Педагогу ДО на заметку "Лекции об актерском мастерстве"

Оценка

Оценка – момент между свершившимся действием и только собирающимся свершиться, в который, обдумывает второе.

Оценка – момент «думанья», в который происходит осознание чего-то. От того насколько “что-то” тяжелое для человека зависит время оценки: может быть от доли секунды до нескольких минут, а самые «тяжелые» оценки могут затянуться на недели и месяца. В обычной жизни каждые несколько секунд мы совершаем незначительные оценки, часто не замечая этого.

Вы наверняка видели как ходит человек, разговаривая по телефону? Туда, сюда, туда, сюда… И тут неожиданно останавливается. Почему? Все просто: в телефонной трубке он услышал что-то, что заставило его остановиться, задумать об услышанном. Это не значительная остановка на момент “думанья”, и, ответив он дальше станет ходить по туда-сюда. Именно этот момент остановки - момент оценки.

Изучим пример: Он вдумчиво читал книгу, в соседней комнате зазвонил телефон, он резко встрепенулся и, отложив книгу, пошел отвечать на звонок.

Как найти в этом примере оценку? Вместо нее в предложении можно поставить слово «ПОЭТОМУ»,и фраза останется логически верной.

Попробуем подставить в различные места этого предложения.

1. Он вдумчиво читал книгу, ПОЭТОМУ в соседней комнате зазвонил телефон, он резко встрепенулся и, отложив книгу, пошел отвечать на звонок. Но разве телефон зазвонил потому, что он читал книгу? Это логически не верно.

2. Он вдумчиво читал книгу, в соседней комнате зазвонил телефон, ПОЭТОМУ он резко встрепенулся и, отложив книгу, пошел отвечать на звонок. Это верно, т.к. он встрепенулся и отложил книгу именно потому, что зазвонил телефон.

Теперь выясним, на какие объекты действия может быть направлена оценка? А что такое «объекты действия»?

Это не только все материальные предметы, которые человек может оказать физическое воздействие. В этом термине, действие подразумевается в широком смысле слова, как и то, на что может быть направлен интеллектуальный труд (мысль, интерес, внимание и т.д.).

Рассмотрим объекты действия оценки:

1. Люди

2. Предметы

3. Действия ( как действия оценивающего, так и чужие)

4. Мысли (естественно оценивающего, т.к. мысли других мы знать не можем)

5. Явления/Обстоятельства (к примеру, пожар)

 Фраза

“Фраза (с греч. phrásis – выражение) - это основная единица речи. Соответствует предложению как единице языка; синтактико-фонетическое целое, имеющее синтаксическую структуру, смысловую законченность и интонационную оформленность. Границами фразы являются паузы, а также определённые интонационные признаки, указывающие на её конец.” Большая Советская Энциклопедия.

 Итак, в диалоге или же монологе фраза – это законченная мысль, имеющая четкие границы.

А как понять, что такое «фраза» в действии без слов? Это законченное действие. Но когда можно сказать, что действие закончено? А с чего начинается любое действие? Для начала всякого действия необходима какая-то причина. Этой причиной является оценка. (См. определение)

Пример

Разобрать текст: Он шел, остановился и посмотрел на часы, развернулся и пошел в обратную сторону.

Интерпретация №1

Школьница, лет 13, с рюкзаком и сменкой в руках, идет в школу, рано утром, на улице пусто. Она медленно шла в школу, задумавшись о домашке, которую не сделала, понимает, что ушла от дома не далеко, и смотрит на часы, чтобы проверить, сколько осталось времени до начала занятий, смотрит, и понимает, что уже идет первый урок, думает идти или не идти, решает не идти, так как домашка не сделана и опоздавших не пускают, решает вернуться в свой двор и покачаться на качелях пока окончательно не похолодало (осень).

Разбор
Он шел, (оценка мысли) остановился и посмотрел на часы(оценка мысли), развернулся и пошел в обратную сторону.

Интерпретация №2

Молодая девушка лет 25-ти, элегантно одетая, на каблуках. С деловым портфелем , аккуратной зализанной прической, вся с иголочки. Быстро идет к остановке, у нее останавливается, смотрит по сторонам (транспорта нет), она спешит, смотрит на часы – они разбиты. Она в шоке. Очень расстраивается, сникает и решает вернуться домой: «Лучше опоздать, чем прийти в неподобающем виде».

Разбор
Он шел, остановился и(посмотрел по сторонам)(оценка обстоятельств – транспорта нет) посмотрел на часы(оценка предмета – разбитые часы), развернулся и пошел в обратную сторону.

Интерпретация 3

Лена сегодня после школы должна была заменить на работе заболевшего отца и сделать его ежедневную работу: проверить уличные часы в их районе и, если они сбились, подкрутить. После школы она пошла осматривать часы, чье расположение давно знала наизусть, т.к. с детства ходила с отцом на работу. И вот она с рюкзаком пришла к очередным часам, смотрит, они отстают, нужно идти на склад за лестницей, чтобы подкручивать.

Разбор
Он шел, остановился и посмотрел на часы (оценка действия – часы отстают), развернулся и пошел в обратную сторону.

 Пристройка

Пристройка – отношение к объекту действия.

Пристройка появляется немедленно после «оценки» – в тот момент, когда в сознании возникла определенная цель.

Определим объекты действия пристройки.

1. Человек

2. Предмет

3. Мысль

4. Действию (своему или чужому)

5. Явление/Обстоятельства

Пристройки делятся на группы: «пристройки сверху», «пристройки снизу», «пристройки наравне».А отличаются они “качеством” отношения, пристройка всегда относительно чего-то, кого-то (его пристройке). Стоит вспомнить выражение: “Смотреть сверху вниз” – то есть презирать, не уважать кого-то… Именно эти эмоции передает пристройка сверху. Зато: “Смотреть снизу вверх” –значит бояться кого-то, опасаться чего-то … Эти эмоции присуще пристройке снизу.

 

Пристройка не всегда выражается в словесной форме. Чтобы донести: “Ты мня раздражаешь!” не обязательно произносить слова вслух, достаточно показать это позой тела или грубым, смиряющим взглядом.

Разбор текста на пристройки

Как уже говорилось раньше в каждой фразе 1 пристройка, их не может быть больше или не быть вообще (если человек бодурствует). Если выходит, что у вас в одной фразе больше 1 пристройки, значит где-то ошибка в разборе, вероятно пропущена оценка.

Тут все как и в жизни, чтобы ваше отношение к чему бы то ни было изменилось, должна случиться переоценка этого в голове, то есть оценко объекта. Спокойный челове не впадает неожиданно в истерику (ни с чего), обязательно что-то происходит (взрыв за углом, отрезал ножом палец, вспомнил, что забыл о дне рождении своей половинки и т.п.) = оценка, потом уже начинается истерика (другая пристройка).

Важно понимать, что не смотря на то, что полной фразой мы называем действия от оценки до оценки, в неоконченных фразах пристройка все равно есть.

Пример: Маша подошла зашла на кухню, чтобы поесть, и увидела на плите не выключенную комфорку, на которой продолжал вариться рис и пригорать, она испугалась, подбежала и выключила, после чего резко развернулась и пошла ругаться с сестрой из-за чуть не случившегося поджега.

Если не усложнять текст дополнительной интерпретацией, то логично поставить оценки так:

Маша подошла зашла на кухню, чтобы поесть, и увидела на плите не выключенную комфорку, на которой продолжал вариться рис и пригорать, она испугалась, (оценка обстоятельства) подбежала и выключила, (оценка мысли: "это точно сестра оставила, ну сейчас я ей устрою") после чего резко развернулась и пошла ругаться с сестрой из-за чуть не случившегося поджега.

Если рассматривать как фразу только д-ия от оценки до оценки, то фразу будет одна: "подбежала и выключила". Но ведь до вхождения на сцену у Маши тоже была оценка, итогом которой стало ее решение пойти на кухню и поискать чтобы поесть, поэтому входит Маша тоже как-то: если не додумывать, то спокойно с пристройкой наравне. И выходит (идет разбираться с сестрой) тожекак-то, ведь там, за сценой жизнь героя продолжается и оценка заканчивающая эту фразу где-то там во время ссоры произойдет, просто зритель уже не увидит окончание фразы. А к сестре Маша идет явно с пристройкой сверху.

Итоговый разбор с пристройками: 

Маша подошла зашла на кухню, чтобы поесть, и увидела на плите не выключенную комфорку, на которой продолжал вариться рис и пригорать, она испугалась,(пристройка наравне - спокойно) (оценка обстоятельства) подбежала и выключила,(пристройка снизу - испугалась) (оценка мысли: "это точно сестра оставила, ну сейчас я ей устрою") после чего резко развернулась и пошла ругаться с сестрой из-за чуть не случившегося поджега. (пристройка сверху - зла)

Мобилизация, мобилизованность, вес

С психической стороны вопроса «мобилизация» - концентрация внимания человека на цели.Но никакая мобилизация не возможна без мобилизованности. Мобилизованность - степень готовности человека к деятельности до оценки, мускульная и мышечная составляющая мобилизации. Только после оценки мобилизованность переходит в мобилизацию. То есть становится человек готов или не готов к действию необходимому вследствие оценки. Мобилизация бывает дух видов: высокая (готовность к действию) и низкая (неготовность к нему).

Важно не путать мобилизацию и вес. Вес - самоощущение человека. Многие особенности «мобилизованности» и «пристроек» связаны именно с ощущением человека веса собственного тела. Увлеченность делом, ожидание успеха, надежды на что-то «окрыляют» человека, многократно увеличивают его. Физически это проявляется в выпрямлении позвоночника, подъеме головы и общей мускульной мобилизованности и др., вплоть до широко открытых глаз, приподнятых бровей и веселой улыбки… Подобный вес называется “легким”. Когда падение интереса к делу(возможно до нуля), ожидание неудачи уменьшают силы. При возможности только своего желания отказаться от него. Это ведет к тому, что мобилизованность резко падает, мышцы тяжелеют, голова опускается и т.д. Этот вес называют “тяжелым”. Неполная заинтересованность, недовольство делом, не желание, но необходимость в его совершении, приводит к некому среднему весу. Его называют “с достоинством”.

Необходимо понимать: мобилизация напрямую не зависит от веса. От веса зависит только мобилизованность, а от мобилизованности зависит мобилизация.

 

Рассмотрим на примерах:

Вы проснулись и лежите в кровати.

Какая тут мобилизация (м-ия), мобилизованность (м-ть) и вес?

Чтобы ответить на этот вопрос нужно понять КАК вы лежите? Очень важна предыстрия и любимые вопросы: кто, где, когда и что делает.

1. Вы проснулись утром в субботу и блаженно нежитесь в постели

- легкий вес (вам нравится то, что вы делаете)

- низкая мия (нет цели, на которой вы бы сконцентрировались)

- низкая м-ть (вы физически расслаблены и не готовы что-либо делать)

2. Вы спали с открытым окном, проснулись и не можете выбраться из-под одеяла - холодно - и пытаетесь понять как же теперь встать и пойти на работу.

- вес тяжелый (обстоятельства - нечто из вне - заставляют вас быть в таком неприятном расположении духа)

- м-ия высокая (вы сконцентрированы на целе - придумать как закрыть окно, не околев)

- м-ть низкая (вы пока не готовы совершать никакие действия, т.к. еще не решили что делать)

3. Вы проснулись с утра на работу и надо бы вставать, но можно же и опаздать на 5 минут....

- вес с достоинством (вам хочется спать дальше, но вы сознательно себя "просыпаете", то есть вам не хочется делать данное действие, но вы сами себя заставляете)

- м-ия высокая (вы сконцентрированы на цели - нужно себя разбудить, чтобы пойти на работу)

- м-ть низкая (вы пока не готовы совершать ради этого конкретные физические действия)

4. Вы решили проспать учебу и проснувшись от будильника снова хотите уснуть, но тут приходит брат/сестра и начинает вас активно будеть.

- вес тяжелый (вас заставляют вставать, вы не хотите совершать данное действие, но обстоятельство извне заставляет вас)

- м-ия низкая (нет конкретной цели. желание уснуть нельзя назвать целью, т.к. для этого не требуется умственной работы или совершения конкретных действий)

- м-ть высокая (вы раздражены, физически напряжены, вцепляетесь в одеяло и готовы стукнуть сестру/брата, если она/он не отстанет)

На этом примере мы наглядно видем, что в одной и той же ситуации при разном ее рассмотрении и оправдании возможны разные варианты разбора, именно в этом сть профессии актера и основной интерес, сыграть не шаблонн, а уникально, а для этого нужно интересно разобрать.

Таким образом:

- легий вес = когда вам нравится и вы сами хотите делать то, что делаете

- с достоинством вес = когда вам это не нравится, но вы осознаете нужность/полеззность и т.д. и сами заставляете себя делать

- тяжелый вес = когда вас заставляет делать что-то нечто извне

- мобилизация высокая, когда вы сконцентрированы на некой цели и низкая, когда цели нет, или вы сконцентрированы на чем-то другом

- мобилизованность низкая, когда вы физически расслаблены и неготовы совершать действия и высокая, когда напряжены, собраны и готовы действовать

К лекции 3. Пример

Рассмотрим на примерах:

Вы проснулись и лежите в кровати.

Какая тут мобилизация (м-ия), мобилизованность (м-ть) и вес?

Чтобы ответить на этот вопрос нужно понять КАК вы лежите? Очень важна предыстория и любимые вопросы: кто, где, когда и что делает.

1. Вы проснулись утром в субботу и блаженно нежитесь в постели

- легкий вес (вам нравится то, что вы делаете)

- низкая мия (нет цели, на которой вы бы сконцентрировались)

- низкая м-ть (вы физически расслаблены и не готовы что-либо делать)

2. Вы спали с открытым окном, проснулись и не можете выбраться из-под одеяла - холодно - и пытаетесь понять как же теперь встать и пойти на работу.

- вес тяжелый (обстоятельства - нечто из вне - заставляют вас быть в таком неприятном расположении духа)

- м-ия высокая (вы сконцентрированы на цели – придумать, как закрыть окно, не околев)

- м-ть низкая (вы пока не готовы совершать никакие действия, т.к. еще не решили что делать)

3. Вы проснулись с утра на работу и надо бы вставать, но можно же и опоздать на 5 минут....

- вес с достоинством (вам хочется спать дальше, но вы сознательно себя "просыпаете", то есть вам не хочется делать данное действие, но вы сами себя заставляете)

- м-ия высокая (вы сконцентрированы на цели - нужно себя разбудить, чтобы пойти на работу)

- м-ть низкая (вы пока не готовы совершать ради этого конкретные физические действия)

4. Вы решили проспать учебу и проснувшись от будильника снова хотите уснуть, но тут приходит брат/сестра и начинает вас активно будить.

- вес тяжелый (вас заставляют вставать, вы не хотите совершать данное действие, но обстоятельство извне заставляет вас)

- м-ия низкая (нет конкретной цели. желание уснуть нельзя назвать целью, т.к. для этого не требуется умственной работы или совершения конкретных действий)

- м-ть высокая (вы раздражены, физически напряжены, вцепляетесь в одеяло и готовы стукнуть сестру/брата, если она/он не отстанет)

На этом примере мы наглядно видим, что в одной и той же ситуации при разном ее рассмотрении и оправдании возможны разные варианты разбора, именно в этом сть профессии актера и основной интерес, сыграть не шаблон, а уникально, а для этого нужно интересно разобрать.

Таким образом:

- легкий вес = когда вам нравится и вы сами хотите делать то, что делаете

- с достоинством вес = когда вам это не нравится, но вы осознаете нужность/полезность и т.д. и сами заставляете себя делать

- тяжелый вес = когда вас заставляет делать что-то нечто извне

- мобилизация высокая, когда вы сконцентрированы на некой цели и низкая, когда цели нет, или вы сконцентрированы на чем-то другом

- мобилизованность низкая, когда вы физически расслаблены и не готовы совершать действия и высокая, когда напряжены, собраны и готовы действовать

 Инициативность

Характер любого человека, или создаваемого образа выявляется главным образом в его поведении при столкновениях с другими людьми, в борьбе с ними. Главным условием для борьбы является наличие противонаправленных интересов. Борьба может начаться, только если кто-то сделает первый шаг, то есть проявит инициативу.

Человек, который проявляет инициативу – наступает.

Наступление

Действия выражающие наступление. (в жизни они проявляются подсознательно, а на сцене должны быть вызваны актером осознанно)

1. Мускульно-мышечная мобилизованность

2. Изменение пристроек в процессе наступления.

3. Повышение или усиление голоса в начале каждой следующей фразы в сравнении с предыдущей.( чтобы удержать инициативу в своих руках)

4. Смена способов простого словесного воздействия: поиск подходов к сознанию партнера.

Эти средства наступления – лишь признаки того, что оно действительно происходит.

Наступление “за настоящее” характеризуется тем, что наступающий добивается того, что кажется ему более или менее быстро достижимым. В этом наступлении , цель наступающего –конкретное физическое действие партнера, а не его мысли, чувства, отношения. Пример: Брось сейчас же сигарету.

Наступление “за будущее” характеризуется тем, что сознанию партнера предъявляется требование: проделать некоторую работу над собой, наступающему нужно не бездумное физическое подчинение, а появление определенных изменений в сознании партнера, сознательного решения. Причиной борьбы становиться предполагаемая наступающим недостаточная информированность партнера. Пример: Тебе необходимо бросить курить, так как это вредно для твоего здоровья, сокращает твою жизнь.

Наступление “за прошедшее” – это достаточно специфическое наступление, где предметом борьбы является уже случившееся, которое требует крутого, психологически трудного для партнера поворота в деятельности. Наступающий требует от партнера признать свою неправомерность, неверность своих действий, мыслей, чувств. Цель этого наступления понятна наступающему лишь в общих чертах. Пример: Ты должен был бросить курить, еще 8 лет назад, когда я тебе говорила. Хотя в диалоге всегда один наступает, а другой обороняется, но каждая отдельно взятая фраза, вне контекста, всегда «наступление».

Оборона

Для того, чтобы определить, наступает или обороняется в данном диалоге человек, хватит ответа на несложный вопрос: есть ли у него желание остановить партнера. А так же удержать его, если тот решит уйти?

Оборона – ряд действий, направленных на партнера и объединенных целью: выйти из-под его воздействий.

аступление за будущее

Наступление "за будущее" наиболее распространенное, оно постоянно встречается в нашей жизни. Цель этого нападения действие + понимание. Но не всегда возможно определить, что является "действием", а что "пониманием".

К примеру, у действиям мы относим: запомнить, сказать, почувствовать себя лучше и т.д.

Жестикуляция

Лучшим жестом нужно считать тот, которого не замечают, который сливается со словами и усиливает их воздействие на слушателей.

"Для проверки, правильно или нет играют актеры, надо поставить толстое стекло между ними и залом, если залу не слышно, но понятно, следовательно, они играют правильно". А. Эфрос

P.S. На занятии я спрошу, кто такой Эфрос. Будьте готовы.

Верная жестикуляция. Ее типы

а) Ритмические жесты.

- Связаны с ритмикой речи.

Произнесите, к примеру: «Говорит, что воду цедит».

Произнося, мы делаем несколько замедленные движения рукой. При этом гласные звуки произносятся несколько растянуто.

- Ритмические жесты подчеркивают: логические ударения, замедления и ускорения речи, места пауз.

- Могут использоваться без слов, но не могут их заменить.

 

б) Эмоциональные жесты.

- Эмоциональные жесты используются, чтобы подчеркнуть чувства, переживания говорящего или заменить его слова.

К примеру, ударить себя в грудь или кулаком по столу; повернуться спиной; пожать плечами, развести руками; указать кому-то на дверь…

 

в) Указательные жесты.

- Указательные жесты призваны пояснить смысл говоримого, без него слова не имеют логического смысла.

К примеру: “Открой то окно” или “Возьму ту книгу”

- Таким жестом говорящий выделяет, какой-то предмет из остальных. Указывать можно взглядом, кивком головы, пальцем, рукой, поворотом тела и т.д.

 

г) Изобразительные жесты.

Изобразительные жесты используются в случаях:

- если слов недостаточно по каким-то причинам: повышенная эмоциональность говорящего, его невладение собой, нервозность

- если необходимо усилить впечатление от слов, воздействовать на слушателя дополнительно, более наглядно.

К примеру: Мааленькая рыбка… (Вытягиваешь руки и большой и указательный палец почти сводишь)

- Такой тип жестов может заменить слова, но изобразительными жестами нельзя подменять всю речь!

 

д) Символические жесты.

Для нас самый частый символический жест – поклоны, как символ благодарности за теплый прием. Примеры символических жестов.

1. Скрещенные на груди руки –защитная реакция.

2. Руки, соединенные за головой – превосходство.

3. Руки, поставленные в боки – непокорность.

4. Обхватить голову руками – неприятность или беда.

5. Сабельная отмашка рукой - «Это совершенно ясно!»

6. Поступательные движения рукой или руками, ладонями вперед - «Не надо, не надо, прошу вас»

7. Одна рука параллельно телу пальцами вверх, а другая перпендикулярно ей, ладонью вниз - “Тайм-аут

 Эмоциональные и символические жесты - отличия

В чем же отличие?

Смысл эмоциональных жестов во многом зависит от мимики и внешних условий, обстоятельств.

 

К примеру, эмоциональный жест,  приложить руки к лицу. В зависимости, от того с каким выражением лица, вы сделаете это движение, будет зависеть то, что поймет зритель.

 

 

 

Символические жесты не зависят ни от каких-либо внешних обстоятельств, ни от мимики.Они больше рассчитаны на подсознательную реакцию зрителя. Когда актер использует такой жест, у зрителя автоматически формируется мнение о состоянии актера, это происходит безотчетно.  

К примеру, символический жест, руки в боки. Сделаете ли вы грустную мину или же изобразите счастливую улыбку, зритель в любом случае будет думать, что вы чем-то недовольны, возможно просто скрываете это.

Характерные особенности жестикуляции

Национальный характер жестов. В Австралии, Великобритании и Новой Зеландии разведенные указательный и средний пальцы с ладонью от себя - знак победы. Но если повернуть ладонь к себе, то этот же жест обозначает: “А иди ты по дальше”. Во многих странах Европы это значит “2″. В связи с этим возможна неприятная ситуация.

Фамильярные жесты. Это жесты не уместные в той или иной ситуации, характеризующие отношение. Такими жестами, к примеру, считаются: поднятый вверх большой палец, остальные сжаты в кулак - высшая оценка чего-либо; кручение указательным пальцем около виска - “из ума выжил”, “разума лишился”. Такое проявление эмоций в деловой обстановке, будет считаться фамильярностью. Это важно учитывать при жестикуляции.

Высказывания могут сопровождаться не одним, а несколькими жестами разных типов.

Неверная жестикуляция

 Так же есть несколько аспектов неверной жестикуляции. Их необходимо знать и избегать!

 1. Хаотическое, беспорядочное мелькание жестов, никак не соотносимое с произносимыми словами - "белый шум".

 2. Несоответствие или противоречие жестов произносимым словам.

К примеру: «Преступник  непременно должен понести наказание…Пободных мерзавцев нужно сажать в тюрьму…». Речь прокурора выразительна, но он на словах «преступник» и «мерзавец» делает указательные жесты в сторону судьи, заставляет последнего каждый раз вздрагивать. А как понимать зрителю?

 3. Не стоит задействовать только одну часть половину тела, к примеру, жестикулировать только одной рукой. В жестах важна симметрия, для лучшего их восприятия.

 4. Внимательно распоряжайтесь широтой жестов. Если вещаете на большую аудиторию, то жесты можно делать размашистые и широкие; при разговоре тет-а-тет, нет смысла так активно жестикулировать, так можно и напугать собеседника.

 5. Так же важна законченность жестов, если у вашего тела идёт потребность жеста, не стоит обрывать его на полпути, чтобы вы не выглядели, по меньшей мере, неестественной и даже дерганным.

 6. Последнее и ОЧЕНЬ важное замечание: нужно избавляться от жестов паразитов. Они съедают вашу речь, т.к. отвлекают всё внимание собеседника на сами жесты.

Области сознания и способы воздействия

Воздействие возможно только на «работающее»е сознание, или, точнее – на работу, происходящую в сознании. А совершается воздействие для того, чтобы эта работа протекала так, как нужно “действующему”.

 Действующий словом человек стремиться ,чтобы его действия вызывали в сознании партнера  ту, а не другую, психическую работу. Именно в зависимости от того, на какую психическую работу он рассчитывает (разумеется, бессознательно), он применяет тот или иной способ словесного воздействия на партнера.

 У человека есть шесть областей сознания, на которые можно воздействовать: внимание, чувство, воображение, память, мышление и воля – они в совокупности составляют  всю сферу психической деятельности человека.

 Чтобы изучить все способы воздействия на сознание, найти особенности,  отличия друг от друга, необходимо рассмотреть каждый по отдельности. Только при таком изучении можно установить общие признаки и неповторимые особенности всех способов – для краткости будем называть их – простых словесных воздействий.

 Чтобы легче запомнить стоит  привести сравнение. «Адреса» воздействий  можно сравнить со струнами гитары, а способы простых словес воздействий с ладами. У гитары на каждой струне можно вывести множество нот, зажимая на различных ладах, а в актерском мастерстве на каждой “струне” всего по две “ноты”, за исключением “Внимания”.

 По уже имеющейся таблице “Нот и струн”("Областей сознания и способов простых словесных воздействий") нужно научится работать, каждая «нота» имеет четыре уже известные нам характеристики: инициативность, пристройку, мобилизацию, вес.

 Чтобы работать над ролью по табличке, необходимо свободно использовать её материалы, а для этого знать наизусть . Получая в руки текст, мы определяем на каждое предложение или законченную мысль по возможности две характеристики, по ним  находим подходящую “ноту”. По “ноте” смотрим оставшиеся характеристики. И уже по характеристикам стоится игра актера.

 Примеры:

“Быстро иди мыть посуду!” – по этой фразе легко определить пристройку – “сверху”, так же несложно определить инициативность – “за настоящее” (т.к. требуется физическое действие = помыть посуду), определима и мобилизация – “высокая”(т.к. говорящему необходимо то, что он требует) => “ПРИ” => играя эту фразу, нужно использовать  вес “легкий”.

“Как тебе не стыдно оставлять меня одну в гостях?” – определима инициативность - “за прошлое” (т.к. требуется исключительно понимание, признание не правоты партнера) => “УП” => при игре актер должен использовать пристройку “сверху”, так же “высокую мобилизацию” , а вес “с достоинством”.

Составляя тексты, помните о правеле "ступеней": подряд не могу идти ноты с пристройкой снизу и сверху или с весом тяжелым и легким. Кроме тех случаев, когда между ними происходит оценка.

Чувство правды

Читая эту лекцию, очень важно примерить к своей игре приведенные ниже аспекты, детально разобрать свои ошибки и понять их происхождение.

В повседневной жизни мы редко контролируем свои действия. Если мы хотим спросить, который час, чтобы не опоздать, то сделаем это просто и естественно, без фальши или неискренности в нашей интонации; это потому, что мы по-настоящему «взаправду» заинтересованы в том, чтобы не опоздать.

Или, если же мы хотим подмести пол, то просто берем щетку и подметаем, в этот момент мы думаем лишь о том, как бы убрать весь сор. В основе этих простых действий лежит правда факта, поэтому мы не заботимся о форме и не контролируем себя (а КАК я это делаю, КАК я спрашиваю, который час, КАК выгляжу, когда подметаю?)

Но, если мы кого-нибудь передразниваем или притворяемся, хотим соврать, кого-нибудь разыгрываем, в нас начинает работать особое чувство,  его мы будем называть  чувством правды. Вспомните это ощущение, когда мы врем, и при этом все время контролируем, проверяем себя,  похоже ли вранье на правду, достоверно ли мы себя ведем, верит ли собеседник в нашу ложь.

Но в жизни такое «самоконтролирование» у большинства людей появляется лишь тогда, когда мы что-либо изображаем, когда на сцене это происходит постоянно.

Чувство правды, контролирующее, проверяющее игру, должно присутствовать всегда. Но этот контроль должен нам помогать, а ни в коем случае не мешать.  Однако бывают условия, при которых самоконтроль не помогает, а мешает актеру правильно и свободно действовать на сцене.

1)Усиленное ощущение зрителей, когда объектом внимания актера становятся реакции зрительного зала. Результат - переигрывание, игра на "зрителя" или по-другому "нажим". В этом случае контроль осуществляется не на основе чувства правды, а ради удовлетворения актерского самолюбования, из-за стремления к «дешевому успеху». («эксплуатация искусства»[1])

2)Чувство правды развивается до истерики. Желание быть правдивее, ближе к правде жизни, толкает актера на его настоящие жизненные переживания. Результат - потеря ощущения того, что актер на сцене, следовательно, ослабление или потеря самоконтроля.

3) Чувство правды сковывает, появляется боязнь наигрыша. Результат - актер начинает чрезмерно сдерживать себя, перестает действовать, что в условиях сценической реальности – гибель образа. («зажим»[1])

4) Недоразвитость(атрофированность) чувства правды: способность самоконтролирования слабо развита. Результат - актер не может сам заметить фальшь.(«ломание»[1])

Чувство правды – это способность сравнивать поведение сценическое с жизненной правдой.

Из книги Гиппиуса по Станиславскому

Краткое содержание одного из упражнений:

"Жду. Что значит ждать – жену, ребенка, друга? Они опаздывают домой: не случилось ли чего? В городе или в деревне (должны идти через глухой лес), с поезда, с автомобильных гонок или с дуэли, с моря в бурю".

 Это не этюд. Тут не нужно в панике расхаживать по комнате, кидаться к двери, потому что послышался звонок, кидаться к окну и впиваться глазами в тьму ночи и т. д.

 Это – упражнение. Человек стоит или сидит. Ждет. Внешнее действие минимально. Внутреннее  обширнейшее. На чем же оно основано?

 На мысленной речи, на видениях внутреннего зрения. В этом и заключается действие "ждать", что человек думает о своей жене, опаздывающей домой, и "рисует" в своем воображении различные картины, пытаясь объяснить ее опоздание.

 Значит, совершая все упражнения на простейшие физические действия, добиваясь в них ощущения правды, нужно строить непрерывную цепочку мыслей и внутренних видений(они взаимосвязаны), соответствующих обстоятельствам упражнения.

Чувство правды возникнет у вас лишь тогда, когда мысль будет полностью во власти существа действия, хотя, возможно, вы и не будете осознавать этого, а просто – поверите тому, что делаете.

 Для примера разберем задание "подойти к двери и отворить ее".

 Из нескольких целей, найденных вами для этого упражнения, выберем и такое оправдание: "Сейчас она войдет ко мне. Сегодня наконец я скажу ей, что люблю". (Собираясь идти к двери, внутренним зрением вы видите милое лицо, видите коридор, потом лестницу, по которой поднимается она. Опять лицо – смеющееся, лукавое и тут вдруг – смущенное. Это потому, что она услышала то, что вы ей наконец решились сказать.) В этот момент вы повторете про себя: "Люблю тебя, люблю, люблю…" "Шаги! Ее шаги. Это точно ее каблучки стучат по мраморному полу коридора… Может, притвориться, что не слышал шагов?" (А в воображении одно: ее лицо. И вот ноги сами несут к двери.) "Если не сегодня, все пропало!" – в момент промелькнуло в мыслях. Открываю дверь, улыбаясь, в ожидании встретить ответную знакомую улыбку, и вдруг вспомнилось: "мы с ней на Неве в прошлое воскресенье, и ее рука крутит пуговицу моего пиджака…"  Открываю дверь.

 Но ее нет. Эти шаги оказались не ее. "Леночка!" – вспомнилось, у соседской дочки туфли на точно таких же каблучках…

 Так, примерно так, было выполнено упражнение. Рассказано много, а длилось оно меньше, чем полминуты. И в эти полминуты вместилось столько внутренних мыслей и видений. Поэтому и родилось чувство правды, когда вы замерли, разочарованный, у открытой двери.

 Действия в паузе и монологе

Пауза

Пауза – момент оценки.

Внутри одной паузы может быть множество более мелких оценок, следствием которых становятся пристройки.  Только пристройки побуждают к действию, без отношения действие невозможно. Так же после каждой мелкой оценки появляется мобилизация , зависящая от изначальной мобилизованности. Мобилизация в свою очередь влияет на вес героя.

Алгоритм паузы таков:

и т.д.

 

Как только принимается решение о том, какие действия будут совершаться, пауза заканчивается.  Паузы могут идти и подряд, образовывая длительное молчание. Длина паузы зависит от тяжести оценки.

В паузе у героя только один объект действия – он сам, его мысли.

Монолог

Монологом часто называют длинное высказывание персонажа, однако это не совсем верно.

«Монолог, монологическая речь (от моно - один и греч. lógos — слово, речь) - вид речи, совсем или почти не связанной (в отличие от диалогической речи) с речью собеседника ни в содержательном, ни в структурном отношении» БСЭ

То есть, чтобы назвать текст монологом, кроме его длины, необходимо обратить внимание на его связанность с окружающими событиями, героями.

Монологи мы будем делить на два типа : «действия» «мысли».

 Монолог мысли – это «пауза в слух», то есть герой находясь в поиске решения проблемы свои мысли, в отличии от паузы, высказывает в слух. Поэтому этот тип монологов строится по принципу пауз.  Этот тип монолога подразумевает полное сосредоточение на себе и проблеме, разрыв с окружающим героя. Однако это вовсе не значит, что при этом персонаж непременно находится на сцене один. В этом типе монолога крайне редко встречается подтекст, т.к. то что говорит герой и есть его настоящие мысли, одно из наиболее часто встречаемых исключений, если герой врет себе.

Монолог действия – это, в сущности, диалог с другим персонажем, либо с героем, не находящимся на сцене.  Здесь основной объект действия оценок и пристроек не сам герой, его мысли, ачеловек, предмет или разрешаемая проблема. Он так же возможен и когда на сцене один актер, и когда их несколько.

Монолог действия неслучайно так назван, его основу составляют ни слова, являющиеся лишь пояснениями, а действия.

Монолог заканчивается, если решена проблема или если, что встречается чаще, если он прерван, однако это может быть и причиной окончания паузы.

Часто пауза передает мысли и чувства героя лучше, нежели монолог. В монологе текст редко совпадает с подтекстом, и актеру необходимо донести до зрителя истинный смысл через другие слова. В паузе же слов нет, то есть ничто не мешает подтекст на прямую: Через игру актера (его действия, мимику, взгляды и т.д.).  

Однако и пауза и монолог  должны быть логичны, только тогда они интересны, выразительны и могут дойти до сознания зрителя, донести до него задуманное.

Энергия и энергетика

Для актера эти понятия чрезвычайно важны. Только полноценно понимая, как устроена своя душа, можно достичь истинной цели актера: «…создание «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене…» Станиславский.

В дальнейшем, мы будем понимать и использовать  эти термины так:

Энергия – то, что уже есть в каждом человеке, его эмоциональный чувственный багаж.

Энергетика – энергия, переработанная и выплеснутая наружу, с целью заразить определенными чувствами, эмоциями окружающих.

 Для актера важно быть внимательным, сконцентрированным, но при этом обращенным во внешний мир, чтобы впитывать, запоминать, чувствовать происходящее вокруг, увеличивая свою энергию и«эмоциональную память»(по Станиславскому) – навык запоминания и воспроизведения пережитых когда-то эмоций, чувств. Чтобы играя, свою энергию умело превращать за счет эмоциональной памяти в сильную заразительную энергетику.

Процесс превращения энергии в энергетику не всегда прост и приятен, нужно уметь собраться и раскрыться, ведь актер – это тот, кто не боится быть смешным, глупым или печальным, но всегда искренним, настоящим.

Дела и взаимоотношения

С чего начинается театр? С конфликта. В конфликте необходимо обозначить две позиции: наступление и оборона. Их можно разделить на два типа: борьба из-за взаимоотношений - позиционные, все другие случаи наступления и обороны - деловые.

В борьбе за взаимоотношения ее объектом действия являются не поступки партнера, а его общая исходная позиция, которую он должен занимать, но не занимает. Такое наступление с целью изменения взаимоотношений тяготеет все к большим обобщениям, когда деловое наступление - наступления за всякий предмет, простое физическое действие, развиваясь, тяготеет ко все большей конкретности.               .

В быту часто не ясно, заняты ли люди делом или взаимоотношёниями; их поведение кишит мелочными позиционными претензиями. Однако как только цель борющегося проявляется с достаточной определенностью, сразу становится ясно ее отношение к деловым или к позиционным взаимоотношениям. Все возможные наступления, исходя из объекта борьбы, разделим на следующие разделы: Деловые, Позиционные и Выяснение отношений.

Позиционное наступление, в свою очередь, делится на два типа, в каждом из которых можно выделить по два подтипа: «Удалять от себя партнера» и «Приближать к себе партнера».

1. «Удалять от себя партнера»

 Наступающий стремится увеличить дистанцию между собой и партнером;  наступающий уверен, что партнер ведет себя не так, как должен, т.к. претендует на то, на что не может/не имеет права претендовать. Удалять от себя партнера можно двумя способами: «унижая партнера» или«возвышая себя»

А) Унижать партнера - "ставить на место"

Наступающий убежден, что партнер не имеет права/оснований находиться на занятой им позиции. Наступающему необходимо резко повернуть ситуацию, в короткий срок сбить партнера с его позиции. Наступающий уверен, что партнер не понимает ситуации, и поэтому доверять ему самому что-либо осмысливать без надзора нельзя. Этот подтип наступления всегда тяготеет к прямолинейности, т.е. к наступлению за настоящее. Возражения, увертки или попытки партнера перейти в открытое контрнаступление наступающий стремится моментально подавить, используя воздействие значительно более сильное, никогда не начиная обсуждение возражений партнера по существу вопроса, т.е. не уступая ему инициативу.

Характерные признаки наступления "ставить на место":

1. навязывание инициативы -> внимание, приковано к партнеру;

 2. пристройки сверху;

3. в словесных воздействиях повышение голоса, дабы предотвратить попытки партнера перехватить инициативу;

4. четкость оценок;

5. быстрота и резкость движений - широких или, наоборот, умельченных.

 Б) Возвышать себя

Наступающий уверяет партнера в том, что сам наступающий не таков, каким представляет его партнер. Тяготеет к наступлению за будущее. Партнеру предоставляется время, чтобы сделать выводы из того, что сообщает о себе наступающий. Которому крайне важно, чтобы партнер оценил по достоинству значимость сообщаемого, а она всегда больше нежели само сообщаемое.

Для наступления этого подтипа характерны:

1. максимальная свобода мышц, скрывающая высокую мобилизованность;

2. способы простого словесного воздействия, работающие с воображением партнера;

3. в развитии наступления использование по большей части сложных, тонких средств: укрупнение фраз, создание яркой композиции, многообразие способов словесного воздействия.

2. Приближать к себе партнера

Наступающий стремится сократить дистанцию между собой и партнером; для этого он указывает партнеру на совпадение интересов, прав, обязанностей и пр., своих и партнера: партнер видит, не понимает, игнорирует, недостаточно учитывает или совсем не учитывает близость, долженствующую существовать между ним и наступающим. Приближать партнера можно двумя способами: «возвышая партнера» или «унижая себя».

А) Возвышать партнера - "призывать к себе" 

Наступающий хочет добиться более верных представлений партнера о самом себе. Хочет сделать ему приятно своим тонким пониманием его достоинств. В партнере есть что-то, что другие, кроме наступающего, не видят, либо не придают должного значения. В связи с этим такое наступление тяготеет к инициативности "за будущее".

Для наступления этого подтипа характерны:

1. убеждение наступающего, что он сильнее или, по крайней мере, не слабее партнера;

2. «призывающий» старается распоряжаться инициативой

3. использование самых простых средств воздействия, продиктованных доверием и прямотой;

4. однако, среди способов простого словесного воздействия почти всегда присутствует работа с воображением партнера ("удивлять")

5. наступающему использует не повышение и усиление звука, а образы, метафоры, сравнения.

Б) Унижать себя - "идти к партнеру" 

Наступающий приспосабливается к предполагаемым представлениям партнера. Задача нападающего завоевать доверие, для этого он старается предвосхищать любые его суждения и представлять их как свои собственные. Нападающий должен быть гибок, чтобы вовремя прогибаться под взгляды партнера. Наступление этого подтипа тяготеет к борьбе "за настоящее".

Для достижения цели наступающему нужно внимательно следить не за тем, ЧТО говорит ему партнер, а за тем, нравится ему или не нравится то, что делает наступающий. Если же партнеру что-то не нравится,  наступающий пытается угадать, что именно, и заблаговременно изменив это, угодить.

Для наступления этого подтипа характерны:

Нахождение в постоянном логическом противоречии: нападающий должен принудить повинуясь. Нападающий "идет к партнеру", давит на него, угождая ему, этим вытягивая из него доверие. Поэтому чем активнее наступает унижающий себя, тем четче и острее он ощущает это противоречие. Так появляется резкий характер ритма и дальнейшее обострение его при развитии наступления.

3. Выяснение отношений

Наступление этого типа возникает, когда неизвестно отношение партнера к наступающему, и это становится серьезным препятствием для построения дальнейшей борьбы. Выяснение отношений - ряд коротких "проб". Если пробы не прекращаются, значит каждая дает недостаточно точный результат относительно общей позиции, хотя может содержать достаточно предметно-конкретной информации . Отношения рано или поздно выясняются, если каждая следующая "проба" делается с учетом результатов прошлых.

Характерные черты этого типа:

1. непрерывное внимание к партнеру (не столько к его словам, сколько к его интонации, к тому, как партнер думает, слушает, молчит).

2. выясняющий-нападающий осторожно пользуется инициативой; больше предоставляет ее партнеру и даже аккуратно навязывает ее ему.

Этюды

За то время, пока мы с вами занимались этюдами:

Мы узнали, что главное в этюде — взаимодействие с партнёром. Общаться с ним можно и нужно не только посредством слов, но и с помощью невербалики. Однако нужно быть осторожным и не уйти в пантомиму (это когда мы всё пытаемся объяснить только жестами). Для этого необходимо уметь слушать и слышать напарника, вести с ним внутренний диалог (реагировать на слова партнёра, создавая своё к ним отношение). Так же необходимо уметь подстраиваться под партнёра, под его вымысел.

Так же мы поняли, что перед тем, как выйти на сцену, нужно придумать себе историю, ответив на вопросы: Кто Я? Какой Я? Где Я? Что и зачем Я делаю? С кем и почему Я общаюсь? Это будет наша отправная точка то, с чем мы выходим на сцену. На сцене может измениться место нашего действия, то, с кем мы общаемся, но то, каким мы себя представили меняться не должно. Выбирать то, «Какой Я?» можно исходя из личного опыта, воображения или и того и другого вместе.

Мы на собственной шкуре прочувствовали, что легче находить общий язык, когда у нас придуманынесколько возможных мест действия, персонажей, с которыми можно общаться и т.д.

Мы почувствовали и увидели, что двигаться на сцене нужно естественно, не суетясь. Для этого необходимо понять, зачем мы что-либо делаем и «увидеть» окружающую нас обстановку.

 И, наконец, пройдя через все предыдущие пункты мы убедились, что этюд - это отрезок жизни (у него есть прошлое и есть будущее), поэтому мы должны быть готовы продолжать его сколь угодно долго.

 

К.С. и М.А.

Итак, о ступенях к современному театру.

Хотя у вас есть отдельный предмет: «история театра», однако нельзя выполнять даже простейшие упражнения и вводить элементарные понятия, если не знать, кому мы обязаны тем, каким видим театр в наши дни.

Уже к второму-третьему занятию, необходимо, чтобы вы узнали о двух величайших системах. Ведь не может быть юриста, не читавшего гражданский кодекс, программиста, не знающего языков программирования, переводчика, говорящего на одном языке; так же не может человек выходить на сцену, не зная ее реформаторов и актерского языка.

Поэтому я предлагаю вам изучить как повлияли на театральное дело Константин Сергеевич Станиславский и Михаил Александрович Чехов. Нет необходимости изучать их биографию в мелких подробностях, гораздо важнее узнать, в чем заключалась их реформы в актерской, режиссерской сфере. Важно понимать, как они изменили этическую и мировоззренческую театральную политику. Что принесли нового? Кто стал их учениками, кого они открыли: актеров, режиссеров, драматургов? Какие открывали театры, студии, что было в них нового?

Стоит построитьь свою письменную работу по схеме: 

факт (из биографии) - объяснение почему он важен, почему мы должны об этом знать (без воды и ненужных расхваливаний)

Пример: 

Станиславский открыл при МХАТ 4 студии, положив таким образом начало принципу "студийности" (подготовки театром самому для себя нового поколения).

Важно не только описывать взгляды этих людей, но подтверждать это фактами. Ведь только опыт формирует представления людей.

Две гениальные системы, одна основанная на другой, но по сути своей совершенно разные. В чем их различие? В чем сходства? Почему одна выделилась из другой?

Ответ на все эти вопросы еще на шаг приблизит вас к пониманию: кто же такой актер?

Внимание

Внимание – это бесспорно главное качество, которое должен развить в себе актер. Наши упражнения на внимание представляются вам веселой забавой, ведь это гораздо проще и интереснее чем разбирать тексты, учить таблицы или определения, читать биографии и т.д. Но у вас создается такое впечатление только потому, что вы даже представить не можете ценность этого навыка для актера. Скажу так: не бывает невнимательных актеров.

Я собираюсь рассказать вам не только о таком внимании, которое вам стараются прививать в школе, институте или на работе, но об актерском внимание, что гораздо шире.

Внимание во всем в жизни актера.

Представьте, вышли вы на сцену играете что-то, но тут какая-то своя мысль о домашних проблемах отвлекла вас, прошла доля секунды и зритель ничего не мог заметить, но вот вы мысленно возвращаетесь к диалогу с партнером, а он почему-то молчит. Поскольку прошлую долю секунды вы были занят другим делом, то не знаете, молчит ли он, так как у его персонажа оценка или же ваш партнер просто забыл слова и ждет от вас помощи! Так вы и стоите с растерянным видом, и уж тут, можете поверить, зритель понял все.

Доля секунды невнимания на сцене и каков результат!? Вы опозорили себя и партнера, вся та работа в течение многих месяцев уничтожена. И не только ваша работа, но и всей вашей команды: режиссера, бутафора, декоратора, светорежиссера. Одним мгновением вы подвели всех.

Но собранностью на сцене далеко не ограничивается потребность во внимании у актера. Думаетеза кулисами иначе? Если вы отвлеклись и пропустили свой выход, если забыли важный по смыслу реквизит или же уходя со сцены навернулись, и зритель вместо признания в любви на сцене слушает вашу ругань из-за падуги.

А работа с текстом? Как актер сможет сам понять и простроить свою роль, если невнимателен к мелочам в тексте: к предлогам, запятым порядку слов в предложении. А ведь от этого все меняется! Вспомните знаменитое: «Казнить, нельзя помиловать» и «Казнить нельзя, помиловать». Вот прочитал актер в тексте пьесы неверно какую-нибудь такую фразу и характер его героя, да и сюжет пьесы изменен до неузнаваемости!

Или, к примеру, чувствуете ли вы разницу в словах: «я вам до самой смерти не прощу» и «я вам до конца жизни не прощу». Казалось бы одно и тоже. Необходимо рассмотреть возможный подтекст этих слов. Сказать: "я вас не прощу до конца вашей жизни" - нельзя (это не грамотно), а вот сказать: "я вас не прощу до вашей смерти" – можно. Иметь ввиду: "я вам не прощу до своей смерти" - не возможно, так как это снова же будет неверно с точки зрения лексики, а вот я вам не прощу до конца своей жизни – верно. Значит возможных подтекста всего два:

1. Я не прощу вам до вашей смерти

2. Я не прощу вам до конца своей жизни

По сути отличие подтекста в одном слове, но это совершенно по разному окрашивает характер героя, который это говорит. При первом варианте, герой – человек с горячей головой, вспыльчивый и энергичный, так как в пылу обиды по сути желает оппоненту скорой смерти. А вот при втором варианте, герой – человек злопамятный, едкий и расчетливый, потому что он подразумевает, что не зависимо от того, будет ли жив или мертв его оппонент, обида будет жить в его душе и он будет мстить.

Внимание! Простое внимание к тексту и к тому как он характеризует героя. Автор всегда умнее. Если актер не смог расшифровать его послание в символах на бумаге, значит просто ему не хватило важнейшего навыка – внимания.

Но и это не всё!

Откуда по вашему актер должен взять материал для создания роли? Как создать не одну, а множество ролей и не изжить себя, ведь каждый человек очень ограничен и невелик. Весь материал вокруг вас. Как сделать героя живым и интересным? Как отразить его внутренний мир, не делая гримас, но чтобы и с последнего ряда было понятно? Как подобрать верную внешнюю характеристику? Как через внешность, манеры, повадки, показать характер и душу персонажа? Как понять, что бывает в жизни, а что навязанные нам штампы?

Ответ только один. Внимание. Внимание к жизни. Актер обязан быть не только сосредоточенным, иметь концентрацию и терпение, но и быть наблюдательным и любознательным. Весь материал вокруг нас. Подумайте, что вы помните после поездки из дома до работы или учебы? Вы наверняка считаете зря потраченное на дорогу время? Очень зря. Вас окружает множество интереснейших идей, характеров, манер поведения, сюжетов, различных способов взаимодействовать. Только вы этого не видите. А актер обязан видеть.

Только тогда вы сможете не только называться актерами, но и стать ими, когда потребность быть внимательным ко всему, потребность наблюдать станут неотъемлемыми потребностями вашего организма.

Ведь как говорит Станиславский: «… театр есть искусство отражать жизнь». Что же вы собрались отражать, если ничего вокруг себя не видите?

Если этот пост заставил вас задумать, то советую вам три замечательных упражнения из книги Гиппиуса «Гимнастика чувств»: «Уличный фотограф», «Рассмотрите людей!»,  «Биография попутчика или прохожего».

Упражнение на внимание

Удержи свою мысль

Приготовьте секундомер. Попросите соседа, друга, маму сказать вам любое солово (существительное), если никого рядом нет - возьмите первое слово, которое попадется на глаза из Яндекс новости. 

Как только слово сказано, включите секундамер и незамедлительно начинайте думать об этом слове. Нужно проследить за ходом своих мыслей, чтобы они ни в коем случае не переходили ни на что другое.

Как только вы подумали о чем-либо отстраненном, выключите секундамер и запишите время в свой блок. 

Повторяйте упражнение ежедневно, записывая результаты. В через 30 дней повторений вы сможете 5 минут думать только об одном - добейтесь этого результата.

Пример.

"Чайник"

- Чайник - это такой вид посуды, в котором кипятят воду, чтобы заварить чай, чайники бывают электрические и обычные металические, которые нужно греть на плите. Электрические чайники работают от разетки 220в и многие сами выключаются. В них часто образуется накипь. Обычные чайники чаще всего греются на плите, хотя можно и над костром, многие имеют свисток, сообщающий о вскипании воды. Так же бывают заварные чайники, в них наливают кипяток, кладут ситячко и рассыпной чай, чтобы сделать заварку. Заварку разливают по чашкам, разбаяляя кипятком из обычного чайника. Чайники бывают разных размеров и из разных материалов....

Если у вас легко получается удерживать 5 минут - возьмите более сложные слова. К примеру, циллюлоза, объем...

Красная коробка

Почему эта запись называется так, вы узнаете чуть позже. А пока, задайтесь вопросом: приходя обучаться к кому-то, должны ли вы доверять его профессиональным навыкам и знаниям?

Не нужно читать дальше пока вы четко не сформулируете ответ на заданный выше вопрос. Он должен быть простой: "да"  или "нет".

Если "нет", то делать в театре или кино вам нечего. Потому что без доверия своему режиссеру, педагогу, постановщику и т.д. повторюсь, вам тут нечего делать. Команда как ни как (надеюсь вы помните, ЧТО мы говорили о важности этого в нашей сфере деятельности).

Если "да", то вам стоит научиться самому главному - "приносить красную коробку". Что это значит? Ваш режиссер просит вас: "Вася (Маша, Андрей, Марго, Инесса, Акрополь и т.д.) принеси мне завтра красную коробку". Вы киваете, идете домой, отдыхаете после сложного съемочного(сценического) дня, спите. Приходите утром к режиссеру и приносите ему желтый круг, розовый треугольник, синий чемодан, надувного крокодила, красную губную помаду и т.д. Он вас спрашивает: "ГДЕ КРАСНАЯ КОРОБКА?" А вы ему тыкаете все вышеперечисленное. Скорее всего ваше с ним сотрудничество на этом закончится. В нашем деле незаменимых нет. Но допустим он дал вам еще один шанс. Вы облегченно вздохнули, пошли домой, отдохнули, поспали и на утро приходите к режиссеру с красной коробкой. На что он вам естественно говорит: "Я просил у тебя позавчера принести мне красную коробку ЗАВТРА. Она была мне нужна вчера. Зачем ты ее принес сегодня?" И на этом все точно заканчивается.

Итак, если вы не умеете и не хотите учится делать задания точно, верно и в срок - вам не место в этой профессии. Ошибка одного человека - проблема всей команды.

Если у вас задание: написать о достижениях Станиславского и Чехова, зачем вы расписываете элементы их систем? Если задание найти факты и проанализировать их, зачем писать воду про их гениальность? Мне нужна КРАСНАЯ КОРОБКА.

Отвечаю на следующий вопрос: что делать, если вы не поняли задание (не расслышали какая нужна коробка или не знаете, возможно можно заменить красную коробку алой, потому что ее найти проще). Если что-то непонятно - нужно спросить, даже если вы стесняетесь и боитесь выглядеть глупо, это всегда лучше, чем потом принести не то и выглядеть проф непригодно.

Что делать, если вам в упор не понятно зачем нужна именно красная коробка, почему не взять что-то другое? Тут уже вопрос доверия. Вы либо в команде, и уверены, что рядом с вами профессионалы, и они знают зачем им красная коробка, либо вы вне ее. С другой стоны, если вы хотите развиваться в профессии, то стоит научиться понимать логику людей с большим опытом, которые вас окружают. Для этого принесите им красную коробку - расположите их к себе - и тактично узнайте: почему именно красная коробка. Тогда в следующий раз, уже зная почему нужна именно красная коробка, вы сможете предлагать альтернативы. Не нужно изобретать велосипед.

p.s. Надеюсь, метафора с красной коробкой окажется всем по зубам.

Упражнение

 Выполнять действия описанные ниже строго по порядку, не выполнять не указанных действий. Погрешность всех измерений не более 10%.

1.              Взять лист А4, на котором с одной стороны распечатан текст (неважно какой), если такого листа нет – написать текст.

2.              Отрезать два угла листа, лежащие на одной диагонали, так, чтобы длина каждого из катетов отрезаемых треугольников равнялись 5 см.

3.              Точно в центре листа с чистой стороны нарисовать квадрат со стороной 4см, контур которого сделать зеленым.

4.              Положить лист горизонтально (альбомная ориентация), выполнить штриховку зеленого квадрата синим цветом из нижнего левого угла в верхний правый, интервал штриховки любой.

5.              От бОльших сторон листа в сторону центра листа отложить расстояние 2 см и провести линию параллельную соответствующей стороне.

6.              Каждую из бОльших сторон согнуть внутрь таким образом, чтобы линия сгиба соответствовала линии из пункта 5. На одном из сгибов с внешней стороны написать свое имея.

7.              На одном из треугольников, полученных при выполнении действия 2, написать шестое слово (строчными буквами) из приведенного внизу задания словесного ряда, а на втором аналогичном треугольнике - пятнадцатое слово(с большой буквы). Слова должны быть написаны параллельно бОльшей стороне треугольника, написанное слово должно быть подчеркнуто.

8.              Приклеить треугольники таким образом, чтобы их основания примыкали к противоположным сторонам квадрата (параллельным меньшим сторонам листа) с внешней стороны квадрата, надписью вверх(чтобы она была видна).

 

ТЕРМИН ПОНЯТИЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДИФФУЗИЯ АННОТАЦИЯ СЛОВО ИРИНА ДЕД МОРОЗ ПАРАЛЛЕЛЬНОСТЬ ДЕНДРАРИУМ ПРОБЛЕМА СОБЫТИЕ КАТАСТРОФА ДЕЛО ПОСТУПОК ИНФОРМАЦИЯ ВЗГЛЫД УСТАЛОСТЬ

 Упражнение 2

Выполнять действия, описанные ниже, строго по порядку, не выполнять не указанных действий. Погрешность всех измерений не более 10%. Каждый пункт, требующий записи, писать с новой строки и в строку, если в пункте не указано иное. Писать соответственно ориентации листа с выравниванием по левому краю, начиная с верха листа.

1.              Возьмите чистый лист А4. Положите его вертикально (книжная ориентация).

2.              Найдите в интернете дату рождения К.С.Станиславского по современному летоисчеслению. Выпишите на лист в формате ДД.ММ.ГГГГ.

3.              Прочитайте текст, приведенный под заданием, подумайте, как применить полученные знания в вашей постановке.

4.              Выпишите из текста в столбик слова порядковым номером соответствующие цифрам в дате рождения Станиславского. Для цифр, входящих в число, отсчитывайте с начала текста, для цифр, входящих в месяц, с начала второго абзаца, для цифр, входящих в год, с конца текста. На ноль не выписывать ничего. Под «словами» подразумеваются все части речи кроме союзов и предлогов.

5.              Выпишите из слов буквы: для слов, получившихся из цифр, входящих в число, восьмую букву, для слов, получившихся из цифр, входящих в месяц, шестую букву, для слов, получившихся из цифр, входящих в год, третью букву.

6.              Найдите в интернете настоящую фамилию К.С.Станиславского. Выпишите.

7.              Обведите буквы в пункте 5, которые также входят в выписанную фамилию из пункта 6.

8.              Посчитайте порядковый номер в алфавите у обведенных букв. Запишите три числа через пробел в порядке убывания.

9.              Нарисуйте трапецию, принимая за длины ее сторон числа из пункта 8 (в сантиметрах). БОльшее основание трапеции должно совпадать с нижней меньшей стороной листа,вершина трапеции должна совпадать с вершиной нижнего левого угла листа. Каждое ребро больше меньшего из ее оснований, но меньше бОльшего основания.

10.          Внутри трапеции, но не касаясь ее граней, напишите свое имя.

Амбивалентность - сосуществование антагонистических эмоций, идей или желаний по отношению к одному и тому же лицу, предмету или положению. Согласно Блейлеру, который ввёл этот термин в 1910 г., кратковременная амбивалентность является частью нормальной психической жизни; выраженная или устойчивая амбивалентность – первоначальный симптом шизофрении, при которой она может иметь место в аффективной идеаторной или волевой сфере. Она является также частью обсессивно-компульсивного расстройства, а иногда наблюдается при маниакально-депрессивном психозе, особенно при затяжных депрессиях.

Различают ряд видов амбивалентности:
1) в аффективной области, когда одно и то же представление одновременно сопровождается приятными и неприятными чувствами.
2) в области интеллектуальной деятельности, характеризующейся одновременным возникновением и сосуществованием противоположных мыслей, и
3) в области воли (амбитендентность), для которой характерны двойственность движений, действий и поступков.

 Упражнение 3

Выполнять действия, описанные ниже, строго по порядку, не выполнять не указанных действий. Каждый пункт, требующий записи, писать с новой строки и в строку, если в пункте не указано иное. Писать соответственно ориентации листа с выравниванием по левому краю, начиная с верха листа.

1.              Положите лист вертикально (книжная ориентация).

2.              Прочитайте текст, приведенный под заданием. Выпишите в столбик все прилагательные в том же порядке, в котором они встречаются в тексте.

3.              Отступите строку. Из пятого по порядку выписанного слова выпишите последнюю букву, из второго слова - третью букву, из шестого слова - четвертую букву.

4.              Выпишите из текста вводное выражение. Напишите его на строке, пропущенной в прошлом пункте.

5.              Из выражения, выписанного в пункте 4, выпишите четвертую букву, напишите ее перед буквами, выписанными в 3 пункте.

6.              Переверните лист горизонтально (альбомная ориентация).

7.              Узнайте, что за организация скрывается за аббревиатурой, получившийся после выполнения прошлых пунктов. Выпишите дату открытия этой организации (по современному календарю) в формате ДД.ММ.ГГГГ.

8.              Напишите фамилию драматурга, создавшего пьесу «Чайка», с инициалами, поставьте их перед фамилией.

9.              Напишите полное название театра, в котором прошла премьера пьесы, о которой говорится в пункте 8.

10.          Напишите полные имя, отчество и фамилию человека, предложившего постановку пьесы, о которой говорится в пункте 8, в организации, о которой говорится в пункте 5, а так же дату выхода премьеры по современному календарю в формате ДД.ММ.ГГГГ

11.          Переверните лист вертикально (книжная ориентация)

12.          Посчитайте количество месяцев прошедших от даты из пункта 7 до даты из пункта 10 (округляйте в большую сторону). На расстоянии в сантиметрах (соответствующем данной цифре) от нижнего края листа напишите свое имя.

13.          На свободное место приклейте этикетку с продукта, содержащего в своем составе воду. На приклеенной этикетке должен быть указан состав продукта.

"Ищите свой правильный ответ, но не останавливайтесь на нем. Вычислите, какой ответ ожидает услышать учитель, и затем найдите еще минимум два. Приобретя способность находить множество вариантов решения проблемы, вы обеспечите себя возможностью выбора. Неограниченный выбор - ключ к свободе. Кроме всего прочего, правильных ответов просто не существует; существует лишь неограниченное количество разных. Жизнь без такого разнообразия быстро превращается в ничтожную скуку".

Роберт Киосаки

Упражнение 4

Это задание подразумевает не только использование вашего внимания, но и креативности, воображения и творческого подхода. Правила: изображение «фигур» может быть неточным (возможно рисование от руки) с учетом сохранения критериев идентифицирующих «фигуру», все, что не оговорено в пунктах ниже – возможно, кроме рисования неописанных фигур и надписей. «Фигурой» в данном задании будет называться любое изображение кроме надписей.

p.s. Советую сначала прочитать все пункты несколько раз, только после этого приступать к рисованию.

p.s.s. Это задание особо интересно тем, что результат будет на 100% уникальным.

1.              Взять чистый лист А4

2.              Нарисовать черный квадрат

3.              Нарисовать зеленый треугольник

4.              Нарисовать овал, чтобы он касался и квадрата, и треугольника из прошлых пунктов, но не пересекался с ними

5.              Нарисовать синий, зеленый и черный прямоугольники

6.              Нарисовать шахматную ладью

7.              Нарисовать красный треугольник

8.              Нарисовать красную звездочку

9.              Нарисовать солнышко (тем цветом, каким вы его видите в жизни)

10.          Нарисовать конфетку

11.          Провести прямую черную стрелку от ладьи к красному треугольнику, чтобы она не пересекала никакие другие фигуры.

12.          Нарисовать облако, закрасить.

13.          Написать афоризм, характеризующий ваше отношение к «работе» (в том числе и над спектаклем), чтобы он входил хотя бы в две фигуры, но так, чтобы текст не пересекал их границы.

14.          Нарисовать зеленый воздушный шарик, «привязанный» к фигуре, которая не соприкасается ни с одной другой фигурой, при этом шар, должен быть больше фигуры, к которой он «привязан»

15.          Конфета должна ближе других фигур к нижнему левому углу листа при альбомной ориентации, вверху листа напишите «Верх»

16.          Красный треугольник должен своим основанием касаться низа надписи «Верх», подчеркивая ее.

17.          Солнышко и облако должны быть разделены прямой линией, проходящей через весь лист. Линия не должна пересекать ни одну из фигур.

18.          Синий прямоугольник должен полностью входить в черный квадрат, зеленый треугольник должен пересекаться с облаком, звездочка должна пересекать только овала и быть больше зеленого треугольника. Облако не должно касаться овала, в зеленый прямоугольник должны входить хотя бы две фигуры и не пересекаться с ним. Черный прямоугольник должен касаться зеленого прямоугольника и квадрата, но не пересекаться с ними.

19.          Имя автора афоризма должно полностью входить в черный квадрат

20.          Напишите свое имя, оно должно полностью входить в солнышко

Этапы работы над реалистическим спектаклем

Ниже представлен план работы над реалистическим спектаклем, за основу взята модель применяемая К.С. Станиславским.

Вся работа будет разбита на три примерно равных этапа, но каждый из них может быть затянут или наоборот сокращен, зависит от активности работы в команде.

Этап «Разбор» (или «Задумка»)
1. Тема, идея, конфликт, трактовка названия произведения 
2. Жанр постановки, сверхзадача, сквозное действие, список персонажей с характеристиками, система действующих лиц, сюжет и композиция спектакля (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, финал)
3. Эскизы костюмов, эскизы реквизита, эскизы грима, эскизы декораций

Этап «Этюдный поиск» 
1. Разбор второго плана героев по средствам этюдного метода
2. Разбор линии поведения героев по средствам этюдного метода
3. Распределение ролей

Корректировка «Разбора» под индивидуальное понимание героя каждым актером.

Этап «Сборка» 
1. Репетиции в выгородке по сценам (кускам)
2. Изготовление, подбор и примерка костюмов
3. Изготовление декораций и реквизита
4. Партитура звука и света
5. Эскизы программки и афиши, видео
6. Прогоны (репетиции связок)
7. Печать программок и афиш
8. Генеральная репетиция
9. Премьера
10. Обновление спектакля по необходимости

Все использованные в описании этапах термину будут разобраны на занятих с режиссером.

Первичные и повторные чувствования

Первичными чувствованиями мы называем естественную реакцию на возбудитель (кто-то наступает вам на ногу в метро -> злость, раздражение; любимый человек дарит вам подарок -> радость).

Повторными чувствования мы называем чувства, взятые из нашей эмоциональной памяти, то есть вызванные нашими воспоминаниями о каком-то возбудителе (воспоминание как кто-то наступает вам на ногу в метро -> злость, раздражение; воспоминание как любимый человек дарит вам подарок -> радость).

Почему важно использовать именно повторные чувствования на сцене? 
Вы наверняка в жизни ловили себя на мысли, что не можете контролировать свои эмоции (когда они достаточно сильные)? В то время как актер должен постоянно на сцене контролировать свои эмоции (чтобы Ромео с Тибальдом на бутафорских шпагах действительно друг друга не закололи или не вышло бы так, что заколот Ромео вместо Тибальда – спектакль сорван). В одной сцене герой страдает, а уже через минуту искренне счастлив в другой, и актеру нужно быстро и искренне переключаться между такими сильными эмоциями.

У повторных чувствований самое ценное то, что они поддаются управлению. Возбудители повторных чувств – ваши воспоминания, они находятся в вашей голове, а значит, также как вы можете их «доставать», представляя возбудитель в своем воображении, аналогично в нужный вам, актеру, момент вы развеиваете представление своего воображения о возбудителе, «убирая» чувство обратно, так как то, что его вызывало, перестает существовать.

 

Скачано с www.znanio.ru