Принципы оперной реформы Кристофа Виллибальда Глюка.………................ 7  1.2. Лейтмотивы. История возникновения термина…………………..……….. 11  Глава 2. Опера «Тристан и Изольда»……………………………………............ 14 2.1. История создания……………………………………………………………. 16 2.2. Музыкальная драматургия и композиция  оперы………………………… 17  Заключение……………………………………………………………….............. 21 Список литературы……………………...…………………………….…………. 22 Приложение………………………………….………………………………….... 25 2ВВЕДЕНИЕ Актуальность   работы.  Рихард   Вагнер   –   один   из   наиболее   выдающихся немецких   композиторов   XIX   века,   музыкант   гениальной   одаренности,   творчество которого   оставило   глубочайший   след   в   истории   европейского   музыкального искусства. Можно даже сказать, что в немецкой музыке послебетховенского времени не было композитора с таким размахом, такими смелыми дерзаниями, титаническими новаторскими замыслами, с такой настойчивостью в борьбе за их осуществление, как Вагнер. И вместе с тем в истории мирового музыкального искусства едва ли найдется творческая   фигура   более   противоречивая,   чем   Вагнер.   Противоречия   Вагнера отражали   противоречия   немецкого   романтизма,   вступившего   в   позднюю   стадию развития. Он был и поэтом, и драматургом (автором текстов всех своих опер), а также одним из крупнейших дирижеров своего времени. Предложенная   Вагнером   оперная   реформа   перевернула   представления   об опере   последующих   поколений   композиторов   и исполнителей.   Вагнер   явился создателем   музыкальной   драмы,   резко   отличающейся   от   обычной   традиционной оперы. Творчество Вагнера разделило музыкальную общественность всей Европы на два лагеря: поклонников и противников, которые либо поддерживали композитора абсолютно   во   всем,   либо   беспощадно   критиковали   его   идеи.   Так   или   иначе,   из передовых деятелей искусства XIX и XX веков творчество Вагнера не оставляло равнодушным   никого:   личность   и   творчество   композитора   широко   освещено   и   в зарубежном, и в отечественном музыковедении. Особенное место в творческом наследии Вагнера занимает опера «Тристан и Изольда».   По   основной   идейной   направленности   и   художественному   мастерству опера принадлежит к высоким достижениям передового искусства XIX века. Именно это и определило актуальность данной работы. Объектом  данной работы является творчество Рихарда Вагнера.  Предметом изучения является его опера «Тристан и Изольда». 3Цель   работы  состоит   в   изучении   оперного   творчества   Рихарда   Вагнера. В соответствии с поставленной целью выдвигаются следующие задачи: –   обзор   основных   идей,   тем,   образов   и   сюжетов,   затронутых   в   творчестве композитора; – рассмотрение достижений композитора в области музыкальной драматургии, средств гармонии, вокальной мелодики и оркестра; – изучение истории создания оперы «Тристан и Изольда», сюжет, персонажи данной оперы, основных идей и их музыкальной трактовки. Поставленные   перед   нами   цель   и   задачи   определили  структуру   работы: Введение, две главы, Заключение и список используемой литературы. Каждая глава имеет подразделы. Работа также оснащена приложением. Материалом данной работы явилась исследовательская литература о Рихарде Вагнере,   справочники,   энциклопедии,   монографии   отечественных   музыковедов,   а также клавир оперы «Тристан и Изольда». Практическая значимость  работы заключается в возможности использовать данный материал в курсе «Зарубежной музыкальной литературы». 4Основная часть. Глава 1. Об оперной реформе Рихарда Вагнера Вагнер – композитор­новатор. Основательно изучив положение оперного дела в Германии и за её пределами, он пришёл к мысли о необходимости обновления оперы. Свои   взгляды   он   изложил   в   ряде   статей   и   теоретических   работ,   посвящённых исследованию  сущности искусства  вообще и,  более  подробно, – музыки.  Главные идеи композитора заключаются в следующем: 1. По мнению Вагнера, современная ему опера (имелись ввиду, в первую очередь, произведения 1830 – 40­х годов) находится в состоянии упадка, поскольку ее главной задачей стало развлечение скучающей публики. Соответственно, оперных композиторов больше волнует погоня за успехом и сенсацией, чем удовлетворение «запросов души» и выражение волнующих человечество проблем. Одной из причин этого   Вагнер   считал   отрыв   музыки   от   других   видов   искусств   и   все   больше превращение   её   «в   комбинации   звуков»,   хитроумную   звуковую   игру,   лишённую смысла. Утраченное единство композитор видел лишь в древнегреческой традиции. Поэтому он страстно призывал к синтезу, слиянию музыки и драмы (которая, в свою очередь,   объединяла   на   сцене   поэзию,   живопись,   скульптуру,   архитектуру   и актёрскую игру). Идея, не новая – предшественники Вагнера на оперном поприще не раз   предпринимали   попытки   это   сделать,   начиная   с   момента   зарождения   оперы. Однако композитор предлагал свои рецепты по созданию «произведения будущего». Основой музыкальной драмы, по его мысли, не могут быть современные сюжеты,   поскольку   человек   видит   вокруг   лишь   случайное     второстепенное,   не 2. понимает связи явлений и их причину. Подлинный смысл истории, считал Вагнер, запечатлен в древних мифах, поэтому именно они должны стать источником оперных либретто.  53. Неослабевающий   интерес вдумчивого и серьёзного слушателя может поддерживаться лишь непрерывностью развития идеи, поэтому композитор призывал к   преодолению   формального   членения   оперных   произведений   на   акты,   арии, речитативы и другие отдельные элементы и к созданию так называемой «бесконечной мелодии»,  под   которой   он   понимал   не   мелодию   в  обычном   смысле,   а  сплошной, непрерывный поток музыки. 4. Ведущую   роль   в   воплощении   психологической   жизни   героев   Вагнер отводил оркестру, который должен не просто аккомпанировать вокальным партиям, а передавать всю внутреннюю противоречивость мыслей и чувств персонажей, в том числе раскрывать слушателям и то, что сценические герои не могут сказать словами (например, предчувствия, подсознательные стремления и т.д.). Вокальные же партии композитор   считал   лишь   частью   единого   музыкального   целого,   поэтому   смело экспериментировал с музыкальной фактурой, переплетая вокальные и оркестровые голоса (и создавая этим невиданные ранее трудности для певцов). 5. Основными   «строительными   элементами»   своих   музыкальных   драм Вагнер   сделал   лейтмотивы   –   короткие   музыкальные   темы,   которые   выражали   не только изменчивые чувства героев, их помыслы, но и могли становиться символами идей,   понятий   и   даже   различных   предметов.   В   поздних   операх   количество лейтмотивов   достигает   нескольких   десятков,   они   звучат   в   вокальных   и инструментальных партиях, одновременно или поочерёдно, напоминают о пережитом или   предвосхищают   события.   Единственный   недостаток   этой   сложной   системы заключается   в   том,   что   для   понимания   роли   каждой   из   этих   коротеньких   тем   и наблюдения за их повторениями и трансформациями нужно знать, лучше заранее, что же   они   обозначают.   Если   вы   послушаете   оперу   насколько   раз,   вы,   конечно постепенно   осознаете   значение   каждой   из   тем.   В   противном   случае   для   точного понимания замысла автора не помешает заблаговременно выучить их наизусть, иначе «подсознательная» жизнь персонажей останется загадкой не только для них, но и для вас. 66. Вагнер   постепенно   удалял   из   своих   опер   всё,   что   помешало   бы восприятию действия и сделало бы невозможным понимание слушателем текста, то есть сложные вокальные ансамбли и полифонические хоры.  Совершенно   очевидна   нестандартность   мышления   композитора   и действительная   новизна   многих   его   идей.   Все   они   вызревали   не   только   в теоретических литературных трудах, но и в живой практике сочинения, некоторые обернулись недостатками или обеднением палитры выразительных средств. Однако вся   прелесть   художественного   творчества   заключается   в   его   неповторимости   и индивидуальности, поэтому мы не можем отказывать Вагнеру ни в праве на поиск, ни в праве на ошибку. Каждый из нас может либо принять его творческие начинания и полюбить   его   музыку,   либо   отвергнуть   ее.   Но   для   этого   вначале   ее   нужно основательно изучить. 1.2. Основные тенденции в развитии оперы в XVIII в. Принципы оперной реформы Кристофа Виллибальда Глюка. Основные положения своей оперной реформы Глюк изложил в посвящении, предпосланном партитуре оперы «Альцеста».  Характеристика музыкальной драмы Глюка. В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Музыка в опере должна раскрывать чувствования, страсти и переживания героев. Для этого она   и   существует;   всё   же,   что   находится   вне   этих   требований   служит   лишь услаждения   слуха   меломанов   красивыми,   но   поверхностными   мелодиями   и вокальной   виртуозностью,   только   мешает.   Так   надо   понимать   следующие   слова Глюка: 7«… я не придавал никакой цены открытию нового приёма, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью… нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления». Синтез   музыки   и   драматического   действия.  Главная   цель   музыкальной драматургии   Глюка   заключалась   в   глубочайшем,   органическом   синтезе   в   опере музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена драме, чутко   откликаться   на   все   драматические   перипетии,   так   как   музыка   служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы. В одном из писем Глюк говорит: «я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Глюк, конечно, никогда  не забывал, что он музыкант; свидетельство  этому – его превосходная   музыка,   обладающая   высокими   художественными   достоинствами. Приведённое высказывание нужно воспринимать именно так, что в реформаторских операх Глюка не существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна была только для выражения последнего. По этому поводу писал А.Н. Серов: «… мыслящий художник, создавая оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своём объекте, о характерах действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены, в её общем и в частностях, о разуме каждой подробности, о впечатлении на зрителя­слушателя в каждый данный момент; об остальном прочем, столько важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому что эти заботы, напоминая ему, от объекта, сделали бы его изысканным, аффектированным». 8Трактовка   арий   и   речитативов.  Главной   цели,   связи   музыки   и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него   перестаёт   быть   чисто   концертным   номером,   демонстрирующим   вокальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и   строится   не   по   обычному   стандарту,   а   в   соответствии   с   состоянием   чувств   и переживаний героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria, почти лишённые музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах,  а  в ариях  останавливалось. В операх  Глюка  речитативы  отличаются музыкальной   выразительностью,   приближаются   к   ариозному   пению,   хотя   и   не оформляются в законченную арию. Таким образом, между музыкальными  номерами и речитативами    стирается существовавшая   ранее   резкая   грань:   арии,   речитативы,   хоры,   сохраняя самостоятельные  функции,  вместе  с  тем  объединяются   в  большие   драматические сцены. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы Эвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней), многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигения в Алиде», «Ифигения в Тавриде». Увертюра.   Увертюра   в   операх   Глюка   по   общему   содержанию   и   характеру образов   воплощает   драматическую   идею   произведения.   В   «Орфее»   увертюра   в идейном и образном отношениях ещё не связана с самой оперой. Но увертюры из «Альцесты»   и   «Ифигении   в   Авлиде»   приедставляют   собой   симфонические обобщения драматической идеи этих опер. Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк подчеркивает тем,   что   не   даст   им   самостоятельного   заключения,   а   сразу   переводит   в   первое действие. Кроме того, увертюра к «Ифигении в Авлиде» имеет тематическую связь с оперой:   на   музыке   вступительного   раздела   основана   ария   Агамемнона   (отца Ифигении), которой начинается первое действие: 9«Ифигения в Тавриде» начинается небольшим вступлением («Тишина. Буря.»), прямо переходящим в первое действие. Балет. Как уже было сказано, Глюк, в своих операх не отказывается от балета. Напротив, в парижских редакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с венскими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило, не является вставным дивертисментом, не связанным с действием оперы. Балет в операх Глюка большей частью мотивирован ходом драматического действия. В качестве примеров можно   привести   демоническую   пляску   фурий   из   второго   действия   «Орфея»   или балет   по   случаю   выздоровления   Адмета   в   опере   «Альцеста».   Лишь   в   конце некоторых   опер   Глюк   помещает   большой   дивертисмент   после   неожиданно наступающей   счастливой   развязки,   но   это   неизбежная   дань   обычная   в   ту   эпоху традиции. Типичные   сюжеты   и   их   трактовка.  Основой   для   либретто   опер   Глюка послужили античные и средневековые сюжеты. Однако античность в операх Глюка не была похожа на тот придворный маскарад, который господствовал в итальянской опере seria и особенно во французской лирической трагедии. Античность   в   операх   Глюка   была   проявлением   характерных   тенденций классицизма XVIII века, проникнутого республиканским духом и сыгравшего роль в 10идейной   подготовке   французской   и   буржуазной   революции,   драпировавшейся,   по словам К. Маркса, «поочерёдно в костюм римской республики и в костюм римской империи».   Это   именно   тот   классицизм,   который   ведёт   к   творчеству   трибунов французской революции – поэта Шенье, живописца Давида и композитора Госсека. Поэтому не случайно некоторые мелодии из опер Глюка, особенно хор из оперы «Армида»,   звучали   на   улицах   и   площадях   Парижа   во   время   революционных празднеств и демонстраций. Отказавшись   от   трактовки   античных   сюжетов,   свойственной   придворно­ аристократической   опере,   Глюк   приносит   в   сои   оперы   гражданские   мотивы: супружеская   верность   и   готовность   к   самопожертвованию   ради   спасения   жизни близкого человека («Орфей» и «Альцеста»), героическое стремление принести себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифигения в Авлиде». Такая   новая   трактовка   античных   сюжетов   может   объяснить   успех   опер   Глюка   у передовой части у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит. Ограниченность   оперной   драматургии   Глюка.  Однако   не   смотря   на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеалов своего времени, необходимо указать на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же античными сюжетами. Герои опер Глюка имеют несколько отвлечённый характер: они не столько живые люди с индивидуальными характерами, многократно обрисованными, сколько обобщённые носители определённых чувств и страстей. Глюк не мог также совершенно отказаться от традиционных условных форм и обычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известным мифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой развязкой. В «Орфее» Глюк и Кальцабиджи заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудить неё к жизни. В «Альцесте» неожиданное появление Геракла, вступившего в бой с силами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этого требовала 11традиционная оперная эстетика  XVIII  века: как бы ни было трагично содержание оперы, конец должен был быть благополучным. [Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран, вып. 2. – М.: Музыка, 1979. С 17 – 22]. 1.2. Лейтмотивы. История возникновения термина. Лейтмот вии  (нем. Leitmotiv —   «главный,   ведущий   мотив»),   в   музыке — характерная тема или   музыкальный   оборот,   которые   обрисовывают   какой­либо персонаж оперы, балета, программной пьесы, его отдельные черты или определённую драматическую ситуацию и звучат при упоминании о них, при появлении персонажа или при повторении драматической ситуации в разных частях произведения.  Сам Рихард Вагнер никогда не использовал такого значения как  лейтмотив. Термин в 1871 году параллельно ввели Фр. В. Йенс1  в отношении опер Вебера и Г. Федерляйн уже при анализе музыкальных драм Вагнера. Широкое распространение он   получил   у   Х.   фон   Вольцогена2,   который   применял   его   во   всех   работах, касающихся вагнеровского творчества.  Система – более точное определение по отношению к изучаемому феномену. Сейчас не представляется возможным установить, кто первым использовал данный термин   по   отношению   к   вагнеровскому   зрелому   творчеству.   Но,   вероятно,   он появился   в   музыкознании   в   связи   с   возникшим   интересом   к   проблеме   систем, проявившемся, например, в работах К.Гёделя3, то есть приблизительно в 30­е годы 1 Йенс Фридрих Вильгельм (1809 ­ 1888) – немецкий музыковед и вокальный педагог. Известен  главным образом как автор тематического каталога произведений Вебера и критических  комментариев к нему. Термин лейтмотив ввёл в работе «C. M. von Weber in seinen Werken».  Berlin, 1871 2 Вольцоген Ханс (1848 ­ 1938) – немецкий музыкальный писатель и либреттист. 3 Гёдель Курт (1906 ­ 1938) – австрийский математик и логик. Важнейший результат,  полученный им в 1931 году – доказательство полноты достаточно богатых формальных систем. 12XX века. Начиная с «Валькирии», лейтмотивы получают структурную организацию, сохраняющуюся   в   общих   чертах   до   последнего   произведения   композитора. Лейтмотивный   комплекс   образуется   из   большого   количества   элементов, соподчиняющихся между собой, что наилучшим образом определяется как система. Чтобы   понять   значение   поднимаемого   вопроса   для   «Тристана»,   следует определить место лейтмотива и лейтмотива и лейтмотивной системы в структуре вагнеровских произведений. На уровне музыкальной драматургии лейтмотив – это знак, нарушающий имманентно музыкальную логику развития; знак, точный повтор которого   ведёт   к   восстановлению   экспозиционной   ситуации.   Его   изменения, воспринимающееся путём подсознательного сравнения с оригиналом, рождают те или иные психологические реакции. Подобное бытование лейтмотива создаёт наполовину   наполовину   программную   драматургию, специфически   музыкальную, обеспечивающую   единство   в   произведении   слова   и   музыки.   В   операх   Вагнер лейтмотив становится постоянным символом сюжетно значимого явления: благодаря ассоциативному   или   абсолютно   условному   соответствию   он   в   звуковой   форме воплощает   предметы,   эмоциональные   состояния   героев,   сюжетные   философские категории и т.д. В результате звучащая ткань произведения имеет символический подтекст, углублённый эмоционально и психологически в силу определённых свойств музыки как искусства. На уровне построения музыкальной ткани лейтмотив является композиционной единицей.   Начиная   с   «Летучего   голландца»,   в   процессе   вагнеровской   стилевой эволюции,   музыкальное   пространство   опер   всё   более   и   более   наполняется лейтмотивами, что постепенно сокращает в произведениях не лейтмотивные эпизоды, соответственно, количество арочных связей увеличивается, ткань пронизывается ими на различных по протяжённости  участков. Возникшая системность упорядочивает лейтмотивный   комплекс,   а   вместе   с   ним   форму,   укрепляя   одновременно   её целостность. 13Лейтмотив – это идея. Такое его значение проявляет в центральный поздний периоды   творчества   Вагнера,   особенно   в   «Тристане»   и   «Парсифале».   Ведущие лейтмотивы   этих   драм   выражают   в   звуковой   форме   предельно   обобщённую эмоционально­музыкальную идею произведения. Выход лейтмотива на такой уровень ставит возможным вследствие его интонационного обогащения, подразумевающего жанровую основу, семантическое наполнение, интонационную гибкость и потенциал развития,   специфическое   эмоциональное   содержание,   музыкально­исторические ассоциации. По сути дела, постепенно работа с лейтмотивом оказывается одним из ведущих   приёмов   композиторской   техники.   Поэтому   изучение   лейтмотивной системы   становится   первостепенной   проблемой   вагнеровского   стиля   и   позволяет заглянуть в различные области композиции. Глава 2. Опера «Тристан и Изольда» Эта музыкальная драма – одно из высших достижений вагнеровского гения. Роковая любовь Тристана и Изольды выражена музыкой огромного эмоционального накала, музыкой, которая держит в своей власти на протяжении четырёх с половиной часов,   от   первых   звуков   вступления   до   последнего   просветлённого   аккорда, завершающего   сцену   смерти   Изольды.   «Тристан   и   Изольда»   ­   трагедия   любви   и смерти – вечная тема искусства.  На основе легенды о Тристане4 и Изольде, возникшей в 12 веке, Вагнер создал произведение,   являющееся   сгустком   характерных   особенностей   немецкого романтического музыкального театра. Печальная повесть о великой любви получила 4 Имя Тристан происходит от французского triste – печальный. Мать Тристана при его  рождении умерла. Сам он появился на свет для горя и печали. «Рождённый в печали» ­ означает  его имя. 14широкое   распространение   в   литературе   и   имела   огромный   успех   в   течение   трех столетий.   Ее   пели   трубадуры   и   труверы,   ее   обрабатывали   поэты   средневековья Кретьен де Труа. Томас, Беруль (12 век). Вагнер положил в основу поэму о Тристане и Изольде, воссозданную Готфридом Страсбургским. У Вагнера Тристан и Изольда полюбили друг друга не в тот момент, когда они выпили любовный напиток, а с первого взгляда, когда раненный Тристан приплыл к берегам Ирландии. Любовный напиток (играющий, как и в самой легенде, роковую роль) способствовал лишь тому, что сдерживаемая, мучительно скрываемая страсть вырвалась наружу с неудержимой силой.  Среди   музыкальных   драм   Вагнера   «Тристан   и   Изольда»   ­   наиболее субъективная,  в  ней   отразились   страдания,  вызванные   его   обреченной   любовью   к Матильде   Везендонк.   Но   это   субъективное   благодаря   музыке   возвышается   до общечеловеческого, что ставит творение Вагнера в один ряд с высшими созданиями мирового искусства.      Создавая   свою   драму,   Вагнер   сосредоточил   действие   исключительно   на внутренних переживаниях героев, на развитии их чувства и совершенно отказался от изображения внешних событий. Сценическое действие сведено к минимуму или даже вовсе   отсутствует.   Драма   до   предела   статична   и   разворачивается   почти исключительно   в   огромных   диалогах,   монологах   и   рассказах.   Таким   образом   все действие перенесено в психологический план, во внутренний мир героев. Не драма действия, а драма чувства – таков вагнеровский «Тристан». «Тристан и Изольда» ­ не только опера в традиционном, общепринятом смысле этого   слова,   сколько   гигантская   вокально­симфоническая   поэма   со   скупым сценическим действием. Именно таков был замысел композитора.  Главные   герои   драмы   жаждут   успокоение   всех   страстей   и   томлений   по   ту сторону земного бытия. В смерти – желанный исход, смерть – средство соединения 15влюблённых. Злой день с его солнечным светом разлучает их, и лишь блаженная ночь дает возможность быть вместе. Жажда ночи переходит в жажду смерти.  Музыка  «Тристана» ­   это   могучий   экстатический   гимн   любви.  Не   о   жажде любви,   о   томлениях,   страданиях     и   восторгах   любви   говорит   музыка.   Все   это   с особенной силой выражено в кульминациях драмы: во вступлении, в любовной сцене и в сцене смерти Изольды. Даже в лейтмотивах, сопровождающих слова о смерти, нет ощущения смерти, а есть в первом случае – образ трагического рока, во втором –нарастание смерти. Музыкальная   драматургия   «Тристана   и   Изольды»   представляет   собой последовательное   и   неуклонное   воплощение   реформаторских   идеалов   Вагнера. Каждый   акт   содержит   ряд   больших   сцен   сквозного   развития,   непосредственно переходящих   одна   в  другую  –  без   остановок,  без   деления   даже   на   относительно законченные номера. Этот принцип вагнеровской «бесконечной мелодии» выдержан в «Тристане»   от   начала   до   конца.   Огромную,   главенствующую   в   большей   части партитуры роль играет оркестр как основной носитель драматической идеи. Темы­ лейтмотивы   всеобщего   и   локального   значения   звучат   преимущественно   в оркестровой   партии,   хотя   некоторые   из   них   вплетаются   и   в   вокальную   ткань (особенно   в   лирических   и   драматических   кульминациях).   В   целом   же   вокально­ мелодическая сфера вместе с оркестрово­симфонической составляют единое целое – голоса   певцов   неотделимы   от   оркестрового   звучания   и   являются   как   бы   частью общего симфонического движения и развития. Понятие «пение с аккомпанементом» абсолютно   упразднено.   Моменты,   когда   пение   и   слово   выдвигаются   на   передний план, составляют исключение, лишь подтверждающее правило. Они сосредоточены преимущественно   в   партиях   второстепенных   действующих   лиц   –   короля   Марка, Курвенала, матросов, Мелота. Стилю «Тристана и Изольды» свойственны сложные гармонии с постоянной тональной   неустойчивостью,   с   непрерывными   эллипсисами,   модуляциями, 16многочисленными   секвенциями,   обострёнными   альтерациями.   Вся   гармоническая ткань   насквозь   хроматизована   как   в   средних   голосах,   так   и   в   мелодических образованиях, что приводит к своеобразной полифонии, к многослойной фактуры. Это   сообщает   музыке   характер   крайней   напряжённости   и   находится   в   полном соответствии с тем миром томлений и страстей, которые составляют эмоциональную атмосферу драмы. 2.1. История создания Легенда о Тристане и Изольде — кельтского происхождения. Она пришла,  вероятно, из Ирландии и пользовалась широчайшей популярностью во всех странах  средневековой Европы, распространившись во множестве вариантов (первая ее  литературная обработка — франко­бретонский роман — относится к XII веку). На  протяжении веков она обрастала различными поэтическими подробностями, но  смысл оставался прежним: любовь сильнее смерти. Вагнер же истолковывал эту  легенду иначе: он создал поэму о мучительной всепоглощающей страсти, которая  сильнее рассудка, чувства долга, родственных обязательств, которая опрокидывает  привычные представления, разрывает связи с окружающим миром, с людьми, с  жизнью. В соответствии с замыслом композитора опера отмечена единством  драматического выражения, огромным напряжением, трагическим накалом чувств. Вагнер очень любил «Тристана», считал его своим лучшим сочинением.  Создание оперы связано с одним из наиболее романтических эпизодов биографии  композитора — с его страстью к Матильде Везендонк, жене друга и покровителя,  которая, несмотря на горячую любовь к Вагнеру, сумела подчинить свое чувство  долгу перед мужем и семьей. Вагнер называл «Тристана» памятником глубочайшей  неразделенной любви. Автобиографичность этой оперы помогает понять необычную  трактовку композитором литературного источника. 17С легендой о Тристане и Изольде Вагнер познакомился еще в 40­х годах,  замысел оперы возник осенью 1854 года и полностью захватил композитора в августе  1857 года, заставив его прервать работу над тетралогией "Кольцо Нибелунга". Текст  был написал в едином порыве, за три недели; в октябре начато сочинение музыки.  Работа велась с большими перерывами, опера была завершена в 1859 году. Премьера  состоялась 10 июня 1865 года в Мюнхене. 2.2. Музыкальная драматургия оперы  Формообразование в Тристане Вагнера в исходной предпосылке основано на речитативном принципе – это асимметрия синтаксиса, асимметрия внутримотивного ритма, открытость, неустойчивость. Один из важных моментов здесь – возможность по­разному   распеть   фразу   в   диапазоне   от   почти   речевого   ритма   до   широкой кантилены в лирических сценах, не складывающейся (кроме некоторых исключений) в   периодичность,   в   синтаксические   аналоги.   Этот   принцип   можно   наблюдать   в строении эпизодов, сцен, актов и оперы как целого. На фоне речитативной формы, по своей сути не допускающей реприз и повторов, Вагнер находит способы преодоления сплошного мелкого синтаксиса как единственного слоя организации. Верхний слой композиции любой оперы – это соотношение актов и картин. Отличия   места   и   времени   действия,   предусмотренные   в   либретто   или   даже   в   (особенно   –   в   драматическом)   первоисточнике   в   качестве литературном   предпосылки,   находят   непосредственное   отражение   в   музыкальной   композиции. Интерьер и ландшафт, комната и сад, бал или игорный дом и лирическая сцена на фоне пейзажа – всё это небезразлично для музыкального воплощения. Но может быть и иной путь. Композитор сам организует время   и пространство актов и картин с позиций   именно   верхнего   слоя   формы   целого.   Тогда   предпосылкой   является музыкальный замысел. Так поступал Глинка в обеих своих операх, так поступали 18многие оперные композиторы, сами писавшие либретто или тесно сотрудничавшие с автором либретто и направлявшие его работу (как Римский­Корсаков в Китеже). Так поступал и Вагнер. В Тристане, в написанном автором музыки либретто, предусмотрена   общая   композиция,   а,   кроме   того,   конечно,   и   все   остальные «нижележащие» планы формы. Три   действия   оперы   происходят   в   совершенно   разных   пространственно­ временных   ситуациях.   І   действие   –   на   корабле,   который   за   время   действия   из открытого   моря   доплывает   до   берега.  При   этом   главные   драматические   события разворачиваются в конце пути, когда матросы уже убирают паруса. Стремительность событий в момент предстоящей встречи Изольды и короля Марка создаёт в музыке ретардацию художественного времени и, одновременно, сближает художественное время   с   реальным,   физическим.   Художественное   время,   обычно   спрессованное относительно реального, в этом фрагменте финальной сцены I акта сопоставимо с возможным течением событий в реальном времени. ІI   действие   всё   происходит   в  парке.   Здесь   прямое   соответствие   времени   и места лирической любовной сцене. Вагнер и здесь длит художественное время до предельной, приближённой к реальному времени протяжённости. ІIІ действие также протекает вне интерьера, на природе с дозорной вышкой посредине. В глубине сцены – ворота замка.  Пейзаж как таковой, изображение его в музыке Тристана отсутствует. Фон не отделён,   не   обозначен   самостоятельно,   а   как   бы   слит   с   лирическим   планом   –   в отличие от жанровых моментов, которые выделены и подчёркнуты как вторжения, как контрасты или как символы. Движение в море, образ цветущего сада, сад и море как символы неизменности чувств – всё это включено в лирику, вернее, утонуло в лирике и растворилось в ней, но сама лирика обогатилась этими ощущениями. 19В верхнем, самом крупном плане формы все три действия представляют собой одну и ту же фазную форму сквозного действия. Но драматургия каждого действия, а, следовательно, и внутренняя организация фазной формы – различны. Динамика   I   действия   основана   на   резких   внутренних   противоречиях. Переживания Изольды и Тристана драматичны, безысходность ситуации очевидна. Преодоление её как будто бы происходит извне, однако, предпосылки такого исхода наметились   в   самом   начале.   Поэтому   кульминация   –   любовная   сцена   –   здесь,   в финале акта, подготовлена. Динамика предыдущих сцен устремлена к этому финалу. ІI действие в целом – есть продление финала І действия. Ожидание Изольды перед   появлением   Тристана   лишено   драматических   противоречий,   оно   – отображение целостности и цельности чувства. Такова и собственно любовная сцена – дуэт или диалог согласия. Важна драматургия оттенков чувств, нарастание и спад динамики, экспрессивные и тихие кульминации и полное самозабвенное счастье без страха   и   оглядки.   Речитативная   форма   –   ассиметричная   силлабика,   значимость слова,  синтагмы,  фразы  –  залита,  поглощена   кантиленой   длинных   ног,  контрасты вокальной мелодии лежат в сфере приближения – весьма относительного – к темпу речи и удаления от него к кантилене.  В IІI акте сочетаются или, скорее, синтезируются черты драматургии I и ІI действий. Как и в І действии, всё развитие направлено к завершению, к разрешению напряжения. Но смысл его противоположен концу І акта. Как и в I действии, здесь в начальной стадии присутствует жанровый «аккомпанемент»: там – песня матроса, здесь – наигрыш пастуха. Драматургическая роль этого «аккомпанемента» различна, даже   противоположна:   песня   матроса   ведет   к   хору,   её   участие   в   драматургии подспудно, она создаёт эффект присутствия Изольды на корабле, в море. В роли тематической опоры песня молодого матроса в инструментальном обличии играет значительную роль в потоке тематического развития. 20Наигрыш   пастуха   в   ІIІ   действии   напрямую   связан   с   ходом   событий   (он возмещает вначале и скорбь ожидания Тристана, а затем радость и предвкушение свидания с Изольдой).  Жанровый фон есть и в начале IІ акта. Интонационно, сам по себе он нейтрален – это фанфары охоты короля Марка. Правда, не совсем обычна гармония фанфар – не   чистый   минор   и,   тем   более,   не   мажорные   «натуральные»   ходы   лесного   рога (Waldhorn). C­moll фанфар здесь «замутнен» самостоятельно звучащим кличем тонов «F»   ­   «с»и   органным   пунктом   на   тоне   «F».   Это   создаёт   эффект   пространства, удалённости.   Самостоятельные   пласты   (F­dur  и  c­moll)   далее   воспринимаются   в ракурсе начального полиладового сочетания. Как и в IІI акте, фанфары «участвуют в действии». Но их роли не совпадают. Аналогия   между   ІI   и   ІIІ   действиями   возникает   и   в   интерпретации драматургической роли короля Марка. Его благородство, величие духа проявляются одинаково. Конечно, смысл речей его разный. Несколько велеречивый, опирающийся на общепринятые формулы тон речи во IІ акте уступает место более сердечному, эмоционально естественному в ІIІ акте. В монологических сценах ожидания Изольды (І и IІ действия) и Тристана (ІII действие) тоже много общего: траурный тон уступает место экспрессии восторга, любовного экстаза.   ІIІ акт как бы подхватывает и продолжает кантилену длинных нот (силлабический распев) конца I действия и почти всего (до монолога Марка) ІI действия. Вообще, при всём отличии (смысловом и музыкальном) все акты Тристана соотносятся между собой по принципу продолженного развития, предполагающего непосредственную связь предыдущего с последующим. Заключение 21Рихард   Вагнер   вошел   в   ряды   наиболее   выдающихся   представителей музыкального   искусства  XIX  века.   Он   стал   реформатором   оперного   жанра.   Его оперная реформа оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного   состояния   немецкого   романтизма,   поздним   представителем   которого являлся композитор. Значение вагнеровского творчества перешло границы оперного жанра,   превратив   оперу   в   «грандиозную   по   масштабам   драматизированную программную   вокально­симфоническую   музыку».   Идеи   Вагнера   оказали   огромное влияние   на   развитие   симфонической   сферы,   на   «усложнение   ладогармонического языка, тонально­модуляционного письма» [Охалова,ЗМЛ 2006. С. 277]. Концепция музыкальной драмы, созданная Вагнером, повлияла на творчество крупнейших музыкантов XIX – XX веков: Сметана и Римский­Корсаков, Пуччини и Прокофьев и др. Идеи Вагнера пробуждали у них собственную творческую мысль, стимулировали   поиски   новых   решений,   что   способствовало   мощному   развитию музыкального искусства. Опера   «Тристан   и   Изольда»   –   абсолютный   шедевр.   Глубина   личных переживаний и свобода в период её создания от теоретических высказываний (то есть от   логических,   заранее   продуманных   рациональных   схем)   привели   к   созданию грандиозной и вдохновенной поэмы о любви, сметающей на своём пути все преграды и готовой принести в жертву даже жизни влюблённых. В этой опере очень широко и разнообразно примененная система лейтмотивов, богатая и выразительная мелодика выгодно отличают это произведение.  «Тристан и Изольда» — самая своеобразная из вагнеровских опер. В ней мало внешнего   действия,   сценического   движения   —   все   внимание   сосредоточено   на переживаниях двух героев, на показе оттенков их мучительной, трагической страсти. 22Список литературы: Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга первая. – М., 1987. [С. 324 – 270 («Опера­сериа»); 397 – 447 («Опера­буффа»).] Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая. – М., 1988. [С. 135 – 145 («Прибытие в Париж. “Лирическая трагедия”»); 146 – 178 («Комическая опера»);   179   –   197   («Музыкальная   драма   Глюка»);   388   –   406   («Немецкий зингшпиль»)] Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествий 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. – М.­Л., 1967. Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. – М., 1981. Брянцева В.Н. Французская комическая опера XVIII века. Пути развития и становления жанра. – М., 1985. Галушко М. Музыкально­драматические функции лейтмотива в немецкой романтической   опере   первой   половины  XIX  века.   Л.,   1980.   Дисс….канд искусствоведения. Гретри А. Мемуары, или Очерки о музыке. – М.­Л., 1939. – Т. I. Друскин М.С. 100 опер. ­ М.,1968. Иванов­Борецкий М.В. Материалы и документы по истории музыки. – М., 1934. – Т.II. Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. – М., 2006. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. Конен   В.Дж. Театр   и   симфония:   Роль   оперы   в   формировании классической симфонии. – М., 1968. Крунтяева Т.C. Итальянская комическая опера XVIII века. – Л., 1981. Лауберте Д. Некоторые особенности вокальной мелодики Р. Вагнера. На материале оперы «Тристан и Изольда». Л., 1978. Дипл. работа.  Левик Б. Рихард Вагнер – М.: Музыка, 1978. Левик   Б.В.   Музыкальная   литература   зарубежных   стран,   вып.   2.   –   М.: Музыка, 1979. С 17 – 22 23Левашева   О.Е. Оперная   эстетика   Гретри   //   Классическое   искусство   за рубежом. – М., 1966. – С. 141 – 184. Лиштамберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. – М., 1982. –Т. II. – С. 135– 262. Ля Лоранси де Л. Французская комическая опера XVIII в. – М., 1937. Матросова Е. Музыкуальный процесс как форма в «Тристане и Изольде» Рихарда   Вагнера   //   Статьи   молодых   музыковедов   Санкт­Петербургской консерватории. Вып. 3. СПБ, 2004. С. 156 – 178. Матросова   Е.   Лейтмотивная   система   в   «Тристане   и   Изольде»   Рихарда Вагнера. Очерк. – Санкт­Петербург 2005г. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. – М., 1971. Назайкинский Е. Лейтмотив как имя // Слово и музыка. №36. М., 2002. С. 71 – 85.  Порфирьева   А.   Лейтмотив   и   логические   основы   тематической   работы Вагнера «Тристан и Изольда»// Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 79 – 94. Порфирьева А. Драматургия Вячеслава Иванова (Русская символистская трагедия   и   мифологический   театр   Вагнера)   //   Проблемы   музыкального романтизма. Сборник научных трудов. Л., 1987. С. 31 – 58.   Привалов   С.   Зарубежная   музыкальная   литература.   Эпоха   романтизма. Главы:   Оперная   реформа,   «Тристан   и   Изольда»   –   Санкт­Петербург, Композитор, 2003.  «Путеводитель по операм — 1». Глава №66 книги. Ручьевская Е.А. Руслан Глинки, Тристан Вагнера и Снегурочка Римского­ Корсакова:   Стиль.   Драматургия.   Слово   и   музыка.   Главы:   Формульность   в «Тристане», Драматургия и композиция в «Тристане», Речитатив в «Тристане» – Издательство «Композитор – Санкт­Петербург», 2004г. Роллан Р. Заметки о Люлли // Роллан Р. Музыканты прошлых дней. – М., 1938. – С. 136 – 253. Рыцарев С. А. К.­В. Глюк. – М., 1987. 24Саймон   Генри   У.   Сто   великих   опер   и   их   сюжеты   /Пер.   с   англ.   А. Майкапара; А. Майкапар. Шедевры русской оперы. – М.: КРОН­ПРЕСС, 1998. – Серия «Академия». Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. С. 313 – 395. Филипов   А.   Моноцентричность   лейтмотивно­симфонической   системы «Тристана»   как   выражение   идеи   единства   любви   и   смерти   //   Проблемы драматургии в классическом наследии  XVIII – XIX  веков. МГК. М., 1989. С. 118 – 134. Филипов   А.   проблемы   творчества   позднего   Вагнера   (от   «Тристана»   к «Парсифалю»). МГК. М., 1988. Автореферат дисс. …канд. искусствоведения. Холопова В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 229 – 238. Черная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. – М., 1963. Ahheisser   S.   Das   Vorspiel   zu   «Tristan   und   Isolde»   und   Seine   Motivik   // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 1920 – 1921. № 3. S. 257 – 304. Chop M. Wagners Tristan und Isolde. Leipzig, o. J. Hadden J.K. The operas of Wagner. London, 1910. P. 99 – 134. Jackson R. Leitmotive and Form in the Tristan Prelude // The Music Review. 1975. №36.  Lorenz   A.   Der   musikalische   Aufbau   von   Richard   Wagners   «Tristan   unde Isolde» // Das Geheimnis der Form bei Richard Wagners. B. 2. Berlin, 1926. Mainka   G.   Sonatenform,   Leitmotiv   und   Charakterbegleitung   //   Beitrag   zur Musikwissenschaft. 1963. №1 Urmoneit S. Untersuchungen zu den beiden «Todesmotiven» aus «Tristan und Isolde»   //  Ьгышл  –  Лщтяукеу  57/58.   Richard   Wagner.   Tristan   und   Isolde. Munchen, 1987. S. 104 – 117.  Wolzogen H. von. Richard Wagner «Tristan und Isolde» ein Leitfaden durch Sage, Dichtung und Musik. Leipzig, 1880. Интернет­ресурсы http://www.classic­music.ru/opera_guide_066.html https://ru.wikipedia.org/wiki/%CB%E5%E9%F2%EC%EE%F2%E8%E2 http://www.belcanto.ru/tristan.html 25http://www.belcanto.ru/leitmotiv.html http://gigabaza.ru/doc/31298­p3.html# Приложение Либретто оперы «Тристан и Изольда» ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА Сценическое действие в трех актах Либретто Р. Вагнера 26Д е й с т в у ю щ и е   л и ц а : Тристан – тенор Марк, король Корнуэльса, его дядя – бас Курвенал, слуга Тристана – баритон Мелот, придворный короля Марка – тенор Изольда, ирландская принцесса – сопрано Брангена, ее служанка – сопрано Молодой матрос – тенор Пастух – тенор Кормчий – баритон Матросы, рыцари и оруженосцы. Действие происходит на палубе корабля, в Корнуэльсе и Бретани. Время действия: раннее средневековье. Красавица Бланшефлер, сестра Марка, короля Корнуэльса, скончалась от тоски по погибшему в сражении мужу в день рождения сына, которому она успела дать имя – Тристан, означавшее «рождённый в печали». Марк воспитал сироту как собственного ребёнка. Повзрослев, Тристан превратился в настоящего рыцаря, владеющего копьём и мечом, помогающего слабым и ненавидящего всякое вероломство. К тому же он обучился пению и игре на арфе. Давним врагом Корнуэльса была Ирландия, собиравшая ежегодную дань и опустошавшая   земли   короля   Марка.   Судьбу   противостояния   можно   было решить единоборством двух самых смелых воинов, но никто из его приближённых 27не решался вступить в поединок с захватчиками. Вызов принял Тристан – на отдалённом острове он победил ирландского силача Марольда и, истекая кровью, вернулся в королевский дворец. Однако его рана оказалась настолько опасной, что никто из лекарей не зал, как ему помочь. Тогда король Марк, поддавшись уговорам Тристана,   решил   вверить   судьбу   племянника   Провидению:   его   смертельное бледное тело поместили в ладью без вёсел и пустили в плавание. Через семь дней лодка прибилась к ирландским берегам, где госпожой была берокурая Изольда, невеста убитого Тристаном Морольда. Сведущая в целебных зельях, она вылечила Тристана,   не   узнав   в   нём   убийцу   своео   жениха.   Тристан   же,   поправившись, бежал.  Все   в   царстве   короля   Марка   были   рады   его   счастливому   возвращению, кроме четырёх завистливых баронов. Опасаясь возвышения Тристана, они стали требовать от короля, чтобы он взял в жёны какую­нибудь принцессу и возымел законных   наследников.   В   это   время   пролетавшие   ласточки   уронили   золотой волос, сиявший, как солнечный луч. И Марк вынес решение – его супругой станет та, которой принадлежит этот волос. Улыбнулся Тристан – только он знал, где искать злотовласую красавицу. И вот он вновь отправился в опасное путешествие в Ирландию. Там он узнал,   что   королевский   замок   подвергается   набегам   свирепого   дракона   и   что король   Ирландии   пообещал   отдать   свою   дочь,   прекрасную   Изольду,   в   жены избавителю. Тристан убивает чудовище, но, отравленный ядом дракона, падает без чувств. И вот, уже во второй раз, Изольда спасает его от смерти. Увидев окровавленный   клинок   Тристана,   она   с   ужасом   замечает,   что   зазубрина   на клинке   той   же   формы,   что   и   осколок,   застрявший   после   поединка   в   черепе Марольда. Убийца жениха беспомощно перед нею! В гневе Изольда поднимает меч, но её останавливают слова Тристана. Да, красавица имеет право на его жизнь, поскольку дважды спасла его от смерти, но теперь он пришёл, чтобы сделать   её   королевой   Корнуэльса   –   только   так   между   двумя   народами 28воцарится мир. Изольда подчинилась, но печально было у неё на душе – красавец Тристан добыл её, чтобы отдать как рабыню, другому! Она спасла его, чтобы он ею пренебрёг! И вот верный своему слову Тристан снова на корабле  ­ он везёт повелителю златовласую красавицу. Мать Изольды снабдила её любовным напитком – испив его вместе с королём Марком, Изольда полюбит правителя и сможет забыть Тристана. Однажды, во время страшной жары, Тристан, в надежде утолить жажду и утешить Изольду, нашёл в трюме кувшин с вином и, наполнив кубок, вкусил вина сам и предложил Изольде. Её верная служанка, Брангена, с ужасом поняла, что испили они жгучую страсть и что ждёт их бесконечная тоска и смерть.   Отныне   все   их   мысли   и   все   желания   будут   связаны   только   друг   с другом, и никогда им не будет радости без горя. Король Марк нежно полюбил Изольду, и стала она королевой, не упуская случая тайно видеть Тристана. Вскоре любовь Изольды к Тристану стала для всех очевидной, кроме короля Марка – не станет же он подозревать сына! И вновь   завистники   старались   смутить   спокойствие   правителя,   нашептывая   об измене, а однажды им удалось устроить засаду для влюблённых. Уличённый, признался   во   всем   Тристан   и   бросился   в   ноги   королю.   Ошеломлённый председательством   Марк   велит   казнить   прелюбодеев.   Но   Бог   влюблённым бежать.   Они   находят   приют   в   лесной   чаще.   Словно   преследуемые   звери, ежедневно   меняют   они   место   ночлега,   и   Тристана   мучит   содеянное   –   как жестоко   отплатил   он   королю   за   счастливые   детские   годы!   Однажды, проснувшись, он обнаружил на месте своего меча меч короля Марка. И понял Тристан,   что   их   убежище   раскрыто,   но   Марк   пощадил   их   из   благородства. Раскаяние   заставляет   влюблённых   принять   трудное   решение:   они   навечно сохранят свою любовь, но Изольда вернётся к законному супругу. 29Тристан же направился в Уэльс, где новыми подвигами завоевал славу и уважение. Добрый герцог Жилен, видя грусть в его глазах, подарил ему волшебную собачку Пти­Крю, на шее которой висела погремушка, способная весёлым звоном утешить любое горе. А Тристан через доверенных людей переслал эту собачку Изольде, чтобы забавная зверушка развеяла грусные мысли его избранницы. Но Изольда   не   могла   не   страдать,   пока   страдает   Тристан.   Она   отвязала погремушку и бросила её в море. Мука разлуки влекла Тристана всё дальше и дальше. В Бретани он обрёл нового друга, Каэрдина, который принялся сватать ему свою сестру, белокурую Изольду. Усмехнулся Тристан, услышал знакомое имя, но отверг предложение – в далёкой стране осталась та, что хранит ему верность. И разбилось сердце белокурой Изольды. Любовь её от сердечных мук стала хуже ненависти. Тристан же понял, что лучше умереть сразу, чем умирать каждый день, и был   ранен   однажды   отравленным   копьём.   Никто   не   смог   распознать   яда, знахари   же   поведали,   что   жить   ему   осталось   сорок   дней.   И   нестерпимо захотелось Тристану в последний раз увидеть свою единственную избранницу – Изольду   белокурую.   Он   просит   снарядить   корабль   и   снабдить   его   двумя парусами, белым и чёрным. Если королева Изольда взойдёт на корабль – Тристан издали   увидит   белый   парус.   В  случае,   если   корабль   вернётся  ни   с  чем,   пусть будет поднят парус чёрный, и Тристан не станет пытаться удерживать жизнь. Увидев привезённый посланцами перстень Тристана, Изольда изменилась в лице,   сердце   её   задрожало,   и,   ничего   не   сказав   королю   Марку,   она   взошла   на корабль. Да позволит Господь вновь увидеть Тристана! Однако разыгравшаяся буря много дней носила корабль по высоким клокочущим волнам. Тристан ежедневно посылал дозорщика на берег – но корабля всё не было. Силы его таяли, но он был жил, потому что верил. И вот, на сороковой день, попутный ветер наконец пригнал желанный корабль с белоснежным парусом к 30бретонскому   берегу.   Но   та,   другая,   отвергнутая   Тристаном,   притворно ухаживая за больным, подошла к его ложу и сказала, что судно приближается, и   что   парус   на   нём   чернее   ночи.   Тогда   силы   покинули   Тристана   вместе   с последней надеждой, и он умер. Сойдя на берег, белокурая Изольда услышала погребальный   звон,   и   красота   её   стала   словно   из   мрамора.   Взойдя   на   ложе Тристана, она поцеловала его в уста, легла рядом с возлюбленным и умерла от горя. Король Марк, узнав о происшедшем, перевёз тела в Корнуэльс и похоронил в одной  часовне. На могиле вырос терновник; трижды люди  срезали его, но он вырастал снова.  313233343536373839