"Особенности работы концертмейстера в хоровом классе"

Особенности работы концертмейстера в хоровом классе Мендикова Н.А., преподаватель музыкального отделения МБУДО «ДШИ р.п. Тельма»     В   данной   методической   работе   рассматривается   ряд   вопросов   концертмейстерской деятельности, а именно: основные способности, умения и навыки, необходимые концертмейстеру, а также специфические особенности работы пианиста­концертмейстера с хоровым коллективом. 1.Способности, умения и навыки, необходимые  для профессиональной деятельности концертмейстера.      Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от   «akkompagner»   ­   cопровождать)   –   музыкант,   играющий   партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и   гармония,   сопровождение   подразумевает   ритмическую   и   гармоническую опору.   Отсюда   понятно,   какая   огромная   нагрузка   ложится   на   плечи аккомпаниатора.   чтобы   достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.   Он   должен   справиться   с   ней,   с   270.).    Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах»   (18,   Деятельность   аккомпаниатора­пианиста подразумевает   обычно   лишь   концертную   работу,   тогда   как   понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий,   умение   контролировать   качество   их   исполнения,   знание   их исполнительской   специфики   и   причин   возникновения   трудностей   в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.     Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим   концертмейстером?   Прежде   всего,   он   должен   хорошо   владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда   не   станет   хорошим   концертмейстером,   как,   впрочем,   не   всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит   законы   ансамблевых   соотношений,   не   разовьет   в   себе   чуткость   к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.       Хороший   концертмейстер   должен   обладать   общей   музыкальной одаренностью,   хорошим   музыкальным   слухом,   воображением,   умением охватить   образную   сущность   и   форму   произведения,   артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.         Одним   из   важных   аспектов   деятельности   концертмейстера   является способность   бегло   «читать   с   листа».   Нельзя   стать   профессиональным концертмейстером,   если   не   обладаешь   этим   навыком.  В  учебной   практике часто   бывают   ситуации,   когда   у   аккомпаниатора   нет   времени   для предварительного ознакомления с нотным текстом. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.       Прежде   чем   начать   аккомпанировать   с   листа   на   фортепиано,   пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на возможные изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются   в   фортепианной).   Мысленное   прочтение   материала   является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа.      Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1­2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо   внимание   все   время   должно   быть   сосредоточено   на   дальнейшем.   Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать свое зрительское внимание   на   непрерывном   осознании   читаемого   текста.   (Существует аналитических   способностей. упражнение, когда клавиатура закрывается листом бумаги в то время,   как пианист   читает   с   листа   нотный   текст.   Такое   упражнение   со   временем помогает   создать     навык   ориентирования   на   клавиатуре   только   путем тактильных   ощущений).   При   чтении   аккомпанемента   с   листа   в   ансамбле категорически   запрещаются   любые   остановки   и   поправки,   так   как   это мгновенно   нарушает   ансамбль   и   вынуждает   солиста   остановиться. Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы   довести   эти   умения   до   автоматизма.   Однако   чтение   с   листа   не тождественно   разбору   произведения,   ибо   означает   вполне   художественное исполнение   сразу,   без   подготовки.   Овладение   навыками   чтения   с   листа связано   с   развитием   не   только   внутреннего   слуха,   но   и   музыкального сознания,   Важно   быстро   понять художественный   смысл   произведения,   уловить   самое   характерное   в   его содержании;   необходимо   хорошо   ориентироваться   в   музыкальной   форме, гармонической   и   метроритмической   структуре   сочинения,   уметь   отделить главное   от   второстепенного   в   любом   материале.   Тогда   открывается возможность   читать   текст   не   «нота   за   нотой»,   а   суммарно,   крупными звуковыми комплексами, так же, как  протекает и процесс чтения словесного текста.   Решающим   условием   успеха   является   способность   расчленять фортепианную   фактуру,   оставляя   лишь   самую   минимальную   основу фортепиано партии. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их   воспринимать.   Введение   в   действие   этих   способностей   в   процессе восприятия   нотного   текста   является   мощным   фактором   образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.       При   комплексном   подходе   к   прочтению   нового   музыкального   текста главной   задачей   является   правильное   расчленение   текста   на   комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется   в   музыкальной   памяти.   Накопление   в   памяти   слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа.     На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия   гармонической   фактуры   в   аккордовую   последовательность,   чтобы более   наглядно   представить   логику   и   динамику   ее   развития. Последовательность полезно поиграть с точным соблюдением длительности каждого   аккорда.   После   достаточной   тренировки   такие   представления возникают   чисто   мысленным   путем,   без   предварительного   проигрывания   и являются   одним   из   важнейших   условий   быстрой   ориентировки   в   тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных   станах,   быстрое   определение   гармонической   основы   составляет необходимое   требование   (в   частности,   такие   умения   пригодятся концертмейстеру   для   чтения   хоровой   партитуры     на   занятиях   хора).   Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение   быстро   воспринимается,   если   ноты   мысленно   группируются   в соответствии с их музыкально­смысловой принадлежностью. Образующиеся при   этом   слуховые   представления   легко   ассоциируются   со   зрительными представлениями   и   мышечно­тактильными   ощущениями.   При   повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и т.д.) пианист ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе.     При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения   на   составные   гармонические   и   мелодические   комплексы,   важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов   и   диатоническим   гаммам.   В   популярных   романсах   А.Бородина часто   повторяются   поначалу   непривычные   в   чтении   с   листа   секундовые   и квартовые   сочетания   в   гармонии.   Трудно   представить   себе   фактуру произведений Й. Брамса, в которой бы не присутствовали терции и кварты. В итоге,   чем   с   большим   количеством   композиторских   стилей   знаком концертмейстер, тем легче ему освоить с листа новое сочинение.    Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать   музыку   в   другую   тональность.   Для   успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и   иметь   навыки   исполнения   гармонических   последовательностей   на фортепиано   в   различных   тональностях.   Основным   условием   правильного транспонирования   является   мысленное   воспроизведение   пьесы   в   новой тональности. В случае транспонирования на полутон (например, из до минора в до­диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков. Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смещенную на увеличенную приму (например,   переход   из   до   мажора   в   ре­бемоль   мажор,   который   мыслится пианистом   как   до­диез   мажор).   На   интервал   секунды   транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию   на   клавиатуре.   В   данном   случае   решающую   роль   приобретает внутреннее слышание транспонируемого  произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения,   интервальных   соотношений   и   взаимосвязей   –   как   по горизонтали, так и по вертикали. В процессе транспонирования с листа нет времени   для   мысленного   перевода   каждого   звука   на   тон   ниже   или   выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.д.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т.д.     Тренировка   навыков   транспонирования   проводится   обычно   в  следующей последовательности:   сначала   на   интервалы   увеличенной   примы,   затем   на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается. При транспонировании   на   терцию   может   быть   использован   следующий облегчающий     прием:   если   транспонируешь   на   терцию   вверх,   то   все   ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но в обозначении «на две октавы выше», а при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».      Каждый пианист в течение своей исполнительской  практики привыкает автоматически переводить зрительные ощущения в мышечные. Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное положение и берет их определенной стандартной   аппликатурой.   Важно   только   осознавать   эти   элементы,   и надобность переводить каждую ноту в новое значение отпадает.      При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения   (хотя   бы   в   основной   тональности),   внутреннюю   логическую схему   его   развития,   линию   мелодико­гармонического   движения.   Важно мысленно   очутиться   в   новой   тональности,   вспомнить,   как   строятся   в   ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные   звуки,   а   их   комплексы,   гармонический   смысл,   функцию аккордов. При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап   предварительного   просмотра   нотного   текста,   во   время   которого пианисту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.   заключения,       Специфика   работы   концертмейстера   предполагает   желательность,   а   в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей,   варьирование   фортепианной   фактуры аккомпанемента при повторении куплетов и т.д.. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает   широкое  использование   импровизации).  Подбор   аккомпанемента по слуху  является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если   концертмейстер   не   знаком   с   оригинальным   нотным   текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры,   что   требует   от   него   самостоятельных   музыкально­творческих действий.       Гармонизация   мелодий   по   слуху,   в   отличии   гармонизации   как   способа решения задач по курсу гармонии, ­ практический навык, требующий свободы построения   и   комбинирования   на   инструменте   аккордовых   структур   и владения   основными   фактурными   и   ритмическими   формулами сопровождения.   Конкретное   фактурное   оформление   подбираемого   и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы   сопровождения   мелодий,   имеющих   ярко   выраженный   жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.).   Показателем   художественного   качества   аранжировки   является   также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе. 2. Особенности работы концертмейстера в хоровом классе.   Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии   в   процессе   работы   над   репертуаром.   Работа   концертмейстера   с хоровым   коллективом   значительно   отличается   от   занятий   с   вокалистами, солистами­инструменталистами   и   имеет   свои   специфические   особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортиссимо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой  природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного   «форте»,   никогда   не   переходить   на   форсацию   звука.   Наоборот, опытный   концертмейстер   всегда   стремиться     преодолеть   ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию.         Пианист­концертмейстер  в  процессе   работы   должен   овладеть  навыками общения     с   младшим   и   старшим   детскими   хоровыми   коллективами.   Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как цепное дыхание, активная дикция и др.   Одним   из   главных   факторов,   отличающих   концертмейстера   хора   от   пианистов, аккомпанирующих солистам, является тот, что ему   необходимо постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан   знать   основы   дирижерской   техники   (понятие   «ауфтакта»,   «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие   простым   и   сложным   размерам).   В   целом   это   называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.     На   занятиях   хора   концертмейстеру   (на   этапах   разучивания   репертуара) иногда   по   просьбе   дирижера   нужно   показывать   звучание   отдельных фрагментов   музыки,   проигрывая   все   или   отдельные   голоса   хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить   хоровую   партитуру   с   аккомпанементом   в   исполняемом произведении.   Благодаря   владению   данными   навыками   концертмейстер добивается   выразительности,   создавая   образец   исполнения   для   участников хора. При  первом  исполнении  хорового  сочинения  на фортепиано  пианист должен   увлечь   и   заинтересовать   хористов.   Ему   следует   точно   передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ, при   этом   важно     взять   нужный   темп,   верно   распределить   кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер   обязан   подчиняться   основным   вокально­хоровым   законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур   для   взятия   дыхания   и   т.д.)   Это   поможет   хористам   точнее   понять сущность нового произведения.      В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при отсутствии в коллективе хормейстера,  поручает  концертмейстеру проводить занятия   с   отдельными   группами   хора.   Выполняя   функции   хормейстера, пианист   должен   знать   и   учитывать   такие   моменты,   как   степень   знания хористами   музыкального   материала,   особенности   дыхания,   интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих   данных   хористов,   их   музыкального   мышления,   художественного воображения.     В   процессе   творческого   взаимодействия   с   хоровым   коллективом   концертмейстер   участвует   как   минимум   в   четырех     разных   видах   общего ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным   текстом   произведения,   предназначенного   для   хора   и   фортепиано, когда   концертмейстер   выступает   непосредственно   в   роли   ансамблиста­ аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального   образа,   следуя   его   жесту   во   время   исполнения   и   составляя единый ансамбль с хором.   но   предполагает   участие   пианиста,    Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию,   когда   необходимо иллюстрировать   хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом   добиваться   ровного   и   полного     звучания   аккордов,   чтобы   звучание голосов   в   аккорде   было   равномерным   по   силе   звука   (за   исключением   тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая­ либо партия).     Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст произведений   в   сопровождении   клавирных   переложений   оркестра.   В   этом случае   фортепианное   переложение   призвано   имитировать   оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор­ оркестр через тембровые возможности фортепиано.       И,   наконец,   существует   ансамбль   пианиста­концертмейстера   с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно­ художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские   жесты   в   поле   своего   внимания   концертмейстеру   помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений часто встречаются ключевые  моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо   применять   технику   быстрых   зрительных   переключений   – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом  качество своего ансамбля с хоровым звучанием.      Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижера  бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна,   и   концертмейстерам   приходится   полагаться   на   свою   интуицию, буквально   угадывать,   когда   должен   возникнуть   звук.   Чем   выше   класс дирижера,   тем   меньше   он   придерживается   сетки,   зачастую   совсем   не «считает»,   он   управляет   звуком,   и   со   стороны   кажется,   что   вообще   не дирижирует,   а   лишь   слушает   звук.   Концертмейстерам   приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль.    Умение слушать и играть с партнером (в данном случае с дирижером+хор) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Далеко не все хорошие   солисты   способны   успешно   играть   в   ансамбле.   При   совместном музыкальном   исполнении   необходимо   в   одинаковой   степени   как   умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять   его   намерения   и   принять   их;   испытывать   во   время   исполнения   не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не   одно   и   то   же.   Естественное   сопереживание   возникает   как   результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.      В итоге нужно кратко перечислить необходимые концертмейстеру (в том числе концертмейстеру хора) знания и навыки: ­ умение читать с листа фортепианную партию любой сложности; ­ владение навыками игры в ансамбле; ­ умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности; ­умение   читать   и   транспонировать   на   полтона   и   тон   вверх   и   вниз четырехголосные хоровые партитуры; ­ знание основных дирижерских жестов и приемов; ­знание   основ   вокала:   постановки   голоса,   дыхания,   артикуляции, нюансировки; ­ умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента; ­  знание   истории   музыкальной   культуры,   изобразительного   искусства   и литературы,   чтобы   верно   отразить   стиль   и   образный   строй   исполняемых произведений.       В   современной   практике   хорового   исполнительства   все   чаще   и   чаще появляются   произведения   в   сопровождении   различных   музыкальных инструментов,   особенно   это   характерно   для   исполнительства   в   жанре народных   песен.   Поэтому   перед   современным   концертмейстером   встают новые задачи овладения навыками игры на различных инструментах, особенно это касается исполнительской практики концертмейстера в детских хорах, потому что дети ограничены в своих исполнительских возможностях в силу отсутствия большого музыкально­исполнительского опыта. Литература: 1. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального   дирижирования   на   дирижерско­хоровом   отделении   // Державинские   Социально­культурная деятельность:   Материалы   научной   конференции   преподавателей   и аспирантов. – Тамбов: Изд­во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000   Искусствоведение.   чтения. 2. Бенцианова С. Концертмейстеры большой оперы // Музыка и время. № 6 – М., 2002 3. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. – М., 1982. 4. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения  квалификации   в  ВУЗе  //  Проблемы   музыкального   воспитания   и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. В.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып.2. 5. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд­во ЛОЛГК, 1986. 6.   Горошко   Н.Н.   Современная   подготовка   пианиста­концертмейстера:   от узкой   направленности   к   разностороннему   воспитанию   исполнительского мастерства   //   Музыкальное   образование   на   пороге   21   века   в   контексте эволюции   отечественного   музыкального   искусства:   Материалы   Российской научно­практической конференции 17­18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед. ун­т; Ред. колл.: М.С.Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд­во ОГПУ, 1998. 7. Живов Л. Подготовка концертмейстеров­аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1996. 8.   Концертмейстерский   класс   и   концертмейстерская   практика:   Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности   0501   «Инструментальное   исполнительство»   /   Министерство культуры   Российской   федерации:   Научно­методический   центр   по художественному образованию. – М., 2002. 9.   Крюкова   И.А.   Методы   формирования   импровизационных   умений   у студентов   в   процессе   концертмейстерской   подготовки   //   Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980 10.   Крючков   Н.   Искусство   аккомпанемента   как   предмет   обучения.   –   М.: Музыка, 1961.