П. И. Чайковский. Шестая симфония

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО П. И. ЧАЙКОВСКОГО.  СИМФОНИЯ №6. Симфоническое   творчество   Чайковского   многогранно.   Им   создано около 40 оркестровых произведений в разных жанрах: симфонии, увертюры, фантазии,   сюиты   и   фортепианные   концерты.   Главное   содержание   его симфонических произведений  – раскрытие душевного мира человека в его сложных драматических взаимоотношениях с окружающей жизнью. Конфликтность   симфонической   драматургии,   основанной   на столкновении и непрерывном развитии противоположных сил, сближает его симфонизм   с   симфонизмом   Бетховена   в   сфере   лирико­драматической   и лирико­трагедийной.   Важной   его   особенностью   является   также   опора   на глинкинские   традиции,   как   в   связи   музыкально­выразительных   средств   с интонационным   материалом   народного   творчества,   так   и   в   некоторых принципах развития. Симфонизм   Чайковского   –   это   исповедь   души,   одна   из   самых лирических   форм,   в   которой   воплощаются   тайны   человеческого   сердца. Ведущее место  среди  симфонических произведений  Чайковского  занимают симфонии.  Всего   композитором   написано   6   симфоний   и   программное симфоническое произведение  «Манфред» (не входит в общую нумерацию, 7 симфония – начата, но не завершена) в период с 1866 по 1893. Из всех симфоний   Чайковского   наибольшей   трагичностью   и   глубиной   содержания отличается   6 симфония.   Симфония   принадлежит   к   жанру   лирико­ драматического симфонизма. Замысел   6   симфонии   возник   к   началу   февраля   1893   года,   когда Чайковский вернулся после концертной поездки в Клин. Шестая симфония была написана меньше чем за 2 месяца. 16 октября того же года в Петербурге состоялось первое исполнение под управлением автора. После премьеры по совету   брата   Модеста   Чайковский   дал   ей   название   «Патетическая» (приподнятая,   возвышенная).   6   симфонию   по   праву   можно   назвать симфонией­трагедией. Конфликт человека с окружающей действительностью показан   здесь   с   особой   остротой.   Лирическая   непосредственность высказываний сочетается с глубоким философским осмыслением жизни1. 1 Предшественниками 6 симфонии, воплотившими в свое время образ  смерти без просветления, явились Crucifixus из си­минорной мессы Баха,  Реквием Моцарта, в известной степени Неоконченная симфония Шуберта. Основная мысль симфонии  – страстная борьба жизни и смерти и ее трагический исход – определила необычную трактовку как цикла в целом, так и отдельных его частей. Симфония   имеет   классический   четырехчастный   цикл.   При   всем многообразии   тем,   музыка   симфонии   вырастает   из   интонационного   зерна, представленного в теме вступления к 1 части. В этом заключается особая драматургическая значимость данного образа. I  часть,  написанная   в  тональности  h­moll  –  драматическое   сонатное аллегро с медленным вступлением ко всему циклу.  Тема   характеризуется   сосредоточенно­мрачным, скорбным настроением,   чему   способствуют:   оркестровые   краски   (низкий   регистр фагота­соло на фоне нисходящего полутонового движения, что создает еще больший   эффект   напряжения),   секвенцирование   секундовых   попевок. Трагичный образ создается и за счет того, что каждый мотив завершается интонацией вздоха (ламентозная интонация).   Так, на основе темы вступления построены тема ГП 1 части (игра).  Однако, здесь отсутствует трагический, философский образ. Тема ГП – смятенная,  порывистая,  напряженная.  Она   звучит   у   альтов  и  виолончелей. Первый мотив (4 первых звука) является переосмысленной интонацией темы вступления.   Мелодия   прерывается   паузами,   что   придает   ей   судорожный характер.   Появление   движения   шестнадцатыми   на   основе   нисходящих секундовых интонаций еще более усиливает устремленность. В   разработке   тема   ГП   звучит   еще   более   смятенно.   Трагическим переосмыслением образа, представленного в теме вступления. является напев из церковного похоронного обряда «Сосвятыми упокой», начинающая новую волну в разработке. Тема ГП в качественно новом виде появляется на третьей волне   развития   разработки   на   фоне   триольного   ритма.   В   результате стремительного нагнетания возникает тема ГП у медных инструментов в еще более   активном,   решительном   звучании   в   тональности  h­moll,   что   создает временное   ощущение   начала   репризы.   Однако,   разработка   на   этом   не завершается.   Драматическое   напряжение   нарастает   благодаря   появлению доминантового органного пункта, на фоне которого звучат в увеличении и ритмическом обострении секундовые интонации темы вступления – как вопль отчаяния. Отголоски   скорбных   интонаций   первой   части  отслеживаются   во  II части  – лирическом вальсе, который переключает музыкальное действие в более   светлый   мир   чувств   и   настроений.   Основная   тональность  D­dur, сложная   трехчастная   форма   с   серединой   типа   трио.   Мелодия   вальса произрастает из темы вступления, являясь толчком для пластичной, легкой, грациозной темы. Однако в вальсовой теме происходят изменения внутренней структуры   первоначального   трихорда:   интонационная   структура   в   теме вступления   –   б2­м2,   преобразуется   в   вальсе     м2­б2.   Таким   образом, смягчается экспрессивный характер исходного мотива, создавая более легкий и   возвышенный   образ.   Неизбежности,   ужасу   смерти   в   данном   вальсе противопоставлена красота, обаяние молодой жизни. На основе лейтинтонации построен и средний раздел 2 части. Образы скорби и печали вновь воскрешаются в среднем разделе части, тем самым как бы   вторгаясь   в   жизнь   человека   (Фрид   №178).   Ламентозные   «вздохи», звучащие   на   фоне   повторяющихся   на   протяжении   всего   трио   басового органного   пункта   ре,   вызывают   ассоциации   со   скорбной   музыкой   начала симфонии, а также предвосхищают траурный финал.  В конце трио возвращается первоначальная мелодическая форма вальса, чередуясь   с   тоскливыми   интонациями   элегической   темы,   и   начинается повторение светлой музыки первого раздела. Но звучание не столь безоблачно как   ранее.   К   концу   вальс   несколько   драматизируется:   основная   тема, модулируя,   появляется   у   труб,   тромбонов   и   трубы   в   ритмическом увеличении,   в   нарочито   ровном,   акцентируемом   движении   четвертями   в сопровождении тремоло литавр. В коде на фоне тонического звука (контрабасы и литавры) проходит нисходящая   гамообразная   тема,   появившаяся   впервые   еще   в   предыдущей части,   своими   интонационными   истоками   связанная   с   нисходящей   фразой альтов   из   вступления.   Эта   тема   нарушает   светлый   характер   музыки. Возвращающиеся   в   коде   элегические   мотивы   трио   особенно   явно обнаруживают на этот раз связь с трагическими секундовыми интонациями первой   части.   Их   чередование   с   мелодическими   фразами   основной   темы вальса подчеркивает разобщенность, несовместимость двух образов. III  часть  в   тональности  G­dur  –   это   скерцо­марш,   продолжающий драматическое   развитие   основной   идеи   цикла.   Она   представляет   собой сокращенную   сонатную   форму   (без   разработки).   Это   картина   жизненной борьбы.   Чайковский   как   бы   раскрывает     неумолимость,   неотвратимость законов жизни в повседневной суете. Музыка скерцо полна волевой энергии, силы.   Однако   именно   в   этой   части   особенно   остро   ощущается непреодолимость   злого   враждебного   человеку   начала,   направленного   на разрушение всех его светлых надежд и устремлений. Интонационной связи с главной темой симфонии нет, однако в 3 части воплощен жесткий, зловещий образ, усугубляющийся в момент звучания у медных духовых инструментов, где маршевость со своей механистичностью становится основой движения. Асафьев видел в этой части «демонстрацию грубой силы» (Фрид №180) IV  часть  в   тональности  h­moll  –   траурно­погребальный   финал, трагическая   развязка   цикла.   Форма   приближена   к   сонатной   форме   без разработки. Финал написан в характере скорбного драматического монолога, с яркой речевой выразительностью. Скорбная, нисходящая мелодия струнных с   характерными   для   Чайковского   секундовыми   мотивами   в   конце   фраз начинается   сразу   со   своей   вершины,   что   придает   высказыванию   особую страстность,   патетичность.   Мелодия   интонационно   связана   с  нисходящими попевками из вступления первой части. Тема ГП в тональности h­moll. Неустойчивость гармонии (чередование септаккордов),   своеобразное   переплетение   голосов   струнных   инструментов еще больше усиливают драматическую напряженность  звучания. Благодаря всем этим особенностям тема приобретает почти речевую выразительность. (фрид №181) Таким образом, на основе темы вступления выстраивается драматургия всей   симфонии.   Ключевое   «зерно»   симфонии   вариантно   преобразуется   от начала   к   концу,  приобретая   различные   образные   ассоциации,  характеризуя различные   ипостаси   человеческой   жизни.   Однако   рок   побеждает,   смерть оказывается непобедимой. Шестая симфония – шедевр мировой музыкальной классики. Глубина философского   содержания   в   сочетании   с   исключительной   простотой, человечностью   и   искренностью   лирического   высказывания   обусловливает огромную   силу   эмоционального   воздействия   ее   на   самые   широкие   круги слушателей. В результате чего 6 симфония по праву относится к числу самых популярных и исполняемых произведений. Контрастом   ГП   служит   ПП   в   тональности    D­dur,   звучащая   у скрипок   и   виолончелей.   Эта   тема   является   воплощением   прекрасной, возвышенной мечты человека о счастье.  Начинаясь со слабой доли такта и с одной из своих мелодических вершин,   эта   тема   развертывается   в   широком   песенном   движении, охватывая большой диапазон. Особую просветленность придает мелодике содержащийся в теме пентатонический оборот. Большое выразительное значение   имеет   гармонизация   темы:   начало   мелодии   звучит   на тоническом органном пункте  D­dur, затем происходит характерный для Чайковского   сдвиг   на   альтерированную   субдоминанту   ( II7 )   и   снова возвращается   тоника,   что   придает   мелодии   большую   закругленность, завершенность. ¿ 1